發(fā)布時間：2023-06-01 15:51:04
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的古典主義文學(xué)的定義樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：詩畫分界；拉奧孔；真；美；造型
中圖分類號：J01 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）10-0225-02
萊辛，原名哥特霍爾德?埃夫拉伊姆?萊辛（Gotthold Ephraim Lessing），1729年生于薩克森的一個牧師之家，1781年去世，是德國啟蒙運(yùn)動最有影響的劇作家、文藝?yán)碚摷?、美學(xué)家，被譽(yù)為德國古典現(xiàn)實(shí)主義的奠基者，被俄國革命主義美學(xué)家車爾尼雪夫斯基贊為“德國新文學(xué)之父”。萊辛的思想深刻并具有實(shí)踐意義，他說“人是生而為行動的，不是為空想的?！?，他的理論充滿了積極的戰(zhàn)斗精神，他的美學(xué)體系也與他的斗爭精神有著密不可分的聯(lián)系，其名作《拉奧孔》便是其主體美學(xué)思想的代表。
一、《拉奧孔》及其美學(xué)思想
《拉奧孔》也可以稱為《論畫與詩的界限》，萊辛于1765年完成對該書主要部分的著述，并于1766年出版。萊辛在提到《拉奧孔》這個名字時說：“因?yàn)槲业某霭l(fā)點(diǎn)仿佛當(dāng)時的拉奧孔，而且后來又經(jīng)?；氐嚼瓓W孔，所以我把拉奧孔作為標(biāo)題。”現(xiàn)在提及《拉奧孔》，其實(shí)主要是指萊辛原計(jì)劃中的第一部分，遺憾的是后兩部分，萊辛并沒有完成，只留給后人五章提綱草稿。
萊辛認(rèn)為，文學(xué)和造型藝術(shù)（在《拉奧孔》一書中，主要是指詩歌和繪畫。）作為藝術(shù)的不同種類，兩者之間存在著區(qū)別，甚至有相互對立的方面。在《拉奧孔》一書中，萊辛關(guān)于詩畫分界的觀點(diǎn)主要從二者的媒介、題材、藝術(shù)理想等幾個方面展開論述的。
（一）詩歌和繪畫在模仿時所示用的媒介不同。繪畫使用色彩、線條之類的“自然符號”；詩使用聲音和語言之類的在時間中先后承續(xù)的“人為的符號”。兩者一個來自天然，屬于沒有內(nèi)容的符號；一個來自人為積累而形成的有內(nèi)容的符號。
（二）二者所使用的題材不同。在題材方面萊辛說：“既然符號無可爭辯地應(yīng)該和符號所代表的事物相互協(xié)調(diào)；那么，在空間中并列的符號就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時間中先后并列的事物，而在時間中先后承續(xù)的符號也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時間中先后承續(xù)的事物。”繪畫使用“自然符號”適合于對物體的描繪，其目的在于刻畫物體的美，而所謂物體，萊辛定義為：“全體或部分在空間中并列地事物叫作‘物體’。因此，物體連同它們可以眼見地屬性是繪畫所特有地題材?！倍娛褂谩叭藶榈姆枴边m宜于表現(xiàn)動作目的在于描寫動作或行為，行為就是“全體或部分在時間中先后承續(xù)的事物一般叫‘動作’（或譯為情節(jié)），因此，動作是詩所特有的題材?！痹谌R辛看來，詩能廣泛而深切的描繪人生，它所反映的是充滿矛盾、充滿斗爭，不斷發(fā)展變化著的活生生的現(xiàn)實(shí)人生。
（三）二者給予接受者的接受方式不同。繪畫使用“自然符號”，表現(xiàn)的是物體，它直接訴之于人的視覺，人們看見美的就感覺是美的，而看見丑的也就認(rèn)為是丑的，并不會把丑的想象為美的。詩通過“人為符號”來表現(xiàn)先后承續(xù)的動作，訴之于人的聽覺，不能直接看到事物的形體，它要通過記憶和想象才能使人接受它。
（四）二者的藝術(shù)理想不同。作為以造型為基礎(chǔ)的繪畫等藝術(shù)，追求的是美，萊辛說：“凡是為造型藝術(shù)所追求的其它東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美?！痹谒茉烀赖男蜗蠛兔赖谋砬闀r，必須給人美的享受。因此，造型藝術(shù)往往不宜于表現(xiàn)激烈的感情，以免把丑陋的形體表現(xiàn)出來。在這種要求下，在對表情的處理上，古代藝術(shù)家對激情往往或是避免或是沖淡，萊辛說：“有一些激情和激情的深淺程度如果表現(xiàn)在面孔上，就要通過對原形進(jìn)行及丑陋的歪曲，是整個身體處在一種非常激動的姿態(tài)，因而失去原來在平靜狀態(tài)中的那些美的線條。所以古代藝術(shù)家對于這種激情或是避免，或是沖淡到多少還可以出現(xiàn)一定程度的美?！本拖裣ＥD畫家提曼特斯（Timanthes）的《伊菲革涅亞的犧牲》一畫，畫家把在場的人都恰如其分的描繪的顯出不同程度的哀悼的神情，而本應(yīng)表現(xiàn)出最高度的沉痛的犧牲者的父親，他的面孔卻被畫家遮蓋起來。因?yàn)樘崧厮苟么颂幦羰前褷奚叩母赣H阿迦門農(nóng)的表情充分地表現(xiàn)出來，需要通過歪曲原形才能表現(xiàn)出來，而歪曲原形后所表現(xiàn)出來的效果往往是丑的。所以只好采取遮蓋，把哀傷沖淡為愁慘，以做到“使表情服從藝術(shù)的首要規(guī)律，即美的規(guī)律?！币舱蛞倪@一規(guī)律，“拉奧孔”群雕中拉奧孔的面部所表現(xiàn)出的痛苦并不如人們根據(jù)這種痛苦的強(qiáng)度所應(yīng)期待的表情那么強(qiáng)烈，他發(fā)出的看上去是一種經(jīng)過人為控制的焦急的嘆息，而不是嘶聲裂肺的哀號。而在維吉爾的詩中拉奧孔卻是哀號的，“放聲狂叫”。
詩歌。詩歌的最高原則在于真，它重在給別人以真實(shí)感，它真實(shí)的表現(xiàn)人物的思想感情和凸現(xiàn)有血有肉的個性。萊辛反對斯多噶學(xué)派克制的學(xué)說，他主張“讓自然本性”發(fā)揮作用。他在論述到希臘大悲劇家索?？死账沟膽騽 斗屏_克忒忒斯》中的主角菲羅克忒忒斯的“英雄”形象時說：“他的哀怨是人的哀怨，他的行為卻是英雄的行為。二者結(jié)合在一起才形成一個有人氣的英雄。有人氣的英雄既不軟弱，也不倔強(qiáng)，但是在服從自然的要求時顯得軟弱，在服從原則和職責(zé)的要求時就顯得倔強(qiáng)。這種人是智慧所造就的最高產(chǎn)品，也是藝術(shù)所能模仿的最高對象?！比R辛還十分反對當(dāng)時流行的將繪畫性描寫帶入詩歌這一風(fēng)氣，他說；“它在詩里將導(dǎo)致描繪的狂熱，在畫里導(dǎo)致追求寓意的狂熱；人們想把詩變成一種有聲的畫，而對于詩能畫些什么和應(yīng)該畫些什么，卻沒有真正的認(rèn)識；同時又想把畫變成一種無聲的詩，而不考慮畫在多大程度上能表現(xiàn)一般性的概念而不至于離開畫本身的任務(wù)，變成一種隨意性的書寫方式?！?/p>
（五）詩畫二者判斷好壞的標(biāo)準(zhǔn)不同。萊辛認(rèn)為詩畫的原則不同，其評定判斷好壞的標(biāo)準(zhǔn)也就不能相互混淆等同，于是他對詩畫的標(biāo)準(zhǔn)提到，詩歌中的畫不能產(chǎn)生也不應(yīng)產(chǎn)生繪畫中的畫，繪畫中的畫也不能而且不應(yīng)產(chǎn)生詩歌中的畫，因?yàn)樗麄兊暮脡臉?biāo)準(zhǔn)一個是“真”，一個是“美”。
（六）詩畫二者在構(gòu)思與表達(dá)上存在著差別。他說：“對于藝術(shù)家來說，我們仿佛覺得表達(dá)要比構(gòu)思難；對于詩人來說情況卻正相反，我們仿佛覺得表達(dá)要比構(gòu)思容易。”他認(rèn)為，藝術(shù)家通過詩人的作品去模仿自然要比藝術(shù)家直接模仿自然更難更能顯出優(yōu)點(diǎn)，藝術(shù)家使用熟悉的題材有助于促進(jìn)藝術(shù)的效果。
二、啟蒙價值探討
雖然有很多人對萊辛的美學(xué)思想進(jìn)行過批判，如“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動中的健將赫爾德（Herder，1744―1803年），他指責(zé)萊辛“缺乏歷史主義的觀點(diǎn)”，而且在“詩畫分界說”上明顯地贊揚(yáng)詩歌，而貶低繪畫等造型藝術(shù)，其雖然開辟了德國文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的道路，卻讓繪畫陷入理論發(fā)展的藩籬。
但分析當(dāng)時歷史背景和政治立場，萊辛的《拉奧孔》卻具有不可替代的啟蒙價值，它打破了自希臘時代的詩畫一體的古典主義，對思想價值對其時虛偽造作的宮廷風(fēng)格以及僵化程式的新古典主義沉重打擊；在美學(xué)理論上，旗幟鮮明地批判了從法國古典主義挪移而來的溫克爾曼的“古典主義”，拋棄了寧靜憂傷的基調(diào)，號召詩人積極行動，參與生活，從畫的桎梏里中解放出來，其美學(xué)思想的“斗爭性”，將啟蒙運(yùn)動推向，也促使了古典主義向浪漫主義的轉(zhuǎn)折，對德意志的民族文學(xué)與民族統(tǒng)一具有重要貢獻(xiàn)。
總之，萊辛作為德國古典現(xiàn)實(shí)主義的奠基者，作成為后來席勒、歌德的直接先驅(qū)，其美學(xué)思想對德國民族文學(xué)的統(tǒng)一及發(fā)展所起的作用是巨大的、不可磨滅的，萊辛的詩畫分界說沖破了文藝界的停滯現(xiàn)象，正如歌德所評價的那樣：“猶如閃電一樣，照亮了我們?！?/p>
注釋：
[1]（德）萊辛，朱光潛譯.拉奧孔.北京：人民文學(xué)出版社，1979-4.
