發(fā)布時間：2023-10-11 10:05:34
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的古典主義美學樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)美學園林建筑藝術(shù)設計
建筑是一種綜合性的藝術(shù)，是一部凝固的史詩。她積淀著人類的歷史，尤其是文化史，體現(xiàn)了各國人民豐富的想象力和獨特的思維方式。中國古典園林是一種由文人、畫家、造園匠師們創(chuàng)造出來的自然山水式園林，追求天然之趣是我國造園藝術(shù)的基本特征。在中國園林里，不規(guī)則的平面中自然的山水是景觀構(gòu)圖的主體，而形式各異的各類建筑卻為觀賞和營造文化品味而設，植物配合著山水自由布置，道路回環(huán)曲折，達到一種自然環(huán)境、審美情趣與美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情調(diào)的園林藝術(shù)空間。中國古典園林之所以能夠以其獨特的風格著稱于世，其原因之一正是在于其中蘊藏著豐富的傳統(tǒng)美學思想。
一、傳統(tǒng)美學對我國古典園林建筑發(fā)展的影響
建筑是人類文化的重要組成部分，它保存了大量的文化藝術(shù)瑰寶，但它同時也是社會政治的集中反映。儒家傳統(tǒng)思想對封建時代的園林建筑立意產(chǎn)生了深遠影響。園林建筑的物質(zhì)外殼如亭、堂、館、軒、齋等，更多的是充當一種在文化禮儀及習俗上與“天地”及“先祖”溝通交流的物質(zhì)媒體。而臺的雛形是“靈臺”，主要功用是祭奠天地祖宗。園林中的宮殿，以“巨麗”為特點，講求儒家“天人合一”所倡導的“順天理，合天意”的禮制，強調(diào)中軸線意識及“天定”的尊卑等級秩序，反映的是惟我獨尊的文化心理，適應了統(tǒng)治萬民的政治需要。
從我國園林建筑的發(fā)展來看，早期的園林建于自然中，充滿了求仙的神秘氣氛。漢代后期造園逐步消失神秘氣氛以大自然為師法對象。兩晉南北朝是中國園林發(fā)展史上的一個轉(zhuǎn)折時期。文人士大夫為逃脫政治動亂，加上受到佛教、道家思想的影響，大都崇尚玄談，寄情山水，他們在名山大川中求超脫、找寄托，自然山水成了他們居住、休息、游玩，觀賞的現(xiàn)實生活中親切依存的體形環(huán)境，謳歌自然景物和詩文山水畫開始出現(xiàn)。但是，人又不可能實現(xiàn)其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭園中布置山水花木，既可實現(xiàn)其山林簡樸的生活理想，又可籍之獲得神游宇宙的樂趣；既可以之寄托神仙境界，又可視其為超越塵俗清心養(yǎng)慮之所，私家園林應運而興。唐宋時期文人墨客紛紛加入造園的行列，他們在設計中以詩畫情趣入園，因畫意而成景，園林與詩、畫的結(jié)合更為緊密、精練，概括地再現(xiàn)了自然，并把自然美與建筑美相融合創(chuàng)造了一系列詩情畫意的園林景觀，園林建筑獲得了成熟發(fā)展。
二、傳統(tǒng)美學對我國古典園林建筑立意的影響
中國古典園林要在有限的地域內(nèi)創(chuàng)造無窮的意境，顯然不能照搬自然山水，而必須通過造園家對自然的理解，并加上主觀創(chuàng)造才能達到目的，在造園活動時主要靠園林空間的創(chuàng)造來得以實現(xiàn)。
莊子在《逍遙游》中把萬物生存的道落實到精神上，強調(diào)人要追求精神上的完全解放，并提出以“心齋”、“坐忘”來作為體驗道的手段，這種功夫必須以“無欲、無知、無己”的修養(yǎng)而得虛靜之心，并對事物作純知覺的直感活動，同時以通天地之情的共感而求達到物我兩忘的境地。莊子這一思想表現(xiàn)在造園上，就是不能照搬照抄自然山水，而是對大自然進行深人的觀察和了解，并從中提煉出最高，最富感染力的藝術(shù)形象，用寫意的方法創(chuàng)造出寄情于景，情景交融的意境，而所謂“外師造化，中得心源”正是最好的概括；莊子的“游心”思想對中國古典園林的意境創(chuàng)造影響極大，莊子認為要“以天地之心為心”，方可“欺契造化，與道同機”，才能不受現(xiàn)實的拘束，在切實認識客觀事物后，經(jīng)過主觀的美的感情，選擇繽冶，構(gòu)成美的意象，從而“由無得一，由一得多，由多歸于一”。在造園家看來，外在景物只不過是生情的媒介，而特別注意到景物的象征性和處理的含蓄性。因唯有象征性，物體以有限的形象而求無窮無盡的意義。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由馳騁而獲不盡的氣韻。這時景物已不再是純粹的線條，色彩，質(zhì)感等的組合，而是在傳統(tǒng)體驗下給予人們以心理的暗示，造園時多以象征的手法，不論景物的名稱、形狀或布置均別有深意，以擴大人們的藝術(shù)聯(lián)想力。于是中國古典園林中有“一池水可為千項。一堆石乃表祟山九初”之說，從而以少勝多，產(chǎn)生無窮無盡的意境.
在中國古典園林中，詩詞匾聯(lián)是達到啟示，象征和意境的重要手法，早已與園林空間藝術(shù)融為一體。如網(wǎng)師園中的“月到風來亭”取唐代詩人韓愈“晚年將秋至，長風送月來”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜賞月，有“月到天心、風來水面”的情趣；而拙政園中的“與誰同坐軒”取宋代詩人蘇軾“與誰同坐，明月清風找”之句而得名，借與清風明月同坐表達封建士大夫的清高，從而以一簡單的扇面亭空間賦予了豐富的思想內(nèi)容。
三、傳統(tǒng)美學對我國古典園林建筑布局的影響
從布局上來看，中國園林建筑大多呈現(xiàn)出嚴格對稱的結(jié)構(gòu)美和迂回曲折、趣味盎然的自然美兩種形式，這兩種建筑布局風格分別我國傳統(tǒng)古典美學中儒家美學思想和道家美學思想的集中反映。
儒家講中庸之道，注重萬物的和諧，中正，均平，循環(huán)，建筑的布局喜歡用軸線引導和左右對稱的方法求得整體的統(tǒng)一性。受儒家美學思想的影響，園林宮區(qū)的格局，包括結(jié)構(gòu)、位序、配置皆必須依禮而制，皇家園林中的宮殿建筑和私家園林中的住宅建筑，以及寺廟園林建筑在設計上多取方形或長方形，在南北縱軸線上安排主要建筑，在東西橫軸線上安排次要建筑，以圍墻和圍廊構(gòu)成封閉式整體，展現(xiàn)嚴肅、方正，井井有條，這些是儒家的均衡對稱美學思想在園林建筑中的反映。如皇家園林頤和園中的建筑“涵遠堂”、“知春堂”、“澄爽齋”、“湛清軒”、“知春亭”等呈中軸線對稱；私家園林中的蘇州拙政園住宅部分位于山水園的南部，分成東西兩部分，呈前宅后園的格局，住宅坐北面南，縱深四進，有平行的二路軸線，主軸線由隔河的影壁、船埠、大門、二門、轎廳、大廳和正房組成，側(cè)路軸線安排了鴛鴦花籃廳、花廳、四面廳、樓廳、小庭園等，兩路軸線之間以狹長的“避弄”隔開并連通。
道家主張返樸歸真，無拘無束，任其自然，其建筑無論在情趣上或構(gòu)圖上都表現(xiàn)出曲折多變和自由活潑。受道家美學思想的影響，中國古典園林建筑在布局時采取了本于自然、高于自然的基本原則，力圖使人工美與自然美相互配合，相互增色，園林建筑多以輕巧活撥的造型，開敞流通的形式，與自然相諧調(diào)，從而達到“雖由人作，宛如天開”的境地。園林建筑山水園部分遵循追摹自然的原則，返璞歸真，呈現(xiàn)出不規(guī)則、不對稱的布局。園林建筑布局上高低錯落，如圓明園、頤和園和避暑山莊在造園的思路上巧用地形劃分景區(qū)，在每個景區(qū)布置不同意境、趣味的景點，并使用對景、借景、隔景、透景等傳統(tǒng)手法，形成各自的特色。環(huán)境空間構(gòu)成上手法靈活多變，藏露曠奧、疏密得宜，曲徑通幽，柳暗花明，令人目不暇接，瀟灑超脫，逸趣橫生。追求天趣是中國古典造園藝術(shù)的基本精神，把自然美與人工美高度結(jié)合起來，將藝術(shù)境界與現(xiàn)實的生活事例為一體，形成了一種把社會生活、自然環(huán)境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可觀的現(xiàn)實的物質(zhì)空間。
參考文獻：
[1]杜汝儉，李恩山，劉官平.園林建筑設計[M].北京:中國建筑工業(yè)出版社，1986.
