發(fā)布時間：2023-03-17 18:04:29
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的美術論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
本課以《普通高中美術課程標準（實驗稿）》人民美術出版社美術鑒賞第課《美在民間永不朽——中國民間美術》一課為藍本開設的高中美術鑒賞研究課例。
中國五十六個民族匯成了豐富多彩的民族民間藝術，經(jīng)過幾千年的文化積淀，這些藝術承載著一個民族地域文化的審美特征，反映了一個民族的生產(chǎn)方式、思維方式、生活態(tài)度，具有獨特的藝術表現(xiàn)形式和組織架構的歷史形態(tài)。但隨著工業(yè)社會都市化進程加快，外來消費文化和市場經(jīng)濟的全面沖擊，使得民族民間藝術賴以生存的經(jīng)濟基礎和文化土壤遭到破壞，扎根于鄉(xiāng)間的民間藝術進一步勢微，特別是原生態(tài)的民族民間藝術正迅速消逝。民間藝術作為非物質文化隨著傳承人的逝去而消亡。因此我們應該醒悟：民間藝術已經(jīng)成為瀕危的文化需要保護。積淀深厚的民族民間藝術為學生提供了學校難以相比的豐富的藝術經(jīng)驗和教育資源，將民族民間藝術引進學校美術教學課堂，具有多方面的現(xiàn)實意義。本課選取了我國民俗文化的主要內容中典型的中國民間美術6個種類：年畫、民間玩具、剪紙、風箏、編織、刺繡、編織。讓學生分組選題收集素材合作調查交流展示價值延伸的研究學習。由于我校高一70%的學生住在廣州市郊，活動中我倡導讓學生接觸、積極主動地參與本地或社區(qū)組織的一些民俗活動進行調查。加強他們熱愛以及繼承我國民間美術本土文化的信心、成為學生體驗生活，學習藝術的豐富資源。通過師生制作多媒體課件，而提供民主寬松的教學環(huán)境增加課程信息量的同時，開拓學生的視野、激發(fā)學生學習美術的興趣、體驗自主研究這種開放性的教學觀，拓展了學校教育以課堂為中心的教學模式，能激發(fā)學生的學習興趣，增強他們的民族自信心和自豪感。wWW.133229.cOM從欣賞美、了解美、發(fā)現(xiàn)美、評價美的鑒賞過程中感受相互合作、體驗發(fā)現(xiàn)的愉悅。本節(jié)課將從調查匯報、交流評價、實踐臨摹三個教學環(huán)節(jié)來感受民間美術的特點和民間美術的語言、了解民間美術的一般審美特征，初步掌握民間美術的一般鑒賞要點。
二、教學對象分析
高中是對一個人的將來發(fā)展方向起決定作用的重要階段。正是青少年學習運用假設演繹推理法的時期，他們通過簡單的象征性概念鍛煉自己的思維能力，并針對各種各樣的文化內容開動腦筋進行思考。高一學生的身心發(fā)展水平接近成熟狀態(tài)，在繁忙的學習之余十分關注流行，對民族傳統(tǒng)文化知識的了解只留于表面。審美能力的培養(yǎng)，傳承與創(chuàng)新民族文化意識有待進一步提高。不僅僅是繼承和發(fā)展民間美術本身的問題，同時也是對民族歷史文化統(tǒng)的繼承和發(fā)展，也是我們進行樹立民族自信心，增強民族自豪感教育的需要。美術教育作為影響需要結構的因素之一，就應遵循高中生的心理需要的特點，引導他們追求高品質的藝術審美和美好的生活，追求卓越的文化修養(yǎng)，在豐富多彩的藝術精神的美感中提煉真、善、美的崇高境界。
三、教學目標
(一)知識和技能目標。①了解中國民間美術的概念、種類及特點，初步掌握民間美術的一般欣賞要點。②了解民間美術與民間習俗的關系與圖案圖騰崇拜的象征意義不僅讓學生了解本民族藝術的特點，藝術價值，而且使學生充分認識到自己肩負著傳承民族文化藝術的歷史使命。③了解中國第一次文化遺產(chǎn)日活動訊息。
（二）情感態(tài)度和價值觀目標。①通過本課的教學，使學生走近民間美術、走近生活，達到拓寬美術視野，增長知識，陶冶情操的目的。②通過多種實踐，讓學生感受民間美術的魅力，培養(yǎng)學生對民間美術的欣賞能力。③關注社會熱點，懂得民間美術在現(xiàn)代設計中的重要性，培養(yǎng)學生對祖國傳統(tǒng)藝術的傳承與創(chuàng)新精神。
四、教學重點
民間美術的民族藝術特點，藝術價值，而且使學生充分認識到自己肩負著傳承民族文化藝術的歷史使命。
五、教學難點
民間美術的傳承與創(chuàng)新。
六、教學準備
學生：制作多媒體課件。教師：制作多媒體課件，民間美術作品實物。
1、將課題分成六個小部分，學生分成六組，由美術課代表、語文課代表、電教課代表負責組合人員。
2、各組負責搜集整理相關部分的材料（圖片、實物、網(wǎng)絡資料、制作課件）。
3、提前檢查學生準備的材料是否充實，不足的教師給予補充。
4、課前把教師、學生準備的材料布置在教室版面上，營造出直觀的中國民俗文化氛圍。
七、教學過程
（一）組織教學，師生問好。
（二）導入新課（1分鐘）。師：上一節(jié)課我們了解了民間美術的概念是相對于專業(yè)而言，它們的創(chuàng)作基本上是從事生產(chǎn)的勞動人民，這些作品是勞動人民創(chuàng)造的，民間美術存在于人民的日常生活，節(jié)日活動中，反映勞動人民的思想、情感和觀念應該是民間美術。是強烈體現(xiàn)著民族性和地方性的。它的創(chuàng)作和流傳方式是集體的，它與宗教、民俗有密切的聯(lián)系，反映了一個民族的生活方式、生活態(tài)度，具有獨特的藝術表現(xiàn)形式和組織架構的歷史形態(tài)。
師：經(jīng)過搜集素材給學生分組，討論分析概括一下民間美術有幾大類？
生：年畫、民間玩具、剪紙、風箏、編織、刺繡、編織等。
（三）展示調查報告。師：通過每個小組課外的調查學習，我們對中國民間美術有了一定的了解。今天老師把時間交給同學們，6個調查小組的同學們分別匯報你們有何收獲吧？（各組先找兩位代表：一位學生作講解員暢談、一位播放背景）。
生：分別播放6個小組制作的課件，展示課件中大量的圖片資料，小組介紹后補充學生所講內容的局限性、拓寬學生的視野。激發(fā)學生對我國豐富多彩的民間美術的喜愛之情，從而使學生熱愛祖國的傳統(tǒng)文化，振奮民族精神。
附高一（7）班民間美術調查小組人員：
第一組：年畫調查小組背景技術(梁世恒)、解說員（莫甄文）
第二組：民間玩具調查小組背景技術(陳小龍)、解說員（何穎）
第三組：民間剪紙調查小組背景技術(劉啟銳)、解說員（吳思韻）
第四組：民間風箏調查小組背景技術(曹淑君)、解說員（何穎）
第五組：民間刺繡調查小組背景技術(張坳敏)、解說員（黃泳軍）
第六組：民間編織調查小組背景技術(馬家輝)、解說員（黃建瑩）
1、年畫組。年畫，又稱木版年畫，是一種運用木板彩色套印在紙上的畫種，它是我國民間過年節(jié)時張貼的一種民間畫類，用以除舊歲、迎新春、美化環(huán)境、營造節(jié)日的喜慶歡樂氣氛。我國在長期的社會活動中，為了適應人們的生活和心理的需要而產(chǎn)生的民俗節(jié)日，經(jīng)長期的社會傳承固定下來，成為民族傳統(tǒng)文化習慣的組成部分。在我國眾多的傳統(tǒng)節(jié)日中，最具代表性的當屬春節(jié)了。據(jù)載，早在漢代民間就有在門上畫勇士、貼門畫的風俗，以后歷代不衰。清代中葉更為盛行，全國各地均有年畫，而且形成了各自的地方風格。最著名的當數(shù)北方的楊柳青年畫和南方的桃花塢年畫。此外，山東濰坊、河南朱仙鎮(zhèn)、河北武強、廣東佛山等都是著名的年畫產(chǎn)地。
