發(fā)布時間：2023-04-10 15:10:24
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的音樂與人生論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
課題名稱：
試論舞蹈教育對中小學生心理素質的積極影響
學生姓名：
系 別：
音 樂 系
專 業(yè)：
音 樂 學
指導教師：
一、綜述國內外對本課題的研究動態(tài)，說明選題的依據(jù)和意義：
《中國教育政策和發(fā)展綱要》指出：“當今世界風云變幻，國際競爭日益激烈，科學技術發(fā)展迅速，世界范圍的經(jīng)濟競爭，綜合國力的競爭，實質上是科學技術的競爭。從這個意義上說，誰掌握了21世紀的教育，誰就能在21世界的國際競爭中處于戰(zhàn)略地位。”在今天這個異彩紛呈的世界里盡管人們交流的方式多種多樣，但舞蹈仍以其獨特的美的表現(xiàn)傳達著人類共同的享受，共同追求的情感。它為我們展現(xiàn)的人類心靈深處的情感不僅為特定民族所接受，而且也引起全人類心的共鳴。隨著改革開放的進一步發(fā)展，我國與外部世界的文化交流日益頻繁，學生可以通地藝術這一窗口領略到世界各國的文化，共同體驗對人類的熱愛，對美好生活的向往，對真善美的渴求和人生的珍重。學生感受到自身的情感的波動和他人情感的交流，形成以審美的態(tài)度對于自己和他人，以審美的態(tài)度對于社會和生活，從而有利于增加人與人之間的了解，互動和團結，增強學生的集體意識和團隊精神，自信心和自豪感，提高學生的人文素養(yǎng)，激發(fā)學生對生活的熱愛以及對美好未來的不懈追求。
長期以來，我國舞蹈教育的價值曾被人們所低估，許多人認為，舞蹈能力的培養(yǎng)只對少數(shù)將來要專門從事舞蹈工作的人是必需的，對一般的學生來說只是點綴，中國的小學教育一直到大學教育從來沒把舞蹈課列入課程中，只有少數(shù)條件較好的學校在課外活動中加入一些舞蹈活動內容。面向21世紀的時常經(jīng)濟和技術革命的挑戰(zhàn)，學校不但要重視素質教育，更要從學校的教學內容的課程體系，以及觀念上加以改革，讓舞蹈教育徹底溶入心理素質教育中，且充分發(fā)揮它的積極作用。
二、研究的基本內容，擬解決的主要問題：
基本內容：
1、舞蹈、心理素質的含義。
2、舞蹈教育對中小學生的作用。
擬解決的主要問題：
1、目前中小學生在心理素質方面存在的問題。
2、如何通過舞蹈教育培養(yǎng)中小學生的心理素質。
三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：
1、網(wǎng)上、圖書館搜集相關資料;
2、請教指導老師陳文紅副教授，確定選題方向;
3、與同學共同討論本課題，互相交流意見;
4、寫好開題報告;
5、根據(jù)已選題目進一步搜集資料，并擬好論文提綱;
6、論文寫作;
7、論文修改并定稿。
進度安排：
1、依據(jù)論文參考選題，作好論文先期搜集工作;
2、選題，寫開題報告;
3、開題報告定稿，接受畢業(yè)論文任務書;
4、論文寫作階段完成初稿并接受論文中期檢查;
5、修改論文階段;
6、論文答辯。
四、主要參考文獻：
[1] 王國賓，平心，矯立森.關于舞蹈美育與素質教育的研究[c].上海：上海音樂出版社，2004.352-375.
[2] 朱培科，馬柯.培養(yǎng)學生創(chuàng)造意識的必要[j].舞蹈，2005，(3)：48-49.
[3] 探索舞蹈藝術教育對少兒素質教育的作用[eb/ol].
http：//.cn/net-base/news.jsp?id=68,2006-03-22 .
[4] 淺談兒童舞蹈教學中的素質教育 [eb/ol].
，2005-11-22.
[5] 安潔.素質教育在高師音樂教育中的作用[j].音樂天地，2005，05.7-9.
[6] 楊仲華，溫立偉.舞蹈藝術教育[c].人民出版社，2003.293-294.
[7] 隆蔭培，徐爾充. 舞蹈藝術概論[c].上海音樂出版社.2001-03.
[8] 劉沛譯.美國藝術教育國家標準[j].舞蹈，2002，(4)：36.
[9] 武霞.淺談如何在舞蹈教學中培養(yǎng)學生的能力[d].2004.
[10] gb/t 7-303-06069-3,教育心理學考試大綱[s].
五、指導教師意見：
簽名：
六、教研室意見：
簽名：
注：此表由學生本人填寫，一式三份，一份留系里存檔，指導教師和學生本人各保存一份。
論文摘要：《語文課程標準》指出：“工具性與人文性的統(tǒng)一，是語文課程的基本特點。”“語文課程豐富的人文關懷對精神領域的影響是深廣的。讓語文課堂充滿人文關懷的陽光，以此影響學生的心靈和品德，為學生的人生打上人文精神的底色。
《語文課程標準》指出：“工具性與人文性的統(tǒng)一，是語文課程的基本特點。”“語文課程豐富的人文關懷對精神領域的影響是深廣的。”因此，在語文課堂上，除了使學生具有初步的“適應實際需要的識字寫字能力、閱讀能力、寫作能力、口語交際能力“外”，更應當引導學生在凝重而厚實的人文氣息里接受熏陶，讓語文課堂充滿人文關懷的陽光，以此影響學生的心靈和品德，為學生的人生打上人文精神的底色。
一、打破“一言堂”的格局，營造寬松、和諧、民主的課堂氛圍
21世紀是知識經(jīng)濟多元化的社會，因此信息獲取的途徑也是多元化的，這就使教師不再擁有知識上的“絕對權威”，不再是普通意義上的“傳道授業(yè)解惑者”，教師應走下“神壇”，由課堂的灌輸者、領導者、訓練者變?yōu)檎n堂商討者、組織者、引導者、以恢復平民色彩；也應當認識到相對于文本，教師與學生同樣是習得過程的參與者，不存在高低之分，師生應一起審美、品美、賞美、共同探討生命價值、哲學精神、人文關懷。因此，在教學過程中，尤其是閱讀教學過程中，教師應尊重學生對文本的獨特感悟，培養(yǎng)學生獨立體驗思考的能力，多角度、多側面解讀。增加學生問教師答、學生問學生答的教學環(huán)節(jié)。實現(xiàn)師生之間平等對話，平行交談，真誠溝通，民主協(xié)商，甚至共同成長。這種平等對話也是師生雙方精神、情感、生命的對話，是相互信賴氛圍下的啟迪，也只有這中種平等對話才能成為學生生命世界中的一片綠洲，成為學生精神世界的一道風景，成為學生心理世界中的一股甘泉。
二、以人文精神為底蘊，尊重個性意識，珍視獨特體驗，享受審美情趣
“一千個讀者就有一千個哈姆雷特?！被谧x者生活閱歷，思維品質不同，師生之間、學生之間對文體理解有很大差異。因此，在閱讀過程中應尊重讀者的個性和主體意識，打破標準答案“一元化”的思維定式。讓學生充分地自讀自悟，自主探究，搭建師生之間、生生之間互動交流的平臺，讓學生充分體會，抒感。
蘇霍姆林斯基說：“教育，如果沒有美，沒有藝術，那是不可思議的?！闭Z文教材中的文章多為名家名篇，大多文質兼美，提升審美境界；“體會中華文化的博大精深，源遠流長，陶冶性情，追求高尚的情趣，提高道德修養(yǎng)”。如在教學中多采用對比性教學，換位思考法和歷史再現(xiàn)法等。讓學生自覺地走進作品，同作品中的人物同悲喜、共呼吸，讓作品中人文的魅力塑就他們良好的思想品質、道德品質、個性人格和審美情趣。
三、讓課堂充滿詩意，讓人文旗幟高揚
讓課堂充滿詩意，就是讓語文課堂像詩一樣激情飛揚，像詩一樣蘊含豐富，像詩一樣意境優(yōu)美，像詩一樣充滿想象和創(chuàng)造。一言蔽之，讓人文的旗幟高高飄揚。
詩歌，是情感的精靈。充滿詩意的課堂，就會有激情飛揚的情感磁場，就會有師生之間的情感交融。如史鐵生的《我與地壇》第二部分是生活悲劇中最令人心碎的地方，也是最令人感動之處，在這部分我和同學們分工合作共同完成朗讀，當讀到“我已經(jīng)懂得了可我已經(jīng)來不及了“時，音樂《懂你》緩緩響起，學生的眼中噙滿淚水……。在音樂結束后，我問大家讀懂了什么？一石激起千層浪，同學們各抒己見，說出了他們對母愛的詮釋和對人生的感悟。讀人也就是讀自己。情感是世界上最真實的東西，它發(fā)自內心，難以忘懷。
詩歌，是美神的種子，充滿詩意的課堂，就會有優(yōu)美的意境，也就有了審美空間。教學《音樂就在你心中》要求從不同的音樂中體味不同的意境。為了使學生更好地感受音樂美，在播放《春江花月夜》時，深情朗讀誦張若虛的《春江花月夜》使學生在詩意的引導下展開想象，在異度的審美空間飛翔。
詩歌，是靈感的造化，充滿詩意的課堂就會有想象的飛越，就會有創(chuàng)造的火花，如古詩賞讀課，可以引導學生為詩配畫、配樂、編配美麗故事，以開啟學生的想象力，點燃學生思維中創(chuàng)造的火花。
在充滿詩意的課堂上，有激情的燃燒，有審美的空間，有想象的飛躍，有創(chuàng)造的火花……有人文的旗幟高高飄揚。
四、召喚人文意識，理性提升更深切的人文關懷
人之可悲，不僅在不知感動，更在感動之后無所適從。因此，在學生感動之后再重錘敲擊，將感動提升到理性認識。以教授《我與地壇》為例，在師生聲淚俱下的閱讀后，給學生提出下面問題：“作者把他用全部生命力感悟到的寶貴的東西傳達給我們，用他的苦難提高了我們對生命的認識，請談談你閱讀全文后獲得最深的感悟：“生命是不朽的”“當困難到來的時候，你別無選擇”“不幸是一所最好的大家”“人生的過程此結果更富有意味，這是人對自身、對有限的根本上超脫”等。
文學，是中華民族文化教育厚重的積淀，作為語文教師要想在現(xiàn)代學生的認知心靈，情感體驗和民族精神的大悲憫，大關懷之間，架起一座溝通的橋梁，不僅需要情感的點引，更需要理性的提升。