[2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] 同上P82、P82、P83、P14、P14、P30、P3、P56.
參考文獻(xiàn)：
[1]朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：商務(wù)印書館，2011.
【關(guān)鍵詞】攝影藝術(shù) 審美特征 后現(xiàn)代主義 轉(zhuǎn)向
任何一門藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展都不可避免地受到其所處年代的文藝思潮和藝術(shù)理念的沖擊與影響，攝影藝術(shù)在它創(chuàng)建170多年來經(jīng)歷了從傳統(tǒng)攝影藝術(shù)向現(xiàn)代主義攝影藝術(shù)和后現(xiàn)代主義攝影藝術(shù)轉(zhuǎn)向的嬗變過程。
一、傳統(tǒng)攝影藝術(shù)的審美特征
眾所周知，瞬間性是攝影藝術(shù)的根本特征。這種藝術(shù)特性決定攝影家是在轉(zhuǎn)瞬即逝的剎那間憑借長期積累的藝術(shù)直覺和靈感迸發(fā)下完成其作品，具有“不可重復(fù)性”和“不可更改性”。紀(jì)實(shí)性是傳統(tǒng)攝影藝術(shù)的又一審美特征。所謂紀(jì)實(shí)性，就是忠實(shí)、逼真地再現(xiàn)生活中的景物，在使事物保持原樣的前提條件下，通過光、色、體來表達(dá)作品的深層次意味，與此同時，傳統(tǒng)攝影藝術(shù)還秉承著“比例”“對稱”“對比”“平衡”“節(jié)奏”“均衡”等西方古典美學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)作原則，如構(gòu)圖上的“黃金分割”及色彩上的多樣化統(tǒng)一、和諧等形式美法則。攝影技術(shù)在獲得合法的藝術(shù)身份后，以古典的形式主義美學(xué)原則為宗旨，以唯美主義的審美意蘊(yùn)為創(chuàng)作目標(biāo)。唯美主義就是主張藝術(shù)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)人類的美好理想和愿望，是展現(xiàn)宏大人文敘事的藝術(shù)手段，而丑陋、殘缺、病態(tài)、畸形等形象是應(yīng)為藝術(shù)所摒棄和詬病的。
二、現(xiàn)代攝影藝術(shù)的審美特征
20世紀(jì)上半葉，西方文化領(lǐng)域出現(xiàn)了“現(xiàn)代主義文化思潮”，其主要宗旨是反對理性主義思想對人類自由精神的束縛，認(rèn)為理性主義所描繪的人類伊甸園如同水中月一樣是虛幻的，理性主義所宣揚(yáng)的秩序和規(guī)范都是虛假的真理，是束縛人的自由的繩索。在現(xiàn)代主義文化思潮的沖擊下，西方社會出現(xiàn)了同古典主義藝術(shù)背道而馳的藝術(shù)創(chuàng)作觀念和姿態(tài)，即用所謂的“現(xiàn)代主義美學(xué)和藝術(shù)思潮”來抵制傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)范和評價標(biāo)準(zhǔn)。
攝影藝術(shù)在現(xiàn)代主義文化思潮的影響下，對古典美學(xué)所奉行的美學(xué)原則進(jìn)行了大膽的顛覆和反叛，認(rèn)為和諧只是虛假的謊言，而不和諧才是世界的本來面目。因此，現(xiàn)代主義攝影采用那些不和諧的、反“形式美”的素材通過人為的變形、歪曲、夸張而創(chuàng)造出反審美規(guī)律的藝術(shù)形象，以此把“丑”引進(jìn)了“美”的藝術(shù)領(lǐng)域之中，由此促進(jìn)了現(xiàn)代主義攝影藝術(shù)的產(chǎn)生?，F(xiàn)代主義攝影反對古典主義的創(chuàng)作手法，例如用超廣角的魚眼鏡頭等將現(xiàn)實(shí)的形象加以夸張地藝術(shù)處理，由此改變客觀事物形態(tài)結(jié)構(gòu)，使攝影作品呈現(xiàn)一種特殊的寓意。
三、攝影藝術(shù)的后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向
所謂的“后現(xiàn)代”就是指“現(xiàn)代”之后的意思。后現(xiàn)代主義的特征主要有三個方面：1.堅(jiān)持“消解權(quán)威”和懷疑的批判精神。2.否定二元對立及“去中心”的思維策略。3.強(qiáng)調(diào)復(fù)雜性、多元化的思維模式。
后現(xiàn)代主義的理念對于文學(xué)、藝術(shù)的影響不言而喻，后現(xiàn)代攝影藝術(shù)充分表現(xiàn)出了作為后現(xiàn)代思潮文化思潮中的“反本質(zhì)”和“去中心”的性質(zhì)。其在技術(shù)上的表現(xiàn)方式主要有三種：
（一）解構(gòu)與象征的手法
在后現(xiàn)代語境中，“解構(gòu)”的另一層含義就是荒謬，是指主體在創(chuàng)作過程中不斷地呈現(xiàn)出無中心性的游離狀態(tài)，渴望在無休止的追尋中因耗盡能量而滿足的那種感受，它的主題往往是運(yùn)用象征和夸張的手法所表現(xiàn)的隱晦的形象。美國20世紀(jì)60年代著名攝影家杰里·尤斯曼的作品便是典型的范例。他運(yùn)用解構(gòu)的創(chuàng)作思維，使攝影作品透射出象征、變形、夸張、抽象的荒誕藝術(shù)意味，《豆莢上漂浮的樹》就是其作品的典范。
（二）反理性拼貼的手法
后現(xiàn)代主義社會是一個發(fā)展迅猛、信息覆蓋量超過以往任何時代的社會。為使人們的感官接收到最直接、最快速的信息，一切信息必然走向更直觀、更平面的表達(dá)方式。因此，在后現(xiàn)代的代表性作品中，我們可以觀察到選取生活中常見的消費(fèi)品圖像作為拼貼的主要元素。同時，后現(xiàn)代主義攝影藝術(shù)具有隨意性的特征。隨意性是指將風(fēng)格迥異的現(xiàn)有圖像進(jìn)行任意拼貼，從風(fēng)格上來看是多種元素并列組合而成，從而使攝影作品有一種雜亂無章的效果，體現(xiàn)出中心性的特質(zhì)，由此觀察到攝影作品令人難以捕捉的藝術(shù)內(nèi)涵，促使欣賞者的審美意愿極大地增強(qiáng)?！兜降资鞘裁礀|西使得今天的生活如此地不同、如此地吸引人》是具有“波普藝術(shù)之父”之稱的理查德·漢密爾頓的創(chuàng)作，便是這類作品中的上乘佳作。
（三）戲仿運(yùn)用的手法
“戲仿”主要的創(chuàng)作主旨在于，它將曾經(jīng)人們所耳熟能詳?shù)慕?jīng)典作品做出大膽的叛逆與摒棄，憑作者的主觀判斷呈現(xiàn)其中往往被忽視的現(xiàn)象，剝?nèi)ソ?jīng)典神圣的外衣，使它們更加世俗化和大眾化。美國女?dāng)z影家辛迪·雪曼的《歷史肖像》以繪畫史中的經(jīng)典畫作為戲仿對象，在這些系列作品中，她把自己塑造成35位古典畫作中的肖像人物，并以反諷的態(tài)度重新解讀美術(shù)史中的經(jīng)典人物。
作為一種世界性的文化思潮、思想觀念和理解當(dāng)今社會文化趨向的方式，后現(xiàn)代主義以一種新的視角和思維方式來觀察和解釋世界，正在世界范圍內(nèi)日益引起人們的注意。從客觀上講，后后現(xiàn)代哲學(xué)思維運(yùn)用于藝術(shù)問題的研究，提出了不少頗有啟發(fā)意義的審美觀，對當(dāng)前審美文化觀念產(chǎn)生了一定的影響，攝影藝術(shù)領(lǐng)域也不例外，因而在當(dāng)今攝影藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)了反傳統(tǒng)、顛覆經(jīng)典的創(chuàng)作技法不足為怪。
參考文獻(xiàn)：
[1]章光和.復(fù)制真實(shí)——后現(xiàn)代攝影創(chuàng)作構(gòu)思系統(tǒng)之論述與實(shí)踐[M].中國臺北：田園城市（出版），2000.
[2]河清.現(xiàn)代與后現(xiàn)代——西方藝術(shù)文化小史[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2004.
[3]王治河.后現(xiàn)代主義辭典[M].北京：中央編譯出版社，2004.
[4]邱志杰.攝影之后的攝影[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.
[5]顧錚.世界攝影史[M].杭州：浙江攝影出版社，2006.