2、民間玩具組。民間玩具是民間美術中的一個種類。勞人民以自己靈巧的雙手，為下一代的成長，就地取材、因材施藝，制作出精美的藝術品。這些玩具體現(xiàn)著勞動人民自己的審美情趣，包含著勞動人民的意念、理想、祝愿與愛心。也是對兒童進行審美和民風民俗培養(yǎng)的教具。主要用于服裝、鞋、帽、枕頭、帳簾及錢包、香包等布什物。民間刺繡廠一間制作底樣，造型質樸、大方，色彩上采用原色對比，平面色塊的運用使色彩過渡跳躍感，先得鮮亮而富有喜慶氣氛。
3、剪紙組。在我國民間美術中，還有一種用于春節(jié)裝飾烘托氣氛，人門又十分熟悉的民間剪紙，全國各地民間都有不同風格的剪紙品種。早在漢唐時代，就有用金銀箔剪成花鳥，貼在鬢角做裝飾的風尚。后發(fā)展為節(jié)日中用色紙剪成各種花草、動物、或人物故事，貼在窗戶上、門楣上作為裝飾之用，民間剪紙是表意性的，講究構圖的整體性、造型手法的適形特點。形象概括簡練、虛實對比鮮明、線條規(guī)整流暢、色彩對比強烈。由各地的風俗習慣不同，風格也異彩紛呈，大體北方粗獷豪放、造型簡練，南方構圖繁茂、精巧秀美。內容十分豐富，多以表達吉祥、美好的寓意。
剪紙除了用于窗花、掛千等起烘托節(jié)日氣氛之外，剪紙圖樣還可以用作刺繡的花樣，這更反映出其在生活中的實用性。
4、風箏組〈5〉刺繡組〈6〉編織組（詳略）。
八、評出最佳解說員，最佳解說背景，最佳自創(chuàng)作品以獎勵
1、學生進行分組調查，分析其各自特有的造型特征及審美趣味，使學生了解中國民間美術的概念、種類及其造型特點，掌握欣賞民間美術作品的基本知識。
2、培養(yǎng)學生對中國民間美術作品的初步的欣賞能力。
3、激發(fā)學生對我國豐富多彩的民間美術的喜愛之情，從而使學生熱愛祖國的傳統(tǒng)文化，振奮民族精神。提高學生對民間美術的審美能力，增長知識和增強同學們的民族自豪感。
4、通過調查與介紹民間美術，使學生既合作與研究性地了解什麼是民間美術和它的特點，又學會與同學們交流信息、交流思想、提高學習的效率。
5、小結讓學生集體思考討論（2分鐘）（加背景音樂）。
6、展示教師課件。
九、鑒賞拓展
師：視頻播新聞片段：為喚起全社會對民族民間文化保護的自覺意識與行動，從2006年開始，我國將每年6月的第二個星期六確定為文化遺產(chǎn)日。據(jù)了解，在第一個文化遺產(chǎn)日里，各地已積極舉行了相關的公益活動，如開展文化遺產(chǎn)地和博物館“愛我遺產(chǎn)、優(yōu)化環(huán)境”系列活動，舉辦文化遺產(chǎn)展和民族傳統(tǒng)文化展示、專家咨詢及文物收藏鑒賞活動等。
思考議一議：如何開展民間美術的繼承與創(chuàng)新活動？
生：學生集體思考討論（2分鐘）（加背景音樂）。
師：我國民間剪紙中的圖形集中了民間美術的基本特點，同學們從嘗試制作剪紙中感受一下民間美術的寓意性語言、陰陽表現(xiàn)形式的體會。
生：略。
本課結束，師生再見。
十、課后反思
【論文摘要】抽象美術是教學中的難點。在高中美術欣賞課中，教師應設計多種教學方法，以提高學生認識和欣賞抽象美術作品的能力。
在高中美術欣賞課的教學中，有相當一部分的抽象美術作品。學生在欣賞這些抽象美術作品時，總是以像與不像來評判，或者說看不懂，難以理解和接受。故而抽象美術一直是高中美術教學的難點，是學生最感莫名其妙，又最需要解惑的問題，也是大家爭議較大的課程內容。下面談一談高中美術欣賞課中的抽象畫教學。
一、審美觀念的轉變
要了解和認識抽象美術，首先就應轉變審美觀念。因為作為現(xiàn)代藝術中的抽象畫和西方的傳統(tǒng)藝術相比較，其在觀念上發(fā)生了根本的變化，主要表現(xiàn)在：l、藝術家從以前的表現(xiàn)客觀現(xiàn)實世界走向主觀精神；2、放棄了傳統(tǒng)的統(tǒng)一的美的標準；3、傳統(tǒng)的藝術十分注重藝術的認識和教育功能，而現(xiàn)代藝術強調藝術的審美功能；4、現(xiàn)代藝術的價值在于發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，而不是繼承傳統(tǒng)的內容和技巧。抽象藝術是藝術家突破傳統(tǒng)觀念的束縛在藝術表現(xiàn)手段、藝術語言等各個領域中探索和創(chuàng)造的結果。它是以純抽象的語言表現(xiàn)精神及形式意味的美術，而這種純抽象的美術對于高中生來說往往難以理解和接受，因為傳統(tǒng)的藝術觀念再加上長久的應試教育的影響，使學生在欣賞抽象美術作品時，仍然用是否同客觀對象相似及作品是否優(yōu)美為標準加以判斷，所以會有疑惑不解之感。對于抽象美術作品，學生要了解傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代抽象藝術在創(chuàng)作觀念上的轉變，使自己在欣賞這些抽象美術作品時也轉變自己固有的傳統(tǒng)審美觀，站在現(xiàn)代藝術的立場和標準上來看抽象的藝術，以全面認識和理解抽象美術。wWW.lw881.com
二、抽象美術的特點
欣賞抽象美術作品時，除了要拋棄傳統(tǒng)的藝術觀念外，還要讓學生注意把握其主要特點。
1、形象的抽象性
抽象美術作品是藝術家對生活中的視覺經(jīng)驗的某種感受予以抽象的心理的一種表現(xiàn)。它以純粹的點、線、面、形、色等構成畫面內容含蓄，形象抽象，給欣賞者的感受是一種朦朧的印象。所以學生在欣賞抽象藝術時不要以像與不像來評價，要盡量根據(jù)作品運用主觀感受來調動自己的情緒，而不要刻意去辨認畫家究竟畫的是什么。
2、畫面有強烈的動感
許多抽象的繪畫，以強烈的筆觸，奔放的色彩來刺激人的視覺，動感強烈。例如：康定斯基的作品，以點、線、形、色依情緒隨意作畫，揮灑自如，使人產(chǎn)生運動、奔放、熱烈不安等情緒感受。如產(chǎn)生某種情緒，獲得某種狂熱、高亢等視覺感受就是看懂了這類繪畫，也稱為熱抽象繪畫。屬于冷抽象的歐普藝術以形的有規(guī)律的變化產(chǎn)生出奇異的流動、變幻的感覺。這些動感很強的抽象藝術是傳統(tǒng)的具象繪畫無法比擬的。
3、趨向音樂性
抽象畫家利用色彩與聲音產(chǎn)生的聯(lián)覺，將點、線、形、色構成無標題的音樂，直接作用于欣賞者，使觀者在看抽象畫時，在心理上引起某種難以言傳的情緒。如蒙德里安的作品《紅、藍、黃構圖》。畫面用直線分割成不同的方形，再填上原色，并以黑直線將它們分開。畫面顯得和諧而有變化，如同一首音節(jié)長短起伏，但卻有自己主旋律的歌。
4、意蘊的含混性
抽象繪畫以點、線、面等符號元素組成不明確的物象，其含義也是不明確的，欣賞者從中獲得的感受是千差萬別的。它排除了具體的物象，其內涵不可能像具象繪畫那樣表現(xiàn)藝術家對所描繪的事物的認識、態(tài)度和評價，只是用抽象的手法表現(xiàn)藝術家的某種情感或追求不帶任何主觀色彩的“絕對抽象”。
三、教學方法設計
為了進一步提高學生對抽象美術作品的審美能力，加深對美術創(chuàng)作和美術作品的理解，在教學中，筆者采取了如下一些方法：