音樂情感一直以來是國外音樂心理學的一個研究重點，這也應歸功于19世紀中葉實驗心理學派的努力，該學派促使了現(xiàn)代音樂心理學的萌發(fā)。我國音樂心理學起步較晚，在這之前的研究重點偏向于從專業(yè)性的音樂角度進行思辨性質的分析，而沒有實證研究的支持，理論略顯空泛。在音樂心理學引入我國后，音樂情感的研究更多地與心理學的實證研究緊密地結合，展現(xiàn)了良好的研究局面。本文就此對國內關于音樂情感的研究進行了概括性的梳理。
一、音樂情感的相關概念和研究方法概述
（一）對音樂情感的定義
音樂情感是人與音樂的交互過程中所產(chǎn)生的包括各種人類感情因素的心理過程（劉濤，2006），這個廣義的概念包括與音樂實踐活動有關的情緒、心境、偏好、趣味和態(tài)度等，是一種特殊的心理模糊量。
揚州大學的周新葉在《音樂情感剖析》（2005）中提到，“音樂情感”應等同于“音樂的情感”，它既包括由音響直接引發(fā)的情感成分，同時也包含主體對社會生活內容聯(lián)系思考而產(chǎn)生的情感成分，是兩個源頭合成的一股流。
（二）音樂情感的特征
結合音樂理論、音樂心理學、藝術情感學的研究，劉濤（2006）總結了音樂情感在信息的表現(xiàn)、傳遞與認知行為過程有一些典型特征，主要包括：主觀性、層次性、客觀性、模糊性、整體性、運動性、觀照性、選擇性等；甘露則認為音樂情感具有典型性、概括性和易感性的特征，她是從音樂存在的意義的層面出發(fā)的。
音樂情感自身的復雜特點給研究者提供了廣闊的研究視野，也帶來了極大的挑戰(zhàn)。它或許不能讓研究者從只言片語中推出結論，也不能從部分得知整體，流動的音符所帶來的情感是復雜的，這就給多種研究方法結合、多個學科聯(lián)盟提出了迫切的要求。
（三）研究方法及思路
國內外研究者對于音樂情感的研究雖然各自的出發(fā)點不同，涉足的領域也較為廣闊，但不難總結出研究方法大致分為兩類：實證性的研究和思辨性的研究。
美國心理學學會前主席布魯斯特·史密斯曾概括提出心理學研究的兩種方法（模式），分別是因果模式和闡釋模式。前者歷來都是立足于外部來看待行為著的人，沿襲的是物理與生物領域的各種自然科學方法；而闡釋模式則從來都是從內部來看待人，即在情感、意義和價值的領域中研究人，強調人的特殊性。
根據(jù)劉沛的闡述，使用因果模式使音樂與情感的研究大受限制，因為基于該模式的研究的基本假設是：孤立的，外部的，聽刺激能夠對情感行為產(chǎn)生一種直接因果式的影響?？上У氖牵聦嵶C明，這種假設在各種驗證和考驗面前遙遙欲墜。“實驗音樂心理學者逐漸認識到，實驗設計對變量的嚴格控制，獲得的少量的音樂心理定量研究結果非常有限。即使某一相同或相近課題的量化研究獲得充分的積累，情形依然如此。有時相同的研究課題，由于變量、被試及測量工具的差異，研究結論也會有所不同甚至相反?！标U釋模式在這時便顯現(xiàn)了必要性。
音樂情感是一個復雜的過程，它并不是簡單的刺激反應過程，中間介入了人腦對聲學屬性的排列組合，對音樂符號的加工過程，因此，對于音樂情感的研究需要將因果模式和闡釋模式相結合，將因果模式的手段作為研究的基礎和根基。有了實證研究的支持，經(jīng)驗性的分析將能夠走得更遠，正所謂根深而葉茂，對于任何一方面的偏重都會導致研究局面的營養(yǎng)不良。
二、音樂情感的研究成果探討
（一）音樂情感的認知心理學角度的研究
根據(jù)蔣存梅所闡述的斯洛博達的觀點：認知階段是情感階段的先行，沒有認知的基礎就不可能產(chǎn)生情感。張前在《音樂欣賞心理分析》中也持相似觀點。張前認為，人們從音樂中所直接接觸到的不是任何別的東西，而是音響；音樂的一切表現(xiàn)內容都要由音響引發(fā)，音樂欣賞中的一切感情體驗與形象聯(lián)想都要以音響感知為基礎。綜上所述，要研究音樂與情感的關系，對中間的認知過程的深入探討是至關重要的。國外學者塞拉芬在很早以前就提出了一般認知過程發(fā)展的理論建構，主要以實驗法作為研究方法，但因為被試為歐美人種，得出的研究結果是否適應于我們東方人的特點，目前還沒有相關的實驗依據(jù)，盡管如此，塞拉芬的研究也為我們指明了一個研究的方向，即探尋中國被試對音樂情感的認知的過程和發(fā)展水平，這在我國的研究領域中可以說還是近乎空白的一塊，有待于開拓。
另一方面，對音樂情感的認知在我國已經(jīng)受到了大腦神經(jīng)科學研究的關注。由于認知心理學以大腦中的認識過程為研究對象，猶如像自然科學的研究方法一樣，采用精密儀器，通過對大腦收集到的信息進行測試，從中找出一般的規(guī)律，即得出音樂能激感的論據(jù)。因此通過認知心理學研究音樂就更加合理、更加科學、更有說服力。
根據(jù)有關學者的最新研究，音樂活動對大腦心理具有諸多復雜影響，如對青少年大腦“認知誘發(fā)電位”（事件相關電位）有顯著影響，對皮質慢電位、神經(jīng)細胞與分子活動也有一定的影響，并且能夠促進青少年的感覺皮層、聯(lián)合皮層和前額葉新皮層的生理心理性發(fā)育，并使它們之間的雙向交互式連接獲得較早和致密的結構性塑造。
綜上所述，認知科學和腦神經(jīng)科學對音樂情感的研究的貢獻的確不可小覷，但是，這里有兩點問題值得探討：
第一，電腦是人腦思維的產(chǎn)物，它只能根據(jù)人腦中已有的信息進行實驗、推理，人腦的思維是極其活躍的，當測試完畢后，人腦中可能又有新的思維信息，用電腦固定的程序或人工智能等純邏輯化的工具來測試人腦認知的心理過程，是不是過于主觀？第二，就音樂認知科學的實驗效能及其解釋力和預見力價值而言，同一個欣賞者在不同的時間欣賞同一首樂曲時，如果欣賞者的感受不同，兩次測試的結果可以反映出來，如果欣賞者的感受完全相同的話，測試結果會不會也完全相同？這些問題涉及人腦的信息加工機制，也涉及電腦及還原性實證結果如何與人類的藝術心理、審美創(chuàng)造性體驗和思維相互貫通并耦合互補等復雜內容，因而有待更深入地思考與探究。
（二）音樂情感的社會心理學角度的研究
人的心理機能及其復雜心理結構的形成，都離不開人的社會性活動。不同的個體，以及不同個體在社會上的身份定位、性別差異所帶來的不同要求等，而造成的不同的社會認知，不同的文化經(jīng)驗、社會背景、結構、處于人生不同階段的個體，社會階層中不同的群體，對于音樂的情感、情感的認知是否都是有差異的呢？個體的情感體驗和群體的情感體驗是否有差異，當二者相互作用時，結果是相互抑制，還是相互包容，還是產(chǎn)生疊加效果？這些問題向我們呈現(xiàn)了面對“音樂情感”的不同視角：從社會心理學、發(fā)展心理學的角度對音樂情感認知進行研究。
將音樂情感的研究范圍縮小到特定的群體，目前的相關研究還是較少的。邢紅梅的《聆聽音樂與大學生情感的聯(lián)系》（2007）對大學生這個處于人生特定階段的特定的群體的音樂情感進行了分析。作者主要采用了訪談法，對大量的大學生進行了在聆聽音樂時情感的反應的訪談調查。該文章細致分析了大學生的音樂情感，但也引發(fā)了更多值得探討的問題，如音樂如何被使用？聆聽者如何在聆聽活動中建構自我身份，進行各種不同的情感陳述？個體如何在社會情境中以音樂為中介體驗和創(chuàng)造情感，以便自己更好地成為一種社會規(guī)律化的存在？這些問題仍舊值得深入去探討。另外，在研究方法的運用上，僅僅使用訪談法略顯單薄，如果能夠結合上實證研究的實驗和數(shù)據(jù)支持，或許能夠在研究深度和廣度上得到進一步提升。
三、結束語
在相關文獻中，國內相關實驗論文的數(shù)量和國外相比差距較大，國內的實證研究僅僅是集中在個別音樂治療和音樂心理學的實驗研究報告方面。顯然，國外在實證方面的歷史和經(jīng)驗比國內要雄厚，但是，國外實驗研究的被試都是白人或黑人，他們的數(shù)據(jù)結果是否能夠代表中國被試的情況，是需要考慮和解決的。
隨著近幾年我國心理學的快速發(fā)展，對于音樂情感的研究也更加趨于實證化、科學化。在2005年11月25日召開的第二屆全國音樂心理學學術研討會上，會議收到的論文以及會上宣讀的論文都顯示了這一趨勢。重視應用性研究，采用實證性研究方法的學者明顯增多。此外，2005年10月召開的第一屆情感計算與智能交互國際會議（ACII2005）共錄用論文118篇，然而，音樂情感研究的文章僅有兩篇，但這方面的研究在國外已經(jīng)形成一個熱潮。不過，我們可以看出，計算機科學、腦神經(jīng)科學、生理學與心理學的結合對音樂情感的研究在我國正在逐漸萌發(fā)，并顯現(xiàn)了強大的生命力。從與浙江大學的計算機科學與技術學院的一個集中研究音樂情感的隊伍的聯(lián)系交流中得知，目前我國對于音樂情感的研究是相當重視的，投入了大量的物力和財力，與國際接軌，在一群卓越的科研工作者的努力下，音樂情感的認知模型的計算機程序已經(jīng)初具規(guī)模，這將使情感的識別、表達和轉化實現(xiàn)數(shù)字化、程序化，更好地促進音樂情感的深入研究。
通過對音樂情感的研究的回顧和梳理，對于該領域的研究是需要計算機科學、腦神經(jīng)科學、生理學、物理學、美學、心理學、音樂學等多學科的交叉背景作支撐的，并且，在實證研究的根基上結合思辨性的分析思考，將因果模式與闡釋模式融會貫通起來。