[關(guān)鍵詞]狄德羅 美在關(guān)系 戲劇繪畫
[中圖分類號]G655 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1009-5349（2015）06-0055-01
關(guān)于美的界定有著很多種可能，不同的審美給予了人類能動創(chuàng)造這個世界的動力，也造就了姿態(tài)萬千的藝術(shù)品。審美是人類復(fù)雜的情感活動，一朵花、一件雕塑、一處風(fēng)景，不同的人有不同的感悟，我們試圖以一種社會標(biāo)準(zhǔn)來給美定義，當(dāng)然美不是絕對的，它不僅僅是一個簡單的符號。了解美與世界的關(guān)系能有助于我們更好地欣賞美，體會姿態(tài)萬千的世界帶給我們美的感受。狄德羅對美有著獨(dú)到的見解，他提出的“美在關(guān)系”從一定程度上給美賦予了系統(tǒng)性的解釋。
一、美在關(guān)系的延伸
狄德羅在《美之根源及性質(zhì)的哲學(xué)研究》中闡述了美的定義只能用“關(guān)系”來涵蓋的說法，這種獨(dú)到的關(guān)于美的分析深化了美學(xué)研究的內(nèi)涵。狄德羅在戲劇與繪畫方面也提出了與“美在關(guān)系”構(gòu)成一個體系的學(xué)說，兩者是美在關(guān)系的具體化，即戲劇的“情景說”和繪畫的“整體論”。狄德羅是在論述市民劇的過程中，在談他的劇本時和戲劇專論之中提出情境說的。首先，情境說是以表現(xiàn)真實(shí)的關(guān)系為基礎(chǔ)的。其次，情境說把情境作為戲劇的主要表現(xiàn)對象和內(nèi)容。再次，情境說把人物性格與情境之間的對比突出出來，包含了戲劇沖突論的合理因素。最后，情境說也決定了他關(guān)于演員表演的理想范本論。狄德羅在《論戲劇體詩》第十三節(jié)中說：情境要有力地激動人心，并使之與人物的性格發(fā)生沖突，同時使人物的利害互相沖突，真正的對比是人物性格和情境之間的對比，是不同的利害之間的對比。人置身于社會，這種反映社會現(xiàn)實(shí)的市民劇，就是以環(huán)境為主題來展開小人物的悲喜故事，人物性格與環(huán)境的沖突尤為重要，這在許多經(jīng)典戲劇中都有所呈現(xiàn)。人與社會環(huán)境之間相互影響，重要人物改變環(huán)境，環(huán)境給予人物故事情節(jié)。人物在與命運(yùn)抗?fàn)幍耐瑫r，其實(shí)是在與環(huán)境接觸、與環(huán)境融合。戲劇不同于純文學(xué)與繪畫，它是一種人來表現(xiàn)人的藝術(shù)，這給它的藝術(shù)性增添了許多豐富的可能。所以這種情景關(guān)系論對我們解析戲劇就尤為重要。
繪畫方面的“整體論”是狄德羅對于美學(xué)的另一學(xué)說。他的造型藝術(shù)美學(xué)觀點(diǎn)仍是以美在關(guān)系為核心的，不過這里的整體論是這種觀點(diǎn)的具體化。整體論是以內(nèi)在的因果關(guān)系為根據(jù)的有機(jī)統(tǒng)一體。
狄德羅強(qiáng)調(diào)，繪畫應(yīng)遵循自然的因果關(guān)系，整體內(nèi)的各部分任何一個部分的改變都將對整體產(chǎn)生巨大的影響?！按笞匀坏漠a(chǎn)物沒有一樣是不得當(dāng)?shù)?。任何形式，不管是美的還是丑的，都有它形成的原因，而且在所有存在著的物體中。個個都是該什么樣，就長成什么樣的。遵從自然的整體原則，而不是遵從固定的比例法則，這一新穎的觀點(diǎn)沖擊了當(dāng)時的古典主義繪畫。整體論還要求從整體著眼，把整體和細(xì)節(jié)結(jié)合起來，來突出特性。整體是相似而模糊的概念，人都有五官，樹葉也長得大體相似，正是因?yàn)榧?xì)微處的變化才造就了不同的美學(xué)事物，因而細(xì)節(jié)的作用尤為突出，它要配合整體而存在又要彰顯出個性的要素。多樣性的統(tǒng)一與簡樸美要求繪畫者能根據(jù)所畫整體的理念來配合各個細(xì)節(jié)的色彩與特色。它們必須是和諧統(tǒng)一的，符合繪畫的主題。這種主旨明確的繪畫理念是十分有意義的。
二、美在關(guān)系的歷史與現(xiàn)實(shí)意義
攝影藝術(shù)的產(chǎn)生
歐洲繪畫藝術(shù)在19世紀(jì)呈現(xiàn)了空前繁榮的景象，從古典主義到浪漫主義，從現(xiàn)實(shí)主義到印象主義，特別是19世紀(jì)最后十幾年，出現(xiàn)了各種現(xiàn)代藝術(shù)流派的萌芽。一直以來，西方繪畫沿著古希臘哲學(xué)家亞里士多德提出的“模仿說”緩緩前行，到文藝復(fù)興時期，這種觀點(diǎn)則發(fā)展為達(dá)芬奇的“鏡子說”。
印象派畫家以其獨(dú)特的表現(xiàn)的世界的實(shí)踐解讀。下半場的第十七個世紀(jì)后，從棱鏡牛頓英國科學(xué)家得出結(jié)論：色彩來源于光。印象派畫家為認(rèn)為，在世界上的一切，沒有固定的顏色，但是在陽光的照射下，萬物有了色彩，有了光。他們正試圖傳達(dá)的光線和色彩豐富的微妙變化，直接對自己的感情敏銳的觀察大自然的真面目。
到底是誰發(fā)明了攝影，仍是一個有爭議的問題，因?yàn)橥粫r間有許多人都為之而努力工作，但至少應(yīng)該歸功于兩個人，法國人路易?達(dá)蓋爾和尼塞福爾?涅普斯。達(dá)蓋爾出世1787在法國北部小鎮(zhèn)科梅伊，他們年輕的時候是個藝術(shù)家，他是三十五歲左右的設(shè)計(jì)出西洋鏡，用一種特殊的光的表達(dá)形式展現(xiàn)了全景畫面。從事這項(xiàng)工作的時候，他對不會自動復(fù)制的世界的一種裝置產(chǎn)生了興趣，這就是現(xiàn)在所謂的照相機(jī)。先前達(dá)蓋爾的發(fā)明可以用相機(jī)作出了努力，但沒有成功。1827年，他會見了涅普斯，他一直在努力發(fā)明可使用的照相機(jī)，在一定意義上是成功的。兩年后，他們結(jié)為合作伙伴。涅普斯在1833年去世，但達(dá)蓋爾仍繼續(xù)努力。1837年，他成功地發(fā)明了一種實(shí)用的攝影，攝影被稱為達(dá)蓋爾（銀板照相），出版日期為1839年8月19日，是為了紀(jì)念攝影的誕生為標(biāo)志。
藝術(shù)與生活的關(guān)系
1.藝術(shù)來源于生活，高于生活
藝術(shù)來源于生活，高于生活，這是使家喻戶曉的格言。生命是什么？生活意味著一切的本質(zhì)。如：養(yǎng)殖，食品，旅游，休息等。什么是藝術(shù)？藝術(shù)是指在自然界中的一切活動，體驗(yàn)，感悟，提煉，加工和藝術(shù)形式的自然現(xiàn)象來表達(dá)它。例如：用音樂高山和流水的性能，用繪畫來展現(xiàn)梅蘭竹菊，書法月球的性能。規(guī)則在自然，生活的藝術(shù)演繹。其目的是：從宏觀的角度來看，它使人們認(rèn)識自然，認(rèn)識自然，融入自然，人與自然能更好地協(xié)調(diào)發(fā)展。從微觀說，凈化心靈，為陶冶情操。
2.生活中充滿著藝術(shù)
在生活中，到處都是藝術(shù)。從視覺上，我們看到了藍(lán)色的大海，寬闊的河流，美麗，精致的花朵綻放春風(fēng)拂柳辛溫，從聽證會上，我們聽到了海浪，高山和流水，百鳥爭鳴，從嗅覺，我們聞到花的清香，從味覺，我們嘗試酸，甜，苦，從肢體熱，我們感到冷，涼，粗糙和光滑，我們從更好地了解藝術(shù)的生活，無處不在。但生命是有限的，生命在本質(zhì)上是，并不是所有的人都爬上喜馬拉雅山，不是所有的空間的人，這個世界太大了，我們都沒有去過太多的地方，但這并不意味著我們沒有不明白，不明白的喜馬拉雅山空間，因?yàn)闀?，電視到哪個地方，所以我們不覺得在自然界，書籍，電視那里尋找，發(fā)現(xiàn)，所以藝術(shù)資源更加豐富，將鋪平道路創(chuàng)造更好的藝術(shù)作品。
攝影文學(xué)是人類藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物
攝影文學(xué)作為一種新興的藝術(shù)，它的基本特點(diǎn)是什么？在這個問題上，從不同角度進(jìn)行了深入的討論，很多學(xué)者，提出了復(fù)雜的審美復(fù)合論；審美位錯理論；內(nèi)爆論；螺旋結(jié)構(gòu)理論”；和“互文性理論”；等。這些都是攝影文學(xué)的定義，豐富了人們的攝影文學(xué)的認(rèn)識。他們之間的關(guān)系是相互的發(fā)現(xiàn)，相互解釋，相互促進(jìn)的對話關(guān)系。攝影文學(xué)的創(chuàng)作過程中，攝影與文學(xué)后，第一個是直接面對生命或自然總，一個是面對藝術(shù)所完成的工作，也就是說，從生活或找到一種自然的方式，并把它藝術(shù)地再現(xiàn)，從一些研究結(jié)果發(fā)現(xiàn)，從而引導(dǎo)觀眾的注意力吸引到一個特定的角度?？梢詮娜藗兲剿鲾z影文學(xué)，雖不完美，但程度不同，揭示了一些攝影文學(xué)的本質(zhì)特征，我們想要促進(jìn)的取舍和對攝影的文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上全面發(fā)展。事實(shí)上，有攝影文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物。第三種類型是不同的藝術(shù)風(fēng)格的有機(jī)組成，這是不同于前兩種類型，導(dǎo)致在一個特殊的理由去一個特別重要的形態(tài)意義，因?yàn)檫@條路是在獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格的建筑質(zhì)量方面形成了新的風(fēng)格和新的藝術(shù)品種。與此同時，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的攝影文學(xué)的
產(chǎn)品。
結(jié)論
關(guān)鍵詞：亞里士多德；悲劇；悲劇理論；局限性
一、 亞里士多德對悲劇定義的局限性
