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序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的音樂藝術(shù)特征論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
2 《五更調(diào)》的淵源及其流傳《齊魯樂苑》1983.2
3 對《中國民歌集成》分類體系的建議《人民音樂》1983.7
4 論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分(與苗晶合著)《中央音樂學院學報》1985.1～2
5 “花兒”曲令的民族屬性及其他《中國音樂》1986.2
6 試論巴托克對音樂民族學的貢獻《音樂學叢刊》1986文化藝術(shù)出版社
7 漢族山歌研究《碩士論文集?音樂卷》文化藝術(shù)出版社1987
8 甘肅、青?！盎▋簳辈稍L報告《中國音樂學》1987.3
9 中國民族音樂十年《人民音樂》1989
10 音地關(guān)系探微――從民間音樂的分布作音樂地理學的一般探討《民族音樂》香港大學亞洲研究中心1990
11 曲牌論《中國音樂國際研討會論文集》山東教育出版社1990
12 雅俗新辯《中國音樂年鑒》1991卷
13 中國新音樂的偉大先行者――蕭友梅史學論文讀后《中國音樂學》1992.4
14 《下四川》研究《中央音樂學院學報》1993.2
15 漢族傳統(tǒng)音樂研究四十年《當代中國?音樂卷》1993
16 甘肅、青海“花兒會”歷史成因《音樂研究學報》臺灣師范大學1993.3
17 “劍閣聞鈴”腔詞關(guān)系初探《樂府新聲》1993.3
18 甘于寂寞 無聲奉獻――中國藝術(shù)研究院音樂研究所建所四十年獻辭《中國音樂學》1994.1
19 和而不同多樣統(tǒng)一――四種北方鼓吹樂的比較分析《音樂研究》1995.3
20 試論中國音樂文化分區(qū)的背景依據(jù)《中國音樂學》1997.2
21 四十年來小型民族器樂作品的創(chuàng)作《當代中國?音樂卷》1997.1
22 時序體民歌與月令文化傳統(tǒng)《音樂人文敘事》創(chuàng)刊號1997
23 中國民族樂隊創(chuàng)作四十年《人民音樂》1997
24 論中國傳統(tǒng)音樂的地理特征及中國音樂地理學的建設(shè)《中央音樂學院學報》1998.3
25 山東民歌論《中國民歌集成?山東卷：“山東民歌概述”》中國ISBN中心2000
26 20世紀中國音樂學的一個里程碑――對楊蔭瀏先生“實踐一采集”學術(shù)思想的新解《中國音樂》2000.1
27 一件樂器和一個世紀《音樂研究》2000.1
28 現(xiàn)代琴學論綱《天津音樂學院學報》2000.3
29 中國音樂學文化區(qū)系類型研究芻議《中國音樂研究在新世紀的定位國際研討會文集》2001人民音樂出版社
30 落潮也有好景觀1990～2000的民族音樂創(chuàng)作簡論《人民音樂》2001.8
31 陜西榆林喪儀活動瑣憶《儀式音樂研究?西北卷》云南人民出版社2002
32 許常惠――兩岸音樂學術(shù)交流之橋的搭建者《音樂研究》2002.1
33 一寸千思――紀念黃翔鵬先生逝世五周年《人民音樂》2002.10
34 兩句體旋律類型簡論《音樂研究》2003.3
35 20世紀中國專業(yè)音樂教育與中國傳統(tǒng)音樂資源《音樂研究》2003.1
36 現(xiàn)代民族管弦樂隊與中國傳統(tǒng)音樂《探討中國音樂在現(xiàn)代的生存環(huán)境及其發(fā)展座談會文集》2003香港
37 20世紀中國傳統(tǒng)音樂研究論綱《音樂與表演》2004.1
38 花兒研究第一書――張亞雄和他的《花兒集》《音樂研究》2004.3
39 中國的鼓[日本]《自然與文化》第75期2004.3
40 自強不息再創(chuàng)未來――中國音樂學院建院四十周年獻辭《人民音樂》2004.11
41 傳統(tǒng)能給我們什么?――新世紀音樂教育改革再議《中國音樂》2004.4
42 一生謙謙百年安和――曹安和先生一個世紀的音樂生涯《人民音樂》2005.3
43 南王四日――臺東南王卑南族獵祭紀略(營地部分)《國樂今說》上海音樂學院出版社2005
44 站在民眾的立場理解民眾――《陜北民歌大全?序》陜西人民出版社2006
專著、文集
《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》(與苗晶合著)文化藝術(shù)出版社，1987
《土地與歌――傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究》山東文藝出版社1998
《嘆詠百年》山東文藝出版社2002
《中國藝術(shù)音樂篇――全國干部學習讀本》人民出版社2002
《中國民歌經(jīng)典鑒賞指南》上海音樂出版社2004
《國樂今說》上海音樂學院出版社2005
主編
《中國音樂國際研討會論文集》 香港中文大學中國音樂資料館、香港民族音樂研究會1 990
《中國音樂年鑒》中國藝術(shù)研究院音樂研究所1991～1992
《典藏國樂大系》臺灣風潮唱片公司1995～1999(民歌、說唱、戲曲、器樂、少數(shù)民族多聲部民歌、楊蔭瀏百年誕辰專輯等，共六集)
《中國音樂》 文化藝術(shù)出版社1999
《民間鼓吹樂研究――首屆中國鼓吹樂研討會論文集》 山東友誼出版社1999
《音樂文化》 中國藝術(shù)研究院音樂研究所、香港中文大學音樂系、人民音樂出版社2000
《首屆全國旋律學會論文集》 山東文藝出版社2001
《中國鑼鼓》 山西教育出版社2002
《音樂文化》 中國藝術(shù)研究院音樂研究所、文化藝術(shù)出版社2004
《國樂典藏》 中華書局2004
《中國藝術(shù)百科辭典?音樂卷》商務(wù)印書館2004
古箏作為民族樂器中的彈撥樂，它的優(yōu)美音色、多樣化的演奏形式以及深邃的音樂表現(xiàn)力給人留下深刻、美妙、難以忘懷的印象。本文從古箏的本體形態(tài)、演奏形態(tài)和作品形態(tài)3個方面展開，最后都匯聚到古箏藝術(shù)的音樂美，將古箏強有力的藝術(shù)生命展現(xiàn)出來。論文把古箏的發(fā)展現(xiàn)狀、發(fā)展方向作為起點，然后對古箏藝術(shù)的繼承與發(fā)展以及將其推向世界等作了簡要分析，緊接著通過對古箏能表情的音色特征、多樣化的演奏形式、豐富的演奏風格以及新型的演奏形態(tài)詳細的闡述，來探討古箏的藝術(shù)魅力和音樂感染力，最后上升到音樂美理論的高度，使古箏更加適應(yīng)新的審美要求，能更好的陶冶教化人和更好的啟迪人類的智慧。
關(guān)鍵詞：古箏；音色；演奏；表演形態(tài)；藝術(shù)美
ABSTRACT
第一節(jié)作品概述