1、圖案肌理的制作方法
高中學生理解能力強，再加上不需要寫實繪畫那樣有嚴格的技藝，因而，可讓他們動手制作抽象畫。在制作中去體會抽象畫所帶來的樂趣。如：讓學生在板面(如玻璃、塑料板、紙板)上，用水粉、油墨等顏料隨意涂畫，色彩要飽滿，水色要淋漓，以此構成豐富而微妙、自然的肌理效果，然后根據(jù)畫面效果命題。在教學過程中，教師要鼓勵學生發(fā)揮自己的想象力、創(chuàng)造力，注意培養(yǎng)學生的審美能力。要充分發(fā)揮色彩的豐富性、表現(xiàn)性，而不是具體事物的真實性。這種讓學生動手創(chuàng)作的過程不僅加深了學生對抽象畫的理解，還調動了學生的學習積極性。
2、對比欣賞法
在欣賞國外現(xiàn)代的抽象畫時，許多學生會說看不懂，如果把中國的草書拿出來與之對比欣賞，就會發(fā)現(xiàn)部分學生雖然不認識其中的字，卻能欣賞它的形式意味。中國的草書，特別是狂草，由于其語義的可識性程度降低，欣賞者更注重它的節(jié)奏變化及虛實濃淡的筆墨效果。實質上，抽象美術作品中夸張的線條和刺激的色彩與變幻莫測的中國草書是一致的，都是一種平面的抽象藝術，能給觀者在視覺上引起某種情緒感受。抽象美術欣賞教學時，教師把兩者對比起來欣賞，能起到解惑的作用。此時，教師還要不失時機地引導學生去理解其中的形式意味。
3、打散組合法
關鍵詞美時代調和引導審美標準
在變化更為深刻的新世紀，人們的思想、行為方式、價值觀念都發(fā)生了翻天覆地的變化。藝術，作為一個體現(xiàn)人類思想、觀念和生活方式之具體變化的風雨表，更是呈現(xiàn)出一種前所未有的開放狀態(tài)。面對這種開放和包容，尋美的藝術家相反迷失了方向：似乎越是追尋美的腳步，美卻離他們越來越遠，對他們而言，美成了水中撈月的代名詞。于是更多的藝術家開始惶惑不安，開始懷疑傳統(tǒng)的一系列美的法則，甚至質疑：當代還存在美嗎？提美這個詞還合時宜嗎？面對這個問題，我只想說：任何時代都存在美也需要美，當今也不例外，而且美仍然會打上時代的烙印，只是我們還應看到美還會引領時代的發(fā)展。下面我就這點談談自己的想法：
第一，美體現(xiàn)時代的精神。
柏拉圖講：“美是難的。”這即是說，美是什么的問題是難以理解和回答的。wwW.133229.COm萊布尼茲說：美是一種“我說不出來的什么”。歌德認為，美是一種“不可言說的東西”，“美是費解的，它是一種猶豫的、游離的、閃耀的影子”。托爾斯泰講，什么是美的問題“是不能加以科學說明的”。由于解決和回答美的本質問題讓這些智者犯難，使人們大傷腦筋，感到高深莫測，神秘費解，所以對美的詮釋也是仁者見仁，智者見智。黑格爾、丹納就深信美與時代是密不可分的。黑格爾曾根據(jù)時代精神（即體現(xiàn)在歷史中的絕對精神）把藝術史理解為象征、古典、浪漫三個階段的發(fā)展過程?？梢哉f黑格爾美學和藝術理論的最大貢獻，不在于其具體結論，而在于他把藝術的風格和歷史與時代精神緊密地聯(lián)系起來。丹納也曾把古希臘、中世紀和文藝復興對美的不同見解歸之于那個時代的特點。所以說美是主客觀的統(tǒng)一體，它不可避免地帶上社會生活與時代的烙印。
確實在人類社會，時代不同，美亦有所不同。原始社會，存在圖騰崇拜。這是因為，圖騰象征氏族與血統(tǒng)的特性，吻合了氏族部眾懷念先民尊崇本部氏族的意念指向，形成了美。奴隸社會，出現(xiàn)人面獅身的雕塑，出現(xiàn)飾有虎頭紋饕餮紋的青銅器，是因為當時居統(tǒng)治地位的奴隸主，崇尚獸性的野蠻和兇猛。這類形象，其特性契合了統(tǒng)治階層需憑借獸性的兇猛和神異的恐怖性力量進行殘暴統(tǒng)治的意念指向，成了當時美的形象。中國封建社會，龍鳳視為祥瑞，為人心所傾慕，故龍鳳圖案成了美的圖案。至于上個世紀畢加索的怪異繪畫，荒誕派的戲劇，西方人視為美的杰作，都與這些作品的特性吻合了西方一個時期內人們變態(tài)荒誕的心理傾向有關，都能從戰(zhàn)爭的恐怖癥后遺癥中找到原因。凡此種種，都說明美與審美標準是隨時代的變化而變化的，而且美本身也參與創(chuàng)造時代精神。
第二，美引領時代的發(fā)展。
不可否認，美與時代就像孿生同胞，如影隨形，但是當今一個“怎么都可以”的世界，一個全面解構的社會，。那么，反映時代精神的就一定是美的嗎？
大家知道，我們處在一個高消費的時期。物質財富以驚人的速度和規(guī)模被創(chuàng)造了出來，信息產(chǎn)業(yè)更是以無孔不入的方式滲透到人們的日常生活中，潛移默化地左右著人們的思考與選擇，并進一步刺激人們日益膨脹的消費欲望，從而使我們喪失了一種簡樸精神生活狀態(tài)，促成了因當代物質過剩所造成的精神貧乏狀態(tài)。另一方面，任何商品化消費（包括文化藝術），都成為消費者社會心理實現(xiàn)和標示其社會地位、文化品味、區(qū)別生活水準高下的文化符號。所以藝術的生產(chǎn)化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。藝術品生產(chǎn)者們極力追求表面形式的悅目，以看似有意義的社會學及哲學性的詞句來包裝這些實際上內容淺薄的視覺產(chǎn)品。這樣，到處充斥著低劣，糟糕的作品和晦澀難懂而不知所云的批評文章。一如我們的生活中充斥著偽劣的產(chǎn)品。這些偽藝術以及投機者們在前衛(wèi)藝術的標簽下的一切行為都顯得理直氣壯，他們將淺薄無知，精神的貧乏藏在這樣那樣的主義和各種口號式的振振有詞下面。其實這些人自己也不知道到底要干什么！他們只是用“文化”，“精神”，“主義”之類的詞語裝點門面罷了。昨天還在大喊追求精神的終極意義，今天就轉而要消解精神的終極意義，并宣稱只有眼下的東西是有意義的；昨天還煞有介事的進行藝術哲學的形而上的探討，對生存的意義作嚴峻的思考，今天就極力鼓吹藝術數(shù)字化的積極時代意義。他們的變化鮮明而迅速，如古諺云：識時務者為俊杰。孰不知他們只是攀著時代潮流里的浮木，他們以為形式的刺激加上一個時髦的點子就可以做出好的作品，跟上時代就可以展示美、追尋美，其實技術的精致（現(xiàn)在很多人連這一點都達不到），形式的刺激是可以制造出來的，但是精神的震撼卻是不能制造的，那是藝術家用心力，智慧，修養(yǎng)，技藝和虔誠乃至痛苦（偽劣的無效）鑄就的，而非機巧所至，更非簡單跟隨潮流就可以體現(xiàn)美的。相反，越是追求表面形式的刺激，越顯示其精神內核的空洞.我相信，無論在任何時代任何地方，衡量藝術的標準只有：好的與不好的。而沒有過時或時髦的。好的作品永遠會綻放智慧和感人的光芒，而低劣的作品無論在聚光燈下顯得多么漂亮精巧，多么時髦，卻不能改變它低劣的本質。而美，它永遠不與低劣、空洞為伍。
一位哲人的一段話很適合用來形容現(xiàn)在的藝術界：“時代使人對于日常生活中平凡的瑣屑興趣予以太大的重視，現(xiàn)實上很高的利益和為了這些利益而做的斗爭，曾經(jīng)大大的占據(jù)了精神上一切的能力和力量以及外在的手段，因而使得人們沒有自由的心情去理會那較高的內心生活和較純潔的精神活動，以至許多較優(yōu)秀的人才都為這種環(huán)境所束縛，并且部分地被犧牲里面。因為世界精神太忙碌于現(xiàn)實，所以它不能轉向內心，回復到自身?！彼匀绻腥撕唵味w淺的說在當代具有時代精神的作品就是藝術，就是美，那未免太褻瀆了藝術，褻瀆了美這個字眼。那么是不是美與時代的關系在這里也已全面瓦解了呢？顯然不是，美與時代的關系面對當今的特殊只是扮演了一個特殊的角色，即我們不難發(fā)現(xiàn)那些真正美的、有生命力的藝術并不就是時代的代言人，它更是時代的領軍人。正如康定斯基所說：“藝術家是預言家，他們開辟道路，指引方向，走在時代的最前頭，拖拉著一車車彷徨迷惑、牢騷滿腹的普通民眾-----今天還是僅適用于內在和諧的法則，明天就會被用來支配外部世界的和諧-----藝術家是構造一種文化的強有力的國王?！?/p>