亞氏在其《詩學(xué)》第四章中給悲劇下了這樣一個定義：“悲劇是對于一樁嚴(yán)肅，完整，有相當(dāng)廣度的事件（動作）的摹仿，它的媒介是語言，具有各種藻飾，分別在劇的各部分使用，他的方式與動作來表達(dá)（表演），而不是用敘述，期以喚起悲憫與畏懼之情，使這類情感得到陶冶（宣泄）”。這是最早的也是最完整的關(guān)于悲劇的定義，這一定義涉及到悲劇的內(nèi)容，形式，性質(zhì)和功能等各方面，在其產(chǎn)生巨大影響的同時也引起了很大的爭議。這一定義雖精辟獨(dú)到，也存在偏差和亞氏所未能看到和理解的東西。例如，在論述到悲劇的功能時，他的所謂的悲劇的功能就是“期以喚起悲憫與畏懼之情，使這類情感得到陶冶（宣泄）”，他的這一觀點(diǎn)雖然是針對柏拉圖的觀點(diǎn)提出來的（柏拉圖強(qiáng)調(diào)理智反對情感，認(rèn)為藝術(shù)摹仿的是“理念”，而亞氏提出悲劇摹仿的是“在行動中的人”，而且重視人的情感的宣泄和陶冶。）但他卻沒有看到和理解“在行動中的人”作為社會矛盾沖突的“動作”的實(shí)質(zhì)，沒有能夠看到和理解悲劇所喚起的是“對于遭受苦難而斗爭到底的主人公的同情和崇敬”（陳瘦竹《戲劇論文集》 第85頁）。我們知道亞氏的悲劇理論是建立在古希臘三大悲劇家——埃斯庫羅斯（公元前525—前456），索?？肆_斯（公元前496—前406）和歐里僻得斯（公元前480—前406）所創(chuàng)造的悲劇藝術(shù)和戲劇家阿里斯托芬（前450—前388）所創(chuàng)造的喜劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上的。他們生活的年代是公元前5世紀(jì)，我們知道公元前5世紀(jì)的雅典正經(jīng)歷著新舊制度的變革，新制度的確立已經(jīng)成為不可抗拒的歷史潮流而舊制度還在垂死掙扎，戲劇家們生活在那樣一個特殊的歷史時期，用神話傳說來反映社會制度變革過程中產(chǎn)生的激烈的矛盾沖突來表現(xiàn)主人公的不屈不撓的斗爭精神。但是所謂“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，處在當(dāng)時那個歷史背景下的人們還不能理解新舊制度的交替是歷史發(fā)展的客觀規(guī)律，當(dāng)然也包括這位偉大的思想家亞里士多德。所以他不能真正理解悲劇中的矛盾沖突的“動作”的實(shí)質(zhì)，所以他輕易地把悲劇的功能理解簡單地理解為“期以喚起悲憫與畏懼之情，使這類情感得到陶冶（宣泄）”。亞氏沒有能夠站在時代背景中去考慮悲劇的功能，脫離悲劇產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，僅從主觀情感出發(fā)去論斷，所以他不能像車爾尼雪夫斯基更不能像馬恩那樣給悲劇一個比較客觀的定義（車爾尼雪夫斯基提出自己的悲劇理論：“悲劇并不一定在我們心中喚起必然性的觀念，必然性的概念絕不是悲劇使人感動的基礎(chǔ)，也不是悲劇的本質(zhì)，悲劇是人的苦難或死亡，這苦難和死亡即使不顯出任何無限的不可抗拒的力量，也已經(jīng)完全足夠使我們充滿恐怖和同情，無論人的苦難和死亡的原因是偶然的還是必然，苦難和死亡總是可拍的”。所以在他的《生活與美學(xué)》第33頁中給悲劇下來這樣一個定義“悲劇是人生中可怕的事物?！痹谒摹墩撐膶W(xué)》第110頁中表達(dá)過同樣的觀點(diǎn)即“悲劇乃是人生中驚心動魄的事”，雖然因受黑格爾的影響仍然逃不脫唯心主義的圈套，但把藝術(shù)與社會生活聯(lián)系起來已已經(jīng)有了很大的進(jìn)步。恩格斯在《論文藝》中在評論拉薩爾的《濟(jì)金根》是曾給悲劇下這樣的一個定義：“歷史的必然要求與這個要求實(shí)際不可是實(shí)現(xiàn)之間的矛盾沖突而產(chǎn)生的結(jié)果”這種運(yùn)用歷史唯物主義的觀點(diǎn)來理解悲劇的觀點(diǎn)才可能真正理解悲劇的本質(zhì)，但這是亞氏所不能做到也是不可能做到的）
二、亞里士多德悲劇理論在悲喜劇區(qū)別上的局限
關(guān)于悲劇和戲劇的區(qū)別亞氏在其《詩學(xué)》中這樣表達(dá)過：“戲劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人?！保ā对妼W(xué)》第二章）也就是說悲劇和喜劇的區(qū)別在于所摹仿對象的好壞上。亞氏之所以有這樣的論斷還是因?yàn)樗e誤地理解了悲劇產(chǎn)生的根源和悲劇功能。例如他在《詩學(xué)》第十三章中所論述地：“詩人在安排情節(jié)的時候，應(yīng)追求什么，當(dāng)心什么，悲劇的效果怎樣產(chǎn)生，既然做完美的悲劇結(jié)構(gòu)不應(yīng)是簡單的，而應(yīng)是復(fù)雜的，而且應(yīng)摹仿足以引起恐懼和憐憫之情的事件（這是這種摹仿的特殊功能）”正是從這一論斷出發(fā)，亞氏認(rèn)為“第一，不應(yīng)寫好人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因?yàn)檫@樣只能使人厭惡，不能引起恐懼和憐憫之情；第二，不應(yīng)寫壞人由逆境轉(zhuǎn)入順境，因?yàn)檫@樣最違背悲劇的精神——不合悲劇的要求，既不能打動慈善之心，更不能引起憐憫或恐懼之情；第三，不應(yīng)寫極惡的人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因?yàn)檫@種布局雖然能打動慈善之心，但不能引起憐憫或恐懼之情，因?yàn)閼z憫是由一個人遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)引起的，恐懼是由于這個這樣遭受厄運(yùn)的人與我們相似而引起的?！痹趤喪峡磥?，真正的悲劇應(yīng)該是“介于這兩種人之間的人，這樣的人不十分善良，也不十分公正，而他們之所以陷入厄運(yùn)，不是由于他們?yōu)榉亲鞔?，而是由于他們犯了錯誤，這種人聲名顯赫，生活幸福，例如俄狄浦斯，提厄斯特斯以及出身于他們這樣家族的人物”，對于亞氏的這一觀點(diǎn)，車爾尼雪夫斯基舉出亞里士多德的悲劇來進(jìn)行反駁地問道“難道苔絲德蒙娜真的是她自己毀滅的原因嗎？任何人都可以看出來，完全是伊阿古的卑鄙的奸惡行為殺死了她。難道羅密歐和朱麗葉是他們自己毀滅的原因嗎？”（《生活與美學(xué)》第31頁），我們知道朱羅的悲劇并不是由于“犯了錯誤”而是當(dāng)時的封建宗法制度造成的。再者，從亞氏的論述中，我們可以看出來雖然他不像柏拉圖那樣為奴隸主貴族代言，但奴隸主貴族思想已經(jīng)在他的思想里根深蒂固，蒙蔽了他智慧的放出現(xiàn)實(shí)主義光彩的眼睛，所以在他的觀念里奴隸主貴族始終應(yīng)是文藝的主人公，他還不能像別林斯基那樣提出“人民性是今天美學(xué)的起點(diǎn)和終點(diǎn)”（《別林斯基選集》）這也是亞氏悲劇理論存在不足的原因，當(dāng)然這不是他個人的錯，他還不能站在想別林斯基那樣的時代背景和高度上來看待文學(xué)藝術(shù)。
關(guān)于悲劇和喜劇之所以有區(qū)別的原因，亞氏 在《詩學(xué)》第四章中說“是由于詩人的天性不同”。由于這種天性不同，“較高尚的詩人摹仿高尚的行動，即高尚的人的行動；比較輕浮的詩人則摹仿下劣人的行動，他們最初寫的都是諷刺詩，正如前一種人最初寫的是頌詩和贊美詩”，由于詩人的天性不同，于是寫頌歌的人發(fā)展而寫悲劇，“有的放棄了諷刺詩而成為喜劇詩人”，我們知道，悲喜劇的區(qū)別是由于所反映的生活現(xiàn)象不同。
在悲劇的起源上亞氏認(rèn)為：一，“摹仿的本能”，二“是音調(diào)感和節(jié)奏感”（《詩學(xué)》第四章），亞里士多德是柏拉圖的學(xué)生，柏拉圖是唯心主義者，他認(rèn)為“理念”是第一性的，現(xiàn)實(shí)世界是第二性的。亞氏雖然在這一點(diǎn)上是不贊成他的老師的，他認(rèn)為事物本身包含著本質(zhì)，這一點(diǎn)是亞氏思想中的唯物主義因素，也正是由于這一點(diǎn)，才使亞氏的美學(xué)觀點(diǎn)具有了現(xiàn)實(shí)主義的精神，但亞氏并不是一個徹底的唯物主義者，他始終徘徊在唯物主義與唯心主義之間，而且最終也沒有走出唯心主義的泥潭。所以他不會像馬恩那樣運(yùn)用唯物主義的方法論和世界觀來看待悲劇的起源，我們知道早起的藝術(shù)是由詩歌和舞蹈綜合而成的，是在勞動中形成的，而不是如亞氏所說的“摹仿的本能”和“是音調(diào)感和節(jié)奏感”，這種論斷是很直觀而唯心的。
還有亞氏重視悲劇而輕視喜劇，他不能像狄德羅，別林斯基等一樣認(rèn)識到喜劇的重要性的。
三， 亞里士多德悲劇成分劃分，布局和發(fā)展過程上的局限性
亞氏在《詩學(xué)》中論述悲劇的“六成分”(《詩學(xué)》第六章)，悲劇的布局（《詩學(xué)》第八章），悲劇的布局（《詩學(xué)》第七章）等方面也存在一些直觀的形而上的缺陷和不足。例如，他在論述悲劇的“六成分”（情節(jié)、“性格”、思想、言詞、“形象”與歌曲）時，認(rèn)為情節(jié)是最重要的，這一觀點(diǎn)是無可厚非的，但他又說“沒有‘性格’，仍不失為悲劇”，合理地安排情節(jié)固然非常重要，但因此就忽視“性格”的重要性，機(jī)械地將二者分開似乎有點(diǎn)太過于主觀，如高爾基所說情節(jié)是“各種不同性格、典型成長構(gòu)成的歷史”。另外。亞氏把“性格”和思想分成悲劇的兩個獨(dú)立的成分，似乎有點(diǎn)機(jī)械，因?yàn)槿说男愿駴Q定人的行動，而行為是一種具體的表現(xiàn)，也就是說性格是具體地表現(xiàn)在對待各種事物的態(tài)度上，是人的思想的集中體現(xiàn)。當(dāng)然亞氏的這種劃分和輕重不同的安排，是在三大悲劇家所創(chuàng)造的悲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上總結(jié)概括出來的，他沒有看到莎士比亞、高乃依等人的悲劇，沒有能夠領(lǐng)略性格悲劇的魅力，因此才會有如此機(jī)械地的劃分。
在悲劇的布局上，亞氏認(rèn)為悲劇不僅是嚴(yán)肅的和完整的，還是“事之有頭，有身，有尾”這一點(diǎn)也是沒有錯誤的，但他在解釋這三者的關(guān)系時，卻上了形而上學(xué)的當(dāng)，他說“所謂頭，指事之不必然上承他事，但自然引起他事的發(fā)生者；所謂尾。恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然上承某事者，但無他事繼其后；所謂身，指事之承前其后者”，由此可以看出亞氏機(jī)械孤立地理解悲劇的發(fā)展過程。按照唯物辯證法，我們知道矛盾是無處不在的，事物是發(fā)展變化的，是普遍聯(lián)系的，雖然經(jīng)歷的發(fā)展階段不同，但各個階段是互相聯(lián)系的，亞氏所謂“不必然上承他事”、“ 無他事繼其后”，顯然是形而上的，他將“首”“尾”簡單地孤立化了，
在布局的問題上，亞氏非常強(qiáng)調(diào)“布局的統(tǒng)一性”，雖然有別于古典主義的“三一律”，但他只強(qiáng)調(diào)“動作的統(tǒng)一性”，而沒有提及地點(diǎn)的統(tǒng)一等，所以一直為后世爭論不休。
四， 小結(jié)
亞氏的悲劇理論在當(dāng)時乃至以后的很長時間內(nèi)都有著很大的影響，在今天看來某些觀點(diǎn)依舊很有現(xiàn)實(shí)意義，但是由于亞氏的悲劇理論是建立在唯心主義和奴隸主貴族立場上的，所以亞氏的悲劇理論上存在著難以克服的硬傷，這不是亞氏的錯，是由他生活的那個時代的時代話語和背景決定的。所以對亞氏悲劇理論要以辯證的眼光來看待。
參考文獻(xiàn)：
[1]亞里士多德. 詩學(xué)【M】.北京：人民文學(xué)出版社，1958.
