發(fā)布時間：2023-01-28 12:05:32
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的文化傳承與創(chuàng)新論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
合肥作為中國歷史文化名城、全國著名的園林城市、優(yōu)秀旅游城市，素有“三國故地、包拯家鄉(xiāng)”之稱，其非物質文化遺產極為豐富，底蘊深厚。保護和傳承好這些非物質文化遺產，對于繼承和發(fā)展合肥市優(yōu)秀特色文化，促進文化傳承，弘揚民族精神，建設“大湖名城，創(chuàng)新高地”的合肥具有重要作用。本文在多次實地調研的基礎上，嘗試探尋問題的癥結所在，并總結具有合肥地方特色的非物質文化遺產保護與傳承的新思路。
一、合肥市非物質文化遺產保護現(xiàn)狀
作為廬劇的發(fā)源地―合肥，為了保護和傳承好本地區(qū)的非物質文化遺產資源，2005年下半年以來，由合肥市非物質文化遺產保護中心組織有關專家進行了多次合肥市非物質文化遺產項目資源普查工作。經過普查，登記的非物質文化遺產項目共有238項。截止2013年我市共有其中 “廬劇”、“巢湖民歌”“紙箋加工技藝”、“洋蛇燈”4項入選國家級 “非遺” 名錄保護項目；“火筆畫”等11項入選省級“非遺”名錄項目；“犟驢”等71項市級“非遺”保護項目以及“包家花船”等90項縣區(qū)級“非遺”名錄項目；全市共有86名代表性傳承人，其中國家級4人、省級11人，市級26人，縣區(qū)級45人，同時，建立了合肥市“非物質文化遺產”數(shù)據(jù)庫以及比較完備的“非物質文化遺產”項目傳承人的資料檔案。其涵蓋了生產生活習俗、歲時節(jié)日、手工技藝、歌舞曲藝、游藝競技等各個方面。
二、非物質文化遺產保護的重要性和必要性
非物質文化遺產是人類民族民間傳統(tǒng)文化的寶貴資源，是人類幾千年來勞動和智慧的結晶，對人類的生存和發(fā)展具有獨特的意義，因此它值得我們珍惜、呵護。但是經濟建設取得較大進展的同時，非物質文化遺產也受到不同程度的沖擊，隨著經濟和社會高速發(fā)展，部分項目甚至面臨瀕危的現(xiàn)狀，由于非物質文化遺產不具有實物形態(tài)，使其較之有形的文化遺產在識別、保護方面都有一定的難度；同時又由于非物質文化遺產活態(tài)傳承的特性，也使其在歷史變革與時代沖擊時比有形文物更加脆弱，比有形文物更容易消逝。正是因為非物質文化遺產在保護上的這種困難性和其本身的這種脆弱性，對它的保護和傳承才顯得更加的迫切。
三、合肥市非物質文化遺產保護和傳承面臨的問題
很多非物質文化遺產都是經口口相傳、口傳心授、言傳身教的技藝、民俗、傳說因老人的離逝而失傳，同時，在利益的驅使下，人們對傳承非物質文化遺產意識不足，過度開發(fā)、破壞、毀滅文化資源原貌，致使出現(xiàn)了很多非物質文化遺產因人而存、因人而亡的局面，最終造成了非物質文化遺產的流逝與失傳。
非物質文化遺產的保護與傳承缺乏管理人員及研究隊伍致使難以適應當前的工作需求。如以民間工藝美術大師劉祝華及其弟子劉凱為代表的合肥“火筆畫”最具合肥地方特色，是江淮地區(qū)流傳甚廣、極具群眾基礎的一種民間手工工藝，在題材、內容上進行了創(chuàng)新并形成獨自的流派，但是當今社會在不斷變化，現(xiàn)代科學技術已滲透至各方面，文化生活也呈多元化發(fā)展；一些民間藝人、技藝已不再受現(xiàn)代年青人的追捧，由于傳承人缺失等多種因素，許多像“火筆畫”這樣極具歷史價值的民間美術及其制作技藝目前已處于瀕危失傳的境地，亟待國家和社會加大力度搶救和保護。加之專項經費不足，很多非物質文化遺產得不到有效、及時的記錄、整理和保護，甚至一些已經記錄和整理的非物質文化遺產資料和實物，面臨損毀和再次流失的危險。
四、結合合肥地域特色，探尋非物質文化遺產保護與傳承的有效途徑