記得俄國批評家巴赫金當年在對陀思妥也夫斯基的小說“復調性”的認識時指出,“在陀思妥也夫斯基長篇小說中,一切莫不都歸結于對話,歸結于對話式的對立,這是一切的中心。一切都是手段,對話才是目的。單一的聲音,什么也結束不了,什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件,生存的最低條件”。巴赫金在當時就盛贊陀氏小說開啟了一個無限性的空間,因而陀氏小說比托爾斯泰的作品更為偉大,這在20世紀20年代時還顯得觀點突兀、激進,但在時隔70多年之后再來看,托爾斯泰代表了他所處的時代,陀氏則代表了他所處的以及直到今天的時代,可以說陀氏小說是更有生命力的。所以一部文學作品,并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑,形而上學地展示其超時代的本質。它更多地象一部管弦樂譜,在其演奏中不斷獲得讀者新的反響,使本文從詞的物質形態(tài)中解放出來,成為一種當代的存在。
總之，不管時代怎么變，生產(chǎn)條件和人民的生活方式怎樣變，我們對美的追求仍會一如既往，尤其在物質日益豐富精神日漸貧乏的當代，美是我們心中的一方凈土，一劑精神的良藥，它將繼續(xù)引導人們如何“詩意地棲居”。
參考文獻
1、《藝術概論》王宏健文化藝術出版社2000年第1版
2、《藝術哲學》丹納人民文學出版社1981年版
3、《美術概論》王宏健高等教育出版社1994年第1版
這里的表現(xiàn)，可以分成三個層次：弱化——模仿——強化。顧名思義，在戲劇演出中，為了適應不同的戲劇風格，滿足不同的劇情，表達不同的含義，燈光設計者在利用燈光塑造人物的時候會有意識地不同程度地顯現(xiàn)人物的外在形象。這里尤其需要指出的是，這里的模仿，并不是純粹地為了模仿而模仿，而是一種有意識的“再現(xiàn)”，一種主觀能動的“再現(xiàn)”，是“表現(xiàn)”的一種。
一般來說，對燈光來說，人物的外在形象主要有以下幾點：
1.服裝、化裝
燈光對服裝和化裝的再現(xiàn)最常規(guī)的作用便是用白光、淺色光來顯現(xiàn)人物，再造形象(化妝)。呈現(xiàn)人物的服裝(服裝的顏色、材質、結構、組成等)。
此外，燈光的著色作用在這一方面也表現(xiàn)得尤為突出。不同顏色、質地的服裝在不同的燈光的照射下會呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。有時是有助于表現(xiàn)服裝、化裝的，考慮得不周到卻會適得其反。
燈光對服裝、化裝的表現(xiàn)既要忠于服裝化妝本身的設計，又應當融入整個場景。從整體的美感上去考慮，使他們在燈光的幫助下和整個戲劇更緊密地結合起來。
2.形體
服裝、化裝既是利用燈光的造型作用表現(xiàn)人物的特定形體。在這種情況下，設計師往往偏重于用一些會產(chǎn)生特殊效果的燈光，運用一些較特殊的燈位、顏色、強弱對對象進行塑造。
在一般的戲劇演出中，導演常常會根據(jù)劇情的需要，安排一些特定的形體動作，表現(xiàn)一種特定的意境。這往往是燈光可以大展拳腳的地方，這時燈光應當恰如其分地協(xié)助演員來表達出這樣份情感，使演員的形體表演更加豐富，表達更加清晰。
3.特征
這個世界上沒有兩片完全相同的葉子，也就更沒有兩個相同的人了。燈光在表現(xiàn)人物的特征方面是有其象征意義的。拿顏色來說：紅色描繪人物的赤膽忠心，藍色象征智勇剛毅和強悍，白色表示生性奸詐狠毒，而黃色則意味著殘暴。當然，這些象征意義不是絕對的，在不同的文化環(huán)境，不同的時代所象征的含義也會截然不同。這就要求燈光設計從劇本出發(fā)，對人物的特征進行刻畫。二、內心情感
由于戲劇藝術的特定表演形式，一般來說，演員和觀眾之間是保留比較遠的距離。和電影、電視相比，由于距離的存在，演員的很多細膩的內心情感的表現(xiàn)往往不能被觀眾所察覺，這樣一來，也使得觀眾在很多情況下對整部作品的體味大大打了折扣。在這種局限性下，燈光毫無疑問地充當了將演員的內心、情感外化，進行有效的放大、傳遞給觀眾，增強感染力，加大震撼力。
燈光對人物內心、情感的刻畫從總體上來說可以分為動的和靜的兩種。利用靜態(tài)的燈光場景表現(xiàn)人物的情感狀態(tài)，有的時候，半寸的光或陰影，就足以表現(xiàn)一個人物的心情；利用動態(tài)的燈光變化來表現(xiàn)人物情緒的變化、起伏，這個時候，燈光的表現(xiàn)對人物的表演往往起到推波助瀾的作用。當然，燈光設計不應過分夸大這一功能，否則會適得其反。
三、命運
一般來說，一個戲的劇情的發(fā)展都是和劇中人物命運的發(fā)展變化密切聯(lián)系在一起的，而燈光設計所要做的是通過燈光場景或燈光變化來表現(xiàn)人物命運的動態(tài)或狀態(tài)。
人物的命運往往主導了整部戲的發(fā)展，而演員對命運的把握和表現(xiàn)都是通過臺詞、動作來體現(xiàn)，這往往顯得單薄。這時就需加入一些其他的因素來強化他。
和表現(xiàn)人物的內心、情感一樣，燈光對人物命運的體現(xiàn)也可以分為動態(tài)和靜態(tài)兩種。靜的暗示人物的命運和生活狀態(tài)；動的表現(xiàn)人物命運的變化起伏。
無論是從客觀上的可能或是主觀上的需要來說，劇本中的人物，物體往往不可能統(tǒng)統(tǒng)出現(xiàn)在舞臺上，而燈光對表現(xiàn)這種東西則能起到很重要的作用。
燈光的這種指代，有時是具體的，有時是抽象的。所謂的具體是指在劇本中存在的角色，即取代；而抽象的指代則是一種隱喻，代表了想象中的人物，甚至是一種精神上的東西。
以上的幾個作用并不是孤立的。燈光在發(fā)揮其中的一個作用對演員產(chǎn)生影響的同時，毫不影響其他作用的發(fā)揮。同時，不管是哪一種作用，都必須與演員的表演節(jié)奏相一致，與劇情氣氛相統(tǒng)一。倘若它游離于劇情之外，那只能陷入無源之水、無本之木的形式主義。在這一點上，從燈光的角度來說，演員就是我們燈光的生命。
不能否認的是，在光對演員發(fā)揮作用的同時，演員也在對光起著發(fā)作用。我們不能片面地夸大燈光的作用，而忽略演員對燈光的反作用?？陀^地說，在戲劇舞臺上，脫離了演員的燈光，完全不能稱作是燈光藝術。
對于一個有經(jīng)驗的演員來說，他對舞臺上燈光的變化是非常敏感的，不合時宜的變化會破壞他的激情和感覺，阻礙他的表演。
限制性是舞臺空間的基本特點，舞臺的表演空間是有限的，而藝術表現(xiàn)和反映的生活范圍是無限的。舞臺美術就是要在有限的舞臺空間表現(xiàn)無限的演出空間。由于客觀的原因，舞臺布景很難給予演員的運動和姿態(tài)的價值，而燈光給予演員以立體造型的價值，不僅可以改變時間和空間，同時也可塑造劇中人物的心里空間。