管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊,是我在上海音樂學院攻讀藝術(shù)碩士作曲研究生期間,繼混合室內(nèi)樂《古琴、損與電聲樂隊》、彈撥樂四重奏《西部詠嘆》、混聲合唱《我愛上海》、《中國,這個名字》、《石庫門的燈光》、男女聲四重唱《古鎮(zhèn)音畫》、女聲組合《古鎮(zhèn)風情》等20多部(首)作品后,完成的一部中等規(guī)模的管弦樂作品。作為學位作品,首先以《游子吟》為題,試想在作品內(nèi)容方面,回顧自己為了學習音樂背井離鄉(xiāng),遠離父母,以音樂為己任,生命不息,奮斗不止,孜孜不倦,銳意進取的漫漫宰路;其次在作曲技法方面,匯集總結(jié)了多年音樂學習的感悟和思考,也是攻讀藝術(shù)碩士作曲研究生期間由理論到實踐的總結(jié)與匯報;再次是在音樂風格方面,表露了作為一個中國音樂家,對于民族音樂現(xiàn)代化、中國音樂國際化這樣重大課題的初步思考與探索?，F(xiàn)在,管弦樂《游子吟》——小提琴與樂隊這部作品將作為我藝術(shù)碩士作曲研究生畢業(yè)作品呈交,我更愿以之作為自己音樂創(chuàng)作道路的新驛站,力求在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域拓展更廣闊的發(fā)展空間而莘宰起步。
《游子吟》屬于本人碩士學位作品,應(yīng)通過這次創(chuàng)作,對自己在校期間接受西方傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲與作曲技術(shù)理論的教育,作一個較為全面的總結(jié)與匯報,實踐與運用。對于這部作品,就體裁而言,應(yīng)屬于獨奏樂器與交響樂隊寫作中的單樂章隨想曲;在音樂語言上,主要學習借鑒了西方晚期浪漫派,同時兼具了二十世紀現(xiàn)代音樂中的多調(diào)性寫法;在技術(shù)手段上,則是多觸角地吸取了晚期浪漫派、新古典主義、新民族主義等潮流的創(chuàng)作特征與技術(shù)元素?？偠灾?這部作品從大格局上說,應(yīng)視為是自己專業(yè)學習的階段性踐行與思考。在“戲曲”音樂元素的運用與思考——《游子吟——小提琴與樂隊》作曲札記中,通過總結(jié)和梳理《游子吟》這部作品的創(chuàng)作,我想要重點論述的內(nèi)容并不落在有關(guān)這部作品的思想內(nèi)容或技術(shù)操作層面;而是著眼于作為一個中國作曲家,在運用西方作曲技法、創(chuàng)作西方體裁的交響樂作品時,必須要思考和面對如何釆用中國音樂的元素,中國文化的風骨,中國思維的方式來創(chuàng)作中國風格的交響樂隊作品。現(xiàn)在,不論我遇到了幾多困惑,發(fā)現(xiàn)了幾多難點,解決了幾多問題,留下了幾多缺憾;我想,通過撰寫這篇作曲札記,在回顧、總結(jié)、思考和發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上,這些困惑、難點、問題、缺憾都會成為我今后音樂創(chuàng)作和音樂生活中的滋養(yǎng)。
第二節(jié)音樂元素
通過《游子吟》的創(chuàng)作實踐,怎樣在一部遵循西方交響樂理念的作品中植入中國音樂元素和中國音樂的精髓這是貫穿整個創(chuàng)作過程中的核心問題。由于自己生長在我國甘肅,并曾長期生活及工作在西北地區(qū),在音樂元素的選擇中,首先選擇了我自己最為熟悉并深深熱愛的中國西北地方戲曲——秦腔音樂作為基本素材,用一首膾炙人口、影響深遠的、表現(xiàn)凄涼傷愁情感的曲牌《苦音永壽庵》(見譜例1)作為作品旋律生成的“細胞核”,并將之演化發(fā)展成“游子”主題(見譜例2)。這樣,就使整部作品擁有了中國西北音樂基調(diào)。
第三節(jié)幾點思考
這實際上就是“西學為體,中學為用"思想在音樂創(chuàng)作中的一種實踐。之所以作出這樣的選擇,有以下幾點思考:第一,《游子吟》屬于本人藝術(shù)碩士學位作品,嘗試通過這次創(chuàng)作,對自己在校期間接受的西方傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲與作曲技術(shù)理論的教育,作一個較為全面的回顧、總結(jié)與實踐。以此為將來的音樂創(chuàng)作與實踐打下堅實的基礎(chǔ)。至于個性的寫作乃至個人風格的形成,這是長期而艱巨的人生使命。現(xiàn)今之驗“學”,正是為他日之有“成”。所以,我愿意把這次畢業(yè)創(chuàng)作視為幾年來所學所達、所思所悟的綜合考核。第二,在悉心研讀了一些中國作曲家半個多世紀以來,碩果累累之諸多作品之后,欽敬之余,想嘗試吸收借鑒綜合運用的方式,來繼續(xù)他們艱難探索不斷開拓出的中國風格交響音樂的創(chuàng)作之路。第三,就我目前的功力和水準而言,我的嘗試尚處于摸索階段還很不成熟,但我愿意以此為契機,開始我的探索和不解努力。所以,我的選擇不是簡單地采用中國音樂的某些外在的元素,諸如曲調(diào)、音色、表現(xiàn)形式、結(jié)構(gòu)模式等等來表現(xiàn)中國音樂的特征。而是用“化民族”的思路,嘗試能否用西方交響音樂的語言,來表達中國音樂的內(nèi)在特質(zhì);能否用西方交響樂隊的載體,來盛載中國文化的精神內(nèi)涵。也許,這只是我用“化民族”的思路,在創(chuàng)作實踐中向前邁出的不盡成熟的一小步,但我希冀它最終能成為我音樂創(chuàng)作之路走向更加開闊之地。
綜上所述,本篇論文所重點闡述的是在《游子吟》的創(chuàng)作中,如何將中國戲曲音樂的元素運用于西方作曲技法的嘗試與思考。本文并沒有嚴格按照以往慣常創(chuàng)作札記的寫作方式,對作品創(chuàng)作的所有細節(jié)進行逐一剖析;而是想側(cè)重論述作品寫作過程中,嫁接在西方作曲技術(shù)理論體系軀千上的中國音樂理念的新的思考。以下我將分章節(jié)對《游子吟——小提琴與樂隊》的主題旋律、和聲結(jié)構(gòu)、節(jié)拍節(jié)奏、織體寫作、復調(diào)手法、曲式結(jié)構(gòu)等方面,中國戲曲音樂元素(主要是秦腔音樂)在作品寫作中的運用。
第一章關(guān)于戲曲音樂
揚琴又稱“洋琴”，它源自中東波斯地區(qū)，于明末清初傳入中國，在我國發(fā)展已有近4百多年的歷史，先后形成了廣東揚琴、4川揚琴、江南絲竹揚琴、東北揚琴等多種流派。廣東揚琴自成1體，具有與眾不同的藝術(shù)特征。其以輕快、活潑、流暢、淡雅、明亮為主的音樂特點1直深受揚琴演奏者們的喜愛。本文從揚琴藝術(shù)在廣東地區(qū)的傳播入手，對廣東揚琴藝術(shù)的演奏特點、音樂特征以及代表作品進行了綜合分析，繼而著重對廣東揚琴藝術(shù)中的演奏技法和音樂特點進行剖析。
關(guān)鍵詞：中國揚琴體系；廣東揚琴；傳統(tǒng)竹法；音樂特征
ABSTRACT
一、相關(guān)背景與主體內(nèi)容
本次大會的主辦方ICMA是一個由涉及計算機音樂技術(shù)、創(chuàng)意和展演的機構(gòu)或個人所構(gòu)建而成的國際組織，它是目前全世界規(guī)模最大的計算機音樂專業(yè)團體，為作曲家、學者、計算機軟硬件開發(fā)者以及關(guān)注音樂與技術(shù)相融合的音樂家提供各種服務(wù)。每年，ICMA都會舉行一系列的學術(shù)活動，其中包括舉行一年一度的ICMC國際計算機音樂會議、出版作品及文獻專著、資助研究項目、管理會員資料、頒發(fā)ICMA年度獎項、建立相關(guān)作品與文獻的數(shù)據(jù)庫以及維護與更新其網(wǎng)站信息等等。作為協(xié)會最重要的學術(shù)活動，自1974年舉辦至今的ICMC每年都會吸引來自全世界不同國家的業(yè)界精英匯聚一堂，交流最新的創(chuàng)作及科研成果，并探討計算機音樂領(lǐng)域的最新動態(tài)。