此外，音樂是人類偉大智慧的產(chǎn)物，隨著音符的流動展示著人類與大自然的精髓。音樂是靈動的，音樂是有靈性的，音樂可以激發(fā)人類的豐富情感，讓人達到一種“天人合一”的境界。音樂的博大精深與大自然的精髓不謀而合，或許音樂的本質也是自然靈性的體現(xiàn)。音樂的這些特征是與人本主義的思想相通的，尤其與倡導靈性的回歸、重視精神層面的被稱為“心理學的第四勢力”的超個人心理學一拍即合。如果能夠在今后的研究中增強音樂情感與人本主義心理學的聯(lián)系，再結合中國特殊的文化背景，相信音樂情感在我國的研究必將具有廣闊的前景。
摘要：音樂是以聲音來表達內心情感的藝術，是人類表現(xiàn)性藝術最早的形式之一。隨著心理學的誕生，尤其是實驗心理學的發(fā)展，人們對音樂情感的研究逐漸趨向一種科學化、實證化的描述和解釋。結合計算機科學技術、腦神經(jīng)科學、生理學等眾多學者的聯(lián)盟，音樂情感的研究呈現(xiàn)了諸多學科交叉研究的局面，這在研究的深度和廣度上都得到了極大的提高。文章對音樂情感在我國的研究狀況進行概括性的梳理，并提出相關見解。
關鍵詞：音樂情感；心理學；認知
參考文獻：
1、王沛,蘇潔.音樂知覺的神經(jīng)基礎研究[J].心理科學,2007(6).
2、周新葉.音樂情感剖析[J].藝術百家,2005(4).
3、甘露.論音樂的情感特征[J].吉林藝術學院學報,2004(4).
4、趙冬梅,劉志雅.音樂心理學研究的歷史與現(xiàn)狀分析[J].星海音樂學院學報,2006(2).
5、蔣存梅.國外音樂認知發(fā)展研究的回顧與反思[J].音樂研究,2007(3).
6、崔寧.音樂教育的大腦心理效應[J].杭州師范學院學報(社會科學版),2003(5).
論文摘要 古琴藝術在中國傳統(tǒng)音樂文化中始終占有位尊價高之地位，古琴音樂所表現(xiàn)出的含蓄、淡和、移情之美，代表著中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展的主流，是中國古典音樂文化的象征。對古代中國的文人來說，“琴”言志是他們畢生追求的目標，也是中國傳統(tǒng)音樂審美范疇的重要標準之一。
中國傳統(tǒng)音樂在中國整體文化中的特殊地位，導致了中國古代哲學與中國音樂思想有著一體化傾向。宗白華先生說：“就象我們研究西洋哲學必須理解數(shù)學、幾何學那樣，研究中國古代哲學，也要理解中國音樂思想。如果說西方人習慣用數(shù)理分析世界的話。中國人則習慣于用音樂詮釋世界。
一、儒、道思想對傳統(tǒng)音樂的重大影響
儒家音樂美學思想奠基于孔子，發(fā)展于孟子，成熟于荀子。其成熟的標志是提出“中和”，“禮樂”兩個范疇。我國自古就重視音樂的教化作用，甚至把它提高到了治亂興衰的高度，故有“聽一國之音樂，知一國之盛衰”的古訓。儒家歷來看重音樂的“治世”功能，《呂氏春秋·適音》曰：“凡音樂，通乎政而移風平俗者也。俗定而音樂化之矣?！薄抖Y記·樂記》亦云：“致禮樂之道，舉而措之，天下無難矣?！逼鋵崳袊拇笠唤y(tǒng)秩序一開始就依賴“禮樂”制度。
儒家代表孔子是一個極愛音樂的人，也是最懂得音樂的人《論語》中記載他在齊聞韶，三月不知肉味。曰：“小幽為樂之至于斯也!’《論語，八佾》中記載：“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣，未盡善也?！笨鬃硬粌H重視音樂的美，更重視音樂中的善?？鬃油砟暝鴮⑷倨娬淼媚苌瞎芟已葑?，而且合于韶武雅頌之音，作為教化內容之一推向社會。說明他重視音樂的心理教育功能。漢代儒學崇尚天人合一，而音樂的產(chǎn)生正是源自人心對大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！庇纱耍袊南让裾J為：“凡樂，達天地之和，而與人之氣相接。故其疾徐奮動可以感于心，歡欣側愴可以察于聲。此外。人們還發(fā)現(xiàn)：“夫樂作于人心，成聲于物。聲氣既和，反感于人心者也?！奔此^的音樂不但是由人心對大干世界感悟而產(chǎn)生，而且還能反過來以和之聲氣調理人心。人們借助音樂的調理功能，完善著七情不能自節(jié)，待樂而節(jié)之，至性不能自和。待樂而和之?！稓W陽文忠全集》卷七五《國學試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規(guī)范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音樂的內容樂而不，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，形式中正平和，無過無不及，也就是說，在重視道德的宗法社會里，中國人尋找到了以音樂塑造理想人格的方法，進而，便有了“夫樂者，治之本也”的結論。
道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤，萬物并作。吾以觀其復”。道家主張“無”，是對一切限制的消解，因而走向無限。“無”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無限廣闊的“有”。道學這種既辯證又達觀的人生哲理，深深影響了中國傳統(tǒng)藝術追求空靈而終達玄闊的特點。因此，音樂中講究用散逸的板式，排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現(xiàn)。道學的這一音樂思想，與它那“無”中求“有”的哲學是一脈相承的。莊子論樂，與老子又不同，他主張“視乎冥冥，聽乎無聲，冥冥之中，獨見曉焉，無聲之中，獨聞和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結構形式。在莊子看來，這最深微的結構和規(guī)律也就是他所說的“道”，是運動變化的，像音樂那樣?！爸怪谟懈F，流之于無止”。這“道”和音樂的境界是“逐叢生林，樂而無形，不揮而不曳，幽昏而無聲，動于無方，居于窈冥……行流散徙，不主常聲。充滿天地，苞裹六極”。(《天運》)。這“道”是一個五音繁會的交響樂，是充滿了浪漫精神的音樂。魏晉時著名的思想家嵇康提出《聲無哀樂論》，認為天地產(chǎn)生萬物，音樂是萬物之一。也是有自然之道、天地元氣所生，認為樂音及其運動形式具有其自然、諧和的本質屬性?！昂汀焙w了大小、單復、高低、慢快、善惡等對應的因素，這些音樂形式上的變化，歸根到底。還是統(tǒng)一于“和”。《聲無哀樂論》的直接理論基礎是養(yǎng)生論。認為音樂與人的養(yǎng)生密切相關，而養(yǎng)生的最高境界就是個體的情懷超越于具體哀樂的極度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反對束縛，思想中蘊含著解放人性、解放藝術的積極因素，其音樂的特點更多的顯現(xiàn)出恬淡、平和之美。
二、中國古代文人的琴學審美觀志
中國古琴音樂是具有深刻歷史文化背景的一門藝術。它以多重美的高尚品質。給人以無限的追求。故嵇康稱“眾器之中。琴德最優(yōu)，故綴敘所懷，以為之賦”。在中國古代，古琴一直被稱為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后，因其歷史久遠而被稱為古琴。古琴藝術之所以能獨樹一幟而備受推崇，除“琴德最優(yōu)”外，還有以其音樂的特質能順乎音聲自然之“中和”，以及符合中華傳統(tǒng)文化中追求意境、崇尚內在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子聽之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂在中國傳統(tǒng)音樂文化中，尤其是在“土”階層的文化生活中，始終以其強調平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人稱“鼓琴之士，志靜氣正，則聽者易分”。
“志靜氣正”之“志”，古人早有解釋。段玉裁《說文解字注》中稱“志”為“意也”。而《詩序》則將“志”解釋為“心之所之也”。《禮記·少儀》卻說：“‘意與，志與，’意則可問。志則可否。(注)意，正事也。志，私意也?！保酥八揭狻睂嶋H是指人的自我之志。從美學的觀點看，“志”的范疇是兼有個體與整個人類理想和自由意志內聚的兩個方面，其恒久的生命力主導著個體的理想和自由意志。與中國文化的生命運動構成一種永無止境的默合關系，這種關系使“‘志’潛在地制導著心靈的雙向運動，賦予審美活動以理想性、超越性、它在個體人格修養(yǎng)中居于基礎地位，從根本上推動藝術家進行創(chuàng)作，并制約著氣、骨、意境等的形成”。司馬遷在《史記·孔子世家》中記述了孔子習琴時與師襄子的一段對話，其中涉及到了有關“志”的意義范疇：“孔子學鼓琴師襄子，十日不進。師襄子曰：‘可以益矣?！鬃釉唬骸鹨蚜暺淝?，未得其數(shù)也?！虚g，曰：‘已習其數(shù)，可以益矣?！鬃釉唬骸鹞吹闷錇槿艘病！虚g，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉……”雖然。司馬遷并未提及孔子所奏何曲。但從孔子所說的“習其曲”、“得其志”、“得其為人”中可以看出。他是將鼓琴當做人格培養(yǎng)和精神升華的重要方式和手段。