[2]謝建明.論建筑的藝術(shù)意蘊[J].東南大學學報(哲學社會科學版)，2002，(6):72.
[摘要] 在主流美術(shù)史研究中有主張現(xiàn)代美術(shù)的開端是印象主義的，也有認為是后印象主義的，可謂模棱兩可，懸而未決。確立現(xiàn)代美術(shù)的開端必須將開端的概念至于哲學的和歷史學的角度進行分析。因此，孕育現(xiàn)代美術(shù)的種子，并事實上成為古典美術(shù)走向現(xiàn)代美術(shù)分水嶺的法國新古典主義美術(shù)應該被確立為現(xiàn)代美術(shù)的開端。
[關(guān)鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現(xiàn)代美術(shù)
拋開時間的劃分方式，就本質(zhì)而言，目前美術(shù)史對現(xiàn)代美術(shù)開端的表述是模棱兩可的。首先，權(quán)威教科書普遍認為“自印象主義崛起，歐洲藝術(shù)的現(xiàn)代風采方見端倪?！痹蚴恰皬倪@時期起，藝術(shù)從內(nèi)容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發(fā)了20世紀對傳統(tǒng)藝術(shù)的全面突破，出現(xiàn)嶄新的面貌……”[1]
同時，后印象主義畫家塞尚是“現(xiàn)代繪畫之父”已經(jīng)成為了常識，因為他“對物體體積感的追求和表現(xiàn)，為‘立體派’開啟了不少思路，其獨特的主觀色彩大大區(qū)別于強調(diào)客觀色彩感覺的大部分畫家?！睋?jù)此塞尚儼然成為現(xiàn)代主義繪畫的先行者。
后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術(shù)潮流，因此林風眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產(chǎn)生了一個矛盾，現(xiàn)代美術(shù)有兩個不同主張的開端。而且，從邏輯上講，無論是印象主義亦或是后印象主義，都是對“傳統(tǒng)”反叛的產(chǎn)物，他們所解決的問題如“藝術(shù)語言自身的獨立價值”、“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現(xiàn)代美術(shù)流派如野獸派、立體派、未來派、達達派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實主義、抽象主義、波普藝術(shù)等的基本任務，這也是浪漫主義、現(xiàn)實主義正在著力解決的普遍性問題。
因此，我們要問，現(xiàn)代美術(shù)的開端到底在哪里？誰才有資格擔當這個歷史的、學術(shù)的重任呢？“現(xiàn)代美術(shù)的開端”意味著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的沖突，是歷史的拐點，是矛盾斗爭的頂點，也即我們通常所說的質(zhì)變的臨界點。馬克思認為：質(zhì)變是事物根本性質(zhì)的變化，是事物從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)飛躍。那么現(xiàn)代美術(shù)以反傳統(tǒng)自居，其開端自然要推理到“傳統(tǒng)”的頂點。
整個繪畫史表明，美術(shù)一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術(shù)劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現(xiàn)實的美術(shù)流派之間沒有對應，但其對三種形態(tài)的藝術(shù)的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統(tǒng)一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認為“古典型藝術(shù)，是人類第一次完美的藝術(shù)，理想找到了現(xiàn)實的表達通道?！?/p>
美術(shù)史表明，對歷史潮流采取吸收升華態(tài)度的新古典主義是“傳統(tǒng)”在19世紀達到的巔峰。說新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰，是因為其吸收總結(jié)了過去時代人類造型經(jīng)驗的結(jié)晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復興的經(jīng)驗，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現(xiàn)手段，并將真實的“再現(xiàn)”當作基本目標。第二，批判繼承發(fā)展了17世紀古典主義所崇尚的規(guī)則、秩序、均衡、典雅，通過大衛(wèi)、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實現(xiàn)了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學宏愿，也確立了壁壘森嚴的范式。
另外，新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰表明，其對傳統(tǒng)造型的手段駕輕就熟。那種認為大衛(wèi)和安格爾不重視色彩的觀點是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。H.H.阿納森說“雖然大衛(wèi)是一個極為善于運用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛(wèi)相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結(jié)合起來了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調(diào)色板?！盵3]為什么后來的流派都要求解放色彩呢，其實就是反對新古典主義借助學院的威權(quán)確立的規(guī)范。所以，一直美術(shù)史教學都有一個誤讀，認為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭焦點在規(guī)則，而非方法！
既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發(fā)后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現(xiàn)代美術(shù)就是一場大大小小的“革命”思維串聯(lián)起的歷史，否定之否定原理的表演場，思維原理片段化、發(fā)散化的藝術(shù)實踐。“革命”的動力和示范效應就來自新古典主義，這是歷史造就的。
首先是啟蒙運動的沖擊，在法國，由于社會、政治和教會的壓迫，啟蒙運動表現(xiàn)得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導致革命，尊重人類理性和人權(quán)幾乎是一切近代哲學思想的特征，天賦人權(quán)、自由、平等、博愛在18世紀耳熟能詳。新古典主義美術(shù)正是在這種社會形式中發(fā)展起來的。隨著資產(chǎn)階級力量的壯大，向封建階級奪權(quán)的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來促進革命的成功，用以排除羅可可藝術(shù)所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復古以開今的潮流，并標志著一種新的美學觀念。大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來是古典主義血脈的延續(xù)，其實它的精神是和階級社會變革連在一起，是封建時代的喪鐘。
1789年法國大革命以及其后的復辟和反復辟的斗爭，1831年和1848年的資產(chǎn)階級革命，新古典主義經(jīng)歷了19世紀歐洲偉大的社會變革的歷練，大衛(wèi)本人的命運也在反復斗爭中浮沉。新古典主義美術(shù)由大衛(wèi)到安格爾是一個轉(zhuǎn)折，在內(nèi)容上由革命的、與時代相關(guān)的事件轉(zhuǎn)向了脫離現(xiàn)實的神話和純藝術(shù)的表現(xiàn)；在形式上由嚴格的古典主義風格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時，質(zhì)疑權(quán)威、質(zhì)疑規(guī)范的種子就在新古典主義操縱的學院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營，是古典派大師的學生，幾乎都沒有例外的出自學院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調(diào)，并注重官能性的表現(xiàn)，也構(gòu)成浪漫主義美術(shù)的先驅(qū)。
而浪漫主義美術(shù)產(chǎn)生于大革命失敗以后的波旁王朝復辟時期，人們對啟蒙運動宣揚的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權(quán)威、傳統(tǒng)和古典模式。他們提倡注重藝術(shù)家的主觀性和自我表現(xiàn)，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發(fā)對理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現(xiàn)激烈奔放的感情。