本次大會的承辦方是坐落于丹頓的北德克薩斯大學（University of North Texas，簡稱UNT）。UNT是美國歷史最為悠久的綜合性大學之一，早在1981年，第七屆ICMC年會就曾在這里舉行。雖然當時只舉行了6場音樂會和一場約翰?凱奇的專題講座，但其對于20世紀計算機音樂發(fā)展所產(chǎn)生的影響是極其深遠的。UNT目前擁有全美辦學規(guī)模最大的音樂學院，在校生超過一千五百人，擁有世界一流的硬件設(shè)施及師資隊伍，在作曲、音樂學及爵士樂等學科領(lǐng)域都頗有建樹。UNT下屬的“音樂與媒介實驗中心”（Center for Experimental Music & Intermedia，簡稱CEMI）成立于1963年，多年來致力于電子音樂、實驗影像、造型藝術(shù)以及實驗戲劇等藝術(shù)門類的創(chuàng)作與研究，是享譽世界的實驗藝術(shù)機構(gòu)。
本次大會參會總?cè)藬?shù)超過三百人，共收到來自全球48個國家的，超過300個科研機構(gòu)的學術(shù)論文及電子音樂作品共計772部，其中“獨奏樂器+電子音樂”作品207部，“聲學電子音樂”作品227部，論文338篇，最終入選的作品和論文于會議期間的31場音樂會及23場論文宣講會上公開展示。此外，會議期間還安排了Miller Puckette{1}的“Pure Date “vanilla”0.46的新特征”、Jonty Harrison{2}的“聲音擴散技術(shù)的講解與演示”以及Carla Scaletti{3}的“Kyma 7的新特點”等三場講座，并舉辦由上述三人主持的工作坊。
大會所提交的論文主要致力于解決以下兩個問題：
1.在過去的一百年間計算機音樂的實踐與研究所面臨的挑戰(zhàn)是否有所改變？
2.計算機音樂目前的主要問題是什么？
最終入選的90篇論文被分為25個單元進行宣講，其選題范圍之廣幾乎涵蓋了當前計算機音樂所涉及的全部范疇，“互動”“即興創(chuàng)作”“新音樂表達方式”等相關(guān)主題成為本屆大會的熱門選題，這也充分體現(xiàn)出當下國際計算機音樂發(fā)展的前沿趨勢。大會所采用的論文展示的方式多種多樣，充分考慮到了不同論文選題的適用性。表1反映出各單元所包含的選題分布情況。
表1 論文展示內(nèi)容概覽
作品展示方面，31場音樂會可謂異彩紛呈，無論在題材內(nèi)容、創(chuàng)意性、體裁形式，還是在音響設(shè)計、多媒交互以及舞臺效果等多個方面都力求完美。大會邀請了芝加哥Ensemble Dal Niente樂團以及UNT下屬的Nova樂團擔綱現(xiàn)場表演，其演奏水準堪稱國際一流。
表2 音樂會作品概覽
表2直觀地反映出了本屆大會在作品創(chuàng)作方面的多樣性特點，入選作品充分運用了當下最前沿的各項技術(shù)，將音樂與科技有機地結(jié)合，并以“聲音藝術(shù)”為原點整合多種藝術(shù)媒介形成豐富多彩的多元化藝術(shù)表現(xiàn)，綜合體現(xiàn)了計算機音樂所特有的學科特點。大會最終評選出了四部年度優(yōu)秀作品：
最佳美洲作品：《消亡的城市》（視頻與5.1環(huán)繞聲結(jié)合作品），Phillip Sink。
最佳亞洲作品：《17種變化與背離》（立體聲幻聽電子音樂作品），Yu-Chung Tseng。
最佳歐洲作品：《倒帶-特殊手法》（5.1環(huán)繞聲幻聽電子音樂作品），Diana Salazar。
最佳學生作品：《如何表現(xiàn)恐龍的語言――求愛》（恐龍頭骨仿真樂器與大號）， Courtney Brown。
值得一提的是，本屆大會有6位中國作曲家的作品入圍，其中包括王馳的《魔術(shù)手指》（為Kyma和Leap Motion而作）、王熙皓的《玄武》（為中國傳統(tǒng)打擊樂器與電子音樂而作）、馮金碩的《三位民間歌手的舞蹈》（雙聲道幻聽電子音樂以及董曉嬌的《涓流》）、（為小提琴與5.1環(huán)繞立體聲電子音樂而作）等。這些作品巧妙地將中國的文化理念和哲學思維融匯其中，集技術(shù)性、創(chuàng)意性與人文關(guān)懷于一身，受到了與會專家們的高度評價。
二、專業(yè)而高效的會務(wù)組織
大會前期的宣傳和組織工作主要依靠網(wǎng)站開展。網(wǎng)站的功能全面而強大，其相關(guān)信息包括會議日程、藝術(shù)家簡介、會議版塊、作品與論文提交、場地與交通、注冊與繳費等等，不僅能夠使與會者清晰地了解會議的各項議程，也能實現(xiàn)與會議生活相關(guān)的諸如酒店預訂、交通引導以及旅游信息查詢等功能。由于網(wǎng)站完成了大量的前期工作，因此現(xiàn)場的報到流程顯得簡潔而高效。工作人員在核對完個人信息后即發(fā)放個人專屬的會務(wù)資料，其中包括大會秩序冊、作品專輯、電子版論文集、代表證以及筆記本等日常會務(wù)用品。此外，工作坊、招待晚宴以及紙質(zhì)版論文集為自選項，可另行支付費用，這充分體現(xiàn)了ICMC一貫以來的開放而務(wù)實的辦會理念。
與國內(nèi)大型會議不同，ICMC的開幕式流程極為簡單。沒有鮮花，沒有橫幅，甚至沒有臺上的嘉賓席，只有門口的引導牌“聊以慰藉”。在大會執(zhí)行主席Panayiotis Kokoras以略帶希臘口音的英語介紹完本次會議的概況之后，大會音樂總監(jiān) Jon Nelson、學術(shù)委員會主任Richard Dudas以及技術(shù)總監(jiān) Andrew May分別做了簡短的發(fā)言，隨后便引導與會代表出席開幕式音樂會?？赡苁窃从诿绹艘回灪喖s務(wù)實的做事風格，對于耗時七天，參會人數(shù)超過三百人的國際會議來說，這樣的開幕式確實有些“簡陋”。
針對本屆會議各個版塊的特點，UNT為大會提供了11個不同功能的會場。由于所提供的音樂廳與劇院平時都承擔著大量的展演任務(wù)，因此其日常管理與系統(tǒng)構(gòu)建具有高度的完備性。本屆大會專門用于作品展示的場地包括用于音樂會的Paul Voertman Concert Hall、Lyric Theater、Merrill Ellis Intermedia Theater、Sky Theater、Library Mall、Rubber Gloves，以及用于聲音裝置展示的UNT on the Square、Music Commons、MPAC Grand Lobby。除Rubber Gloves為雙聲道立體聲以外，其他的音樂會場地都配備了多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)，其還音制式包括5.1聲道、8聲道以及24聲道等。場地內(nèi)雖然沒有進行復雜的聲學裝修，但建筑本身的結(jié)構(gòu)十分有利于聲音的傳播與擴散，因此整體的音響效果非常理想，尤其是布置了24聲道的Lyric Theater在頻響分布、聲場解析度、動態(tài)對比度以及整體平衡性方面都表現(xiàn)的極為出色。
各聲音裝置作品則充分利用了展出場地的空間結(jié)構(gòu)特點，穿插于展覽空間進行布展。這些作品將人的行為活動、自然環(huán)境、視覺體驗以及網(wǎng)絡(luò)等要素與電子音樂相結(jié)合，以聲音的方式表達對自然、社會以及人文環(huán)境的關(guān)懷與思考，其在作品創(chuàng)意、形式感、聲音效果以及交互體驗等各方面都可圈可點，為本屆會議增添了一抹亮色。