[2]車爾尼雪夫斯基.論亞里士多德的《詩學(xué)》，《美學(xué)論文選》【M】.北京：人民文學(xué)出版社，1958.
地域性或民族性文化，尤其在現(xiàn)今，都必須最終被視為全球文化的地域性化身”。這種矛盾，說明了維護(hù)地域性建筑或延續(xù)民族性建筑，不能與現(xiàn)展背道而馳，而是必須與全球發(fā)展相配合。
梁思成先生早在1953年訪問蘇聯(lián)時就注意到被前蘇聯(lián)稱為具備“民族的形式”的建筑，這種建筑是當(dāng)時蘇聯(lián)在抵抗歐美的國際風(fēng)格建筑時發(fā)展出來的，梁先生體會到建筑設(shè)計(jì)應(yīng)該“根據(jù)每個民族的特點(diǎn)——它的語言、它的歷史等等所形成的文化的形式，應(yīng)當(dāng)利用各民族遺留下來的建筑遺產(chǎn)”。他認(rèn)為實(shí)現(xiàn)“民族的形式”的建筑可以包括“在規(guī)劃改建舊城市的時侯，原則是盡量地保存古建筑，把它有機(jī)地組織到城市規(guī)劃里去”，也可以表達(dá)在現(xiàn)代化的建筑設(shè)計(jì)中，將該民族傳統(tǒng)建筑的藝術(shù)重新融合組成“完整的藝術(shù)形態(tài)”，尤其是像莫斯科的地下車站那樣（圖1），就是可以充份體現(xiàn)蘇俄民族“文化遺產(chǎn)的應(yīng)用”的佳例。由此可見，“民族建筑”，并不局限于古老的建筑或以傳統(tǒng)形式營造的建筑，而是包括重新體現(xiàn)民族當(dāng)代文化的城市規(guī)劃或建筑設(shè)計(jì)。
法蘭頓認(rèn)為“地域性文化(建筑)有時會加插重新演譯的民間元素。（但是）它會盡力在避免流于過度封閉的情況下，去教化一種源于地域的當(dāng)代文化。(因此)它會傾向在矛盾之中創(chuàng)造一種地域性的世界文化。要持續(xù)任何真實(shí)的文化，則最終視乎我們在吸取外來影響的同時，創(chuàng)造地域文化的重要形態(tài)的能力”。
這個觀點(diǎn)，與羅哲文先生在討論中國建筑文化發(fā)展時的見解不謀而合，“就是外來文化必須在本國、本民族、本地區(qū)原來文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造和發(fā)展，最后成為本國、本民族、本地區(qū)的東西”。
綜合此上中外論點(diǎn)，民族建筑(NationalArchitecture)和地域建筑(RegionalArchitecture)可以包括城市改造規(guī)劃、當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)，或文物建筑保護(hù)工程。民族建筑和地域建筑的定義的重點(diǎn)在予基于尊重或認(rèn)識該民族文化或地域文化，吸取及融合世界文化，而重新演譯和創(chuàng)造。
2古建筑、古典建筑及仿古建筑的定義
古建筑，英文是“AncientBuilding”，泛指“古代”遺留下來的建筑實(shí)物?，F(xiàn)在我國建筑歷史學(xué)均認(rèn)同1840年為“古代”與“近代”的分野，理據(jù)是“1840年鴉12片戰(zhàn)爭爆發(fā)，西方建筑進(jìn)入中國，近代建筑由此在中國產(chǎn)生”。而此之前的則被視為古代建筑?！肮沤ㄖ?現(xiàn)在)保存的數(shù)量和其他文物一樣，年代愈早的愈少。物以稀為貴，形象化地說明早期古建筑的重要性”。撇除它的其風(fēng)格雅俗或質(zhì)量優(yōu)劣，古建筑實(shí)物的主要文化價值在于它可以成為罕有的真實(shí)科學(xué)證據(jù)，因此具備予以保留實(shí)物的基本理據(jù)。然而，單靠年代的古遠(yuǎn)并不能成為保存的唯一理由。第一，以科學(xué)研究的角度來說，單靠存在年代的久遠(yuǎn)并不足以支持其原物必然真確或必須研究的條件，例如很多古建筑，即使確認(rèn)原物未曾全毀重建，但由于木材不耐久的特性，大都經(jīng)過大規(guī)模修復(fù)，其中尚存元素可能已經(jīng)不再具備期望的科學(xué)研究價值；第二，以探討文化的角度來說，研究那些依然具備表達(dá)傳統(tǒng)社群模式元素的建筑，可能比保存一些再無人民參予的遺物的意義重大；第三、以保護(hù)和持續(xù)發(fā)展文化的角度來說，除非該古物擁有其他遺跡不可替代的重要科學(xué)證據(jù)，否則保護(hù)文物應(yīng)該以平衡各方面的價值，如歷史、文化、科學(xué)、建筑、藝術(shù)、社會等重要性為原則。以保護(hù)建筑文物來說，衡量其其建筑的設(shè)計(jì)及技術(shù)理應(yīng)比現(xiàn)存物料年份的遠(yuǎn)近更能判斷它的建筑文化價值。
至于“古典建筑”這個名詞可以泛指是英文ClassicalArchitecture的翻譯。這個西方名詞在西方建筑史上的定義是比較狹義的。根據(jù)英國權(quán)威建筑歷史學(xué)家森瑪遜(Summerson)的定義，它特定指古希臘或古羅馬在公元4世紀(jì)羅馬陷落之前的，在西方歷史上稱為“古典世代”（ClassicalWorld）的建筑，或后期“一座從遠(yuǎn)古世代的建筑語言直接或間接抽取裝飾元素而形成的建筑”[7]。那些在18及19世紀(jì)歐洲參照該風(fēng)格而發(fā)展的建筑潮流則順應(yīng)稱之為“古典復(fù)興”或“新古典主義”。例子就有在1823年由名建筑師史密克(Smirke)仿古希臘神廟風(fēng)格設(shè)計(jì)的英國倫敦的大英博物館（圖2）。然而中國歷史沒有“古典世代”，所以強(qiáng)把這個西方名詞“古典建筑”借用，意義不大。如有使用，通常是指古代風(fēng)格的建筑，重點(diǎn)在于成品的風(fēng)格，而不在予其或?qū)嵨锬攴荨?/p>
而“仿古建筑”，可能是是指兩種情況：第一種是模仿某個歷史時段的獨(dú)特風(fēng)格而再造的創(chuàng)作品或仿古品，但是完成品未必具備社會文化意義；第二種是抽取古代建筑的美學(xué)或形制意念而再創(chuàng)作的新建筑，然而其設(shè)計(jì)或營造過程未必與它所借用的古代文化有關(guān)。其實(shí)仿古的情況并非現(xiàn)代的產(chǎn)品，“中國的古代仿古源遠(yuǎn)流長”，例如清代皇宮建筑的北京頤和園及河北承德避暑山莊（圖3），都可算是封建社會末期的皇室匠師仿照古代杰出地方風(fēng)格建筑而營造環(huán)境的作品。
綜合以上定義，古建筑確實(shí)存在研究的價值，但是必須認(rèn)清個別古建筑，甚至個別建筑組件的真實(shí)性，方可用作研究的材料。然而一般古典風(fēng)格的建筑或仿古建筑則可以提供啟發(fā)，可以作為建筑或城規(guī)設(shè)計(jì)發(fā)展的參考。
3文物建筑和遺產(chǎn)建筑的定義
在《中華人民共和國文物保護(hù)法》里，“文物”大致包括“古文化遺址、古墓葬、古建筑、古窟寺文刁石刻壁畫”、“近代現(xiàn)代重要史跡、實(shí)物、代表性建筑”、“藝術(shù)品、工藝美術(shù)品”、“重要的文獻(xiàn)實(shí)物”等以它們的歷史、藝術(shù)及科學(xué)價值確定。因此“文物建筑”應(yīng)該是指跟據(jù)《保護(hù)法》的標(biāo)準(zhǔn)確認(rèn)為具備上述文物價值的建筑物，并非所有古舊的建筑均是文物建筑，而且也不是只有華貴堂皇的建筑方是文物建筑。有些表面不太起眼，但具備重要意義的民間建筑或近現(xiàn)代建筑，亦可以成為文物建筑。
我們可以將《中華人民共和國文物保護(hù)法》的準(zhǔn)則，對比近年被公認(rèn)為適用于東方及西方文化的1981年的《巴拉》BurraCharter(全名《保護(hù)具有文化重要性之地點(diǎn)的》)，里面認(rèn)為具文化意義的建筑，必須具備“對過去、現(xiàn)在或?qū)淼氖来忻缹W(xué)性、歷史性、科學(xué)性、社會性或精神性的價值”[10]。因此，以歷史、藝術(shù)及科學(xué)等價值作為并重的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行綜合判斷的方法在在中外是一致的。
另外，近年比較常用的名詞是“遺產(chǎn)建筑”，相應(yīng)英文詞語HeritageBuildings。這個趨勢也許與我國近年日益重視參予國際“世界文化遺產(chǎn)”和“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”等名冊的申請有關(guān)。使用“遺產(chǎn)”一詞側(cè)重文物作為前人留給我們的珍貴資源，讓我們可以保存、發(fā)展和傳承下去的意思，這個概念跟英文詞語“Heritage”的含意是一致的?！栋屠返闹髦计鋵?shí)亦是在予鼓勵可持續(xù)性發(fā)展遺產(chǎn)建筑。