在中國的古代，文人和藝術家是合二為一的。因為，在長達兩千多年的中國封建社會里，以風雅自鑄人格的文人士大夫，始終把琴棋書畫作為自己人生的旅途中重要組成部分，并為此而努力實踐著自己的理想。從這種意義上講，“志”可以說中國古代文人靈魂深處潛藏著的“真我”的聚集。這種“真我”的聚集是以“自”為中心，也可稱為“自我”的另外一種表述。所謂“自我”是以“自”為核心。正如王夫之在《讀四書大全說·卷一》中所說：“所謂自者，心也，欲修其身者所正之心也。蓋心之正者，志之持也?！盵3]。依據(jù)王氏之意。我們可以看到個體人對“自我”存在著普遍的心理追求，而這一追求常常在中國文人的儀態(tài)和樂風中表現(xiàn)出了某種“自由化”的外顯。而這種對“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊偉先生解釋為“由自”，其本質就是“任志”。所謂的“任志”實指“持道任志”，即按余英時先生的說法是為了確切保證士的個體足以承擔精神修養(yǎng)能夠成為關鍵性的活動，而以自任者為其最大。由于客觀的憑借是如此的薄弱，所以他們除了精神修養(yǎng)之外。沒有什么可靠的保證足以肯定自己對于“道”的堅持。因此，從孔子開始，“修身任志”即成為古代文人的一個必要條件?！靶奚怼弊畛踉从诠糯岸Y”的傳統(tǒng)，是外在的修飾，而“任志”則成為一種內在的道德實踐，其目的和效用是與重建政治社會秩序相聯(lián)系的?！皬陌l(fā)生的歷程說，這種內求諸已的路向正是由于中國知識分子的外在憑借太薄弱才逼出來的”。這也就是中國古代士大夫多是通過琴來表“志”的重要原因之一。
古琴音樂是具有深刻歷史文化痕跡的一門藝術。它不僅有眾多的琴家和作品傳世，更有豐富的琴論文獻留存。從先秦時的《詩經(jīng)》、《左傳》到明清時的《溪山琴況》《琴學粹言》，它們勾勒出了傳統(tǒng)古琴音樂及發(fā)展脈絡。縱覽這些文獻，我們不難發(fā)現(xiàn)古琴音樂及其音樂思想與儒、釋、道有著十分密切的聯(lián)系。此后，儒、釋、道三家思想均對傳統(tǒng)古琴音樂的發(fā)展產(chǎn)生了影響。如：“琴者，禁也”，“攻琴如參禪”，“琴者，心也”等觀念，分別體現(xiàn)了儒、釋、道對古琴藝術的態(tài)度和古琴音樂的審美價值取向。但無論他們在形而上方面有著多么大的分歧，而琴言志的思想?yún)s基本是一致的，這充分體現(xiàn)出古琴音樂藝術從其內涵和外延兩個方面對人的“志”都具有一定的詮釋作用和意義。
關鍵詞：舞蹈學 本科 培養(yǎng)目標 人才規(guī)格
隨著中國經(jīng)濟、文化飛速發(fā)展，舞蹈藝術出現(xiàn)了欣欣向榮的發(fā)展景象。從北京舞蹈學院、中央民族大學到各省市藝術院校、綜合院校都開設不同規(guī)模的舞蹈學本科。而且辦學方式逐漸走向市場化運作，招生人數(shù)有增無減。在此過程中，明確人才培養(yǎng)目標、人才規(guī)格凸顯出重要意義，關系到教學怎樣達標、人才能否合格的問題。
一、高師舞蹈學本科人才培養(yǎng)目標與人才規(guī)格的總體內涵 論文 畢業(yè)論文
1、熱愛社會主義祖國、堅持四項基本原則，具有為國家富強、民族昌盛而奮斗的志向和責任感，立志做社會主義教育事業(yè)的建設者和接班人。樹立正確的人生觀、世界觀、價值觀，艱苦奮斗、團結協(xié)作、遵紀守法、敬業(yè)樂道、勇于開拓創(chuàng)新。
2、具備人文精神、科學精神、現(xiàn)代教育觀和藝術觀，掌握完整的舞蹈基礎理論、基本知識和基本技能，對學科前沿和發(fā)展動態(tài)有所了解，有較寬的知識面，在知識結構和能力結構上達到“一專多能”。
3、基本掌握一門外國語和計算機應用技能，達規(guī)定的等級要求。
4、接受必要的國防教育和軍事訓練，掌握健體強身的科學方法，具有一定的體育和軍事基本知識。
二、課程設置和評價機制是人才培養(yǎng)目標與人才規(guī)格的重要內容
1、課程設置
對于本科教學而言，學士學位課程是第一位的，它在人才培養(yǎng)目標與人才規(guī)格方面起到瓶頸的作用。通過系統(tǒng)的學位課程學習，學生應掌握舞蹈學的基本原理、舞蹈教育理論，獲得從事學校舞蹈教育所必備的演示能力以及初步的舞蹈研究能力。以下粗列幾門學士學位課程。
芭蕾基本功訓練課主要進行地面練習、扶把練習、中間練習、跳躍練習、旋轉練習、技術技巧練習，主要為學生學好民間、身韻、排練等專業(yè)課服務，適合全程開設。學生將從中獲得扎實的舞蹈基本功，具備從事舞蹈教學和舞蹈演出的基本能力。
中國民族民間舞課以藏族舞、傣族舞、蒙族、彝族舞、朝鮮族舞、維族舞、秧歌、花鼓燈、云南花燈等代表性的民族民間舞為主要授課內容。旨在掌握各類民族民間舞的表演風格和特點，毫不混淆地表演出各類民間舞的律動，獲得較強的辨析能力、示范能力和舞蹈表現(xiàn)力。這門課程也應該全程開設。
中國古典舞身韻課以元素訓練（提、沉、沖、靠、擰、傾、曲、圓）、步伐訓練、技巧訓練、短句訓練、表演性組合訓練為主。目的是掌握中國古典舞特有的手、眼、身、法、步、形、神、動、靜、剛、柔、氣息協(xié)調一致的運動審美規(guī)律，了解中國古典舞蹈的神韻所在，增強身體進一步的開放和表現(xiàn)能力。二年級開設這門課程，既可以服務于其它專業(yè)課程，也為學生以后從事教學工作培養(yǎng)下完整的示范和表演能力。
劇目排練課選取單、雙、三人舞、群舞等優(yōu)秀舞蹈劇目為教學內容，于二、三年級全年開設。要求學生在實踐中掌握具有一定難度和不同角色的舞蹈藝術形象，增強舞蹈表現(xiàn)意識，提高藝術修養(yǎng)和舞蹈語匯的表達能力。
舞蹈編導課主要是理論與實踐交叉，于三年級全年開設。要求學生系統(tǒng)掌握編導理論知識，能大膽的進行創(chuàng)新，使其具有一定的編創(chuàng)能力，能勝任中、小學等舞蹈教學演出和一些群眾輔導和編排工作。
中外舞蹈史綱以中外古代舞蹈史、近現(xiàn)代舞蹈史為基本內容。在二年級全年開設，加強對中外各少數(shù)民族舞和文化的介紹，簡介外國舞蹈的文化歷史脈絡，使學生了解中外舞蹈史，深刻理解舞蹈藝術的真諦，樹立起正確的舞蹈歷史觀，并能學以致用。
藝術概論是一門概要地、系統(tǒng)地闡述藝術理論的基本原理和基礎知識的課程。學習這門課要求學生具有一定的藝術實踐和理論積累，適宜在三年級開設。其宗旨是全面掌握舞蹈的基礎理論，能夠從一個較高的層次上，學會從文化的角度去認識舞蹈和感受舞蹈、研究舞蹈；了解舞蹈藝術的基本特征，各種不同風格的舞種、流派及舞蹈的基本創(chuàng)作原理；學以致用，分析和解決 舞蹈藝術實踐中出現(xiàn)的一些現(xiàn)象和問題，使學生藝術欣賞能力、表演創(chuàng)作能力進人更高的層次。
基礎樂理與視唱練耳課是一門系統(tǒng)發(fā)展音樂聽覺的課程。 懂得基礎樂理，才便于深入學習音樂。視唱訓練學生的讀譜能力，培養(yǎng)學生的節(jié)奏感、音準和音樂感。練耳發(fā)展音樂聽覺及記憶力，使學生能辨別音的高低、長短、音色、節(jié)拍、節(jié)奏和調式、調性。學完本課程后，學生應達到一個中等學校音樂教師所必備的視譜、聽音能力。
除此之外，還應該開設中國民族舞蹈文化、舞蹈解剖學、舞臺化妝藝術、自娛性舞蹈、地方特色代表性舞蹈組合等課程。各校專業(yè)課程設置過程中既要體現(xiàn)辦學特色，又要與教育部頒發(fā)的有關文件精神保持一致。至于師范性問題，在當代有著更深刻的內涵，可以不斷探討。但是，至少要在第六個學期安排兩周左右的教育見習，第七學期安排六周左右的教育實習，并且與藝術實踐（采風或者舞臺表演）相互交叉進行。
2、專業(yè)素質評價機制
從微觀上，每一門必修、選修、限修等課程，無論期中、學期末考核，都必須制定完善科學的評價標準。比如
科目 評分標準（總分：100分） 備注
芭蕾基本功訓練
一、基本完成動作元素，30分 。
二、準確把握節(jié)奏、規(guī)范地完成動作元素，30分。 三、在標準一、二的基礎上，肢體具有較強的表現(xiàn)力，40分。 技能
編導常識與舞蹈賞析 一、能夠自己自編結構完整的教學訓練組合或者簡單劇目，30分。 二、能夠基本把握教師的意圖以及舞蹈音樂的情緒以及結構，動作元素發(fā)展具有一定主題性并有較合理的舞臺調度，30分。 三、在標準一、二的基礎上，所編導劇目較有創(chuàng)意以及較高的思想性以及表現(xiàn)力，40分 理論與技能
其他專業(yè)課程均有如上所示類似的評分標準。
三、實現(xiàn)人才培養(yǎng)目標的具體措施
1、完善課程建設。進一步夯實專業(yè)基礎課和專業(yè)主干課，突出專業(yè)基礎課的能力特點。增設專業(yè)選修課，按照舞蹈學教學計劃的要求開出必修課程和專業(yè)選修課程。
2、改革教學內容。教學內容不求知識體系的完整性，而要從學習者的角度按照學習規(guī)律進行調整，重點是能力的形成，明確每一門課程應該達到的具體能力，各課程群應該形成的能力單元，注重學習能力、學習策略、自我發(fā)展能力的形成。
3、改革教學方法。大力推進以學生為主體、教師為主導的課堂教學，改變過去以教師為中心的教學模式，注重培養(yǎng)學生的自主學習能力和研究能力。開展以任務為中心的教學活動，在加強基礎訓練的同時，采用啟發(fā)式、討論式、發(fā)現(xiàn)式和研究式的教學方法。
4、努力創(chuàng)建學習型的教師隊伍。促使全體教師把教書與學習相結合，樹立全員學習、全程學習、團隊學習和終身學習的理念，創(chuàng)造多渠道交流探討的機會，建立學習制度及學習共享系統(tǒng)。