三、緊湊的日程安排與悠閑的會議氛圍
雖然整個會議的周期長達七天，但由于入選的論文與作品較多，主辦方還是部分采用了多會場并行的方式，這就需要與會者根據(jù)自身的情況做出取舍。由于UNT校園占地面積很大，會場之間的距離較遠，加之大部分日程從早晨9點一直排到半夜12點，因此想要全程參會幾乎是不可能完成的任務(wù)。主辦方為此安排了專車用于學校和酒店之間的接送，以減少代表們的體力消耗，而出人意料的是，專車竟然用的是中小學的校車，這讓來自歐美國家的代表們驚喜不已。在忙碌了一天之后能夠重溫一下兒時的美好時光，這也許會成為他們?nèi)蘸髮Ρ緦脮h最深刻的記憶。
褪去了略顯晦澀的學術(shù)外衣，晚上22∶30開始的酒吧電子音樂專場才是真正釋放心靈的時段。不再有音樂會的正襟危坐和噤聲不語，取而代之的是新老朋友之間的相互鼓勵與擊節(jié)叫好。這里能看到最前沿的交互技術(shù)手段如何作用于商業(yè)音樂，在Gametrak、Wacom、Wii、D-Box等設(shè)備的協(xié)助下，音樂家們通過豐富的肢體語言表達著對音樂的獨特理解，也將計算機音樂的實用性與多樣性特點發(fā)揮的淋漓精致。
組委會還在每天上午十點半和下午三點半都安排了半個小時的茶歇時間，這也成為了代表們近距離交流的最佳時機。一杯咖啡，一塊甜點，老友相聚和新友相識，在安逸悠閑的氛圍下互通有無，學術(shù)研討也變得輕松而愜意了。代表們討論的主題大多是會議內(nèi)容的延伸，包括入選論文及作品的答疑、研究課題的進展狀況以及所屬機構(gòu)的相互介紹等等，不同文化背景下的交流與融合在這里自然匯聚，形成了溫暖而寬松的和諧氣氛。代表們還會充分利用音樂會之后的短暫間隙進行研討和答疑，大部分作者都會以開放而友善的姿態(tài)回應(yīng)他人對作品的關(guān)注，并且以溫和而謙遜的態(tài)度對所提的問題一一作答，只是有些時候由于提問者較多，而作者們又習慣于不緊不慢地娓娓道來，因此等待是常有的，但結(jié)果卻總是令人滿意的。如筆者在看完第20場音樂會后，對其中的交互電子音樂作品《圖像的生存》產(chǎn)生了的濃厚的興趣，從而試圖咨詢關(guān)于如何利用無線傳感及壓力感應(yīng)等技術(shù)實現(xiàn)實時交互控制。雖然排隊等候了許久，但最終還是獲得了作者Butch Rovan極為詳盡的解答并獲得了其個人主頁及作品主頁等重要信息。
正是因為擁有這樣一批具有平等開放的學術(shù)姿態(tài)，并能夠堅持個性、理想與信念的作曲家，計算機音樂逐漸成為了近年來發(fā)展迅猛的藝術(shù)形態(tài)之一，這也與ICMC不斷審視過去、現(xiàn)在并放眼未來的學術(shù)精神不謀而合。
結(jié) 語
作為當代藝術(shù)不可或缺的重要組成部分，計算機音樂憑借其將科技與藝術(shù)兼容并蓄的獨特氣質(zhì)，吸引了來自各個領(lǐng)域的藝術(shù)家們，從而建立起了以音樂與科技為原點，融合多種藝術(shù)門類的跨界式發(fā)展格局。作為全世界范圍內(nèi)計算機音樂領(lǐng)域規(guī)模最大的年度盛會，ICMC每年將該領(lǐng)域最前沿的創(chuàng)作與科研成果匯集呈現(xiàn)，也為相關(guān)領(lǐng)域?qū)＜覍W者們的交流與學習提供了良好的平臺，它是當代音樂科技研究成果的階段性回顧與總結(jié)，也是未來音樂發(fā)展前景的風向標。我國計算機音樂的發(fā)展正處于快速上升期，建議各高校及研究機構(gòu)在立足于科研創(chuàng)作的同時，積極參加如國際計算機音樂多學科研究學術(shù)研討會、紐約城市電子音樂節(jié)以及北京國際電子音樂節(jié)等國內(nèi)外重要的學術(shù)活動，一方面將有利于拓寬視野，了解國際前沿的學術(shù)動態(tài)，同時也能夠增進不同文化間的交叉融合，從而形成有效的國際合作。
參考文獻
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[7] 第41屆國際計算機音樂會議網(wǎng)站http：//icmc2015.unt.edu。
[8] 北德克薩斯大學音樂學院網(wǎng)站https：//composition.music.unt.edu。
{1} Miller Puckette，數(shù)學家，加利福尼亞大學教授，Max MSP和Pure Data的創(chuàng)始人。 Max MSP和Pure Data是目前應(yīng)用最廣泛的實時計算機音樂軟件平臺，在全世界范圍內(nèi)大量用于電子音樂和多媒體藝術(shù)的教學。
{2} Jonty Harrison，電子音樂作曲家，伯明翰大學作曲與電子音樂教授，大不列顛藝術(shù)委員會音樂顧問，曾任Sonic Arts Network聲音藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)協(xié)會主席。
{3} Carla Scaletti，實驗音樂作曲家，Kyma程序語言設(shè)計師，Symbolic Sound Corporation創(chuàng)始人。Kyma是目前功能最為強大的聲音設(shè)計軟件平臺。
的確，作曲家的藝術(shù)創(chuàng)造能給人們帶來極大的精神享受，體現(xiàn)出較高的藝術(shù)價值，但是，小學生為抒己之情、達己之意進行的音樂創(chuàng)作，同樣閃耀出創(chuàng)造的火花，同樣具有藝術(shù)的價值。作曲教學在開發(fā)學生的創(chuàng)造性潛質(zhì)方面有著非常重要的意義，它并非要求學生創(chuàng)作出“驚人的作品”，而是通過引導學生嘗試運用所學音符、節(jié)奏、節(jié)拍、記本論文由整理提供譜等知識創(chuàng)造音樂旋律，來表現(xiàn)自己的內(nèi)心情感，并在不斷的創(chuàng)作中使他們的想象力、創(chuàng)造力得到充分提高。
一、小學生音樂作曲的一般規(guī)律和特點小學生作曲雖然不同于作曲家們的藝術(shù)創(chuàng)作，但同樣也符合準備醞釀時的情感調(diào)動、投入創(chuàng)作時的靈感捕捉、加工成型時的修改完善的音樂創(chuàng)作規(guī)律
同時，由于受到年齡、心理、知識水平的，小學生作曲過程往往還呈現(xiàn)出獨特的創(chuàng)作特點：
1.趣味性。趣味性是小學生作曲學習一個最重要的特征。一旦音樂創(chuàng)造活動沒有了吸引兒童參與的趣味性，教學生作曲也就失去了它的意義。
因此，教師在教小學生作曲時，千萬不要將其等同于成人的音樂創(chuàng)作，應(yīng)尊重并順應(yīng)兒童學習的這一特點，特別是在學生嘗試作曲的初級階段，應(yīng)時時讓趣味性體現(xiàn)在作曲學習之中。
這樣，才能極大地激發(fā)學生音樂創(chuàng)作的熱情，調(diào)動他們參與創(chuàng)作。2.簡易性。由于小學生是初步嘗試創(chuàng)作，而且音樂知識的學習還處于基礎(chǔ)階段，因此，他們的旋律創(chuàng)作就帶有簡單化、兒童化的特點。例如：在旋律節(jié)奏的組合上，常用“菖—”、“菖”、“菖菖”組成的節(jié)奏；旋律起伏不大，創(chuàng)作作品簡單、短??；音符也主要是八度以內(nèi)的基本本論文由整理提供音級；音樂表現(xiàn)的內(nèi)容也都是生活化、口語化的兒童語言。