于是新古典主義和浪漫主義的對抗戲劇性的產(chǎn)生了，這為現(xiàn)代美術(shù)理念的產(chǎn)生提供了現(xiàn)實的和理論的溫床，即解放了藝術(shù)家的個性，也在顛覆權(quán)威的演示中將藝術(shù)得以蛻變的因素一一提出。
第一個問題是理性與感性的現(xiàn)實矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來就存在，古典是一種追求真理的態(tài)度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀開始認為那種永恒的真理是不可能實現(xiàn)的，只有當下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發(fā)揮出來。因此，在題材選擇上，一個講究和諧與崇高感，一個偏愛沖突與爭議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經(jīng)有的某種典型來表達他們對現(xiàn)世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個性的發(fā)揮與夸大情感的表達，他們偏好描繪當時的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。
第二個問題就是色彩與素描之爭，其實就是造型觀念和手段之爭。新古典主義用自己的威權(quán)喚起了人們對畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質(zhì)的表現(xiàn)，把他的藝術(shù)和德加、畢加索的藝術(shù)聯(lián)系起來?！盵4]另一方面新古典主義對色彩的克制，遭到浪漫主義和現(xiàn)實主義的炮轟，推動印象主義發(fā)現(xiàn)了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實體，去重新創(chuàng)造在有限深度以內(nèi)起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。
第三個問題是畫面空間表達的問題。新古典主義畫家大衛(wèi)對文藝復興以來的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴格限制”。他認為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運用“實墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來封住畫面深度?！边@種探索，H.H.阿納森認為可能“在最終導致20世紀抽象藝術(shù)傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭論的?！盵6]
結(jié)語
自新古典主義達到“傳統(tǒng)”的巔峰，藝術(shù)的曲線在此發(fā)生轉(zhuǎn)折。重溫19世紀那個藝術(shù)的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對立面的浪漫主義藝術(shù)家，形式上互斥，實質(zhì)上互補地共同構(gòu)成了19世紀現(xiàn)代美術(shù)的精采開場白?！肮诺涞囊粋?cè)引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側(cè)導致了象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義以及抽象表現(xiàn)主義?！盵7]
現(xiàn)代美術(shù)、后現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，誠如黑格爾所言。他認為古典型藝術(shù)的局限性是依靠外在的感性材料去表現(xiàn)在本質(zhì)上無限的普遍性，即心，這在理論上是無法完成的。于是他讓浪漫性藝術(shù)區(qū)取消了古典型藝術(shù)不可分裂的統(tǒng)一。但是，“感性現(xiàn)象就淪為沒有價值的東西了”。[8]目前現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展處于一種價值遲滯迷失的狀態(tài)，藝術(shù)家關(guān)心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術(shù)理念。確立現(xiàn)代美術(shù)的開端，也就是要找到人類美術(shù)精神和內(nèi)容分離分化的分水嶺，追尋美術(shù)本質(zhì)的原點，為美術(shù)精神的回歸做理論的鋪墊。
參考文獻
[1] 《外國美術(shù)簡史》（增訂本）[M]中央美術(shù)學院人文學院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室編著，中國青年出版社2007年3月第一次印刷，169頁。
2006年，情景喜劇《武林外傳》火爆熒屏。它的巨大成功不僅在于此后幾年各大衛(wèi)視持續(xù)輪番重播，創(chuàng)造了中國情景喜劇史上的收視率奇跡；而且還表現(xiàn)在劇中人物的經(jīng)典臺詞已經(jīng)徹底融入了我們的日常生活，成為很多年輕人最為新潮的口頭禪，比如，“額的神啊”“低調(diào)低調(diào)”。雖然在《武林外傳》之前，中國電視熒屏上的情景喜劇已經(jīng)有過一個成功的先例—《我愛我家》，但非常明顯的是，無論在內(nèi)容還是在風格上，它們都是截然不同的。在我看來，這種差異就在于《武林外傳》在很多方面都呈現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代美學特征。
“后現(xiàn)代”是一個新潮的概念，也是一個十分復雜的概念，在我們常見的“后現(xiàn)代社會”、“后現(xiàn)代哲學”、“后現(xiàn)代文化”等不同表述中，它的意義都各有不同的側(cè)重。但是，概而言之，“后現(xiàn)代”是對西方社會20世紀60年代以后出現(xiàn)的全方位變化的概括和描述，如果說古典主義時期把“和諧”作為最高的美學追求、現(xiàn)代主義時期以審丑為突出的美學特征，那么，后現(xiàn)代主義美學的典型形態(tài)則是荒誕。荒誕是一種無意義感，它既不像古典美學那樣一本正經(jīng)地去建構(gòu)意義，也不像現(xiàn)代美學那樣去痛苦地質(zhì)疑意義，而是調(diào)侃、戲謔意義本身。從這個意義上，《武林外傳》與“無厘頭文化”、“大話文化”、“惡搞文化”一樣，都具有一種后現(xiàn)代主義美學特征。對此，我們可以從以下五個方面來分析。
1、“碎片化”的結(jié)構(gòu)
情景喜劇共有的一個特點就是全劇的情節(jié)不再是一個“有機統(tǒng)一”的整體，而是由許許多多小故事串聯(lián)而成，也可以理解為“冰糖葫蘆式”。這些小故事彼此相對獨立，不存在對之前情節(jié)的依賴關(guān)系，打破了古典主義創(chuàng)作在美學上的“整體性”特征，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義美學的“碎片化”特征。
這種“碎片化”的結(jié)構(gòu)是符合電視劇受眾的觀看需要的，因為，人們觀看電視劇的特點和習慣是與觀看電影不同的?？措娪皶r，觀眾放下一切別的活動，帶著特定的心理期待主動走進電影院，在100分鐘左右的時間里，全神貫注地投入影片之中以期獲得審美期待的滿足。觀看電視劇卻不是這樣的，電視劇與觀眾之間可以稱之為一種“遭遇”，在眾多的觀眾里，只有很少一部分觀眾是從第一集一直看完全劇，而多數(shù)人則是不定從哪兒開始觀看，又不定在哪兒漏下若干情節(jié)。情景喜劇的廣受歡迎除了語言上的詼諧化、主題上的娛樂化之外，同這種結(jié)構(gòu)上的碎片化也不無關(guān)系。
《武林外傳》就典型地體現(xiàn)出這種碎片化的特點，它借鑒了中國古典小說章回體的結(jié)構(gòu)安排，但其實它的上下集之間的聯(lián)系要遠為松散，除了人物性格和語言風格一以貫之外，每一集的情節(jié)都是完全獨立的。無論我們從哪一集開始觀看，都能很快地進入劇情。
2、“雜糅”的語體風格
《武林外傳》的娛樂效果大多本文由收集整理來自人物的語言，而人物語言的設計也充滿了后現(xiàn)代色彩，主要表現(xiàn)為語言的雜糅。雜糅是后現(xiàn)代主義文化和美學的突出特征，在《武林外傳》中，人物的古裝造型與現(xiàn)代語言、觀念的結(jié)合本身就是一種雜糅，但更加突出的卻是人物語言方面的雜糅。
首先，最明顯的是各地方言的“拼盤式”呈現(xiàn)。方言在影視劇，甚至在文學作品里都并不鮮見，但以往創(chuàng)作中大都只出現(xiàn)一種方言，目的在于追求一種“逼真性”，突出創(chuàng)作的“寫實性”特點。而《武林外傳》更像是各地方言的大展覽，劇中人物操持著全國各地的方言，顯而易見的是，這些方言的同時共現(xiàn)，目的已不再是追求一種“逼真性”，而是在語言層面上形成一種詼諧的效果。
其次，現(xiàn)代語言和古代語言的雜糅。這是一種跨越時空的拼貼，與今天十分流行的穿越劇有相似的美學效果。在《武林外傳》中，最明顯的就是“秀才”常掛在嘴邊的那句“子曾經(jīng)曰過”。此外，劇中的其他人物也常常說出現(xiàn)代人才有的詞匯.