5、教書與科研相結合，大力推進校本教師行動研究。鼓勵教師在實際教學工作中反思教學，提高教學質量和學生能力，解決教學工作中的真實問題。多搞科研，盡量把教學問題列為科研課題。
6、建立導師制度。給學生配備導師，對學生的學習、品德和生活等方面進行個別指導和培養(yǎng)，努力滿足學生個性化發(fā)展的需要。
7、加強形成性評價，實施對學生學習過程的監(jiān)控。教師對學生的課堂表現(xiàn)、課外活動參與、作業(yè)完成情況、平時測驗成績記錄在案。
8、完善終結性評價，實現(xiàn)考核手段多樣化?？荚嚥捎帽硌菔郊寄芸荚?、筆試、讀書報告、課程論文等多種形式，把能力培養(yǎng)與素質教育落到實處。
9、開展特色活動，發(fā)展學生能力。 營造良好的學習環(huán)境，創(chuàng)造藝術實踐的機會，鍛煉學生的工作能力、人際溝通能力、合作能力、組織能力。
論文關鍵詞：音樂人文；探究能力；高師鋼琴教學
一、音樂人文思想探究能力的培養(yǎng)在高師鋼琴學習中的必要性
高等師范院校的音樂教育與專業(yè)音樂學院及業(yè)余音樂學習在培養(yǎng)目標上有很大的差別。音樂學院以培養(yǎng)專業(yè)表演型人才為主，業(yè)余學習以提高學生的藝術素養(yǎng)為主要目的，而高師音樂專業(yè)鋼琴教育的目標是：培養(yǎng)中小學音樂教育工作者。使其具有較好的鋼琴伴奏技術并兼?zhèn)浠镜匿撉俳虒W能力，并具有良好的音樂修養(yǎng)和審美判斷能力。教學中必須突出鋼琴教學的師范特點，培養(yǎng)人才的綜合能力，使鋼琴教學的理論與實踐相結合，最終達到提高教學質量，培養(yǎng)合格音樂教育人才的目的。多年來，在高師音樂教育中存在著一定的誤區(qū)，認為音樂教學主要就是傳授音樂知識，培養(yǎng)學生的音樂技能，即音樂的“雙基”。較少從音樂以外的文化角度去診釋音樂，然而，“任何一種音樂都首先是特定文化的產(chǎn)物，它本身就是受著文化定義的。離開了文化，這些建立在形式和技術上的學科便成為懸浮在半空的、無根的東西，以這樣的方式所形成的解釋自然是不徹底、不到位，或不具本質性的”。所有的音樂都來自于文化，扎根于文化的土壤。一部音樂史既是音樂發(fā)展的歷史，也是社會發(fā)展的歷史。在鋼琴學習中，僅有高超的音樂技巧是遠遠不夠的，沒有較高的文化修養(yǎng)就不會有豐富的想象和對音樂深刻的領悟。音樂教育再也不能只是音樂知識的傳授與音樂技能的訓練，必須要把音樂放在文化的大背景中去，培養(yǎng)學生主動探究知識的能力，從而達到培養(yǎng)學生綜合人文素質的目的。
在高師鋼琴教學中忽略對學生的音樂人文探究能力的培養(yǎng)，一方面阻礙了學生演奏水平以及音樂表現(xiàn)力的進一步提高，更重要的是不利于作為未來音樂教育工作者所應具備的良好的音樂修養(yǎng)和審美判斷力的培養(yǎng)，因此，提高學生的音樂人文探究能力，成為高師鋼琴教學中刻不容緩的重要任務。
二、在高師鋼琴學習中培養(yǎng)學生音樂人文思想探究能力的可行性
（一）高師學生具備較完整的專業(yè)知識構架以及分析理解能力。高師學生具備較為完整的音樂專業(yè)知識構架，如：音樂理論、中外音樂史、和聲學、曲式學以及配器學等學科，作為音樂基礎學科是高師音樂教育的必修課。這些課程使學生具備一定對音樂資料的分析、理解能力，為學生進一步提高音樂人文探究能力打下了基礎。
（二）利用現(xiàn)代先進、便捷的訊息獲取手段。學生可以選擇在國內各大圖書館查詢并獲取相關文獻、音像資料，在音樂廳、藝術館直接感知音樂訊息。還可以充分地利用互聯(lián)網(wǎng)，以最便捷的方式和方法，最大限度的獲取最新、最前沿的藝術信息。
三、如何在高師鋼琴教學中培養(yǎng)學生的音樂人文探究能力
國家頒布的《藝術課程標準》中將藝術課程作為義務教育階段學生的必修課，明確指出在培養(yǎng)學生感知藝術能力的同時，致力于培養(yǎng)學生的整合創(chuàng)新能力。從人文性、綜合性、創(chuàng)造性、愉悅性、經(jīng)典性等方面，建立學生在學科間轉換、貫通、兼容、互置的多種能力，從而達到促進人的全面發(fā)展。藝術課程不再是單一取向的技能學習，它從根本上改變了機械訓練和重復模仿，讓學生圍繞以人文為主題的藝術學習，其總目標在于實現(xiàn)人的藝術能力與人文素養(yǎng)的整合發(fā)展。
（一）更新教學觀念，改變教育模式，培養(yǎng)探究型人才
我國高師現(xiàn)有的鋼琴專業(yè)課的教學模式，長期沿用的是音樂學院專業(yè)教育的結構模式。教學形式單一，一味強調技術訓練，對藝術情感的表達重視不足。從國外高師的鋼琴教育動態(tài)來看，鋼琴教學重點已逐步從單純討論演奏技術向如何培養(yǎng)學生的音樂性上轉變，在教學中更加注重實際能力的培養(yǎng)而不僅僅是追求曲目的難度。作為將來從事教師職業(yè)的高師學生，在鋼琴演奏上，所謂能力不僅是指彈奏的技能和曲目難度，更重要的是理解音樂的能力和表現(xiàn)音樂的能力。要想讓學生深入地了解鋼琴音樂文化，傳遞作曲家的創(chuàng)作思想，展現(xiàn)作品的風格特征，僅依靠傳統(tǒng)教學模式中的教師灌輸式的教學方式是遠遠不夠的。在高師鋼琴教學中，應進一步培養(yǎng)學生獨立查找文字、音像資料的能力，提高他們對音樂人文思想的探究能力。
培養(yǎng)探究型人才首先必須將教育的中心由重知識傳授向能力培養(yǎng)轉化，專業(yè)技能技巧可以教，但藝術感悟能力是無法直接傳授的。授之于魚，不如授之于漁，探究能力的培養(yǎng)對于高師學生尤為重要。探究能力是一種適應一定學習活動的能力，是一種綜合能力，內容非常豐富，結構十分嚴謹。就高師學生的探究能力而言，主要包括組織學習活動的能力、獲取知識的能力、運用知識的能力以及伴隨學習過程而發(fā)生的觀察、記憶、思維等智力技能。探究能力的高低，直接影響到掌握知識的數(shù)量和質量。更關乎這些未來的教育工作者對下一代，即未來的中小學生的培養(yǎng)方式。
高師鋼琴教師應改變傳統(tǒng)教學模式中的以灌輸式的為主的教學方式，加強對學生學習能力的培養(yǎng)，循循善誘，引導學生自覺、主動地探究作品人文內涵，準確地把握作品音樂風格。譬如，在布置學生彈奏作品前，要求學生對該作品的作曲家他所處的年代、民族及當時的社會體系和藝術體制，作曲家的成長歷程，創(chuàng)作該作品時的人生境遇做深入細致的了解。只有充分明確了該作曲家的社會身份，才可能進一步明曉和認識其音樂的特殊品質，進而把握其作品的藝術風格。教師可以引導學生擴大課外閱讀的內容和范圍，主動利用現(xiàn)代便捷的信息渠道，通過國內外各大圖書館、互聯(lián)網(wǎng)、廣播電視等各種途徑，查詢、獲取最權威、最前沿的相關文獻資料和音像資料；鼓勵學生參與相關學術會議，或觀看音樂會、藝術展演直接感知音樂訊息；為學生提供多種機會參與社會實踐活動，讓學生走出校門，在民間采風、社團演出和藝術實踐中感悟音樂這一綜合聲音文化之魅力。
（二）優(yōu)化課程設置，加強音樂人文教育
新時代的高師音樂教學應貫徹：以音樂審美為統(tǒng)領，音樂表現(xiàn)為載體，音樂創(chuàng)造、音樂文化為兩翼，音樂教育為基礎，形成各有側重、互相關聯(lián)、互相貫穿的高師音樂教育專業(yè)課程結構體系原則。優(yōu)化課程設置，應從藝術類基礎課和專業(yè)課延伸這兩方面著手。 1.優(yōu)化基礎課設置。音樂是綜合的聲音文化。文化是產(chǎn)生音樂的土壤，音樂是人類創(chuàng)造的文化現(xiàn)象之一，是人類文化的一種重要的形態(tài)和載體。音樂只有在文化的大背景下才能發(fā)揮音樂所具有的各種功能，否則音樂只能是孤立的聲響。音樂的人文屬性就表現(xiàn)在音樂的音響是物理的、感受是心理的、理解是文化的，作用是社會的。因此，在高師音樂專業(yè)基礎課設置方面，應在高師傳統(tǒng)的中外音樂史的基礎上，從人類文化大背景出發(fā)，將音樂與民族、音樂與歷史、音樂與風俗、音樂與本土文化、音樂與地理等各方面，實行全方位的互通。并積極拓展人文學科的其他領域，開設諸如人類思想發(fā)展史、文化發(fā)展史、世界主要文明地區(qū)文化發(fā)展概述以及中外音樂文化比較等全新課程，從多極發(fā)展、多元建構的角度，科學合理地培養(yǎng)新時代、新標準下的教育人才。并通過撰寫小論文的方式，鍛煉學生分析問題、把握問題和表述問題的能力。
2.增設鋼琴文獻課程，引導學生深入探究鋼琴音樂流變，準確把握人文內涵。
（1）通過鋼琴文獻課程，指導學生準確把握作品風格。鋼琴藝術經(jīng)過幾百年的發(fā)展，歷代作曲家為我們留下了浩如煙海的經(jīng)典鋼琴文獻。不同時期、不同民族的作曲家的人文思想、審美觀念、作曲技法等都有不同，有些甚至大相徑庭，從而形成了各自完整的理論體系和風格流派。深入了解作曲家的作品風格是準確表達作品內涵的的關鍵。通過對鋼琴文獻的研究使學生充分把握鋼琴音樂發(fā)展的總體脈絡，在聆聽和研究各種不同風格的鋼琴文獻作品中獲得感性體驗。對比不同作曲家作品的時代風格，了解在共性創(chuàng)作背景下其作品的個性特征，掌握作品與作品之間的縱橫聯(lián)系，并且融會貫通地梳理相關音樂信息，對鋼琴音樂風格的歷史發(fā)展有一個全方位的立體概念，真正把握不同時期作品演奏風格的尺度。出色的鋼琴文獻能夠為演奏者提供正確的指引，為演奏者提供表現(xiàn)此類風格作品的演奏建議，從而逐步培養(yǎng)學生具有演奏各種不同風格音樂作品的能力，確立正確的風格概念。