教學生作曲并不一定要讓學生創(chuàng)作出多么完善、優(yōu)秀的作品，只要是他們樂于參與創(chuàng)作，能嘗試用其掌握的音樂技能表達自己的內(nèi)心感受就足夠了。3.協(xié)作性。受到個體認識水平、音樂素質(zhì)和心理特征的制約，兒童在進行音樂創(chuàng)作，特別是初步嘗試作曲時，在很大程度上會依賴教師的引導、同伴的協(xié)助。
這種師生、生生共同協(xié)作的活動，是扶持兒童走過旋律創(chuàng)作的啟蒙階段，并逐步完善創(chuàng)作，培養(yǎng)創(chuàng)作自信，直至以后能獨立創(chuàng)作的一個很重要的方法。這種協(xié)作性在學生進行音樂創(chuàng)作和作品修改完善這兩個創(chuàng)作環(huán)節(jié)中會有突出的實用意義。
比如：通過學習、本論文由整理提供模仿伙伴的創(chuàng)作技巧，發(fā)現(xiàn)自己的不足，進而不斷完善自己的作品；當創(chuàng)作思維受阻時，教師或同學的一個點撥、啟發(fā)會讓自己豁然開朗，產(chǎn)生創(chuàng)作靈感，等等。
二、培養(yǎng)小學生音樂作曲能力的方法與途徑那么，如何引導小學生作曲，點燃其內(nèi)心的音樂火花，提升音樂創(chuàng)作學習的價值
這是很值得音樂教育工作者去思考、去探索的新課題。筆者針對這一問題，在教學中進行了積極、大膽的嘗試和探索，努力尋找解決這一教學難題的切入口，尋求作曲教學的最佳方式?，F(xiàn)將點滴所得總結(jié)如下，以求指正。
（一）初步嘗試作曲，由“唱”開始1.嘗試用“唱”的方式介紹自己。由于音樂的抽象性、創(chuàng)作靈感的突然性，音樂創(chuàng)作被蒙上了一層神秘的色彩。因此，教學生學作曲的最初階段，教師首先要幫助學生破除音樂創(chuàng)作的神秘感，充分調(diào)動學生的學習興趣，降低音樂創(chuàng)作難度。我是由“唱”入手，引起學生對音樂創(chuàng)作的好奇心和求知欲。
例如，在給三年級本論文由整理提供的小朋友上課時，我提議每人創(chuàng)編旋律創(chuàng)造性地介紹自己的名字，我先帶頭介紹：“5313襔5—”。這樣新奇的自我介紹方式讓孩子們一下子興奮起來，個個躍躍欲試，經(jīng)過老師簡單引導和點撥，很多學生能流暢地用旋律唱出自己：“53襔53襔2—”、“3—5襔6—5襔1——”等等。這樣的即興作曲是臨場發(fā)揮，要求不可過高，要善于發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作的“火花”，予以鼓本論文由整理提供勵。2.激發(fā)興趣，引導學生模仿。低年級音樂創(chuàng)作可以嘗試由創(chuàng)編歌詞入手。如：小學一年級學生學習了《動物說話》這支歌之后，教師就請學生重新編歌詞，嘗試創(chuàng)編其它動物的說話。當學生能模仿著歌詞“小雞說話嘰嘰嘰”創(chuàng)作出歌詞：“喜鵲說話喳喳喳，小羊說話咩咩咩，青蛙說話呱呱呱”之后，教師提出新要求：“你們想不想自己創(chuàng)作一首歌曲來唱？”教師進一步鼓勵學生大膽嘗試，將原旋律也進行改編，自編旋律唱一首全新的《動物說話》。
這下教室里可熱鬧了，每個人都在哼哼自己的旋律，完全都是一副小作曲家的模樣。之后，老師將一部分同學的旋律進行記譜，邀請大家一起來唱一唱、改一改，一首兒童自編自唱的全新的《動物說話》就誕生了。
（二）自編自唱，體驗創(chuàng)作樂趣某天，我準備上四年級的音樂課，還沒走進教室，就聽見教室里的學生在大聲地唱《千里之外》，進教室一看，學生們興高彩烈，唱得好不得意。我問同學們：“這支歌好聽嗎？”“聽！”我接著問：“你們知道這首歌是誰作的曲子嗎？”“周杰倫！”看到學生一臉崇拜的神情，我繼續(xù)問：“你們知不知道，周杰倫剛開始創(chuàng)作歌曲時，他寫出的歌曲并不被人看好，沒人愿意唱?？墒牵€繼續(xù)寫，最后，干脆自己唱。
不斷的努力才有了今天的成果?！笨吹酵瑢W們沉思的樣子，我進一步激勵他們：“我們也可以嘗試自己親自動手創(chuàng)作歌曲，寫我們自己想唱本論文由整理提供的歌呀！”在我的鼓動下，這節(jié)課成了教孩子學作曲的啟蒙課，大家摩拳擦掌，都想試試自己的作曲本領(lǐng)。我不斷地給予學生引導、建議和提示，并將學生創(chuàng)作的曲子用鋼琴彈奏出來，請大家一起傾聽，參與修改和補充。經(jīng)過兩節(jié)音樂課的雕琢，一首首童趣盎然、充滿稚氣的歌曲就誕生了：《我高興》、《下課鈴聲響》、《蜜蜂飛》等等。
（三）作曲與集體游戲相互融合小學三、四年級音樂課本上均有“接龍”的音樂游戲，這種音樂活動實際上就是一種簡易的作曲練習。例如，四年級音樂上冊出現(xiàn)的“接龍”練習：1=C2/453襔3襔襔襔襔襔襔練習要求下一小節(jié)的第一個音必須與前一小節(jié)的最后一個音相同。如果按要求直接讓學生個人完成這個作曲練習，可能會有一些學本論文由整理提供生缺乏熱情，效果也不見得好。
我設(shè)計讓全班同學一起來一個集體“接龍”：按照座位的順序讓音樂旋律不停地進行下去。如果要想讓游戲順利進行，大家就得回去作些準備，下節(jié)課進行“接龍”。這樣一來，大家的積極性全給調(diào)動起來了，有幾個音樂感不是很好的學生也在大家的指導下認真地作音階、音準的練習，惟恐到下節(jié)課“接龍”時“梗阻”，影響游戲進行。借助集體游戲推動學生投入到音樂創(chuàng)作中來，不僅能讓每一個孩子都不會掉隊，而且使音樂作曲學習變得有趣、活潑，有效激發(fā)學生音樂創(chuàng)作學習的興趣，使他們主動地投入到學習中來。要讓學生明白，音樂作曲并不是一種枯本論文由整理提供燥、單調(diào)的活動，它也是一個有意思、有意義的學習過程。
（四）為學生提供展示作曲成果的舞臺給學生提供音樂創(chuàng)作展示的舞臺，要讓學生及時從自己的音樂創(chuàng)作中獲得歡愉感與成就感。學生是音樂的創(chuàng)作者，同時，也是音樂的表演者、欣賞者和評價者。要把三者緊密結(jié)合在一起，讓學生自己評價自己。例如，舉辦班級或校內(nèi)的學生音樂創(chuàng)作作品表演；將學生優(yōu)秀的音樂創(chuàng)作作品向有關(guān)報刊或雜志投稿；推薦學生的音樂作品給學校的廣播站或藝術(shù)比賽使用等等，努力為學生搭建展示音樂創(chuàng)造才能的平臺。利用一切機會展示學生音樂創(chuàng)作的成果，讓他們體會到創(chuàng)作成功的喜悅，激勵學生不斷努力。每次音樂創(chuàng)作活動結(jié)束后，我都讓同學們談?wù)勛约簞?chuàng)作體會和對其他同學作品的感受，提高學生對音樂創(chuàng)作的認識和水平，鼓勵學生不斷修改完善自己的作品，為今后的音樂創(chuàng)作學習作準備。超級秘書網(wǎng)
三、指導小學生音樂作曲應(yīng)注意的幾個問題
1.作曲學習應(yīng)注意由易到難。
作曲教學要依據(jù)小學生年齡及認知特本論文由整理提供點，在教學中要遵循從簡單到復雜、從易到難的原則，循序漸進，啟發(fā)學生的創(chuàng)造力、想象力。
在教學方法及步驟的確定上，都要根據(jù)兒童的特點來進行。例如，在學習步驟上，從布谷鳥叫的下行小三度作為旋律學習的起點，詞的起點則是孩子們的名字和熟悉的歌謠。在方法上，通過生動、愉悅的游戲來進行作曲學習。應(yīng)根據(jù)學生的學習程度確定教學目標、要求和程度，使學生逐步積累音樂創(chuàng)作的方法和經(jīng)驗。只有創(chuàng)作目標適當，才能最大程度地兼顧全體學生的創(chuàng)作熱情，并在音樂創(chuàng)作中使學生獲得自我實現(xiàn)、自我肯定的快樂。