最后是不同語體風格的雜糅，比如，文學語言與日?？谡Z是兩種完全不同的語體，具有不同的風格，但是，《武林外傳》中有很多臺詞都將他們“強行”組合到一起，最有代表性的例子是秀才做的一首詩：“輕輕地我走了，正如我輕輕的來，我揮一揮衣袖，說聲拜拜。”
3、“消解”性的主題
后現(xiàn)代主義在思想上的特點是顛覆和消解，它總是在已經(jīng)被人們習慣接受的觀念中發(fā)現(xiàn)權(quán)力運作的痕跡，并致力于拆解這些權(quán)力關(guān)系。比如，后殖民主義、新歷史主義也采用了類似的策略。因而，整體上說，后現(xiàn)代主義文化總是立足于弱勢者和邊緣者的立場，顛覆和消解一切高高在上的權(quán)威和中心。
武俠小說和由此改編的武俠影視本屬于大眾通俗文化的范疇，其本身在剛出現(xiàn)時就充滿了顛覆性和消解性，它所消解的對象是經(jīng)典文學和經(jīng)典文化。但是，隨著武俠文學的社會影響越來越大，對其肯定的聲音越來越多，武俠文學儼然也具有了“經(jīng)典”的地位.后現(xiàn)代主義文化不容許一切權(quán)威的存在，所以它的消解性是“一往無前”的，因而，“武林外傳”也可以看作是“武林歪傳”，比如，在經(jīng)典武俠小說中叱咤風云的“衡山派”，在劇中的形象卻是十分狼狽的：掌門人是一個只知道吃冰糖葫蘆的小丫頭，莫掌門的“比武”更是滑稽：她“意外”地贏了，而對手卻在賭場上贏得了大把的銀子。武林世界里不再是刀光劍影，而是充滿了插科打諢。相反，在經(jīng)典的武林世界中為人所不齒的“江洋大盜”卻是充滿了“道”，以至于“盜圣”白展堂被人人敬仰?？梢哉f，《武林外傳》把經(jīng)典武林世界的價值結(jié)構(gòu)來了個徹底的顛倒。
4、“荒誕”的人物語言
如前所述，荒誕是后現(xiàn)代主義美學的典型特征。在《武林外傳》中，這種荒誕感不僅產(chǎn)生自情節(jié)的不合常理，而且也常常來自于人物語言的機械和重復。劇中的很多人物都有自己的經(jīng)典語言，它們在不同場合多次重復出現(xiàn)，形成了荒誕的美學效果。如燕小六的“照顧好我三舅老爺”，佟掌柜的“我好悔啊”等等。值得分析的是，如果這些語言只出現(xiàn)一次，那么它所傳遞的就是其自身固有意義，不會產(chǎn)生荒誕的藝術(shù)效果，但是，當他們多次重復出現(xiàn)時，就會讓觀眾忘記了這些語言實際所表達的意義，而只是將其作為夸張的、毫無意義的語言形式來理解，從而形成了荒誕的效果。
5、“隨意”的表演風格
因為傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)以逼真性為追求，所以，傳統(tǒng)的表演要求演員要“入戲”，也就是進入人物角色，不讓觀眾看出任何表演的痕跡，只有這樣，才能為觀眾營造一種真實感。后現(xiàn)代主義藝術(shù)則放棄了對逼真性的執(zhí)著，所以我們看到，《武林外傳》里的表演是隨意性的，演員與角色的關(guān)系是既“入乎其內(nèi)”，又“出乎其外”。“入乎其內(nèi)”自不必說，“出乎其外”表現(xiàn)在，演員不是完全沉浸在角色里面，而是不時從角色里跳出來，以演員身份與觀眾進行直接的交流。比如，里面的刑捕頭和老白就經(jīng)常把手放在嘴巴上對著鏡頭說話、直接與觀眾交流。這也是后現(xiàn)代主義創(chuàng)作的一個特點，就是放棄對“逼真性”的追求，不怕觀眾看出我是在表演，或者明確告訴觀眾——我就是在表演。
關(guān)鍵詞：門德爾松 《葬禮進行曲》 音樂創(chuàng)作風格
一、門德爾松與《無詞歌》
菲利克斯·門德爾松·巴爾托迪是德國作曲家，1809年出生在漢堡的一個文化氣氛濃厚的家庭中。門德爾松從小就接受了嚴格、良好的藝術(shù)教育，先后師從于柏格、海寧、徹爾特等著名的音樂家。
《無詞歌》是門德爾松最廣為流行的鋼琴作品，共八卷，每卷六首，每首都有不同的標題。門德爾松十分擅長把藝術(shù)歌曲的抒情性滲透在這些浪漫主義的鋼琴小品中如《春之歌》、《威尼斯船歌》等，手法精致而柔媚并充滿創(chuàng)新。
二、《葬禮進行曲》的創(chuàng)作特征
《葬禮進行曲》是《無詞歌》中的第27首作品，作于1844年，屬后期的創(chuàng)作，受當時各種哲學、人文思想及身邊變故的影響，表現(xiàn)了一種沉重、肅穆的情緒情感和濃厚的悲劇色彩。
（一） 結(jié)構(gòu)圖示
引子（4）—A[a（4）+b（4）]—B[c（8）]—連接（4）—A1[a1（4）+b1（8）]—結(jié)尾（4）
e?。篤VIIV6V7VII
（二）文字分析
這是一首展開型三段式，由引子、A樂段、B樂段、連接和再現(xiàn)段及結(jié)尾構(gòu)成，調(diào)性為e小調(diào)。
引子4個小節(jié)，由2個樂節(jié)構(gòu)成。三連音的節(jié)奏音型和低沉的音調(diào)營造了一種沉重、肅穆的氣氛，具有“葬禮”的特點，同時又體現(xiàn)了進行曲的體裁。前兩小節(jié)通過主和弦強調(diào)穩(wěn)定性；后兩小節(jié)音區(qū)提高并加入屬和弦，進一步鞏固調(diào)性。引子停在屬和聲上，形成音樂進一步發(fā)展的期待。這種“悲劇性色彩”的基調(diào)奠定了全曲的情緒、氛圍。
呈示段8個小節(jié)，為雙句對比樂段。第一樂句a呈示了主題，以柱式和弦的形式結(jié)合緩慢地速度構(gòu)成艱難的向上攀爬的旋律，表現(xiàn)一種沉重、悲傷的情緒。后以Ⅰ—Ⅱ6—K46—Ⅴ的半終止結(jié)束。第二樂句采用了不同的音調(diào)材料展開，同時低聲部構(gòu)成的旋律進行與高聲部形成呼應。在第10小節(jié)出現(xiàn)短暫向G大調(diào)的離調(diào)，最后屬到主的進行完滿終止了整個樂段。兩個樂句體現(xiàn)了樂思的展開與發(fā)展，調(diào)性的統(tǒng)一、節(jié)奏的重復、和聲的屬主呼應都保證了樂段的統(tǒng)一和完整。整個呈示段表現(xiàn)了一種凝重、遲緩的情緒，猶如送葬隊伍沉重、緩慢的腳步。
中段8個小節(jié)，是由呈示段材料派生展開的段落結(jié)構(gòu)。屬和聲背景表現(xiàn)一種不安的情緒，旋律運用主題開始的同音持續(xù)到三連音的模式層層上行模進，結(jié)合漸強的力度表現(xiàn)了一種不安的情緒。伴隨著力度的遞增、音區(qū)的遞高、和聲節(jié)奏的逐漸密集，音樂情緒也愈加激動亟待爆發(fā)，終于在25小節(jié)ff的力度下，這種累積、醞釀許久的情感得以短暫渲泄。但隨之旋律的下行模進又將這激動的情感理智地壓抑了下去，在下屬和弦上結(jié)束了整個中段。由于中段內(nèi)部情緒的累積、澎湃、爆發(fā)、壓抑是一氣呵成的情感發(fā)展過程，因此不適合再將它劃分出更小的樂句結(jié)構(gòu)單位。
連接從屬和聲開始，與中段尾部和聲形成連續(xù)的功能進行。其結(jié)構(gòu)特征、材料特點均與引子相同。加入了下屬七和弦的連接為再現(xiàn)段的出現(xiàn)作了材料與和聲上的準備，強化了再現(xiàn)的必然性。
再現(xiàn)段有較大的改變，主要在和聲配置、內(nèi)部結(jié)構(gòu)等方面，由4+8非方整的兩個樂句構(gòu)成。首先第一樂句a1在呈示段a樂句的基礎(chǔ)上加厚了和弦層次，并隨之通過引進并強化向平行大調(diào)的離調(diào)，增添了幾許明朗的色彩，改變了音樂的性格和情緒，表現(xiàn)了化哀痛為力量的情感升華過程。第二個樂句b1為綜合再現(xiàn)，在37—38小節(jié)中，和聲上出現(xiàn)屬七和弦的連續(xù)進行，到出現(xiàn)a小調(diào)的和聲進行時加入引子的材料使得這個樂句內(nèi)部結(jié)構(gòu)有較大的擴充，形成8個小節(jié)的長度。
這些變化處理，是再現(xiàn)段的音樂體現(xiàn)出動力化的功能，并具有很強的綜合總結(jié)的意義。尾聲4小節(jié)，與引子遙相呼應，采用主和弦分解和pp力度和延音使音樂消失，引起人們無限的遐想與追思。
三、 門德爾松的音樂創(chuàng)作風格
（一）古典主義美學原則與浪漫主義風格的完美結(jié)合
《葬禮進行曲》的前半部分營造了一種濃厚的悲劇氛圍，體現(xiàn)了浪漫主義時期悲觀主義的情調(diào)、幽暗的色彩傾向等特征。門德爾松處于浪漫主義時期，或多或少受到時代背景的影響，而《葬禮進行曲》就深刻地體現(xiàn)了其浪漫主義的風格特征。由于受荻包特等人的影響，門德爾松確立了自己“純粹”音樂的創(chuàng)作理念，他從古典樂派中汲取了創(chuàng)作的諧和、均衡而富于邏輯的思維。在《葬禮進行曲》中，傳統(tǒng)功能和聲的布局、濃淡相宜和聲色彩的使用無不連續(xù)了古典主義的精神?？梢哉f，他的作品兼有古典主義的恢弘大氣和浪漫主義的溫柔細膩。
（二）豐富細膩的內(nèi)心情感與結(jié)構(gòu)形式的完美統(tǒng)一
在《葬禮進行曲》中，作曲家并沒有一味地沉浸于悲痛的氣氛中，而是表現(xiàn)了一系列的情感變化過程。從悲痛到不安到壓抑再到情感的升華都顯示了情感與理智的均衡，也提供了門德爾松內(nèi)心豐富情感的證明。而三段式的“呈示——對比——再現(xiàn)”的邏輯關(guān)系和結(jié)構(gòu)原則就恰到好處地將這種豐富的情感變化過程展示出來，尤其是再現(xiàn)段的動力化處理，更是與作曲家所要表達的特定樂思相關(guān)聯(lián)。通過《葬禮進行曲》可以看到，門德爾松在洶涌澎湃的浪漫潮流中形成了自己獨具魅力的音樂創(chuàng)作風格。
參考文獻：
[1]高為杰，陳丹布.曲式分析基礎(chǔ)教程[M].北京：高等教育出版社，2006.