（1）普查與保護同步推進，創(chuàng)新工作機制，加大培訓力度，完善基層普查隊伍。合肥市每年定期舉辦非物質文化遺產普查、保護工作培訓班，以基層文化干部專業(yè)技術繼續(xù)教育培訓班為平臺，邀請省、市專家授課并進行非物質文化遺產普查工作培訓，培養(yǎng)了一批非物質文化遺產基層專業(yè)工作人員和骨干；充分發(fā)揮鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站人員和“三老”（老干部、老教師、老藝人）的作用。按照“三不漏”（不漏線索、不漏村鎮(zhèn)、不漏門類）的要求，各縣（區(qū)）及鄉(xiāng)鎮(zhèn)成立普查工作領導組，建立縣、鄉(xiāng)鎮(zhèn)級普查網(wǎng)絡，聘請的老干部、老教師、老藝人等擔任義務普查員，走村串戶地訪問調查，搜集第一手普查資料并建立健全了比較完備的非物質文化遺產資源和項目檔案；
合肥市把普查與保護工作并舉，如我市“廬劇”入選國家“第一批國家級非物質文化遺產名錄”之后，市廬劇院在重新修訂《合肥市廬劇藝術保護和發(fā)展條例》的基礎上，制定出《“廬劇”保護措施和實施方案》，成立了“安徽省廬劇研究會”；組織編撰了出版《非物質文化遺產田野調查匯編?合肥卷》一書，全面介紹了我市非物質文化遺產代表作名錄。
（2）加強對傳承人的保護與培養(yǎng)，暢通保護與傳承的渠道。傳承人作為傳遞非物質文化的關鍵，以活著的傳統(tǒng)、活著的文化形式生活在民間。由于大部分傳承人年歲已高或社會活動能力有限，處于社會底層，往往成為非物質文化遺產文化鏈中最需要加以保護的脆弱部分。我們通過采取政府津貼或補貼的方式資助傳承人，以命名的方式吸引傳承人，以完善的政策措施保護傳承人。
采用多渠道、多形式、多途徑的立體化人才培養(yǎng)架構，拓寬人才培養(yǎng)渠道。充分發(fā)揮社區(qū)、中小學、高等院校的主渠道作用，注重專業(yè)人才的培養(yǎng)。積極與安徽大學等高校合作，開設非物質文化遺產必修課或選修課，將民間藝術列入大學綜合素質課程；在中小學各個學段開設有關非物質文化遺產內容的課程，從小孩子開始培養(yǎng)他們對民族文化的認同感，努力培養(yǎng)和造就新一代非物質文化遺產傳承人，促使他們健康成長，確保優(yōu)秀的非物質文化遺產在祖國現(xiàn)代化建設中，發(fā)揮應有的作用；同時，舉辦非物質文化遺產培訓班等多種形式，傳承民間手工技藝。如每年暑期合肥市文化館與媒體聯(lián)辦了“民間絕活免費培訓班”； 免費向群眾開放 “非物質文化遺產”展覽廳以及剪紙、鐵字展室等既擴大了“非物質文化遺產”的宣傳，又提高了人們保護民族民間文化的意識。
（3）將流行元素加入到非物質文化遺產保護和傳承中去，讓其煥發(fā)生機和活力。作為民間藝術實踐者和傳承人，為了推動一種文化遺產的前進甚至延長其生命力，大膽地嘗試讓流行元素加入到了古老的文化遺產中，讓它煥發(fā)出新的活力。如糖畫藝人張云萍將近年來流行的喜羊羊與灰太狼、流氓兔等動畫形象融入糖畫制作中去，深受小朋友和青年人的喜愛。盡管讓傳統(tǒng)的非物質文化遺產獲得新生的難度比較大，但只要推動了非物質文化遺產的前進，讓更多的文化，寶貴的文化遺產在瀕于滅亡之際，重新為大眾認可和熱愛也是大有可能的。
（4）充分利用文化館（站）優(yōu)勢保護與傳承非物質文化遺產
文化館作為政府設立、向公眾開放，組織開展、指導、輔導、研究群眾文化藝術活動，并提供公共文化產品和公共文化服務的公益性文化事業(yè)機構，承擔部分政府的責任，保護好當?shù)氐姆俏镔|文化遺產正是其社會功能發(fā)揮的體現(xiàn)之一。因此，充分發(fā)揮文化館（站）的優(yōu)勢，保護非物質文化遺產具有得天獨厚的條件。
首先，利用文化站人才隊伍的優(yōu)勢，保護非物質文化遺產。文化館（站）是舉辦群眾文化活動的帶頭人，有著大量的人才資源，在群眾文化中起著重要的引導作用；近年來，合肥市文化館不斷培訓老員工，引進高學歷人才，使其工作人員具備各種專業(yè)才能，文化水平較高，而且文化館內還有一大批資深的藝術骨干、專家學者等，在工作中能承擔起自己專業(yè)內非物質文化遺產保護的有關職責，這都為非物質文化遺產的保護工作起到了重要的人力和智力的支持。