（2）通過鋼琴文獻課程，引導學生深入理解作品內涵。鋼琴文獻是作曲家創(chuàng)作思想的獨特表現(xiàn)形式，真正概括了作曲家的思想精髓。鋼琴文獻研究能力的培養(yǎng)，為學生對作品音樂內涵的體驗指引方向，幫助演奏者探索作者的構思和音樂發(fā)展脈絡。通過這一課程學生可以積累大量相關的鋼琴文獻，擴大音樂視野，更加豐滿而立體地了解作曲家的美學思想，挖掘作曲家通過作品以期表達的精神內涵。幫助學生準確地把握作品的風格，詮釋音樂內涵，逐步形成鋼琴演奏中音樂表現(xiàn)的良好分寸感，將作曲家藝術創(chuàng)造的精華形象地體現(xiàn)到演奏中。
（3）通過鋼琴文獻課程，指導學生正確表現(xiàn)音色藝術。鋼琴音樂是聲音藝術，多樣的音色在體現(xiàn)鋼琴音樂作品風格與特色方面，在展示不同音樂流派與不同鋼琴藝術特征方面具有十分重要的意義。因此，在鋼琴的學習、教學和演奏中必須考慮作品所處時期鋼琴文化的特色。通過文獻學研究，我們可以充分了解鋼琴藝術發(fā)展過程中幾個重要歷史時期：巴洛克風格時期、維也納古典主義風格時期、浪漫主義風格時期、印象主義風格時期和近現(xiàn)代音樂時期的音色風格特征，通過對各個時期音樂風格的對比、研究，探索出產(chǎn)生不同音色的關鍵性因素，進而選擇更接近于作曲家那個時代鋼琴文化的音色風格，用貼近作品內容與思想感情的最美音色來表現(xiàn)作品。
鋼琴文獻課程將看似孤立、零碎的鋼琴文獻依照鋼琴藝術發(fā)展史為脈絡進行梳理，從而構建起一個經(jīng)緯交錯的鋼琴藝術文獻庫，使學生能對鋼琴藝術三百年有一個清晰的了解，并能更直接地掌握更多的鋼琴文獻，欣賞到更多風格的作品，拓展學生的音樂思維空間。為鋼琴演奏、賞析提供最直接的幫助，對學生掌握各時期鋼琴演奏及創(chuàng)作風格、提高學生對鋼琴理論知識的學習及提高音樂審美水平有著積極的作用。
關 鍵 詞：美術教師 教學理念 科研能力 和諧關系
美術教育處于藝術和教育的交緣領域，既有藝術屬性，又有科學的內涵。既是一門課程，又是一門學科，所以作為現(xiàn)代美術教師，在搞好教育教學的前提下，必須具備拓展科研的能力。
美術教師要體現(xiàn)科研能力，形式是多樣的，可以從藝術創(chuàng)作和科研論文撰寫上體現(xiàn)，也可以是藝術實踐，或體現(xiàn)在所教學生的藝術成就上。
一、拓展科研能力
在現(xiàn)代教育的運轉機制中，教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中，美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。
①繪畫藝術：繪畫作品的創(chuàng)作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產(chǎn)生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己的藝術構思物態(tài)化。美術教師經(jīng)常進行這樣的藝術活動，這樣可以真正體現(xiàn)他的專業(yè)水平，而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研。將自己對藝術創(chuàng)作，或藝術實踐中的感性體驗和藝術創(chuàng)造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題。構建起從感性體驗到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網(wǎng)絡。
②科研論文：當今社會對美術教育的發(fā)展提出了更高更新的要求，和美術教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發(fā)揮自己的獨立思考能力，力求有所創(chuàng)見，論文是一種主要表達方式，所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術創(chuàng)作或美術教育方面的新問題。
當然，科研論文的創(chuàng)新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設的發(fā)展過程。因此，美術教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息。要善于學習和借鑒他人的成果，也包括國內外各學科方面的成果。當代最偉大的科學家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學，除了大量閱讀文學作品外，還經(jīng)常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學領域和藝術領域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創(chuàng)造力。
由此可見，端正科研態(tài)度，全面提高藝術、文化和科研等方面的綜合素質，是當前美術教師值得倡導的觀念和學風。
二、構建先進的教學理念
教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產(chǎn)生潛移默化的影響，因此，現(xiàn)代美術教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構建先進的教學理念。
首先，作為美術教師要有總的整體的藝術觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術教學是通過視覺來進行的，教師評判學生的作業(yè)也是靠視覺感官去把關的，美術教師借助敏銳和有經(jīng)驗的視覺去準確指導學生創(chuàng)作中的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現(xiàn)及技能技巧等，及時對學生的作品創(chuàng)作作出調整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術教師必須具有全面的文化基礎修養(yǎng)和相關的科學知識，能使科研與美術教學相互依存、相互促進。
從人類文化史來看，藝術與科學之間早有聯(lián)系，早在公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想，畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去。科學與藝術之間的這種密切關系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。例如，達·芬奇既是藝術家，又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大成就。達·芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。這些例子充分表明，現(xiàn)代美術教師，除了將自然科學的成果直接運用到藝術教學領域之外，更重要的是用科學的思維方法來促進藝術文化改變先進的教學理念，推動藝術教學的發(fā)展。
三、建立和諧的師生關系
傳統(tǒng)教育中的師生關系有兩個突出特征：即信息傳遞方式的單向性和人格的不平等性，長期以來，知識一直是由教師傳授給學生的，從而形成了嚴格的教師關系。同時，中國文化一直傳頌“師道尊嚴”“一朝為師，終生為父”的古訓，在這種情況下，通常把教育者看成是施教的主體，而教育對象則被看作是被動的客體。這種傳統(tǒng)的知識灌輸型的教育方式不僅扼殺了學生的創(chuàng)造性，也扭曲了他們的人格，根本談不上學生的個性自由，而學美術者恰恰需要的是創(chuàng)造性能力。所以在教學中應尊重學生，承認他們是有思想、有情感、有個人意識的與教師同等的個體，沒有高低、強弱之分。教師和學生都是教學活動中的主體，學生是學的主體。威廉姆·多爾（W.DOLL）對教師的界定是“平等首席”，是教育活動的組織者和指導者。而學生作為獨立主體，是教學活動的參與者、實踐者、思考者、創(chuàng)造者。健康和諧的師生關系意味著教師的職能不僅僅是傳授知識，更多的是創(chuàng)造、建構民主、平等的師生交往和生生交往，使學生在人與人的關系中，體驗到平等、自由、尊嚴、信任、理解、寬容、友情。同時受到激勵、鞭策、鼓舞、感化、指導和建議，形成積極豐富的人生態(tài)度和情感體驗。
所以，美術教師在工作之余，不僅要拓展科研，還要進行大量的藝術實踐活動。從中培養(yǎng)自己的審美素質和創(chuàng)作精神。更重要的是在教學中要構建新的教學理念、和諧的師生關系并利用當代社會高度的信息化使美術教育在完善個性、培養(yǎng)創(chuàng)造力、增強學生獨立性等方面有所作為。這些都是現(xiàn)代美術教師所必備的基本素質。
參考文獻：
[1]陸有銓.躁動的百年——20世紀的教學過程.山東教育出版社，1997.