[關(guān)鍵詞] 寫作內(nèi)核；技術(shù)類型寫作；作家的本體思維
這個現(xiàn)象很奇怪?！对娝嚒窂谋举|(zhì)上來說，是一本關(guān)于寫作技巧藝術(shù)的書，卻過度從西方美學角度被闡釋成古典主義美學的代表。誠然，結(jié)合歷史語境，賀拉斯作為羅馬帝國詩人他有個承前啟下的作用。但不能因為局部特征而忽略整體上的風貌。這里，也有一個悖論，即使說還原歷史，但我們身處啟蒙文化之后的語境，又有多少還原的可能？只能依照文本解構(gòu)書中的思想，分析調(diào)理的邏輯。而《詩藝》最大的啟示就是：作家如何寫作？
“如何寫作”這個問題在當下已經(jīng)被美國高校MFA（Master of Fine Arts ）和創(chuàng)意寫作工坊制（美國戰(zhàn)后文學系統(tǒng)Creative Industry）從理論和實踐兩方面解答。寫作可教？作家該如何實現(xiàn)自身的寫作訓練？這些在《詩藝》中都有體現(xiàn)，而當代文論研究很少有這方面的成果，還是從傳統(tǒng)古典主義美學肯定態(tài)度（批評態(tài)度顯有）來強調(diào)《詩藝》的重要性。
筆者立足寫作學原理，從作家本體論入手，嘗試探索《詩藝》中作家該如何面對讀者、文本、世界、思想等諸多寫作技術(shù)元素。
寫作內(nèi)核：鏡中廳堂
賀拉斯提出一個觀點“你應當日日夜夜研究希臘的范例” 這個論點的提出更深一層是“模仿”。模仿自然（德謨克利特），模仿理念（柏拉圖），模仿的四因基礎(chǔ)（亞里士多德），到賀拉斯這里是模仿希臘。如果寫作有公式，那么賀拉斯的"模仿希臘"是總的前提基調(diào)。王曉燕認為：“賀拉斯在鼓勵年輕作家進行創(chuàng)作的時候，沒有很好地鼓勵他們充分利用自己年輕人的激情與創(chuàng)造力去開拓新的文學寫作的疆域。而是給他們指出了一條貌似更穩(wěn)妥、實際上卻非常沒有前途的創(chuàng)作之路?！蓖跞鄙倏陀^論斷，只是從單一文字來進行批評，賀拉斯的寫作原理有其保守性，但不至于到“完全沒有前途”的地步，若是沒有前途，從一個原理學說自身的發(fā)展演變，他會被到來的時代所湮沒，《詩藝》沒有遭到遺忘，它還在成為學者們的研讀對象，它未來的發(fā)展在筆者看來充滿生機。賀拉斯在《上奧古斯都書》中書說：“我憤恨人們指摘一首詩不問精粗，不問風格之美丑， 而只說它不夠古，對古人畢恭畢敬，不是取寬容態(tài)度?！边x擇希臘是賀拉斯的文化選擇，羅馬征服希臘，羅馬沒有自我的藝術(shù)觀念。那個時期崇尚的是武力，那么在藝術(shù)創(chuàng)作上必須要有模仿對象。賀拉斯也自己說道，羅馬文化過于理性，缺少希臘那種“天賦的智慧”和“表達能力”。作為一個文藝評論家和作家，賀拉斯具有極高的文化修養(yǎng)，他把文化學習對象放在古希臘上。即使現(xiàn)在，這是最明智的選擇。模仿，不是模仿希臘的全部，而是有計劃的進行篩選，他批評古代英雄詩系詩人不善于把握題材，不分巨細。他還從作品入手，否定作家自我“尊敬的荷馬打瞌睡的時候，我也不能忍受” 有學者曾經(jīng)做過一個統(tǒng)計，寫作的主題大都不超過二十多種分類如欲望、愛、恨、情、失落、節(jié)奏等等，而寫作的基礎(chǔ)便是要模仿。
古希臘文化（哲學“模仿論”）
我們可以構(gòu)建寫作模型圖。從模型圖構(gòu)造來看，賀拉斯的這套詩學寫作理論內(nèi)核是相對比較完善的。他自身已經(jīng)把“寫作的模仿”、“題材上的歸類”、“敘述視角的把握”，甚至把寫作性質(zhì)主題已經(jīng)陳列出來。如果單看上述“模型結(jié)構(gòu)“這完全是“心靈寫作”的內(nèi)核。
作家的本體思維
賀拉斯《詩藝》很強調(diào)“作家意識”這個概念。在文學作品中把作家當做文學本位，甚至讓作家當作“寓教于樂”的先導，引導人們思想的發(fā)展。他很注重對作家的訓練，他要求作家要有自己的判斷力，拒絕生活的平庸，對自己的作品要有全面的認知，甚至到了“要把稿子壓上九個年頭”的極端。賀拉斯把詩人（作家）的地位上身到神話譜系，作家的主體意識成為作品的主導思想。因此，賀拉斯對作品論方面是作家主體意識為主，但檢驗的標準來自觀眾?；蛟S發(fā)現(xiàn)詩人地位提高，帶來的是嚴格苛求，賀拉斯說，人類天生避免不了的就是犯錯，對于一些錯誤需要原諒。
結(jié)語
當然出于時代局限（文體局限），他無法把寫作技巧化為系統(tǒng)性理論研究，只能通過舉例類比進行探討，在敘述中中沒有引入批評學。這是不足之處。
但更多的是積極因素：柏拉圖賦予詩人只是一個交流的載體（神與人的溝通），亞里士多德解放詩人的創(chuàng)造力（模仿論），而賀拉斯的《詩藝》對詩人地位提高。他把作家創(chuàng)作思維，寫作的敘事技巧融入《詩藝》當中。寫作內(nèi)核直露給創(chuàng)作者。這是首創(chuàng)。同時，對當下寫作、創(chuàng)意寫作有一定借鑒意義。
參考文獻：
[1]《詩學?詩藝》亞里士多德.賀拉斯著.郝久新譯，中國社會科學出版社2009年，第101頁.