其次，利用文化館（站）的陣地優(yōu)勢，保護非物質文化遺產。合肥市在市、區(qū)（縣）文化館均成立非物質文化遺產保護中心；合肥市文化館開設了“非物質文化遺產展廳”、“剪紙傳習所”、“面塑傳習所”等，發(fā)揮文化館（站）具有適應群眾活動的場地及設施，具有開展培訓、交流、展示活動的陣地優(yōu)勢，為非物質文化遺產的保護與傳承提供了一定的硬件條件。不久我們將搬進群眾文化活動中心（合肥市文化館新館），新館開設一個近兩千平方米的“民間、民俗文化展廳”，常年免費為群眾提供一個展示非物質文化遺產的陣地。
（5）突出地域特色，樹立形象，打造品牌。通過開展主題鮮明、形式多樣的非物質文化遺產普查和保護宣傳活動，營造了全社會參與普查的良好氛圍。以“文化遺產日”為契機，合肥市每年都在明教寺、包公祠、李府、三國新城遺址等多處文物旅游景點安排一系列圖文聲像的宣傳活動；同時，為了動態(tài)的加強非物質文化遺產的保護，合肥市通過各種方式和途徑展示非物質文化遺產項目，積極推薦傳承人到境外表演，如選送我市國家級非物質文化遺產項目“紙箋加工技藝”劉靖、“火筆畫”傳承人劉凱赴澳門參加“濃墨艷彩展風華安徽省、河北省春節(jié)習俗展”，將我市最具地域風格和代表性的非物質文化遺產項目通過現(xiàn)場技藝展示的方式，向澳門民眾展現(xiàn)出安徽文化的博大精深。
（5）重視硬件建設，搭建信息平臺。合肥市非物質文化遺產保護中心工作領導小組設立專門辦公室；建立“非物質文化遺產展廳”、“剪紙傳習所”、“面塑傳習所”、“木雕傳習所”并長期免費對外開放；合肥市連續(xù)舉辦的地新春文化廟會，民俗展示活動中，集中展示近年來我市民俗民間特色文藝活動，如：廬劇專場匯演、洋蛇燈展演等以及以火筆畫、鐵字、泥塑、剪紙藝術為主的工藝、雕塑展示等。
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[關鍵詞] 歸化 異化 文化差異
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.08.031
一、引言：問題的提出
在全球化和文化轉向的大背景下，電影是娛樂、傳播文化以及增進國際交流的一種大眾化、方便快捷的重要渠道。電影名起著畫龍點睛的作用，因而電影片名的翻譯也顯得至關重要。
在各學報和《電影文學》、《電影評介》及其他刊物上有多篇關于電影片名翻譯研究的論文。近幾年關于電影片名翻譯的碩士論文也呈逐年增加的態(tài)勢，但目前學術界對影片名的翻譯研究多局限于目的論、功能對等、文本類型的角度研究歸化異化翻譯策略，即：直譯、意譯、音譯和創(chuàng)譯等；對韋努蒂的異化歸化理論存在誤讀的情況，甚至把直譯意譯簡單地等同于異化和歸化；散見的論文研究視角過于單一和整齊，大多集中在片名的翻譯策略和原則方面的研究，而忽略片名翻譯的文化性及多層面性；影片名的翻譯質量良莠不齊甚至存在誤譯；同部影片存在多個譯名，譯名繁多，譯名不統(tǒng)一，針對這一現(xiàn)狀，何躍敏(1997)曾《當前西片譯名中的問題與對策》探討這一文化現(xiàn)象；學術論文中中英文影片混雜、分類不清；所舉的分析案例局限于少數(shù)幾部電影片名，重復多，缺乏新意。
鑒于此，本文旨在從翻譯策略、翻譯倫理和文化的角度分析歸化異化理論指導下的電影片名的翻譯，將電影片名的翻譯置于文化領域中，主要以奧斯卡最佳影片和中國部分著名的獲獎影片為研究對象，關注文化因子的傳遞和文化差異的處理。
二、電影片名翻譯實踐研究
學術論文中對電影片名翻譯的研究較早見于外語類核心刊物的是吳敏于1995年發(fā)表于《中國翻譯》第五期上的論文《淺談英語片名的翻譯》。在吳的論文中著重探討了英語電影片名翻譯的三種譯法：直譯，意譯，直譯加意譯（參見吳敏,1995）。此后，陸續(xù)有學者發(fā)表文章探討具體的片名譯法（賀鶯,2001;毛發(fā)生,2002等）。
也有一些學者從文化差異的角度，把片名翻譯置于文化大環(huán)境中去考察（參見盧志君,龔獻靜,2003;,2009等）。鄭玉琪，王曉冬從英漢翻譯原則的角度對電影片名的翻譯進行過研究，在論文中提出“電影片名翻譯時應該遵循的三條基本原則，即信息傳遞原則、美學欣賞原則和文化重構原則”(鄭玉琪,王曉冬,2006/2008(2009))。張廣法則從后殖民理論視角來研究中文影片的英譯,并提出“異化翻譯策略可以抵抗強勢文化的文化霸權，確立其文化身份，促進多元文化健康發(fā)展”(張廣法,2009:105)。