專題、專項研究
上海音樂學院學報――《音樂藝術》從第1期開始推出“我與音樂人類學:當下最關注的論題”的討論。這個討論專欄分別對上海高校音樂人類學E――研究院的多為知名學者進行專訪。所涉及到的論題主要為:如何看待音樂人類學?目前所關注的學術熱點?
在專訪中,韓鍾恩提出“音樂文化人類學”,力求考證文化狀態(tài)是否對人的自然狀態(tài)有影響?包括文化人類學對體質人類學的作用。“音樂文化人類學”的提出希望從音樂和文化的關系平臺上去理解音樂人類學的審美經(jīng)驗。音樂人類學與音樂美學兩個領域不僅可以互動,也可能在一定條件下整合。
薛藝兵目前關注的學術熱點為音樂民俗學的研究,并于2007年底完成了書稿《音樂的民俗模式――中國民間音樂的民俗學研究》。該論著從音樂人類學視角進行音樂民俗學研究,應用了人類學的文化模式理論,闡釋出中國民眾音樂生活中如何構建起音樂的民俗模式,又怎樣受制于這種模式的一系列音樂的和文化的規(guī)律。楊民康談到了儀式音樂研究與非物質文化遺產(chǎn)保護之間的關系問題,認為現(xiàn)在學界提出的精神文化、社會文化、物質文化的三分法較為合理,從這個角度看儀式音樂中的儀式化因素更多涉及了音樂行為,應該定位于社會文化層面。李海倫提到了近些年的熱點“離散和全球化論題”,大量移民社群逐漸成為民族音樂學家的研究對象。湯亞汀對音樂人類學的概念解讀是:在當?shù)睾褪澜鐑煞N空間的互動中,一種音樂發(fā)揮了什么作用,它如何反映特定的文化和社會方面,哪些方面被全球化了,哪些維持了自己的獨特性,雖然會有許多變化,在變化中又生成了哪些新的意義。
楊燕迪認為音樂人類學的主要任務是分析和研究各個不同的族群和人群在各自不同的社會生活中應用“音聲”材料的社會功能和文化意蘊,以及產(chǎn)生這些“音聲”材料的內在機理和風格條件。并且認為音樂人類學與歷史音樂學在漸漸靠近。目前,完成了著作《音樂人類學視角下的西方音樂文化批評》主要是通過音樂人類學的文化視角來看待西方藝術音樂。他認為,目前高校學科目錄中“音樂學”被當作整個音樂學科的總名稱,這種現(xiàn)象使得音樂學和音樂學家在中國音樂生活和知識生活中的功能與定位模糊,出現(xiàn)了所謂“大音樂學”(指整個音樂的學科,包括作曲、表演和理論研究)和“小音樂學”(指音樂的理論學科)之分。蕭梅認為田野作業(yè)自身的經(jīng)驗制度史,是學者撰寫“民間音樂文化書”(對中國傳統(tǒng)音樂研究的歷史而言)的歷史敘事。她強調田野作業(yè)與歷史敘事的密切相互關照,以及田野調查過程不是單方向、單維度的授予與被授予,而是尋求“對話”,尋求多元的視野和心態(tài)。
由上專訪討論,可以看出近些年上海高校音樂人類學E―研究院的課題組成果顯著。除此之外,還有于會泳先生及其專著《腔詞關系研究》的專項研究。
戴嘉枋在《論于會泳的中國傳統(tǒng)音樂理論研究》(《音樂藝術》第1期)一文中,論述了于會泳從20世紀50年代到60年代前期,在中國傳統(tǒng)音樂理論方面進行的研究,包括民歌、說唱、戲曲以及他的綜合音樂理論研究。他在“綜合研究”方面主要包括了,“腔詞關系研究”、“句式研究”、“結構規(guī)律研究”、“宮調研究”、“唱腔與伴奏研究”和后來提出的“潤腔研究”。此外,在京劇音樂研究領域于會泳進行京劇現(xiàn)代戲音樂的研究和“樣板戲”音樂創(chuàng)作,有許多創(chuàng)新意義的成功經(jīng)驗。
沈洽在《〈腔詞關系研究〉讀解――第四章 腔詞節(jié)奏關系:腔詞節(jié)奏輕重關系》(《音樂藝術》第1期)一文中,對于《腔詞關系研究》著作進行解讀,提出“腔詞節(jié)奏關系”研究基點:一是腔詞節(jié)奏的“輕重關系”;一是腔詞節(jié)奏的“段落關系”。中國傳統(tǒng)聲樂中的“板眼”和西方古典音樂中的“節(jié)拍”只是形似,而非同質?！鞍逖邸敝皇且环N伴隨音樂過程中參考性的量度,而非音符運動前絕對化的制約。腔詞節(jié)奏輕重關系,確切的指唱腔節(jié)奏的強弱變化與唱詞音節(jié)的響度變化的關系?！皠?chuàng)腔”對于“演唱”而言,主要是音節(jié)元音時值的長短、元音調值的高低、聲調調域的寬窄、聲調調型的完整程度和音強的大小。唱詞節(jié)奏的輕重類型分為“習慣輕重音”、“特意輕重音”和“節(jié)拍輕重音”。該書中提到的:唱腔“不受(唱詞)節(jié)拍重音的制約,并無害處,反而有益;而接受(唱詞)節(jié)拍重音的制約,并無益處,甚至可能有害”在今天看來也是對中國傳統(tǒng)聲樂創(chuàng)作經(jīng)驗很精辟的總結。
文化中探究音樂
2008年民族音樂學研究領域的重心主要集中于從文化的角度探究音樂,借鑒人類學的研究方法探究民族音樂的相關問題。
《中央音樂學院學報》第3期,姜姝在《后傳統(tǒng)社會里的民間音樂守護者――英國北部城市酒館民間音樂集會個案調查》一文中,以英國北部城市謝菲爾德市酒館民間音樂集會為個案?熏對其生息空間、參與者、活動特征及其各要素之間的相互關系進行調查和事象分析之后得出:處在文化邊緣的英國民間音樂集會充滿著強大的生命力?熏依然存在于人們的現(xiàn)代日常文化生活中?熏傳承著英國民間文化的傳統(tǒng)?熏成為英國酒館不可缺少的文化事象。社交性生活酒館空間不僅給予了民間音樂集會一個固定的生息場所?熏而且輕松、自由的氛圍激發(fā)了集會參與者的熱情?熏增進了人與人的親和力,并為傳承民間文化創(chuàng)造了契機。集會參與者成為后傳統(tǒng)社會里傳統(tǒng)的真正守護者?熏以音樂實踐活動延續(xù)著這種鮮活的民間音樂傳統(tǒng)。
楊民康在《中國音樂》第4期發(fā)表《論布朗族人生儀禮與個體音樂活動過程》一文。該文提出在布朗族傳統(tǒng)的社會民俗中,誕生、成年、婚、葬四大人生儀禮習俗,標志著每一個社會成員成長過程的四個重要階段。一般認為,人生儀禮同“過關儀禮”有密切關系。在過關儀式的分離(脫離)階段和聚合(進入)階段之間,存在一個過渡(閾限)時期。通過對人生儀禮及其閾限階段特征的考察,可以發(fā)現(xiàn)各種民間音樂類型,其實完全可以納入這個人類學――民俗學的人生發(fā)展周期及結構框架內來做整體性描述和分析。通過對人生儀禮與閾限階段“一維兩閾”環(huán)鏈中存在的模糊性、混融性以及階段性、漸進性等結構要素進行分析,可以發(fā)現(xiàn)布朗族傳統(tǒng)音樂不同于其他少數(shù)民族及漢族音樂的諸多藝術與文化個性特征。
蔡際洲、許璐在《鄂州牌子鑼的變遷》(《中國音樂學》第4期)一文中,以2006-2008年作現(xiàn)狀調查時獲取的一手資料為基礎,并將其1980年代的調查資料相比較,從樂人與班社、樂隊構成、演奏曲目、音樂形態(tài)、演奏程序等五個方面,對鄂州牌子鑼20年間的變遷狀況作了比較研究。黃妙秋在“廣西北海D民咸水歌研究”一文中,認為在地理環(huán)境和歷史社會境遇的影響下,北海D民咸水歌音樂形成自身獨特的音樂特征、歌唱風格和審美思維,它處于復合的雙重邊緣文化狀態(tài),蘊含著豐富的水文化內涵。