光具有一種精神輻射作用，一旦它滲透到戲劇感情的波濤中與表演溶為一體時，舞臺光就能給觀眾一種感覺，一種喚起，從而產(chǎn)生心理共鳴和思維聯(lián)想。光色的變化要和表演的情緒、情感相結合。光的意境創(chuàng)造是舞臺光的升華，夸張、內涵和深化的藝術體現(xiàn)，從外部的視覺直觀，向心里、內心世界和借光傳情的方面，尋求舞臺光的表現(xiàn)力。舞臺光的意境創(chuàng)造，千言萬語，集中于一點，就是傳情。意境創(chuàng)造使舞臺人物、景物、情調、氣氛，注入情字的“新血液”使觀眾在藝術鑒賞中，增添了豐富多彩的聯(lián)想和享受。同時，充實了舞臺光的表現(xiàn)語匯，使舞臺演出更生動、更多樣。
關鍵詞：電影，美術，色彩設計
一、引言
隨著數(shù)字化時代的到來，數(shù)字視覺開始越來越多地應用到影視制作當中，傳統(tǒng)電影美術的制作方式和創(chuàng)作觀念受到前所未有的沖擊，并且，隨著視覺類型電影制作方式的日益完善，傳統(tǒng)電影美術與數(shù)字化電影美術的歷史性跨越日益顯著。電影美術作為電影主創(chuàng)之一，就其本質而言是造型藝術的一種，但從時空角度來看，電影美術不是瞬間攝取的靜態(tài)造型藝術，而是運動著的立體造型藝術。
二、電影美術的內涵
電影美術是指在文學劇本的基礎上，對影片的可視化形象進行創(chuàng)作的造型藝術。電影美術主要是通過影片總體造型設計、場景空間設計、人物造型設計等方面來表達邏輯思維進而實現(xiàn)形象思維，它直接決定了一部影視作品的美學表達與藝術內涵，對影視作品的造型起著決定性作用與影響。雖然，電影美術是與自己的母體美術是緊密聯(lián)系在一起的，但是美術和電影在本質上是完全不同的藝術，具有不同的藝術形態(tài)。美術的藝術形態(tài)特征是物質媒介的二維或三維的空間性，電影則是時空藝術，它的形態(tài)特征是既有空間維上的造型性，又有時間維上的運動過程。美術不受物質世界的時間性約束，電影則兼有空間的二維性和時間的一維性。
三．電影美術的創(chuàng)作要素
電影美術是專門為影片造型進行設計和制作的一種美術創(chuàng)作，直接影響影片的藝術水準的成功與否。wWW.133229.coM電影美術不同于一般繪畫創(chuàng)作，美術一進入電影就改變了它原來那種獨立創(chuàng)作的特點，而使自己成為電影這一綜合藝術的重要部門。電影美術創(chuàng)作的過程涵蓋場景設計、環(huán)境與個性的設置、氣氛的營造和影調及色調的確定。
首先，電影美術師應該與攝影、演員等共同合作在電影導演的總體構思下，完成影片的造型表現(xiàn)。在設計構思階段，電影美術師要尋求一種途徑，一種方法和形式，最完美地將劇本中的抽象文字和導演的意念化的構思，轉化為具體的形象表現(xiàn)出來的人，并且與導演、攝影等創(chuàng)作人員共同完成最終銀幕空間形象化的影象。其次，電影美術師應該設計和制作出符合電影主題，具有生活氣息、有時代特征的景、物和人，以使電影藝術產(chǎn)生情景交融的藝術效果。電影美術設計為人物的行為提供“典型環(huán)境”，交代故事發(fā)生的年代、地點、時間，也能在一定程度上體現(xiàn)人物的身份、職業(yè)、性格和思想，顯示一定的個性、習慣和愛好。當然，電影的美術造型是必不可缺的，影片中景物的個性源于兩個條件：人物個性和所處的規(guī)定情境及創(chuàng)作者的選景態(tài)度，即怎樣使它以最有力的影像浮現(xiàn)在銀幕上去感知于觀眾。再次，電影美術師應該營造良好的氛圍來凸顯電影的主題。氛圍是特定生活中彌漫于人們周圍特定的空氣狀態(tài)，在表現(xiàn)銀幕氣氛中起著重要的作用。氣氛相對環(huán)境而言是更重要的，環(huán)境只能客觀地表示劇中人的所在地，卻不能表現(xiàn)當時劇中人的心情變化，而氣氛則尤能反映和烘托人物心情的變化。最后，光和色是電影造型中極重要的元素和手段。光與色是在影片的時空流動中展現(xiàn)其生命，并以個性顯示影片造型所表達的情緒、意境和風格。影調和色調和影片的樣式是密切相關的，是其具體造型的體現(xiàn)，當美術師出于對未來影片樣式的理解，試圖尋求影片造型的整體基調時，他必然思考這兩方面的問題，也必須對這兩方面作出藝術的安排。
四、以《英雄》為例探討電影美術的色彩設計
隨著數(shù)字時代的到來，視覺型影視越來越受到觀眾的喜歡，在未來的影片中，美術師首先接觸到的就是色彩和色調問題，他要從影片整體造型角度處置色彩使其整體上和諧統(tǒng)一。影片的基本色調本身就具有意義，影片的色彩也就是貫串全片的線索，下面以張藝謀導演深入人心的《英雄》來側重探討電影美術的色彩設計。
《英雄》影片中人物服裝色彩設置上就獨具匠心。秦王在影片中自始至終是單一的深重黑色，與秦王宮殿鐵黑色調渾然一體。無名穿著黑裝依照秦國律例至秦宮殿受封獎，與秦王“十步”之距對飲，秦王、無名、長空、秦劍客等服色在黑色純度和亮度的設計上則依次由深重至淺淡，這種構成符合秦尚黑，并寓意黑的權威和政治影響，也暗示一種對秦政的不滿與反抗。殘劍、飛雪、如月的衣裝色彩純度高、色澤鮮亮，質體輕薄，雖靚麗飄逸卻敵不過黑奮的威重力量。除了黑色，《英雄》中還有其他多種色彩表現(xiàn)。在《英雄》中，無名給秦王編造的殘劍飛雪故事的基調是紅色的，反映出無名潛意識中刺秦的激情，他那冷靜的外表下掩蓋著報仇的血性和血氣，想象中即將出現(xiàn)的刺秦場面使無名眼中的世界充滿了鮮紅的像血一樣濃烈的色彩，此時秦王眼中和無名看到的色調是一樣的，充滿了血紅的仇恨和殺氣。而當秦王發(fā)現(xiàn)了無名的真實意圖時，他想象中的一切都籠蓋上了寂靜的藍色，因為他所面臨的絕境使他不得不極力使自己鎮(zhèn)靜下來，用理性和智慧來超越對死亡的恐懼。殘劍給無名講述的故事時，柔和的綠色成為敘述的基調，一方面它展示了殘劍給無名講述時那種超脫仇恨，回歸到寧靜、博愛、真樸的心境，另一方面也反映了無名向秦王轉述時悟出的那種渴望和平，不要戰(zhàn)爭的心態(tài)。
總之，電影《英雄》是一部由紅、藍、白、綠、黑等多種色調來講述的故事，它的情節(jié)的感人之處不在于故事的大起大落，而在其細節(jié)的精致和典麗，色彩和畫面的視覺統(tǒng)一在《英雄》中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。
五、結語
總之，色彩在影片中，不僅是純粹電影化的造型手段，而且還要構成電影的視覺語言形態(tài)，只有當色彩融合在影片劇作之中，形成電影劇作的色彩結構，并且本身成為劇作內容，色彩與影片的關系才達到了“化”的境界，電影色彩的意義也才能真正得以體現(xiàn)，色彩在影片中的生命品質才能得以存在。一直以來，影視藝術都是人們生活中不可缺少的藝術形式，隨著科技的發(fā)展，影視藝術逐漸成為一道亮麗的藝術風景，當然影視在我國的迅速發(fā)展離不開影視美術的重要貢獻，更離不開眾多的幕后影視美術工作人員，影視和美術的緊密結合必將帶動影視產(chǎn)業(yè)和美術藝術形式的絢爛盛開。
參考文獻：