4歷史建筑的定義
所謂“歷史建筑”，并不等同以前的建筑，亦并非所有以前所興建的建筑均屬于“歷史建筑”。“歷史不僅是指過去的事實(shí)本身，更是指人們對過去事實(shí)的有意識、有選擇的記錄”。由此推論，“歷史建筑”應(yīng)該是指具備記錄以前有意義的信息的建筑，換言之，是具有“歷史價值”的建筑，因此是附合《巴拉》所說四類文化價值之一。沒有“歷史價值”的以前的建筑并不算是“歷史建筑”。
然而具備“歷史”訊息的建筑，除了作為研究的教材，還有甚么意義呢？《說文解字》中說：“歷，過也，傳也”。因此歷史不單是過去的事實(shí)，也必須具備“傳承”的使命，而要“傳承”就必須適當(dāng)?shù)貙⒕邆錃v史訊息的資源，包括文獻(xiàn)、習(xí)俗、遺跡和建筑的文化意義為下一代解說。
英國遺產(chǎn)組織在2008年發(fā)表《保護(hù)原則》(全名：《保護(hù)原則：可持續(xù)管理歷史環(huán)境之政策與指引》)，對遺跡建筑和文化遺產(chǎn)的“歷史價值”作出精辟的定義：“歷史價值關(guān)系到昔日的人物、事件和生活方式如何與當(dāng)下發(fā)生聯(lián)系，而這種聯(lián)系傾向是〈展示性〉或〈聯(lián)想性〉的”[12]。所謂“展示性價值”，“IllustrativeValue”，是指該座建筑或遺址，能夠?yàn)楫?dāng)代或未來人民展示昔日某些重要?dú)v史意義的事件、人物，或生活方式。而“聯(lián)想性價值”，“AssociativeValue”，則是指該建筑、遺址、地標(biāo)、地貌、街道、或環(huán)境，具備觸發(fā)或啟示當(dāng)代或未來人民對歷史上重要的人物或事件的聯(lián)想即可。這個聯(lián)想的程序，有可能是因?yàn)檫@里確實(shí)是某歷史人物踏足或某事件發(fā)生的地點(diǎn)，但又或者更廣義來說，是某重要?dú)v史文學(xué)作品的背景，或某重要?dú)v史理念進(jìn)程的環(huán)境亦可。
舉例來說，山西永濟(jì)市普救寺（圖4）就是因?yàn)樗侵膶W(xué)小說《西廂記》的背景而成名，而《西廂記》的重點(diǎn)不單是它引人入勝的故事，而是因?yàn)樵谠圃浦袊膶W(xué)中，它罕有地反映元代戀愛與禮教的沖突，并“對封建婚姻制的大膽挑戰(zhàn)”[13]。因此普救寺的“歷史價值”在于它具備了令人聯(lián)想到重要的歷史文學(xué)作品和歷史社會狀況。
由此可見，“歷史建筑”的“歷史價值”并不能單純從實(shí)物或文獻(xiàn)所提供的信息進(jìn)行判斷，在很多時候應(yīng)根據(jù)這項(xiàng)歷史訊息是否能夠?yàn)楫?dāng)代及未來人民作出“展示”或“聯(lián)想”，從而為人類文明持續(xù)發(fā)展作出貢獻(xiàn)來進(jìn)行判斷?！斑z跡遺址最大的缺陷就是沒有人，而人恰恰是歷史活動的主體這些實(shí)物離開了人它也就不成其為歷史”[14]。因此可以說，如果一座遺址述說的是一群早已煙沒的社群事跡，那么它的歷史價值就很有限，或許只能算是科學(xué)的證據(jù)；反之，如果是一片在某特定歷史時段上因?yàn)楠?dú)特的人為或環(huán)境發(fā)展過程而形成的民間傳統(tǒng)建筑組群，而與它的歷史發(fā)展緊密聯(lián)系的社群尚存，那么很明顯，這些建筑就具備“展示”或令人“聯(lián)想”該族群歷史進(jìn)程的條件。以位於廣東省開平縣的世界遺產(chǎn)開平碉樓（圖5）為例，它見證著清末民初的歷史民間生活巨變，以“華僑從北美帶返之建筑風(fēng)格與地方鄉(xiāng)土傳統(tǒng)交融，表達(dá)人類價值觀之重要交流”[15]。因此開平碉樓能夠?qū)儆谥匾摹皻v史建筑”，并不因?yàn)樗奈镔|(zhì)年代，而是因?yàn)樗罢故尽奔傲钊恕奥?lián)想”到重要的歷史。
5傳統(tǒng)建筑的定義
中文“傳統(tǒng)”一詞包含了“傳承”和“統(tǒng)合”的意念，因此“傳統(tǒng)建筑的概念應(yīng)是：以傳統(tǒng)歷史沿傳而來的建筑工藝技術(shù)，使用傳統(tǒng)建筑體系的材料所建的具有傳統(tǒng)形式的建筑物”。這概念應(yīng)該是包括傳統(tǒng)的歷史建筑，以及根據(jù)傳統(tǒng)理念、形式及工藝營造的后期建筑。尤其是表達(dá)在未受城市化的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，“地域性文化(建筑)都傾向在一些文化交節(jié)點(diǎn)和可以避過全球文明化的最終街沖擊之處興旺發(fā)展”，這種情況在中國，即使在不太偏遠(yuǎn)的地區(qū)鄉(xiāng)鎮(zhèn)，也十分常見。“傳統(tǒng)民居（都是由）各地各民族根據(jù)自已生活習(xí)慣、生產(chǎn)需要、經(jīng)濟(jì)能力、民族愛好和審美觀念，結(jié)合本地的自然條件和材科，因地制宜、因材致用地進(jìn)行設(shè)計(jì)和營造”。尤其是民宅，它的基本功能是居住，而人類的居住愿望，即使在現(xiàn)代先進(jìn)的科技及經(jīng)濟(jì)條件容許下，在特定的環(huán)境和文化中，基本上跟以前的時代分別不大，“居所的形態(tài)，有時從百代傳承而來，似乎永恒地可靠”。地域的社群人民在沒有現(xiàn)代專業(yè)建筑師或工程師的指導(dǎo)下，很自然地傾向采用行之有效的技術(shù)及形態(tài)來配合地域性及當(dāng)時的技術(shù)和資源，而不會刻意地創(chuàng)新或表達(dá)現(xiàn)代風(fēng)格。從這一個層面來看，中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)的民間建筑，除了少數(shù)近年的現(xiàn)代化公用建筑外，其余大多數(shù)的地域性民宅或社群建筑，如祠堂、廟宇、倉庫、市集店鋪，不管實(shí)際建造年份，大致都是依據(jù)傳統(tǒng)形式營造的作品，也就是說，都可以算是“傳統(tǒng)建筑”。最佳的例子就是在2008年列為世界遺產(chǎn)的福建土樓（圖6）。世遺的評價是：福建土樓“以非凡形式反映了社群長久有恒地響應(yīng)聚居訴求，表達(dá)出七個世紀(jì)以來夯土建筑杰出藝術(shù)的沿起、創(chuàng)新及發(fā)展”?？梢宰⒁獾绞肋z的著眼點(diǎn)不在土樓的特定歷史時段，而是一個傳統(tǒng)有恒的發(fā)展。最明顯的是其中永定高北村的土樓群，包括了明朝初建但現(xiàn)已毀廢的五云樓、清末建造而仍然住滿了村民的世澤樓和承啟樓，甚至有遲至20世紀(jì)60年代由該村海外華僑歸來，用傳統(tǒng)技術(shù)新建、以便宗族聚居的僑福樓。證明傳統(tǒng)建筑不在乎年份，而視乎營造的意念和工藝。
然而，傳統(tǒng)并不代表被動地盲目接受前人遺留下來的東西，而是需要有意識地、有系統(tǒng)地、切合當(dāng)代文化的思想去整合、展示、聯(lián)系、演譯和傳承。美國現(xiàn)代詩人艾略特（Elliot）（圖7）在《傳統(tǒng)與個人天才》一文中指出“傳統(tǒng)是不能依靠承繼而來的，你如果要得到它，就必須以極大的努力去獲取。它需要?dú)v史觸覺。歷史觸覺包括了一個現(xiàn)在式的觀點(diǎn)，而非局限于過往式的前事”。也就是說，傳統(tǒng)不是死去的舊習(xí)俗，一項(xiàng)有意義的傳統(tǒng)必須具備為當(dāng)下的文化觀點(diǎn)和人文發(fā)展作出啟示的價值。
與“傳統(tǒng)建筑”一詞意念最接近的英文詞匯是“TraditionalArchitecture”。英國金獎建筑師葛艾活（EdwardCullinan）（圖8）曾為這個名詞作出解釋。他在1984年向英國皇家建筑師學(xué)會的演說中指出：“我想將建筑傳統(tǒng)定位為一種共享及可持續(xù)的營造手法的發(fā)展，目的是實(shí)踐性、藝術(shù)性及社會性，而非古老性或懷舊性的”。由此可見“傳統(tǒng)建筑”的定義的重點(diǎn)在于它是否包含承前啟后的社會文明思維，而不是在于它的建造年份。
6結(jié)論：建議著重研究中國建筑的文化傳統(tǒng)價值以探索持續(xù)發(fā)展的方向
中國現(xiàn)代文化史學(xué)家錢穆先生(1895-1990)（圖9）對文化有以下見解：“文化是一存在，而存在則必然有時間性，即是此存在之傳統(tǒng)。傳統(tǒng)要有持績，而其中便有變化。傳統(tǒng)則亦有生命牲的”。以上詮釋與西方人類學(xué)大師列維-斯特勞斯Levi-Strauss(1908-1999)（圖10）在1983年提出的意見有異曲同工之情況：“文化是由行為規(guī)律所組成。有些規(guī)律是由人類群體從以往的社會結(jié)構(gòu)累積下來的傳統(tǒng)的痕跡。其他的就是為了某些目的而有意識地被采納或變化。”。綜合以上兩位中西文化大師的見解，可見如果一個國家或民族的文化要持續(xù)發(fā)展下去，就必須建基于這國家或民族共擁的“傳統(tǒng)”之上。建筑是人類生活的重要元素，建筑文化不可能脫離傳統(tǒng)，而建筑文化的持續(xù)發(fā)展是傳統(tǒng)建筑文化的承傳與演化的一個程序。