2.標新立異，鼓勵創(chuàng)造。學生學習音樂創(chuàng)作常常從模仿入手。
模仿是音樂創(chuàng)作學習的必經(jīng)之路。例如，按照歌曲范例填寫新詞；按照范例創(chuàng)編旋律等。
通過這種模仿可以學習掌握音樂創(chuàng)作的基本技法，應(yīng)由易到難，邊學習范例邊進行作曲。然而，音樂創(chuàng)作學習不能只停留在模仿的階段。要避免按照某種固定的框框進行簡單的模仿，盡可能鼓勵學生的創(chuàng)造。要鼓勵學生“與眾不同”、“標新本論文由整理提供立異”，并通過具體指導開闊其創(chuàng)新思路。
論文摘要:隨著我國社會和經(jīng)濟的快速發(fā)展，社會對男幼師生需求量不斷高漲，男幼兒教師越來越被社會所關(guān)注。幼兒師范憂校的音樂教師，要適時改變觀念，順應(yīng)學校發(fā)展，從師資、教材、教學方法、實踐模式上入手制訂出一套適合男性特征的音樂素質(zhì)培養(yǎng)模式。
2002年5月，牡丹江幼兒師范學校并人牡丹江師范學校，2007年，月，牡丹江師范學校升格為黑龍江幼兒師范高等專科學校，2009年9月為適應(yīng)市場需求我校招收了第一個男生幼師班(往屆招收的男生與女生同班上課)，由此拉開了我省幼兒師范院校職業(yè)化背景下招收男生幼師班的序幕。隨著近幾年來社會對男幼師生需求量的不斷高漲，男幼兒教師也成為幼教隊伍中的“香悖悖”，越來越多的人意識到，由于觀念上對男女所從事職業(yè)的局限性，在幼兒園男女教師不成比例，更使得男幼兒缺乏男子漢氣概，說話細聲細氣、動作扭扭捏捏、性格文靜柔弱、心理承受能力脆弱，一點男孩子的感覺都沒有。這些都讓幼教工作者看在眼里，疼在心中。
面對如此嚴峻的形式，我校走出了關(guān)鍵性的一步—招收男幼師班。學前職業(yè)化教育中音樂是藝術(shù)教育的一種，但它又有別于藝術(shù)院校的培養(yǎng)目標，轉(zhuǎn)型后的學前教育專業(yè)既具有師范性，又具有職業(yè)性。學前教育專業(yè)的音樂課程要體現(xiàn)學前教育專業(yè)的特點和幼兒園工作的實際需要:通過音樂課程的學習使學生掌握基本音樂素養(yǎng)，以及幼兒園工作中不可缺少的彈唱、伴奏、藝術(shù)鑒賞能力等。因此，探討男幼師班的音樂教學培養(yǎng)模式就尤為重要。
1.男生班教學師資占首位
現(xiàn)階段我校音樂專任教師都是音樂學校畢業(yè)，也有一些兼職教師是來自其它音樂團體的。學校升專后，無論是教師的數(shù)量還是業(yè)務(wù)素質(zhì)，都有待進一步調(diào)整和提高。這就需要教師按崗位、年齡、需要和本人意愿有針對性地參加各種培訓，有條件的要到其他藝術(shù)院?；驇煼对盒５囊魳穼I(yè)進修，以達到專業(yè)適應(yīng)市場，教師適應(yīng)專業(yè)，教學適應(yīng)學生，學生適應(yīng)社會。針對男生班這個特殊群體，一些藝術(shù)課就要安排相應(yīng)人員來上課，比如舞蹈課、聲樂課，可以安排男舞蹈教師、男聲樂教師專門上課，根據(jù)男性的特點安排相應(yīng)的課程，以便于在今后的工作中，最大限度地發(fā)揮男性在幼兒教師隊伍中的優(yōu)勢。
2.針對男生好動、求知欲強的特點合理安排敬材
(1)文字型教材
一些理論課如樂理、和聲，包括一些技能類教材文字表述部分都是不可忽視的。男生的特點是活潑好動，對文字性的知識重視不夠，這時教師就要使學生理解:理論是一切音樂活動的源泉，幼兒教師音樂理論素質(zhì)直接關(guān)系到其他音樂學科的發(fā)展，進而直接影響在未來幼兒園工作中的音樂教學水平，因而一定要提高對理論的重視程度。
(2)目標式教材
在一門課的教學中，教師安排多個目標項目通過一段時間或一學期的學習來完成目標項目，最終達到讓學生在項目完成過程中掌握知識的目的。
(3)見習實習
通過見習實習活動，男生能擺脫從事幼教事業(yè)的心理壓力，并把學到的音樂知識運用到實踐中去。
3.運用現(xiàn)代教學方法指導男生班音樂課教學
(1)指導發(fā)現(xiàn)教學
在音樂課程教學中，教師根據(jù)男生好鉆研的特征通過指導的方式對所授音樂教材進行組合，由教師向?qū)W生提供觀察和分析的書面或影像資料，學生在課前結(jié)合自己對音樂知識的個人理解進行預習，將遇到的問題拿到課堂上尋解。同時，教師給予必要的指導。這樣，既能縮短技能形成所需的時間，又易于學生深人系統(tǒng)地掌握理論知識，提高學生觀察、分析、判斷的能力，也有利于學生教學能力的發(fā)展。
(2)項目教學
在音樂課程教學中，根據(jù)男生動手能力強的特點，將音樂課程教學內(nèi)容依據(jù)認知規(guī)律和音樂技能形成的規(guī)律，分解為若干相互聯(lián)系的小項目，使之成為便于學習的大的項目載體，并建立相應(yīng)的評估反饋系統(tǒng)。如果達到預定的項目標準，即進行下一步學習;如果沒有達到項目標準，則考慮建立新的項目目標，并配以相應(yīng)的矯正措施。 (3)評價學習教學
在音樂課程教學中，根據(jù)男生不服輸?shù)奶卣?結(jié)合教學目的和任務(wù)以及學生初始技能水平測試的結(jié)果，把音樂課程教材內(nèi)容分解為具有不同層次的目標體系并指定相應(yīng)的評價標準，分別對教學狀態(tài)進行評價，其結(jié)果反饋給學生，讓學生在追趕中達到預期教學目標的程度。
(4)“問題”教學
在音樂課程教學中，根據(jù)男生好學好問的特征設(shè)計教學方法。所謂“問題”教學就是提出解決學習問題的五步程序，即“提出問題一確定問題一提出可能答案一分析各種答案一選擇合理答案”。通過在教學過程中設(shè)置一系列的問題情境，啟發(fā)引導學生運用分析、比較、綜合等邏輯思維方法和歸納演繹等邏輯推理形式，求得對問題的解決，獲得知識和技能。
(5)案例實踐教學
在兒童劇創(chuàng)新編排的教學中，通過選擇具有典型特征的劇目作為教學內(nèi)容來分析、排演，既鍛煉學生的實踐能力，又形象生動地進行教學。
(6)合作探究式教學法
通過“學生分組一小組討論一學習結(jié)果評價”等活動，加深學生對問題的理解，主張教學從學生心理需要出發(fā)，提倡“合作”學習。
當然，每一種現(xiàn)代教學理論均有一定的適應(yīng)范圍，也必然有其各自的局限性。所以，教師可根據(jù)學生的所學情況來合理運用。
4.提高實踐在男幼師班音樂課教學的地位
通過實踐，教師可隨時檢驗學生的學習效果，還可在他們運用知識的過程中培養(yǎng)他們的創(chuàng)新能力。教師應(yīng)通過學習、檢驗、提高、再學習、再檢驗、再提高的方式促進教學內(nèi)容、方式、方法的不斷改進。
(1)課堂實踐
將音樂教學法的教學內(nèi)容分散到各課程、各教學環(huán)節(jié)之中，組織、輔導學生根據(jù)不同科目編寫教案，進行模擬課堂教學實踐，使學生將其所學靈活運用，也可提前進人教師角色體驗，。并對其教學能力進行培養(yǎng)。
(2)藝術(shù)實踐
專門為男生設(shè)計一些具有男生特征的工作項目，并創(chuàng)造他們與女生班級的項目競賽，提高他們自身的滿足感與自豪感。同時可按期舉辦各種形式的兒童劇或文藝演出，讓學生參與策劃、組織，從中培養(yǎng)學生的組織能力、駕馭能力，以及在未來工作中與其他教師協(xié)調(diào)配合的能力。培養(yǎng)他們的藝術(shù)表現(xiàn)能力、示范能力。