解B然在其論文《阿細跳月與薩尼大三弦舞――兩個彝族支系音樂、舞蹈及文化語境的比較研究》(《中央音樂學院學報》第1期)中提出,“阿細跳月”、“撒尼大三弦舞”是云南彝族阿細支、撒尼支的傳統(tǒng)舞蹈。隨著時代的變遷,如今的“阿細跳月”、“撒尼大三弦舞”已由原來的婚戀樂舞活動變?yōu)楦麟A層群眾共同參與的娛樂性活動。由于“阿細跳月”、“撒尼大三弦舞”在音樂、舞蹈和文化功能上都有極為相似的特征,因此該文運用比較研究的方法探討二者的相互關系。同時,借助于其他的音樂分析手段如“申克分析法”和“簡化還原”的思路,歸納出“阿細跳月”、“撒尼大三弦舞”的音樂、舞蹈共性和深層結構特征。
音樂與文化的關系,正如薛藝兵在《音樂研究》第六期中所說:生活環(huán)境的文化模式建構著生活在其中的每一個人,而生活在環(huán)境中的每一個人同時又憑借這些模式不斷建構著他所處的環(huán)境。
儀式音樂研究
儀式音樂研究也是2008年度學者關注度較高的一個研究領域。各位學者主要針對具體的田野調查成果,或進行學理分析、理論提煉;或進行音樂文化分析;或運用比較的研究方法、人類學的相關研究成果對田野調查的數(shù)據(jù)進行解讀。
藍雪霏在《畬族儀式音樂與盤瑤儀式音樂文化之比較》(《中國音樂學》第1期)一文中,認為畬族與盤瑤有著共同的祖先崇拜和共同的神靈信仰,有相似的原始巫術與道教相結合的道統(tǒng)和學法經(jīng)歷,有相似的儀式類型,但其法事音樂暫時尚難找到共同點。
陳燕婷的《安海雅頌南音社迎請郎君神像開光與安位儀式研究》(《中國音樂學》第2期)是作者親自到福建安海雅頌南音社進行田野調查,對迎請郎君神像開光與安位儀式進行研究,并對郎君神像開光、安位儀式的緣起、過程、音樂、文化內涵等方面進行了探討。
齊琨的《靈驗的音聲――浙江省富陽市龍門鎮(zhèn)元宵節(jié)燈會儀式音樂研究》(《中國音樂學》第3期)認為,“靈驗的音聲”可以視為信仰具有靈驗性的音響表現(xiàn)。在龍門鎮(zhèn)元宵節(jié)燈會中,信仰的靈驗又具體表現(xiàn)為祖先崇拜和龍神信仰的持續(xù)有效。該文對“音聲如何具有靈驗”和“音聲為何具有靈驗”的問題進行回答,并闡釋了儀式音聲得以有效存在與持續(xù)存在的動力因素。
孟凡玉的兩篇論文《兩腔三調:蕩里姚儺儀式音樂唱腔的原生分類概念及其文化內涵解析》(《中國音樂學》第1期)和《貴池儺儀式音樂研究三題》(《中央音樂學院學報》第4期)都是對安徽貴池蕩里姚以及周邊村落參加儺儀式樂舞表演者進行實地調查,發(fā)現(xiàn)當?shù)貎畠x式存在著五種不同的唱腔類型:儺腔、高腔、歌調、吟詩調和誦經(jīng)調。這些分類概念中透露出唱腔的歷史與“出身”信息。從安徽貴池蕩里姚兩支高腔曲牌來看?熏儀式音樂在傳承中具有穩(wěn)定性的一面?熏但變化也是不可避免的;從歌調在儺戲、目連戲和民歌中并存的情況來看,儀式音樂不是孤立存在的,而是與當?shù)仄渌魳贩N類彼此影響、相互交融的;從“局內人”的“吟詩調”概念來看?熏“吟誦調”不僅和音樂形態(tài)有關?熏更和曲調的使用場合密不可分。
楊殿斛在《濡化?互惠:鄉(xiāng)鄰參與喪葬儀式音樂活動的價值取向――黔中營盤民間喪葬“救苦”儀式音樂活動的人類學解讀》(《中央音樂學院學報》第4期)一文中,認為民間音樂的盛衰消長是鄉(xiāng)民社會生命追求對文化變遷境遇自覺調適的結果,而鄉(xiāng)民參與鄉(xiāng)鄰喪葬活動的核心儀式――“救苦”儀式音樂活動,是傳統(tǒng)鄉(xiāng)民社會孝道濡化的現(xiàn)實需要,是鄉(xiāng)民概化互惠生存?zhèn)惱淼牡湫腕w現(xiàn),音樂?穴音聲?雪既是儀式形式也是儀式內容,在營造神圣語境的同時起到了重要的神圣敘事作用。
民族音樂文化遺產(chǎn)保護
民族音樂文化遺產(chǎn)保護問題在2008年也是學術界討論熱點之一,學者們集中于對歷史進行反思、總結,并對未來的傳承保護問題進行研究、探討。
邱懷生在《富裕的貧困――淺析山西省民間音樂遺產(chǎn)的傳承與保護》(《中國音樂學》第1期)一文中,認為當下,經(jīng)濟全球化的浪潮不可避免地使民間音樂處在了文化生態(tài)的邊緣地帶。2005-2006年的田野調查分析顯示,各個樂種的弱化成為擺在學者面前刻不容緩、急需解決的問題。政策方針、學者視角、地方需求及其表演民間音樂的人的個性選擇是音樂生態(tài)系統(tǒng)中直接對民間音樂文化產(chǎn)生影響的四個重要因素。
周吉在《音樂類非物質文化遺產(chǎn)保護之我見》(《中國音樂學》第3期)一文中倡導:保護好音樂類非物質文化遺產(chǎn)的“生態(tài)環(huán)境”;對于不同的音樂類非物質文化遺產(chǎn)應采取不同的保護手段和方法。注重對音樂類非物質文化遺產(chǎn)“本體風格”的保護和傳承。以及保護好音樂類非物質文化遺產(chǎn)的載體――傳承人,是做好保護傳承工作的關鍵。
《中央音樂學院學報》第3期,張振濤在《民間文藝匯演的歷史反思――保護民間音樂的一項措施》一文中,回顧了20世紀中國舞臺上一種特殊的匯演形式,大規(guī)模地調動地方民間文化資源,無意中塑造了,也形成了由匯演連帶引發(fā)的一系列文化現(xiàn)象。這些現(xiàn)象為剛剛打算鋪開自己視野的中國音樂學界,發(fā)現(xiàn)了大多數(shù)民間藝術品種。參與演出的民間藝人,則因為政府行為的權威性?熏徹底改變了社會地位和文化身份。在20世紀50年代那段特殊的歷史時期,晉京演出?熏參加調演?熏就是政府對一個民間藝術品種從內容到形式的政治肯定。從此,“下里巴人”變成“陽春白雪”,吹鼓手變成藝術家。一系列舞臺上下的藝術活動,充分體現(xiàn)和反映出“國家在場”的巨大勢能,成為我們咀嚼20世紀中國民間文化向藝術化、現(xiàn)代化、城市化迅速轉化的一條重要渠道。
除了以上幾個領域的研究成果,《中國音樂》第1期中,還有幾篇文章值得關注:于林青《曲牌音樂學習筆記(續(xù)篇、終結篇)》一文,對曲牌音樂發(fā)展變化的規(guī)律進行了一些探討。
姚藝君《數(shù)字化時代的傳統(tǒng)音樂分類問題思考》一文提出“聲腔”的“族群”中大致包含兩種類型:一類是“單親族群”,如梆子腔、二黃腔;另一類是“多親族群”,如高腔、昆腔、曲劇腔等眾多曲牌(曲調)組合使用的戲曲品種。戲曲聲腔以三種方式存在,即:全國傳播性的聲腔、地區(qū)傳播性的聲腔、非傳播性的聲腔。馮光鈺在《音樂傳播視野中的曲牌考釋研究(下)》一文中,將眾多的曲牌放在傳播視野中進行考釋研究,通過追源溯流的探尋,從曲牌音樂傳播歷史及途徑;同宗曲牌音樂與異宗曲牌音樂等五個方面,對曲牌的傳播及變化規(guī)律進行了探討。
馮潔軒先生在《紀念黃翔鵬發(fā)現(xiàn)一鐘雙音30周年》(《中國音樂學》第2期)一文,在黃翔鵬先生逝世10周年之際,紀念黃翔鵬先生發(fā)現(xiàn)一鐘雙音30周年,并對其發(fā)現(xiàn)及理論確證的過程進行了回顧。