19世紀(jì)英國人類學(xué)家泰勒 (Edward Tylor)在《原始文化》一書中,給文化下了一個比較經(jīng)典的定義:“文化是一個復(fù)合體,包括知識、信仰、藝術(shù)、法律、道德、風(fēng)俗以及人作為社會成員而獲得的任何其他能力和習(xí)慣。”因此在新課程的英語教學(xué)中,不僅要讓學(xué)生掌握知識、技能,還應(yīng)根據(jù)學(xué)生的年齡特點(diǎn)和認(rèn)知能力,逐步擴(kuò)展文化知識的內(nèi)容和范圍。如果我們抽出一點(diǎn)精力,換一個角度,從西方文化入手,讓學(xué)生感受英語的真正魅力所在。就可以培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)英語的濃厚興趣,同時也會使大多數(shù)學(xué)生實(shí)現(xiàn)從被動學(xué)習(xí)到主動學(xué)習(xí)的轉(zhuǎn)變。
一、英語語言文化
談到英語語言文化,我們首先想到的就是英國和美國。英國文化源遠(yuǎn)流長,歷經(jīng)盎格魯―薩克遜、文藝復(fù)興、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等不同歷史階段。美國文學(xué)在19世紀(jì)末就已不再是“英國文學(xué)的一個分支”。進(jìn)入20世紀(jì),美國文學(xué)日趨成熟,成為真正意義上獨(dú)立的、具有強(qiáng)大生命力的民族文學(xué)。
英語的根源很復(fù)雜,包括拉丁語、日耳曼語、凱爾特語、挪威語等等。但它同時也變得更富有彈性,也更強(qiáng)大。目前,全世界有3.8億人把英語作為第一語言,大約2.5億人將其作為第二語言;另外還有10億人正在學(xué)習(xí)它。它是全球化的語言,廣泛應(yīng)用在國際商務(wù)、政治和外交領(lǐng)域中;它也是電腦和互聯(lián)網(wǎng)的通用語言。
二、文化差異在語言中的體現(xiàn)
作為語際的交流,把握文化所傳承的信息,至關(guān)重要。曾經(jīng)有一個翻譯的軼事:一位外國人參加中國朋友的婚禮,他稱贊新娘很漂亮,新郎謙虛地回答:“哪里,哪里?！蓖鈬笥汛蟪砸惑@,以為是問哪里美,只好硬著頭皮說:“鼻子,眼睛,耳朵,嘴巴都很美?！?/p>
1.地理位置的不同。英國是一個海島,而中國傳統(tǒng)是內(nèi)陸文化。因而在英語中很多習(xí)語與水有關(guān),但在漢語中很難找到相同的對應(yīng)。例如:
All at sea 不知所措
Drank the fish 牛飲
Never offer to teach fish to swim千萬不要班門弄斧
氣候同樣也帶有地域特色。中國人喜愛東風(fēng),因?yàn)闁|風(fēng)象征著春天,給大地帶來一片生機(jī),通常用來比喻革命的氣勢和力量。而西風(fēng)是冬天的象征,給大地帶來一片蕭瑟和凄涼,通常用來比喻沒落的腐朽勢力。“東風(fēng)壓西風(fēng)”(),如果不了解此殊含義,外國人是不會明白其特殊含義。但在西方,英國是海洋性氣候,西風(fēng)代表著春天,象征著生氣勃勃,大地復(fù)蘇。雪萊的《西風(fēng)頌》正是對春天的謳歌。
2.思維方式的不同。民族思維方式屬于傳統(tǒng)文化,這種觀念文化的主要載體是語言的句法結(jié)構(gòu)。漢語句子重“意合”,反映中國人重“綜合”,英語句子重“形合”,反映西方人重“分析”。漢語通常從已知到未知,從大到小的詞序和英語從未知到已知,從小到大的詞序,反映了中國人的順向思維和西方人的逆向思維。譬如在地址和時間的順序上,中國人先省份,后城市,再地方,而西方人則習(xí)慣于先小地方,再大地方。
3.人名文化的差異。人名的文字形式以及人名的結(jié)構(gòu)模式影射出不同的信仰、習(xí)俗和價值觀。中國傳統(tǒng)的姓名由三個字組成,第一個是姓,第二個是家族的輩分,第三個才是名。但中西方在姓名的排列順序上,卻有很大不同。中國人姓在前,名在后;西方人則是名在前,姓在后。這種姓和名的不同排列順序體現(xiàn)了中西方不同的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。中國傳統(tǒng)文化重視宗族觀念,姓代表著宗族、氏族、群體和血緣關(guān)系,而代表個性的“名”就理應(yīng)在后。然而西方更強(qiáng)調(diào)個性和個體,尊重個體獨(dú)立的人格和主體意識,所以必然把代表個體的“名”放前,而代表共性的“姓”放在后面。
三、外語教學(xué)中的文化教育手段和途徑
首先,在教材選編上應(yīng)使語言教學(xué)和文化教育同步發(fā)展。因此要考慮那些語言精華的文學(xué)作品和介紹語言國家風(fēng)俗習(xí)慣的語言材料。其次,在文化教學(xué)過程中要堅(jiān)持實(shí)用性和循序漸進(jìn)性原則。教師可以采用多種方法進(jìn)行語言文化教學(xué)。
1.結(jié)合中國文化,欣賞英語諺語。每一種語言都有其沉淀的文化精華――諺語。在課堂中,開展 Guess and Translation專欄,學(xué)生分組做競猜,用漢語的諺語翻譯。例如:Today is yesterday's pupil. (直譯為:今天是昨天的教師)學(xué)生要譯成 “前事不忘,后事之師” 為最佳。
2.對比中西節(jié)日,學(xué)習(xí)背景文化。每個國家都有其特有的節(jié)日,隨著文化的融合,中國節(jié)日特別是傳統(tǒng)節(jié)日備受外國朋友的青睞,如燈籠節(jié)又叫元霄節(jié)(Lantern Festival),中秋節(jié)(Mid-autumn Day),重陽節(jié) (Double-Ninth Festival or the Elder's Day)。同樣,學(xué)習(xí)英語了解西方的文化也是十分必要的。收集關(guān)于西方節(jié)日的相關(guān)信息資料,圖片、音樂、或影片,向“中國人”簡介西方節(jié)日的相關(guān)習(xí)俗知識;同時收集中國的節(jié)日,同樣用英語向“外國人”介紹其由來,習(xí)俗等等。由此學(xué)生可以了解到眾多的西方節(jié)日的知識。
3.老美口中常用的酷句。眾所周知,Language is from communication, is in communication and for communication 語言來自交流,融于交流之中,最終是為了交流。而英語中最常用的日常用語在我們的英語教學(xué)中涉及的不多,因此課堂中開展“快人快語”quick-speaking 活動,使用老美口中的常用酷句。例如:A: I happened to know a secret.(我碰巧得知了一個秘密)? B. What is it ? (什么秘密?)A. Between us,(你知,我知) I will tell you.(我就告訴你)B: Sure thin! (當(dāng)然)。學(xué)生通過這個很簡短的對話,卻學(xué)到了很多在生活對話中很實(shí)用的句子。
4.巧用動物滲透文化知識。無論是漢語還是英語,動物都有特殊的寓意,如:漢語說壯如牛,英語卻說as strong as horse 壯如馬;漢語說亡羊補(bǔ)牢,英語說cock the stable door after the horse is stolen. “亡馬補(bǔ)牢”;從以上的關(guān)于動物的習(xí)語中可能聯(lián)想到語言形成與一個國家的社會形態(tài)是密不可分的,中國是農(nóng)耕民族,以牛為主要的勞動力故出現(xiàn)“壯如?！币徽f,西方是以游牧為主的,所以馬在他們的生活中格外重要,故出現(xiàn)“壯如馬”、“亡馬補(bǔ)牢”的說法,也就不足為奇了。同樣西方對狗是情有獨(dú)鐘的,所以英語中有大量的關(guān)于狗的習(xí)語,如lucky dog幸運(yùn)的人,top dog優(yōu)勝者,under dog 失敗者,Every dog has its day凡人皆有得意日,Barking dogs seldom bite.會叫的狗不咬人等。在教學(xué)中滲透有關(guān)此類的文化知識,并鼓勵學(xué)生收集相關(guān)動物的習(xí)語。
另外在課外補(bǔ)充上要下大工夫。教師要根據(jù)學(xué)生水平布置難度相當(dāng)?shù)耐庹Z原版讀物任務(wù)。要求學(xué)生根據(jù)不同的閱讀材料采用不同的閱讀方法,以此來大量攝取語言文化知識,深層挖掘語言背景信息。