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[論文摘要]俄羅斯當代高師美術教育在專業(yè)設置、課程安排、學校與社會的關系等方面具有自己鮮明的特點。文章通過比較中俄兩國高師美術教育的現(xiàn)狀,對我國高師美術教學改革進行了設想,以期能給我國高師美術教學改革提供借鑒和參考。
自20世紀50年代以來,我國的美術教育長期受蘇聯(lián)教育模式影響,契斯恰科夫造型體系一直是美術教學的主要內容。改革開放以來,我國高師美術教育適應時代需要,發(fā)生了一些變化,但大部分高師院校的美術教學在課程設置、教學目標、教學內容、教學方式方法等方面仍因循守舊,學生依然在進行寫實的技術訓練,很少去關注、思考什么是藝術。本該鮮活、生動的美術教育,有漸趨僵化之勢。通過對俄羅斯主要高師院校的考察,筆者對其美術教育有了一定的了解,試圖通過中俄兩國高師美術教育現(xiàn)狀的比較,為我國高師美術教學改革提供借鑒。
一、俄羅斯高師美術教育現(xiàn)狀
莫斯科國立師范大學和赫爾岑國立師范大學是俄羅斯最重要的兩所師范院校,它們的美術系代表了俄羅斯師范美術教育的最高水平,它們都面向全國招生,每年暑假組織入學考試,教學目標是培養(yǎng)中小學美術教師,主要開設素描、色彩、裝飾藝術、金屬工藝、陶藝、雕塑、造型藝術教學法、電腦繪畫、俄羅斯美術史、外國美術史、俄羅斯歷史、哲學、兒童心理學等課程。
在教學安排上,素描和油畫是主課,從一年級到五年級都有。一般是早上9點至11點畫素描,中午11點半至下午2點半畫油畫,下午3點至5點又是畫素描。WWw.133229.COM素描以燈光為主,因為在冬日的彼得堡,早上11點天才亮,下午3點多天又黑了,俄國素描的燈光效果是自然環(huán)境造成的。解剖課的要求非常嚴格,經(jīng)常安排在一張紙上畫同一個人頭部的正面、側面和3/4面,或者在一張頭像邊上畫骨骼和肌肉。學校有一個專門的解剖教室,陳列著人體骨骼的各個部分以及一部分動物骨骼,學生可以隨時來此寫生,有專門的教師指導,素描作業(yè)一般都用“縮思”做底子,做成各種深度的灰調子,人像與環(huán)境融為一體,空間感極強,這也是為了與油畫課程進行很好的銜接。美術教學對構圖課極為重視,構圖要符合美的規(guī)范,反復權衡修改以求獲得最佳效果。創(chuàng)作課從大一開始設置,方式是課上輔導、課下畫構圖、期末總評,手法要求用現(xiàn)實主義方法,題材范圍是現(xiàn)實生活、個人生存體驗、普希金詩歌、衛(wèi)國戰(zhàn)爭、俄羅斯歷史與宗教,絕對不允許進行現(xiàn)代藝術嘗試。
教學大綱是高師美術教學的“憲法”,教學中出現(xiàn)偏差,馬上就由教學大綱來糾正,學生學習也有矩可循,老老實實按教學大綱學就是了,可嘆的是這種大綱幾十年不變。
學校注重對學生動手能力的培養(yǎng),美術系設有工業(yè)造型、陶藝、雕塑、木工等實習車間,從圖紙設計到制作完成都一絲不茍,從中可以看出俄羅斯學生嚴謹、扎實的學風,這種對學生嚴肅認真作風的培養(yǎng)不僅僅是為了制作一兩件作品,更是為了讓學生形成優(yōu)良的工作品質與生活品質。
美術學院的目標是培養(yǎng)藝術家,而師范院校美術系是為了培養(yǎng)中小學美術教師,培養(yǎng)美的傳播者,所以除了對學生的繪畫技能有一定的要求外,非常注重對學生藝術修養(yǎng)的培養(yǎng)。1～5年級都開設藝術史課程,課堂不局限于教室,經(jīng)常去博物館直接面對大師原作講解。美術史課程的教學力量非常強,像莫斯科國立師大的美術史教授薇拉博士,就是卓有成就的藝術理論家,她同時還是莫斯科現(xiàn)代藝術博物館的研究員,與眾多知名藝術家保持著密切聯(lián)系,這樣學生不但了解熟悉藝術史上的大師,還有機會在現(xiàn)實生活中接觸當代藝術家,對藝術、藝術家能夠得到切身的體會和了解。一名美術師范生不一定要畫得非常好,但他要能真正了解什么是好的藝術,這樣在以后的工作中才不會誤導孩子。
每年6月,是畢業(yè)生的答辯時間,學生作品分成兩部分:一是自己的畢業(yè)創(chuàng)作;二是在教學實習中收集的中小學生完成的作業(yè)。這是對創(chuàng)作能力和教學能力兩方面進行評估。
國立師大還與各地中小學保持密切聯(lián)系,及時了解中小學的教學需求,反饋畢業(yè)生的工作情況,不斷對自己的教學計劃進行改進和調整。
二、我國高師美術教育現(xiàn)狀
我國的高師院校從教育部直屬的重點師范大學到省屬的師范大學、師范學院,美術課程的設置基本類似,主要開設美術概論、美術教學理論與方法、中外美術史、素描、色彩、中國畫、油畫、裝潢設計、環(huán)藝設計、廣告設計、計算機設計軟件應用等課程。
如前所述,寫實的技術訓練依然是美術教學的主要內容。在時間安排上,前兩個學年主要是基礎課,以素描、色彩為主,同時開設國畫、油畫、設計普修,意在拓展學生的知識視野。后兩個學年進入專業(yè)課程學習,一般分為國畫、油畫、設計三個專業(yè)方向,學生根據(jù)自己的愛好和專業(yè)能力自主選擇。
創(chuàng)作課設有系統(tǒng)安排,只是在最后一個學期集中搞畢業(yè)創(chuàng)作,日常教學活動很少進行創(chuàng)作練習,創(chuàng)作形式完全自由。古典、現(xiàn)代、抽象、具象乃至裝置、影像可以自由運用,這種創(chuàng)作方式優(yōu)點是靈活多樣、自由自在,不足之處是缺乏明確的審美規(guī)范。
在課程設置上,高師院校的美術課程主要是繪畫課和計算機設計課,基本沒有手工制作課,所以學生動手能力普遍較差,不利于學生的全面發(fā)展。
美術概論、中外美術史等美術理論課程普遍開設,但時間過短,一般每門課程只開一個學期,學生淺嘗輒止,僅僅記住一些藝術家和作品的名字,對藝術品的美學內涵和文化脈絡缺乏明確了解和整體把握,不能深刻領會作品所傳達的藝術精神,所以面對藝術作品常常感到茫然。再加上國內缺少專門的藝術博物館,學生很少有機會看到藝術品原作。缺乏文化內涵與缺失藝術標準是美術理論教學所面臨的主要問題。
教學實習是師范教育的一個重要環(huán)節(jié),前幾年實行分散實習,流于形式,形同放羊,實習失去了意義。近年有關部門意識到了問題的嚴重性,重新安排集中實習,但由于師范院校與所在地教育主管部門和中小學溝通不暢,實習學校很少,實習學生過多,很多實習生沒有機會上課,這是一個亟待解決的問題。
三、我國高師美術教學改革設想
了解俄羅斯高師美術教育現(xiàn)狀,目的在于為我國高師美術教育改革提供一些參考,完善我們自己的高師美術教育。針對當前高師美術教學存在的問題,筆者認為應該進行以下幾方面的改革:
1.思想史、文化史,尤其是中國思想史、中國文化史的學習,應該引起足夠的重視。應該讓學生對人類各種視覺藝術語言有一個全面的了解,不僅僅是記住一些畫家和作品的名字,而是深入了解它的社會背景,分析它的構圖特點、造型特點,分析畫家是怎么想的,為什么要這樣畫,懂得這些造型語言在表達現(xiàn)代人的精神感受上的潛在價值。應該鼓勵學生提高自己的綜合知識修養(yǎng),經(jīng)常閱讀文學作品和哲學著作,理解并欣賞音樂。
“畫什么”不是指具體的題材、內容,而是指畫面所應達到的精神高度,人類藝術從誕生發(fā)展到現(xiàn)在,風格手法層出不窮,發(fā)生了巨大的變化,但根本的東西沒變,那就是質樸、大方、純正的品格,這種品格在不同的時代通過不同的形式得以體現(xiàn),每一種形式都烙刻著深深的時代印跡。