古典主義崇尚理性，推重均衡、完善、穩(wěn)定、和諧的藝術(shù)形式，如對稱結(jié)構(gòu)的應用便是這一理念的顯現(xiàn)。莫里哀的喜劇作品大多也采用對稱的結(jié)構(gòu)，往往是幾條線索平行展開，人物關(guān)系兩兩對應，最后在一個關(guān)節(jié)點上，多條線索合而為一，人物命運皆大歡喜，達成一種為古典主義所褒揚的規(guī)范與秩序。
比較有代表性的是《司卡班的詭計》，莫里哀給這出戲設計了一組對稱的人物：兩位父親、兩個聽差分別對應在兩個家庭里。阿爾岡特給自己的兒子奧克達弗訂了親，可兒子已經(jīng)私自與心上人結(jié)了婚；皆隆特的兒子賴昂德愛上了吉普賽女郎賽爾比奈特，父親也不知情。于是兩個兒子都求教于司卡班。最后情人們終成眷屬，父親們得償所愿，仆人們的整蠱作亂也無傷大雅。再比如《貴人迷》里，兩對青年男女，克萊翁特和呂席耳，考維艾耳和妮考耳同時上演失戀的戲，二重唱成為四聲部，再加上各自的仆人對主人話的重復，舞臺表現(xiàn)就具有了一種舞蹈式的節(jié)奏，恰好與其他幾場戲里的芭蕾片段相呼應，體現(xiàn)出作者在戲劇布局上的匠心。
在對待古典主義戲劇最重要的典律——“三一律”上，莫里哀基本上采取遵從的態(tài)度，他的絕大多數(shù)戲劇都是沖突集中、線索單一、結(jié)構(gòu)嚴謹，故事在一天之內(nèi)的一個場景內(nèi)展開。不過，莫里哀并不教條，比如《唐璜》場景就有多番變化，“第一幕要在大殿。第二幕表現(xiàn)房間、海。第三幕表現(xiàn)樹林、墓陵。第四幕表現(xiàn)房間、宴會。第五幕出現(xiàn)墓陵，要有地道口”，這無疑是對“三一律”極大的反叛。
莫里哀的戲劇發(fā)生的場景是非常簡單的，他并不像他的同行們樂于對舞臺布景做事無巨細的交代，他甚至不寫明舞臺的裝置。每一場的開篇，他也只說明出場的人物，至于人物穿戴和表情，都極少涉及。如《太太學堂》這出戲，關(guān)于地點，他只說了一句：“城里一個廣場?！痹诠适虑楣?jié)上，他也不是很嚴謹，有時還自相矛盾。這是因為在莫里哀心中，沒有什么比人物更重要。據(jù)說，布瓦洛給他起了一個綽號叫“靜觀人”，這源于他極善觀察人情，描摹世態(tài)，總能窮形盡相地刻繪出各種階層的人物，寫出他們不同的性格。提起達爾杜弗或者阿巴貢，讀者可能忘記了故事的具體情節(jié)，但是他們或偽善或吝嗇的神情馬上會清晰地浮現(xiàn)在腦海里。正是在這個意義上，他常被稱為“無法模仿的莫里哀”。
更為獨特的是，莫里哀塑造了那么多鮮活無比的人物，所用的手段卻與別的作家大相徑庭，他并不追求寫出人物的復雜多面性來，或者呈露人物內(nèi)心微妙的情感波瀾，而是反其道而行，采取“復雜性格平面化”的策略，刻意彰顯人物某一可笑可憐可嘆的側(cè)面，可謂精確制導，重點打擊。比如在《太太學堂》里，阿耳諾爾弗在開場時性格是多面的，他誠實但又刻薄，對朋友慷慨大方，在家里卻又自私專斷。但隨著劇情展開，莫里哀卻將重點放在了阿耳諾爾弗對于女性教養(yǎng)的偏執(zhí)理解上，他對于女人的偏見和荒謬的主張被夸張地呈現(xiàn)出來。莫里哀巧妙地讓可憐的主人公把他的慷慨和嫉妒矛盾地傾注在他的情敵奧拉斯身上，使他的嫉妒懊悔他的慷慨，而他的慷慨則變成為他的嫉妒的幫兇，性格的雙面由此統(tǒng)一為固執(zhí)的單面，人物形象卻并未因此顯得扁平，反倒別有神采。
這種人物塑造方式貫串于莫里哀前后的創(chuàng)作中，也引發(fā)了很大的爭議。普希金曾有過一段著名的評價：“莎士比亞創(chuàng)造的人物不像莫里哀那樣，是某一種熱情或惡行的典型，而是活生生的具有多種熱情、多種惡行的人物……莫里哀的慳吝人只是慳吝而已，莎士比亞的夏洛克卻是慳吝、機靈，復仇心重，熱愛子女。”[1]黑格爾在對比了莎士比亞和莫里哀之后，也得出這樣的結(jié)論，莫里哀的喜劇“沒有阿里斯托芬的那種爽朗的謔浪笑傲的精神作為和解因素而貫串全部作品使之具有生氣”，而莎士比亞的喜劇才真正符合黑格爾所謂的“喜劇和詩的本質(zhì)的喜劇觀點”。莫里哀在解決喜劇沖突的根本藝術(shù)觀念上確實和莎士比亞不一樣，他采取的是外在的方式，比如意外的重逢、國王的干涉、出人意料的發(fā)現(xiàn)等讓沖突有一個圓滿的解決。而莎士比亞則讓喜劇主人公用更內(nèi)在的方式，比如寬容、懺悔、退讓等來化解矛盾。普希金和黑格爾就此下這個斷語還是出于對歐洲藝術(shù)史上自古希臘而來的高蹈然而狹隘的醇正藝術(shù)理念的維護，喜劇的路子不是只有一種，莫里哀的意義正在于推陳出新，以他的藝術(shù)悟性結(jié)合豐富的舞臺實踐創(chuàng)出了一條喜劇類型化的新路子。他自己說過：“我沒有把人物的性格全部描繪出來，因為這不是我的任務。”接著，他打了個比方，“探照燈的光線集中在一點上，一個選好的性格特征上，在這個光點之外的一切都留在陰影中”[2]。顯然，這個比方是對喜劇形象塑造原則的生動總結(jié)，是莫里哀的經(jīng)驗之談，對之加以責備是沒有太多道理的。有意思的是，更有現(xiàn)代主義美學意義的柏格森在他的《笑：論滑稽的意義》中格外高標莫里哀式喜劇的意義而對莎士比的內(nèi)在性卻置若罔聞。
出于這種人物塑造的思路以及矛盾外在化的戲劇觀，他偏愛有利于表現(xiàn)世態(tài)的鬧劇（farce）。在莫里哀之前，鬧劇不過是塞在嚴肅的正劇之間的“餡兒”，是草臺班子的小把戲，是“低級”的喜劇形態(tài)。但在莫里哀筆下，鬧劇獲得了新的生命。十余年的江湖漂泊，讓他的藝術(shù)之根早已深扎在民間，對民間鬧劇、假面喜劇與意大利即興喜劇的藝術(shù)實踐讓他深諳鬧劇在喜劇氣氛烘托中的功用，并進而拓展了自己的喜劇才華。
莫里哀制造鬧劇時，盡管也偶爾寫一點粗鄙的笑料（比如《冒牌醫(yī)生》里的醫(yī)生喝尿），但更強調(diào)戲謔的力量，由此，他的喜劇確實具有一些巴赫金定義的那種“狂歡性”。比如在《太太學堂》里，阿爾諾耳弗寫給阿涅絲的“婦道須知”，是典型的對于經(jīng)典格言的戲仿；《可笑的女才子》中，自詡尊貴的貴族們矯揉造作地把鏡子說成“豐韻的顧問”，把椅子說成“談話的舒適”，內(nèi)含莫里哀反諷的冒犯；《屈打成醫(yī)》里的妻子為了報復丈夫，對人謊稱丈夫是個名醫(yī)，但他有個怪癖就是絕不輕易承認自己是醫(yī)生，只有用棍子暴打才肯承認，于是，老公被打得皮開肉綻，叫苦不迭，整個舞臺上都充溢著戲謔的狂歡……莫里哀營構(gòu)鬧劇氛圍的手法多樣，而最擅長的則是利用地位顛倒和意料不到的逆轉(zhuǎn)來產(chǎn)生夸張的喜劇效果。在他筆下，奴仆階層獲得了空前的翻身，以司卡班為代表的仆人們機智果敢，映襯得他們的老爺主子迂腐顢頇，以至于在《凡爾賽即興》里，他公然宣稱：“讓侯爵成了今天喜劇的小丑。”
語言是莫里哀喜劇的又一利器。具有豐富舞臺經(jīng)驗的他，總能恰到好處地抖出包袱，民間諺語、俗語、雙關(guān)語、俏皮話、正話反說、夸大其詞……種種手段，他運用嫻熟，“笑”果顯著?！短珜W堂》里阿涅絲講述與奧拉斯的交往時，連用了十多個“他動了我的那個”，故賣關(guān)子，讓猴急的阿耳諾爾弗連連追問，窘態(tài)畢露，諧趣頓生?！侗苹椤肥且怀龀芭?jīng)院哲學咬文嚼字假斯文的喜劇。劇中有一幕，主人公斯嘎納賴勒想找位碩儒問問自己的婚姻，結(jié)果找到了一位自稱是“高明之士、才能之士，精通一切自然、道德與政治科學”，總之是無所不曉的亞里斯多德學派的博士龐克拉斯。這個學術(shù)高人問斯嘎納賴勒用那一種語言向他求教，把意大利、西班牙、德意志、英吉利、拉丁、希臘、希伯來、敘利亞、土耳其、阿拉伯等各種語言問了一個遍，直讓斯嘎納賴勒抓狂，老實稱自己只會法蘭西語，于是學術(shù)高人說：“那么，請到這邊來；因為我這只耳朵指定專聽科學和外國語言，另一只耳朵專聽本國語言?！苯酉吕?，未等可憐的斯嘎納賴勒開口，偉大的博士便用一通“實體和偶然”“邏輯與科學”“范疇十種”“意圖的存在”的宏論把詢問者徹底侃暈，逼得他只能爆出一句臟話：“滾他媽的一邊去，不肯聽人講話的學者！”在這場戲里，作者開始于以對所謂博學之士恣肆的學術(shù)話語的戲擬，收束于人物無奈的粗口，充溢著一種語言的狂歡，強化了鬧劇的舞臺表現(xiàn)。