一、波德萊爾對現(xiàn)代性的解讀：過渡、短暫、偶然
在1863年發(fā)表于《費(fèi)加羅報(bào)》的《現(xiàn)代生活的畫家》一文中，波德萊爾在評論畫家康斯但丁時第一次明確使用了“現(xiàn)代性”一詞，他對現(xiàn)代性作出了這樣的描述：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”對波德萊爾來說，現(xiàn)代性既不是已經(jīng)定好興起和退潮的某一時段，也不是某個時代的突發(fā)奇想，而是由無數(shù)個“現(xiàn)在”構(gòu)成的時點(diǎn)。在這里，永恒與現(xiàn)實(shí)、神圣與世俗相接觸，每一體驗(yàn)都是無法復(fù)制的現(xiàn)在。在波德萊爾看來，現(xiàn)代性就意味一個轉(zhuǎn)瞬即逝、完全瞬間化了的生活制度。在這樣的生活制度下，現(xiàn)在被抽象為一個瞬間的點(diǎn)，時間不再是連續(xù)的，只是一個個自身孤立的點(diǎn)。這樣一種現(xiàn)代性的觀點(diǎn)首先表達(dá)了一種時間上的不連續(xù)的意識：一種與傳統(tǒng)的斷裂，一種全新的感覺，這就是所謂現(xiàn)代性是過渡的、短暫的和偶然的。“過渡、短暫、偶然”其實(shí)是對規(guī)律性、連續(xù)性、直線型的反叛，是對現(xiàn)代復(fù)調(diào)網(wǎng)狀等概念的強(qiáng)調(diào)，而這樣的探索是從波德萊爾開始的。另外，波德萊爾所主張的現(xiàn)代性沒有任何終極目的，沒有提出任何人文主義試圖實(shí)現(xiàn)的理想，唯一的目標(biāo)和理想就是注重詩歌的本質(zhì)，就是詠唱詩歌。
二、波德萊爾的審美思想有其現(xiàn)代性意義
在極富神秘主義氣質(zhì)的波德萊爾那里，他始終認(rèn)可的就是精神，他反對像自然神論那樣的浪漫主義。他認(rèn)為：“大部分關(guān)于美的錯誤產(chǎn)生于18世紀(jì)關(guān)于道德的錯誤觀念。那時，自然被當(dāng)作一切可能的善和美的源泉和典型。對于這個時代的普遍的盲目來說，否認(rèn)原罪起了不小作用。”在波德萊爾看來，存在并不就意味著善，自然的東西是懶惰的、無序的、晦澀的，甚至是丑惡的。他的美不表現(xiàn)為歡樂和愉快，而表現(xiàn)為憂郁、不幸和反抗。這種憂郁、不幸和反抗，是他從現(xiàn)實(shí)的丑惡中發(fā)掘出來的美。波德萊爾認(rèn)為，巴爾扎克筆下的人物：伏脫冷、拉斯蒂涅、皮羅拓，是比《伊利亞特》中的英雄還要高大得多的人物。在波德萊爾看來，描寫社會中的丑惡事物的作品同樣可以是激動人心的，而且在藝術(shù)上也同樣可以是美的，也就是說惡中之花是值得發(fā)掘的，這在他的《惡之花》中得到了很好的確證。波德萊爾要求藝術(shù)必須超越邪惡、丑陋和混亂的自然世界，通過美化來修正、潤色和改變自然。在波德萊爾看來，惡并非只有消極的作用，它反而是催生創(chuàng)造性事物的酵母，具有一種凈化的作用，是通向善的橋梁。對于美，他是這樣定義的：“某種熱烈的、憂郁的東西，其中有茫然、可供猜測的東西……神秘、悔恨也是美的特點(diǎn)。”具體地說，波德萊爾認(rèn)為美本身包含了兩個部分：絕對美和特殊美。他說：“如同任何可能的現(xiàn)象一樣，任何美都包含某種永恒的東西和某種過渡的東西，即絕對的東西和特殊的東西。”
波德萊爾的審美觀點(diǎn)第一次使現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)在題材上實(shí)現(xiàn)了筆觸的大轉(zhuǎn)移，它使社會之惡和人性之惡作為審美對象來描寫，提出了從惡中發(fā)掘美的美學(xué)取向。這一詩歌創(chuàng)作理論的提出，推動了西方精神由傳統(tǒng)的和諧之美、近代的崇高之美向現(xiàn)代的審“丑”的轉(zhuǎn)型。
三、波德萊爾的實(shí)踐有其現(xiàn)代性意義
波德萊爾不僅較早地提出了現(xiàn)代性概念，還使之獲得了一定的規(guī)范意義：“美學(xué)現(xiàn)代性的精神和規(guī)則在波德萊爾作品中呈現(xiàn)出明顯的輪廓。”作為藝術(shù)哲學(xué)、美學(xué)自然要對藝術(shù)、藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生影響，對波德萊爾來說，也是如此。從他的代表作《惡之花》中可以看出，他主要就三個方面進(jìn)行實(shí)踐探索：
（一）蔑視審美傳統(tǒng)，打破傳統(tǒng)審美范疇的界限，致力于從平常、丑陋、罪惡中發(fā)掘美。在他那里，廋骨嶙峋的老婦人、卑鄙的盜竊者、丑陋的流浪漢、放蕩的等傳統(tǒng)審美嚴(yán)加排斥的形象都可以如詩，并表現(xiàn)它們所特有的美。波德萊爾所顯示出來的美學(xué)現(xiàn)代性意識標(biāo)志著一個真正革命階段的到來。啟蒙時期那種謹(jǐn)慎的相對主義式的美的哲學(xué)觀被一種宿命論式的歷史主義所取代，波德萊爾的這種宿命論式的歷史主義強(qiáng)調(diào)文化周期之間的總體不連貫，每一個文化歷史周期是一個“類似于以死亡結(jié)束其存在的活的個體”。
（二）發(fā)掘超越性的美和現(xiàn)象界背后的美。“應(yīng)和論”不但是波德萊爾的重要美學(xué)命題和早期象征主義的美學(xué)綱領(lǐng)，也是現(xiàn)代主義審美實(shí)踐的重要依據(jù)。同樣，波德萊爾也是不遺余力地投身于這種理論的實(shí)踐中，致力于從現(xiàn)實(shí)的、現(xiàn)象的美中發(fā)掘超越性的美和現(xiàn)象世界背后的美。波德萊爾努力尋找并提供了一種震驚的審美體驗(yàn)，他的詩歌創(chuàng)作就反映了這種審美追求。在波德萊爾的詩歌中，記憶是非意愿型的，它被氣息的光暈所庇護(hù)，常與感官中的氣息聯(lián)系起來，它引起的氣息可能喚回逝去的歲月，并提供一種慰藉感。他的詩歌的意象即源于此，其特征在于“它的氣息的光暈”，但隨著機(jī)械時代的來臨，照相機(jī)之類的東西卻使“靈韻”或“光暈”消失了。他致力于提供一種無與倫比的震驚體驗(yàn)，這種體驗(yàn)對于他和大眾都是重要的。
（三）捕捉審美現(xiàn)代性，極力發(fā)掘現(xiàn)代社會特有的現(xiàn)實(shí)的美、瞬間的美、獨(dú)特的美。波德萊爾對以浪蕩子為代表的現(xiàn)代形象情有獨(dú)鐘，并不遺余力地予以探索，波德萊爾在他們身上發(fā)現(xiàn)了一種英雄主義氣質(zhì)或英雄氣概，并認(rèn)為這種行為表現(xiàn)了一種特有的富有時代特色的現(xiàn)代美。波德萊爾獨(dú)具慧眼，從人們習(xí)以為常的顏色變遷中發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代美。在七月王朝時期，黑色、灰色在人們的日常生活（尤其是衣著、裝飾）中極為普遍，波德 萊爾由此發(fā)掘了這些顏色的豐富含義及其表現(xiàn)出來的美：“黑衣和燕尾服不僅具有政治美，這是普遍平等的表現(xiàn)，而且具有詩美，這是公眾的靈魂的表現(xiàn)：這是一列斂尸人，政治斂尸人、愛情斂尸人、資產(chǎn)階級斂尸人。”而且，在波德萊爾看來，諸如游手好閑者、演員、交際花、隆重的典禮等等也都具有瞬間的美，具有現(xiàn)代性。
結(jié)語：
波德萊爾所顯示出來的美學(xué)現(xiàn)代性意識標(biāo)志著一個真正革命階段的到來。啟蒙時期那種謹(jǐn)慎的相對主義式的美的哲學(xué)觀被一種宿命論式的歷史主義所取代，波德萊爾的這種宿命論式的歷史主義強(qiáng)調(diào)文化周期之間的總體不連貫，每一個文化歷史周期是一個獨(dú)立而完整的個體。而他的審美觀點(diǎn)第一次使現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)在題材上實(shí)現(xiàn)了筆觸的大轉(zhuǎn)移，它使社會之惡和人性之惡作為審美對象來描寫，提出了從惡中發(fā)掘美的美學(xué)取向。這一詩歌創(chuàng)作理論的提出，推動了西方精神由傳統(tǒng)的和諧之美、近代的崇高之美向現(xiàn)代的審“丑”的轉(zhuǎn)型。在波德萊爾的創(chuàng)作實(shí)踐中，他對現(xiàn)代性的理解有著顯而易見的印證，他從實(shí)績方面推動了西方美學(xué)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，也為我們從現(xiàn)代視野下研究其思想提供了依據(jù)。
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