2.美術基礎教育的過程應該是把視覺藝術史上的一切經(jīng)驗和創(chuàng)造全部介紹給學生,讓學生看到造型藝術的多元性。現(xiàn)行的考試制度,使學生過早地陷入單一的教學規(guī)范中,他們具備一定的造型能力,但常常是封閉的,視野過于狹窄。寫實造型訓練依然是今日大學美術基礎教育的主要內容,這種嚴格的規(guī)范性教學是必要的,通過寫實的訓練,培養(yǎng)學生把握控制造型語言的能力也是至關重要的。但我們今天應該用更寬泛的眼光審視油畫基礎教學,把注意力從準確地再現(xiàn)轉移到現(xiàn)代造型語言的認識和掌握上去。就素描而言,就是構圖、體積、空間、結構、黑白灰處理以及線面關系;就色彩來說,就是色彩的對比、調和、空間、層次和色彩的心理與情感表現(xiàn);就材料和媒介來說,是肌理、色層和各種材質的精神表達。這些應該是在大學低年級反復強化訓練的東西,拋開很具象的形,訓練造型語言自身的表現(xiàn)力?；竟τ柧毑粌H僅是能夠準確地再現(xiàn)物象,還應包括結構畫面、結構色彩、經(jīng)營材料的能力,這是當代美術工作者必備的基本能力。當然,作為油畫專業(yè)的學生,坦培拉技法、古典油畫技法、直接畫法等專業(yè)語言更是必須了解和掌握的。自由開放的造型訓練,使學生在技能訓練中逐步摸索適合個人精神表達的語言手段,把學生潛在的藝術想象力誘發(fā)出來。
總的來說,學生應該掌握以下三種能力:(1)一般具象造型能力,這是指有價值的具象——真正能反映當代生活的鮮活性。(2)對繪畫中的抽象規(guī)律的掌握,嚴謹、準確地抽出最基本的繪畫語言規(guī)律。(3)認識當代社會生活的能力,通過學習藝術史了解藝術家如何認識他所處時代的社會生活,又是怎樣表現(xiàn)那個時代的生活的,并把這種規(guī)律運用到認識當代生活中去。
3.應把手工制作列入必修課程。提高學生的動手能力,增強學生的勞動生產(chǎn)技能和社會適應能力。
4.加強教學實習基地建設。使高師院校與中小學形成良好的互動關系,及時了解中小學的教學需求,相應調整師范院校的教學計劃。
“創(chuàng)作”一詞在辭典中有兩層含義：其一指創(chuàng)作文藝作品，其二指文藝作品。因而，繪畫創(chuàng)作既包含繪畫創(chuàng)作過程，也包含繪畫作品本身。就繪畫作品本身而言應體現(xiàn)時代主旋律，實際上是藝術家在藝術創(chuàng)作中或多或少地在作品中反映當下時代精神面貌與問題的某些特征和本質方面的首創(chuàng)性創(chuàng)作行為。幾萬年前，古人們在洞窟中或巖壁上，用粗壯而簡潔的線條勾畫出動物或人物的輪廓，充滿了粗獷的原始氣息和生活氣息。中世紀，基督教的影響占統(tǒng)治地位，決定了當時的社會生活方式和社會意識形態(tài)，藝術也具有濃厚的宗教色彩，充當上帝和教會的代言人的角色。當時有人說：“世界脫下破爛的舊衣，替教堂披上潔白的袍子”。Www.133229.coM中世紀的藝術正是以一種勇于犧牲的無私精神，把靈魂牢牢凝固在聳入云端的教堂的塔尖上。文藝復興時期，在經(jīng)歷了封建教會勢力一千年的統(tǒng)治后，人們開始掙脫精神的束縛和奴役，人文主義的學者和藝術家提倡人性以反對神性，提倡人權以反對神權，提倡個性自由以反對人生依附，使文藝復興時期的藝術更具有人文主義精神?，F(xiàn)在，藝術更是以廣泛的、多元的切入點關心、參與社會發(fā)展，關注諸多社會問題。
作為繪畫創(chuàng)作的主體——藝術家，離不開他們所生活的這個世界，于是有人說：“幾乎所有的藝術作品在某種方式上都是藝術家生活和工作其中的那個世界的反映”。這種說法明顯是膚淺的、片面的。如果一幅繪畫作品的價值就在于它和現(xiàn)實的這種親近性，那么繪畫作為一門藝術早就被攝影所取代。繪畫沒有消亡，本身就是一種證據(jù)，它說明繪畫之所以成為藝術并不在于它和現(xiàn)實事物有一種相似性，并由這種相似性產(chǎn)生一種似真幻覺。但是過去很長一段時間內，尤其是在藝術教育中，過多地強調如何客觀地如實描寫，致使不少人掉進自然主義的泥坑而不能自拔。值得我們深思的是：這些業(yè)已陳舊的觀念和制度有沒有扼殺某些天才！歌德曾經(jīng)說：“藝術家對于自然有著雙重關系，他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因為他必須用人世的材料來工作才能使人了解；他也是自然的主宰，因為他使著人世的材料服從他的較高的意旨，為著較高的意旨服務?！碑吋铀饔幸淮螌λ挠讶丝死锼骨佟蔂柾咚拐f：“當我在楓丹白露森林漫步時，那一片翠綠使我感到難以承受，所以，我必須把這種感覺用繪畫的形式發(fā)泄出來。是綠色在支配一切，畫家作畫只不過想快一點卸下他那感覺和視覺上的重負而已?！边@起碼可以說明，繪畫創(chuàng)作源于主題世界的心靈和精神那種最內在力量的強烈追求，在這點上，古希臘的畫家就已經(jīng)注意到繪畫并不是純粹的模仿客觀世界，蘇格拉底的論述就是最好的證明。
繪畫創(chuàng)作需要靈感，靈感究竟指什么?在藝術概論中是這樣解釋的：“靈感是指一種暗伏于創(chuàng)作者個體潛意識中的具有獨特創(chuàng)造性的心理與思維活動?！币苍S我在這里闡述得過于繁瑣、抽象。這種心靈感覺是如何發(fā)生并貫穿始終的，羅馬詩人p．奧維德說過：“有一個神在我們心中主宰著?！边@是因為從本質上說，創(chuàng)作是一種不可見的心理事件，它是極難考察的。畢加索遇見了一片翠綠，由于無法承受而必須用繪畫發(fā)泄出來?？上攵?，那片翠綠必然牽動了畢加索心靈深處的感受。有位畫家曾說：繪畫是一種“突然遭遇”。實際上，也是闡述客觀世界引發(fā)的主觀感受。然而，不同的人在不同的環(huán)境下感受不同，即使是同一人在同一環(huán)境下也難于重復兩次完全相同的感覺。思想、想象、感情和感覺屬個體，任何人也沒有直接進入到別人的心靈中去過。人們的心靈只能通過內省的方式來考察，至此，有一些東西可以肯定，靈感的產(chǎn)生也有主體的思想、情感、觀念等諸多因素共同構筑。
繪畫創(chuàng)作的過程在于它的不可預計性，凡能預計其未來效果的活動都不是真正的創(chuàng)作活動。在真正的創(chuàng)作活動中，如果開始并不知道最后的作品會是什么樣的，甚至到工作臨近結束時，仍然不知道其結果如何，只是憑直覺工作，漸漸地朝結束的目標前進，而并不知道它最后的形式是什么，這樣的活動方能稱為創(chuàng)作。馬蒂斯是這樣論述這一問題的，他說：“何時為創(chuàng)作結束，當所有部分建立起它們明確的關系，對我來說已不可能全部畫一遍的情況下去補充一筆時，它就意味著完成時刻到了?！庇纱耍覀兛梢灾?，當藝術家停止思考怎樣去改善他們的作品時，就意味著創(chuàng)作活動的結束。
參考文獻：
[論文摘要]步入90年代，室內空間設計在飛速發(fā)展，“傳統(tǒng)”概念向模糊化發(fā)展，世界流行文化室內空間設計師越來越注重“共性化"的創(chuàng)造。室內空間設計更有幾種引人注目之處，如大型復合商業(yè)設施的升級，歷史文化的香味，自然材料的應用，高科技的應用，中國在近50年里室內空間設計有了很大的發(fā)展，今后應在國際新文化環(huán)境的創(chuàng)造方面予以更多的重視。