(3)社會實踐
適時安排學生下鄉(xiāng)支教，安排去幼兒園實習，體驗教學的樂趣。并帶著問題和思考回到課堂，尋求教師的解答和指導。
總之，幼兒師范男生班音樂教學改革不僅要從學生實際出發(fā)，針對學生的知識結(jié)構(gòu)和性別年齡特點來進行，而且要適應(yīng)迅猛發(fā)展的形勢和千變?nèi)f化的世界，以全面提高學生的綜合素質(zhì)為目標，培養(yǎng)開拓型的全面發(fā)展的新時代人才。
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(3)評價學習教學
在音樂課程教學中，根據(jù)男生不服輸?shù)奶卣?結(jié)合教學目的和任務(wù)以及學生初始技能水平測試的結(jié)果，把音樂課程教材內(nèi)容分解為具有不同層次的目標體系并指定相應(yīng)的評價標準，分別對教學狀態(tài)進行評價，其結(jié)果反饋給學生，讓學生在追趕中達到預期教學目標的程度。
(4)“問題”教學
在音樂課程教學中，根據(jù)男生好學好問的特征設(shè)計教學方法。所謂“問題”教學就是提出解決學習問題的五步程序，即“提出問題一確定問題一提出可能答案一分析各種答案一選擇合理答案”。通過在教學過程中設(shè)置一系列的問題情境，啟發(fā)引導學生運用分析、比較、綜合等邏輯思維方法和歸納演繹等邏輯推理形式，求得對問題的解決，獲得知識和技能。
(5)案例實踐教學
在兒童劇創(chuàng)新編排的教學中，通過選擇具有典型特征的劇目作為教學內(nèi)容來分析、排演，既鍛煉學生的實踐能力，又形象生動地進行教學。
(6)合作探究式教學法
通過“學生分組一小組討論一學習結(jié)果評價”等活動，加深學生對問題的理解，主張教學從學生心理需要出發(fā)，提倡“合作”學習。
當然，每一種現(xiàn)代教學理論均有一定的適應(yīng)范圍，也必然有其各自的局限性。所以，教師可根據(jù)學生的所學情況來合理運用。
4.提高實踐在男幼師班音樂課教學的地位
通過實踐，教師可隨時檢驗學生的學習效果，還可在他們運用知識的過程中培養(yǎng)他們的創(chuàng)新能力。教師應(yīng)通過學習、檢驗、提高、再學習、再檢驗、再提高的方式促進教學內(nèi)容、方式、方法的不斷改進。
(1)課堂實踐
將音樂教學法的教學內(nèi)容分散到各課程、各教學環(huán)節(jié)之中，組織、輔導學生根據(jù)不同科目編寫教案，進行模擬課堂教學實踐，使學生將其所學靈活運用，也可提前進人教師角色體驗，。并對其教學能力進行培養(yǎng)。
(2)藝術(shù)實踐
專門為男生設(shè)計一些具有男生特征的工作項目，并創(chuàng)造他們與女生班級的項目競賽，提高他們自身的滿足感與自豪感。同時可按期舉辦各種形式的兒童劇或文藝演出，讓學生參與策劃、組織，從中培養(yǎng)學生的組織能力、駕馭能力，以及在未來工作中與其他教師協(xié)調(diào)配合的能力。培養(yǎng)他們的藝術(shù)表現(xiàn)能力、示范能力。
(3)社會實踐
關(guān)鍵詞：《愁空山》；竹笛；配器；演奏技法
中圖分類號：J632.11 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）11-0200-02
一、《愁空山》現(xiàn)有研究成果分析
在現(xiàn)有的研究成果中，有3篇與《愁空山》相關(guān)的碩士學位論文。首都師范大學的劉選在2009年撰寫了《異曲同工，同中求異――竹笛協(xié)奏曲〈愁空山〉兩個樂隊配器比較研究》一文，從樂隊編配的角度對比了兩個版本（民族管弦樂版本和西洋管弦樂版本）的《愁空山》在配器手法方面的特征。在樂隊編制方面，作者對比了兩個版本樂隊編制的異同，并指出作曲家對打擊樂器的重視和靈活運用的創(chuàng)作特點。在演奏技法方面，顫音、滑音等技巧得到廣泛運用，作曲家還使用了非常規(guī)研究技法，如用提琴弓演奏古箏、使用弱音器等，這些標新立異的演奏手法絕不僅僅是為了奪人眼球，而是在探索更新鮮、更獨特的音色，為作品中情感的表達服務(wù)。隨后作者對比了兩個版本樂隊音色的差異和特點，就各個聲部樂器音色差異及演奏效果做了詳盡分析。作者也緊抓住這一方面展開研究，做出了比較詳實的分析，得到比較深入的結(jié)論。
2010年又有兩篇碩士學位論文就此作品展開探討，分別是河南大學的周鑫的《〈愁空山〉的竹笛藝術(shù)分析》和西南大學的易鋼的《竹笛與管弦樂隊協(xié)奏曲〈愁空山〉配器分析》。周鑫對《愁空山》這部作品在作品背景介紹、演奏技巧特點分析、竹笛在樂隊中的使用方面做出了詳盡的分析，這篇文章在作品演奏技巧特點分析的部分作出了比較專業(yè)的分析，對技法和音色的運用闡釋了自己的見解。易鋼從配器角度分析了《愁空山》的創(chuàng)作技巧。文章首先分析了音樂作品的主題動機元素和曲式結(jié)構(gòu)，隨后重點分析了作品的音色節(jié)奏、織體形態(tài)、音色融合及對比3個方面，其分析比較詳細、深入，尤其在音色節(jié)奏方面，作者將音色轉(zhuǎn)化的快慢看做音色節(jié)奏加以分析，從點、線、面3個方面的音樂轉(zhuǎn)換入手，分析了現(xiàn)代作曲家在音色使用方面的特征，尤其在傳統(tǒng)樂器與西洋樂器配合使用時，對音色的運用更顯現(xiàn)出作曲家的匠心獨運。這篇文章從配器角度對《愁空山》做了比較深入、準確的分析。
在期刊類文章中有2篇文章是對《愁空山》的音樂析評，這兩篇文章質(zhì)量都比較高，尤其是李吉提的《爾材必有用，飄然思不群――郭文景的竹笛協(xié)奏曲〈愁空山〉析評》，此文對作品的音樂分析非常深入，從宏觀和微觀兩個層面展開論述，并從旋律、音色、配器手法多角度入手，肯定了作品中包含的戲劇性、交響性和悲劇性，予以作品高度評價。
縱觀與《愁空山》相關(guān)的所有研究，在配器和演奏技法方面成果比較突出，可見這部作品最大特點也在于此。在民族管弦樂創(chuàng)作道路上，《愁空山》邁出了堅實的一步，在竹笛協(xié)奏曲創(chuàng)作方面獲得巨大成功。同時，這部作品在彰顯地域性音樂文化、探索民族音樂發(fā)展道路方面也很有值得研究的價值。
二、《愁空山》所引發(fā)出的問題
（一）審美取向問題
竹笛作為中華民族土生土長的器樂藝術(shù)，集中體現(xiàn)出了中國勞動人民特有的審美追求。換言之，就是其審美取向是大眾化的。一些經(jīng)典作品在民間的廣為流傳，也給了大眾以這樣的認識，即優(yōu)秀的竹笛作品一定是好聽易懂的，能夠為大多數(shù)人所接受和喜愛。然而從郭文景的這部作品來看，似乎與大眾的審美取向發(fā)生了偏差，作品在得到專業(yè)人士好評的同時，卻難以為普通大眾所接受。專業(yè)化和大眾化的兩種審美取向的平衡，成為了一個新的問題。
（二）風格表現(xiàn)問題
近年來，在文化多元化發(fā)展趨勢下，越是民族的，越是世界的，這一理念也得到了更多的認可。一個突出的表現(xiàn)就是作品民族風格的表現(xiàn)，一方面能夠體現(xiàn)出一個創(chuàng)作者所具有民族責任感，一方面則能夠使作品在激烈的競爭中脫穎而出。但是從這部作品來看，顯然具有鮮明西方風格，作為中央音樂學院作曲系著名的才子，郭文景曾接受了系統(tǒng)和正規(guī)的西方作曲訓練，對各種西方作曲技法的運用可謂是左右逢源，這一點也在作品中有著多方面的展現(xiàn)。所以由此便又引發(fā)出了一個問題，中國民族音樂作品究竟該以哪種表現(xiàn)風格為主，是否可以引入西方作曲技法，這些技法將會對作品的整體風格產(chǎn)生怎樣的影響等，也都需要創(chuàng)作者、演奏者和欣賞者進行深入的思考。