舞臺動作也是莫里哀很看重的，他與書院氣濃釅的劇作家最大的區(qū)別也在于這里，豐富的舞臺實踐讓他深知動作對于人物心靈外化起著畫龍點睛的作用，所以格外重視人物動作的設計。達爾杜弗一上場，就有個耍手帕的動作。表面上他是想用手帕蓋住女人的胸脯，實際上卻是高漲的情緒外顯；《吝嗇鬼》里，為了表現(xiàn)阿爾巴貢的財迷心竅，莫里哀幾次寫到他摸索著衣袋，動作不大但很傳神。
莫里哀對這些藝術(shù)手段的推重實際上是要力圖賦予喜劇一種莊嚴的文學品格，是對自古以來尊悲劇貶喜劇的觀點的反撥和反叛，正如方家所言：“洛貝·臺·維迦和莎士比亞都曾寫出過造詣非凡的喜劇，但是把力量全部用在這一方面，把它的娛樂性能和戰(zhàn)斗任務帶到一種寬闊、豐盈而又尖銳的境地的，畢竟還是莫里哀。”[3]而夏多布里昂更是宣稱莫里哀統(tǒng)治了“笑的王國”。莫里哀堅信喜劇不僅是一種無害的娛樂，而且在糾正人的惡習方面有著特殊的社會作用，至少要比一本正經(jīng)地教訓人的悲劇要大。在《太太學堂的批評》一劇中，他理直氣壯地在為喜劇辯護，借劇中人物之口，指出：“你以為只有在嚴肅的詩篇才看得出才華和宏偉，喜劇是愚蠢的東西，絲毫不值得夸獎的了？”“我的意見可不是這樣的，當然悲劇如果編得很好，的確是很美的，不過喜劇也有喜劇的好處，并且我認為寫喜劇是和寫悲劇一樣困難的?！痹谀锇Э磥恚∪缙浞值厣钊氲饺藗兊目尚χ?，把個人的毛病輕松愉快地搬上了舞臺，把正人君子逗得發(fā)笑，并不是一件輕而易舉的事。莫里哀的喜劇觀念其實正是對古典主義美學范疇最大的突破，在這個意義上，他被譽為“現(xiàn)代喜劇之父”是當之無愧的。
注釋：
[1]普希金：《關(guān)于莎士比亞的〈羅密歐與朱麗葉〉》，引自《莎士比亞辭典》，安徽文藝出版社，1992年版。
[2]轉(zhuǎn)引自阿勒泰莫諾夫：《十七世紀外國文學史》，上海譯文出版社，1981年版。
現(xiàn)代主義的基本特征可從三個層次來認識。
一、現(xiàn)代主義與其他思想一樣。是以哲學思想為其根源的,是某種哲學思潮在藝術(shù)上的表現(xiàn)?，F(xiàn)代主義是以尼采的唯意志論、柏格森的生命哲學、弗洛伊德的精神分析學、薩特的存在主義為其哲學基礎(chǔ),或者說是其哲學的藝術(shù)表達。就藝術(shù)思想而言,現(xiàn)代主義反映了西方社會的種種現(xiàn)實矛盾和異化現(xiàn)象。表現(xiàn)了對資本主義社會的不滿和否定。但這種不滿和否定是對社會和人類前途的危機意識和悲觀絕望情緒的反映。
二、現(xiàn)代主義美學思想的淵源是康德的主觀唯心主義美學。并深受柏格森的美學思想及弗洛伊德、萊格心理學的影響。在藝術(shù)觀上強調(diào)自我,強調(diào)主觀。強調(diào)直覺和潛意識在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用,否認理性的作用,強調(diào)藝術(shù)形式本身的價值。因此,現(xiàn)代主義往往走向形式主義的極端。
三、現(xiàn)代主義的藝術(shù)方法是其哲學思想和美學簡介的必然結(jié)果。正因為如此,現(xiàn)代主義拋棄了傳統(tǒng)的藝術(shù)手法,創(chuàng)造了許多全新的藝術(shù)手法以表達其“全新”的觀念。柏格森認為只有直覺才能認識真理或顯示瞬間的印象和幻覺。他提出“心理時間”的概念,啟發(fā)寫作方法。弗洛伊德說:“藝術(shù)即做夢”。引導超現(xiàn)實主義有表現(xiàn)夢幻的潛意識。
從這三個層次來認識,我們便可發(fā)現(xiàn):對整個現(xiàn)代主義藝術(shù)來講,我們不能移植、不能照搬。因為作為哲學這樣一種上乘建筑所賴以存在的基礎(chǔ),我們西方的情況截然相異。尼采、柏格森、薩特的哲學在我國并無存在的土壤,充其量只是在知識界的一定程度的影響而已。從根本上講,現(xiàn)代主義在中國不可能生根,無論我們是否歡迎它。因此,對現(xiàn)代主義無論照搬模仿的態(tài)度還是深惡痛絕的態(tài)度都改變不了社會生活和藝術(shù)的關(guān)系這一規(guī)律。也正是這一規(guī)律決定了的現(xiàn)代主義在中國的命運。
那么現(xiàn)代主義對我們的影響又從何而來呢?
在藝術(shù)界,尤以一部分青年畫家,受西方現(xiàn)代哲學,尤其受存在主義哲學的影響,欣賞現(xiàn)代主義的人無例外是受其表現(xiàn)思潮和作品所體現(xiàn)的思想內(nèi)容的吸引,并非僅僅傾心于現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法。
再有一個原因是:中國藝術(shù)功利性強調(diào)過分公式化、概念化、圖解說教的傾向使人們感到厭煩,從而向往與之相反的藝術(shù),有人稱之為逆反心理:在我們沒有創(chuàng)造出更好的藝術(shù)時,現(xiàn)代主義似是最現(xiàn)成的替代品。
最后一個原因毋庸諱言,現(xiàn)代主義有一定程度的合理性。不承認這一點,有些事實便無法解釋。
現(xiàn)代主義關(guān)于藝術(shù)想象、直覺及潛意識在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用,其立論失之偏頗,但有合理因素。追求主觀和認識的真實增加了藝術(shù)的動人程度?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)手法當然是為其內(nèi)容服務的,但藝術(shù)手法本身并無階級性。在一定條件下,可以為我們所借鑒。
課型：音樂鑒賞課
年級：高一年級
教材分析：
印象主義音樂是19世紀末20世紀初，以法國作曲家德彪西為代表的音樂流派。印象主義帶有一種完全抽象、超越現(xiàn)實的色彩，它的音樂形式、織體、表現(xiàn)手法、基本美學觀點以及所追求的藝術(shù)目的和藝術(shù)效果都與古典和浪漫有著很大的分歧和差別。印象主義并不直接描繪實際生活中的圖畫，而是更多地描寫那些圖畫帶給我們的感覺或印象，渲染出一種神秘朦朧、若隱若現(xiàn)的氣氛和色調(diào)。
德彪西崇尚印象主義——瞬間交替和變幻，為了追求自由的色調(diào)對比，他套用姐妹藝術(shù)創(chuàng)造的先例——運用模糊不定的意境，采用變化多端的表現(xiàn)手法，把音樂從古典主義的邏輯功能聯(lián)系中解放出來，從而獲得了更為大量的和聲色彩，包括他所偏愛的九和弦及其派生和弦，尤其是由全音階中各音組成的全音和弦，德彪西正是運用了他所偏愛的全音音階，構(gòu)筑起他與眾不同的“夢幻世界”。
教學理念和構(gòu)思：