設計是連接精神文明與物質文明的橋梁，人類寄希望于通過設計來改造世界，改善環(huán)境，提高人類生存的生活質量。經(jīng)濟發(fā)展和城市大量建設，給建筑師提供了無窮的設計機會。
室內設計作為一種學科隨著與應用科學，藝術一起不斷的深入發(fā)展，為人類提供更新，更進步的空間和更廣闊的生存空間理念，思維空間，從而推動著社會生活的精神文明進步，提升大眾的生活品質，為大眾真實地服務著。
現(xiàn)代藝術設計在中國，只有短短的二十幾年的歷史。如果說中國現(xiàn)代藝術設計的第一代（也就是二十幾年前從美術中分離出來，扯起現(xiàn)代藝術設計大旗的藝術家和設計師），為完成了開天辟地的使命，那么，發(fā)展到今天的現(xiàn)代設計，則需要我們新生代藝術家和設計師，探索和建立中國現(xiàn)代藝術設計理論。從古到今，從原始到成熟，在發(fā)展形式上，屬于時間維的縱向狀態(tài)，趨向于潛伏期。與設計藝術相區(qū)別，藝術設計更多屬于現(xiàn)狀的研究范疇。屬于空間維的橫向狀態(tài)。趨向于爆發(fā)期?？梢哉f當設計藝術處于空間維的橫向發(fā)展機會中關注的越多，受重視的程度就越大，那么潛伏期也就相應的爆發(fā)，其實目前我們所處于的中西文化的碰撞，正是設計藝術的發(fā)展爆發(fā)期。WWw.133229.COM
對于一種潮流時尚的追求，是社會人們要求進步的一種表現(xiàn)，而從事表達實現(xiàn)這一追逐的設計師行業(yè)的設計人不應只站在商業(yè)因素的左右去“巧妙”變化，更應該深入了解室內空間藝術設計的實際內涵，體現(xiàn)人文關懷的一種精神，彰顯自己藝術修養(yǎng)和品位人生的態(tài)度，去引導時尚，真實地實現(xiàn)大眾愿望而服務于大眾，不只是簡單的“迎合服務”的商業(yè)因素左右求全。
民族風格的新發(fā)展是一件讓各國設計師們共同追求的課題，現(xiàn)代社會單純的說某種東西是民族風格是會讓人發(fā)笑的。新風格的出現(xiàn)也是新文化到來的預兆。運用傳統(tǒng)的文化思想的香味，結合今天的科學技術創(chuàng)造出的作品自然會產(chǎn)生新的民族文化和風格，她的世界文化既民族綜合創(chuàng)新探索追求?，F(xiàn)代世界室內空間設計流行的風格就是民族共存，共追求的新風格。對傳統(tǒng)的認識價值，包括文化史、民俗史、政治史、軍事史、經(jīng)濟史、建筑史、科學史、技術史、教育史等等人類活動的一切方面的歷史?，F(xiàn)代室內空間設計是一部存在于空間環(huán)境之中的大型的、直觀的、生動的、全面的史學書。
不斷延續(xù)風格，潮流與社會經(jīng)濟活動的需要，相互貫穿與延續(xù)，深入考量，而不是把自己的范疇圈起來，在狹義的范圍內玩起“設計”的游戲，這將在未來的工作效果與格局受到很大的拘束，這對剛剛投入到室內設計這個領域的設計人非常不利。所以設計師在將來的思維空間中以地方概念為出發(fā)，綜合全面的學習多元化知識信息并能主動地融入與國際接軌的觀點，檢視設計方案，創(chuàng)造自己的風格，多元思維，全面，科技，生態(tài)的維系目標，必將隨社會發(fā)展而發(fā)展，同行服務于大眾，樹立設計師自己的社會價值。
設計師本人就是一個比例尺。無論在任何環(huán)境里必須拿出這個比例尺，對所處的空間進行比例、尺度的比較分析，時間長了自然成了一種職業(yè)的習慣。設計意識就是在日常生活中逐步對空間、環(huán)境、形態(tài)、比例觀察而產(chǎn)生的一種職業(yè)習慣。
設計作品的表現(xiàn)手法異常之難是不難想象的。不同的空間，不同的設計要求，給人能夠對話的引導是設計師在設計中尋求的道路。找到適合現(xiàn)代室內空間環(huán)境，探討室內空間環(huán)境設計是每一位設計工作者在現(xiàn)時環(huán)境空間設計領域里追求空間表現(xiàn)的一個課題。
要改變、引導全社會對傳統(tǒng)觀念的新認識。在現(xiàn)實的環(huán)境里找出一條中國民族風格的新表現(xiàn)方法。在五千年歷史長河中，國人的建造物里面肯定有適合今天社會文化的精華，努力去尋找定會找出新的表現(xiàn)形式，尋找它為民族風格的發(fā)展發(fā)行了一張在空間設計領域中跨進21世紀室內空間設計的門票。
在室內空間設計物身上附加照搬古代文明符號，是設計上最要不得的東西。文明的歷史香味飄進了現(xiàn)代建筑空間，同時香味也飄進了室內空間。而這種香味指在某種程度摻進傳統(tǒng)的精神。它是在對傳統(tǒng)文化的理解消化基礎上所產(chǎn)生的一種時代風貌。這就是設計者今天要追求的時尚，它既要強調歷史性、文化性，同時還要產(chǎn)生時代性。
認真對每一個細節(jié)進行分析，是對一個設計師的設計水平綜合評判的唯一標準。把握整體大方的形態(tài)，仔細刻畫是勢態(tài)、形態(tài)、姿態(tài)加強的重要視點。新一代設計師追求的應該是去掉鏡框的作品，有新的構思。
設計師是提高修養(yǎng)、品位的時候了。對比例、尺度、色彩和造型的完美和諧與統(tǒng)一，是這個時代的要求，精品應該誕生在對環(huán)境和條件深入的調查與理解。 對維護傳統(tǒng)風格、奪回傳統(tǒng)風格、唯我獨尊、以自我為中心的設計心態(tài)應嚴加克服。積極探索，試圖超越，設計觀念的異彩紛呈是檢驗一個設計師的標準。
切記設計師匆匆忙忙，顧此失彼 建筑物在功能、構造方面，現(xiàn)代人比古代人更科學了，可空間、環(huán)境、形象、風格在當今社會里確實成了設計師的一大研究主題。
設計行業(yè)的更新 我國的室內空間設計師經(jīng)過了幾十年的發(fā)展，已初步形成了一支初具實力的職業(yè)設計人才寶庫，無論從人數(shù)量和素質上都達到了一定的水準。同樣也面臨著設計人才的更替，設計隊伍重組及來自各方面的壓力。室內空間設計師作為一個熱門職業(yè)的同時也存在著潛伏的危機。
九十年代中期以后室內空間設計逐步走上了正軌。同時出現(xiàn)了大批的年青設計師。 室內設計師隊伍面臨著一個不可抗拒的人員交替。正如改革開放初期老一輩室內空間設計師還發(fā)揮著作用，但隊伍的中堅力量已由出生于5060年代的第二代室內設計師所代替。等到了進入21世紀，接力棒將傳到80年代出校門的新一代室內設計師的手中。這一代的設計師們將擔負起歷史賦予的重任。他們在任何一個方面都要顯示出了一定的優(yōu)勢。同時也將決定中國室內空間設計今后創(chuàng)作及發(fā)展方向。
相信，21世紀的未來人類生活方式的革命將對人生活息息相關的室內設計產(chǎn)生巨大震撼。人類的生活需求更趨于個人的“專有”。設計師是一個為各類人服務的綜合產(chǎn)業(yè)。也許這種革命性的變革，會把我們今天所堅信不移的生活理念“砸”個粉碎，但我們如果已準備好自己的知識，堅信，室內設計將會給日益發(fā)展的人類社會創(chuàng)造更加美好的未來。室內設計將更加“以人為本”，給人類更加關愛。
參考文獻：
[1]《建筑師》1999年4月第87期