（三）形式和內(nèi)容問題
藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容是一種對立而統(tǒng)一的關(guān)系，內(nèi)容決定形式，形式反作用于內(nèi)容。具體到《愁空山》而言，其內(nèi)容和形式特征都是十分明確的，內(nèi)容是大詩人李白的長詩《蜀道難》，地域文化、傳統(tǒng)文化等得到了深刻的表現(xiàn)。形式上則是運用了大量西方現(xiàn)代作曲技法?？梢钥闯?，內(nèi)容和形式之間有著“東”和“西”的明顯差異，如何消除這種差異，使之成為一個整體，成為了創(chuàng)作的一個關(guān)鍵點。一方面，內(nèi)容決定形式，正如《文心雕龍》所言：“夫情動而言形，理發(fā)而文見；蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。”道出了形式由內(nèi)容而決定這一本質(zhì)藝術(shù)規(guī)律；另一方面，形式自身也是具有審美法則的，能夠使內(nèi)容更加完善，繼而實現(xiàn)作品和接受者之間的溝通。從《愁空山》來看，作者對內(nèi)容和形式的關(guān)系有著充分的重視，在具體的處理中也做到了有機的統(tǒng)一，帶給了我們以啟示和借鑒。
三、對引發(fā)問題的思考
（一）認清雅與俗的辯證關(guān)系
《愁空山》這類現(xiàn)代風格作品有很高的研究價值，這是當代作曲家對民族音樂的解讀方式，開拓了竹笛這類民族樂器新的發(fā)展方向。以《愁空山》為代表的現(xiàn)代風格民族器樂曲進入大眾的視野，從審美層面上講，這類作品的審美特征有別于傳統(tǒng)民族器樂曲，其不以如歌的旋律為基礎(chǔ)，音樂的主題動機是片段式的，不講究精致的描繪，如同潑墨山水畫，運用不同的音色組合渲染氣氛和意境，以此表達作品含義。這種創(chuàng)作方式明顯是受到西方現(xiàn)代音樂的影響，無論作曲理念還是創(chuàng)作技法，都有著與傳統(tǒng)截然不同的方向。許多人對此類作品不以為然，他們從審美上不愿意接受這類作品，并認為大眾喜愛的作品才是好作品，而且竹笛是民間樂器，其音樂本就應(yīng)該通俗易讀。誠然，音樂作品的通俗化、大眾化對大多數(shù)聽眾而言有著更重要的意義，但是，當今的竹笛已經(jīng)是承載多重音樂符號的藝術(shù)標志，不僅是普通大眾喜聞樂見的民間樂器，也是音樂家展示高雅藝術(shù)之美的樂器。所以從這個角度而言，竹笛是一門大眾化的藝術(shù)，但是不代表著其僅能夠表現(xiàn)“俗”的一面?！冻羁丈健非∏∈且粋€證明，在作者對雅與俗辯證關(guān)系的正確認識下，作品的重雅而輕俗，正是對傳統(tǒng)竹笛審美觀一定程度上的糾正，也是作者對這門藝術(shù)發(fā)展所寄予的新希望。
（二）堅持融合化的風格追求
后殖民主義時期，殖民地人民開始反思自己民族藝術(shù)的獨特魅力，民族化藝術(shù)創(chuàng)作得到共識，但西方音樂文化既已植入，殖民地人民也普遍接受，因此，順應(yīng)這種趨勢發(fā)展符合歷史發(fā)展方向，于是結(jié)合了西方音樂創(chuàng)作技法，卻透露著民族音樂風貌的作品出現(xiàn)了，作品中二元特征顯而易見。這類作品正是當代作曲家對時代的回應(yīng)，當代作曲家的共同特征是既有深厚的西方作曲技法功底，又有強烈的民族熱情，因此其音樂作品也呈現(xiàn)出“中西兼顧”的特點，審美更加獨立，音樂追求個性化表達，將民族傳統(tǒng)與個人體驗緊密結(jié)合，這些都成為這一時代音樂作品的標簽?？梢哉f，《愁空山》這類現(xiàn)代風格民族器樂作品既是時代需要，也是作曲家的主動選擇，更是民族音樂走向世界的一條發(fā)展道路。其次，隨著地域性多元文化在世界范圍內(nèi)得到廣泛共識，音樂文化的民族性和地域性特征得以彰顯，中國的民族民間音樂得到發(fā)展時機，越來越多傳統(tǒng)的、原生態(tài)的音樂為人熟知，其中有許多還走向了世界舞臺，這些積極因素都推動了音樂創(chuàng)作。然而，音樂藝術(shù)是不斷發(fā)展變化的，僅僅守住流傳下來的音樂財富不足以使中國民族音樂屹立于世界，在繼承民族音樂文化精髓的同時增添相適宜的新時代音樂元素，才能使傳統(tǒng)的精髓綿延至未來?！冻羁丈健繁愫芎玫陌褌鹘y(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，既保留了竹笛清脆、明亮的音色和巴蜀地區(qū)民間音樂的基本特征，又運用精深的作曲技巧和配器手法，賦予竹笛史詩性、交響性和悲劇色彩，將富有地域性特色的音樂作品拓展到新的領(lǐng)域。將兩者真正融合在一起，使中西方的觀眾均對其喜聞樂見，才是當代創(chuàng)作者對這門藝術(shù)發(fā)展所作出的獨到貢獻。
（三）掌握內(nèi)容和形式的平衡關(guān)系
《愁空山》在內(nèi)容和形式關(guān)系的把握上，可謂是一個范例。首先，郭文景是有著濃郁的巴蜀情節(jié)的，其自由生活在四川，對于巴蜀之國的自然風貌和人文氣息有著一種本能的熱愛，也正是基于此，他才會選擇李白的關(guān)于四川的詩歌而不是其它。換言之，就是《愁空山》是一部情動于衷的作品。其次，在具體的表現(xiàn)形式上，其大量融入了西方現(xiàn)代作曲技法，給人以耳目一新之感，甚至由此對作品的整體風格產(chǎn)生了質(zhì)疑。但是在欣賞或演奏完作品之后，這種質(zhì)疑便煙消云散，原因在于其各種西方作曲技法的運用，始終都是以情感為基礎(chǔ)的，都是為了表現(xiàn)出他對巴蜀大地的熱愛，對傳統(tǒng)文化的肯定以及自身對人生、生命的獨特思考，而且難能可貴的是，其利用靈活而獨特的技巧，對有著明顯的差異的內(nèi)容和形式進行了過渡和溝通，使其真正的融為一體。如對配器的大膽創(chuàng)新、對音色的獨特追求等，都巧妙規(guī)避了內(nèi)容和形式因為差異而產(chǎn)生的多種問題，最大化的發(fā)揮出了兩者的積極作用，真正實現(xiàn)了內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，也自然使作品獲得了質(zhì)的飛躍。
總而言之，《愁空山》在配器方面中西結(jié)合的方式獲得廣泛認可，在審美方面也取得突破，將一個新的審美標準擺在民族音樂面前，并找到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡點，創(chuàng)作出既有現(xiàn)代感和時代特色，又有地域性民族特征的竹笛協(xié)奏曲。21世紀是一個追求多元音樂文化的時代，民族音樂文化的繁榮需要我們不斷開拓、創(chuàng)新。
參考文獻：
〔1〕童昕.蒼山如海――竹笛協(xié)奏曲《愁空山》析評[J].人民音樂，1997，（10）.
〔2〕李吉提.爾材必有用，飄然思不群――郭文景的竹笛協(xié)奏曲《愁空山》析評[J].人民音樂，2013，（11）.