德彪西和他的印象主義音樂，又是一個較前面古典主義、浪漫、民族的基礎(chǔ)上全新的派別，對于這個章節(jié)，鑒賞立足于感受，有必要采用一種個性的手段來加強學生的體驗參與，一種針對這個派別作品風格更合適的感受方式，在了解自己學生的特征、熟識派別特征的基礎(chǔ)上設計一些合理有效的教學手段。
故在這堂課的導入設計上進行了較大篇幅的構(gòu)思，一改教材要求的“通過聆聽《大?！泛汀秮喡樯^發(fā)的少女》感受德彪西的創(chuàng)作風格，并嘗試用文學語言表達音樂印象。”而是采用《水中倒影》來導入，站立于這個作品的易感度，激發(fā)涂畫通感的強度，用涂畫的手段，開放學生的欣賞通感，充分挖掘?qū)W生對此作品的特征感悟。在此鋪墊后，引導學生比較貝多芬的《月光》與德彪西的《月光》在旋律、節(jié)奏、色彩和風格的不同。讓學生嘗試用色塊來表達所聽到的兩首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。
對于《大?！返谝粯氛隆逗Ｉ稀獜睦杳鞯街形纭返男蕾p，就可直接立足于印象主義特征上來賞析，作一個正面地感受印象主義作品，花時不多，一遍則可，因本課重點即在“感受”，穿插零星的文字或語言講解，最后結(jié)束在《亞麻色頭發(fā)的少女》。以德彪西“從朦朧中來，又回到朦朧中去”的美學思想，使整課堂教學設計的意境統(tǒng)一。故整堂課的設計似乎都是用不同手段在作單…感受，而教學目的——感悟派別特征及派別鑒賞評價在無形中融合并提升。
教學目標：
1、引導學生在欣賞印象派作品時感受其獨特的藝術(shù)風格；
2、認識、了解印象主義音樂以及印象派音樂家德彪西：
3、了解印象主義音樂作品和印象派美術(shù)作品的內(nèi)在兇素。
教學難點與重點：
印象主義音樂是一個從傳統(tǒng)古典音樂向現(xiàn)代主義音樂的過渡階段，一個在音響、旋律、節(jié)奏、色彩等方面追求全新又承前啟后的派別。本課重點再于通過各種手段的聆聽體驗，挖掘欣賞通感，感悟印象主義音樂的特征，并在此基礎(chǔ)上能有一定個人評價，此亦為難點。
教學音響資料：
《水中倒影》、《德彪西生平》、《印象主義派別》、《大?！返谝粯氛?、《亞麻色頭發(fā)的少女》、德彪西《月光》片段、貝多芬《月光》片段等。
教學過程：
一、導入
1、課前每個同學發(fā)張白，紙，播放鋼琴曲《水中倒影》，要求將你的聆聽感受在這張紙上用你的手段展現(xiàn)出來。學生邊聽音樂，邊進行涂畫。
2、分析學生的畫，隨意的涂鴉，與學生交流中大家對這段音樂的印象，是朦朧模糊、無以名狀的，一種感覺和印象。
【設計意圖】用涂畫手段輔助聆聽《水中倒影》，不局限學生的聆聽通感，任其發(fā)揮，在反饋交流時教師把握派別特征的悄然體現(xiàn)。從感性上接觸體驗印象派音樂的風格特點，引導學生用詞語來描述印象主義音樂的風格特點。（朦朧、感性、傳統(tǒng)旋律節(jié)奏的淡化等）
二、介紹印象主義和代表人物德彪西
l、播放印象主義的短片，為了加深學生的理解，教師引用古典主義與印象主義繪畫作對照。古典主義繪畫是嚴謹理性，人物的輪廓線條清晰分明，而印象畫派卻是避開線條分明的輪廓，給人以模糊朦朧感。
2、音樂中的印象主義，把繪畫領(lǐng)域的感官移植到音樂中來，聽辨古典和印象兩個樂派的音樂，進而比較兩者在旋律、節(jié)奏以及音色上的不同。
(1)教師鋼琴彈奏莫扎特的《土耳其進行曲》片段和德彪西的《月光》片段。
(2)古典旋律清晰、音色明亮，節(jié)奏分明；印象主義旋律模糊、音色可以用飄渺這個詞來形容，節(jié)奏也不容易找到規(guī)律。
3、播放德彪西視頻介紹，教師介紹德彪西的創(chuàng)新思想為之稱道，他最喜歡的音階有六個全音而完全沒有半音（如C、D、E、升F、升G、升A），所以他的旋律聽起來同任何過去的音樂都不一樣。
【設計意圖】德彪西的生平與個性有助學生對這個派別的進一步了解。與此同時，橫向結(jié)合其他藝術(shù)聯(lián)系。引導學生體會印象主義音樂與印象主義美術(shù)作品、文學作品之間的共通關(guān)系。譬如引用古典主義與印象主義的繪畫作對照，讓學生從視覺角度發(fā)現(xiàn)兩者的不同，一個形象具體，一個朦朧模糊。運用視覺與聽覺的通感，感受到印象主義的感官效應。
三、比較兩個不同風格的《月光》
1、播放貝多芬的《月光》第一樂章與德彪西的《月光》，比較這兩首樂曲的旋律、節(jié)奏和色彩，進而導出兩者風格的差異。
2、貝多芬《月光》第一樂章大段的旋律，規(guī)整的節(jié)奏（固定三連音伴奏），曲調(diào)進行時而悠長，時而加緊，音樂融入了豐富情感，是以內(nèi)心的寫照來表達情感。德彪西《月光》片段式的旋律，多變的節(jié)奏，樂句短小而充滿詩意，豐富變化的和聲使音樂顯得朦朧而飄渺，是從外部的視覺來描繪景致。
3、讓學生嘗試用色塊來表達所聽到的兩首《月光》
【設計意圖】引導學生比較貝多芬的《月光》與德彪西的（（月光》在旋律、節(jié)奏、色彩和風格的不同，讓學生嘗試用色塊來表達所聽到的兩首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。通過音樂間的縱向聯(lián)系，加深學生對印象主義音樂的認識。
四、欣賞《大海>第一樂章
《海上——從黎明到中午》
學生欣賞音樂的同時，結(jié)合教師配音解說。
教師解說：開始時，在豎琴的呼應和定音鼓輕聲滾奏的伴隨下，加弱音器的大提琴隱隱奏出一個切分型的動機。音樂緩緩地進行，宛如平靜的海面。之后，引子的基本主題由加弱音器的小號和英國管奏出。音樂的色彩十分微妙，精致細膩的和聲效果和富有特色的旋律進行，很好地表現(xiàn)出黎明前寂靜的氛圍。隨后出現(xiàn)的第一段音樂，由樂隊的上行樂句引出。樂句展現(xiàn)出了太陽從地平線上升起的絕妙意境。此時木管樂器和弦樂器交替演奏，極好地繪出海浪翻滾，浪花飛濺的效果。隨后音樂的第二段開始出現(xiàn)，大提琴分部演奏的旋律具有頌歌般的氣質(zhì)。隨后木管樂器和弦樂器又依次輪番演奏，音樂的力度逐漸響亮，動力感也變得強烈了起來。最后，隨著豎琴由琶音和滑奏奏出的音階，音樂開始進入，呈現(xiàn)出一派陽光燦爛的午時景色。
【設計意圖】學生在欣賞《大?！返谝粯氛隆逗Ｉ稀獜睦杳鞯街形纭窌r，結(jié)合教師配音式解說，進一步正面感受印象主義音樂風格，體驗其神秘朦朧、若隱若現(xiàn)的特征。
五、《亞麻色頭發(fā)的少女>的聆聽和小結(jié)
1、播放音樂前，讓一位學生上來面對大家。播放音樂時，該學生就聽到的音樂做即興隨意的文字創(chuàng)編，即用語言表達瞬間感受。
2、小結(jié)：印象主義帶有一種完全抽象、超越現(xiàn)實的色彩，它的音樂形式、織體、表現(xiàn)手法、基本美學觀點以及所追求的藝術(shù)目的和藝術(shù)效果都與古典和浪漫有著很大的分歧和差別。印象主義并不直接描繪實際生活中的圖畫，而是更多地描寫那些圖畫帶給我們的感覺或印象，渲染出一種神秘朦朧、若隱若現(xiàn)的氣氛和色調(diào)。
【設計意圖】最后結(jié)束在《亞麻色頭發(fā)的少女》的聆聽和即興隨意式文字創(chuàng)作上，在創(chuàng)編的過程中體驗表達瞬間感受，在清晰地了解派別特征的同時在音樂中朦朧感受地收尾。
六、拓展與實踐
討論為什么印象主義音樂是一個的樂派？（結(jié)合課本標題）
教師提示印象樂派所處的時期，即在音樂史中處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的過渡時期。