歸化異化與電影片名翻譯的結合也大多探討的是關于片名翻譯的策略以及翻譯中究竟是主歸化還是主異化的問題。林婷婷提出“異化為主、歸化為輔的文化翻譯策略”(林婷婷,2004:104)。文紅認為“異化翻譯手法是翻譯中應采取的主要趨勢”(文紅,2007:177)。關于電影片名翻譯究竟采取何種策略，也有學者提出不同看法。在對英漢電影片名翻譯實證研究的基礎上，朱婉瑩在其碩士論文中提出“歸化能夠創(chuàng)新”(朱婉瑩,2008)。王伶伶和賈立瑩基本贊同這一觀點，前者認為電影片名的翻譯應以“歸化為主、異化為輔”(王伶伶,2009:159)，后者認為“歸化理論仍將在英漢翻譯中長久占主導地位”(賈立瑩,2009:29)。而大多數(shù)的學者則認為“歸化和異化是辨證統(tǒng)一的兩個對立面。面對翻譯中存在的文化差異，優(yōu)秀的譯作應從實際出發(fā)，靈活合理而又恰到好處地使用這兩種翻譯方法”(吳爽,2005:56)。李鑫、李瑞、趙利娟等也基本持相同觀點，認為“歸化和異化，這兩種策略是相輔相成，既對立又統(tǒng)一的辯證關系”(參見李鑫,2007;李瑞,2007;趙利娟,2009)。徐建國、吳遠等則提醒譯者應“把握好歸化和異化的‘度’，既不能過于異化，讓譯語觀眾不知所云；又不能過于歸化，造成原名語言和文化特色的喪失”(徐建國,2007:30;吳遠,2007:55)。
三、歸化異化指導下的電影片名翻譯實證研究
勞倫斯•韋努蒂(Lawrence Venuti)曾于1986年在Criticism 28(Spring)雜志上發(fā)表名為The Translator’s Invisibility(譯者隱形)的論文中首次明確提出了“歸化翻譯”(domesticating translation)和“異化翻譯”(foreignizing translation)的概念 (參見Robinson,2007:97)。并在前人研究的基礎上，在其著作《譯者的隱形――翻譯史論》中再次明確提出“歸化法”(domesticating method)和“異化法”(foreignizing method)，并認為施萊爾馬赫“堅持譯者只能在兩種翻譯策略中作出選擇：一種是歸化法，即從我族中心主義出發(fā)，使異域文本屈從于目的語文化價值觀，將作者帶回本國；一種是異化法，即偏離民族中心主義，壓制目的語文化價值觀，標示原文的語言和文化差異，將讀者派送出國”(Venuti,2004:20)。自此，韋努蒂明確提出并沿用“歸化”“異化”這一對術語，并在吸收各家思想的基礎上旗幟鮮明地提出并完善自己的歸化異化理論，尤其是其“彰顯”異質(otherness)的“差異性”異化理論(參見Venuti2008.4.14日給張景華博士的復信，轉引自張景華,2009:123)。
歸化異化不僅僅是翻譯策略更是一種道德態(tài)度。韋努蒂認為“異化……是在譯文中表達的對外語文本和外國文化的一種道德態(tài)度。不僅是策略，還有詞語的選擇和外語文本的選擇，都可能產生異化的效果”(郭建中,2008:43)。關于此，郭建中教授評論說“他（韋努蒂）是要強調異化是一種道德態(tài)度，而不僅僅是一種翻譯策略；至于涉及到翻譯策略的問題，也是指選擇某種策略所產生的道德影響，重點還是指道德態(tài)度”(郭建中,2009:35)。因此，郭教授專門撰文澄清翻譯界對韋努蒂的歸化異化的誤解。他指出“歸化和異化的術語，主要是指對外語文本和外國文化的道德態(tài)度，是指翻譯文本的選擇和翻譯策略的選擇所產生的道德影響”(同上:34)。
歸化具體到電影片名的翻譯中是指運用通順的話語策略正確地傳達原片名的語言信息和文化信息，選用目的語觀眾熟知的表達方式和文化意象來傳播異域文化。而影片名翻譯中的異化是指運用抵抗式翻譯策略(resistancy translation strategies)或采用偏離主流價值觀的陌生的表達方式來保留原片名的異域風情。不同的翻譯策略的選擇涉及到對外語文本和外國文化的不同的道德態(tài)度，因此，在電影片名的翻譯中，歸化和異化是有方向性的，涉及到語言和文化兩方面的歸化和異化。其最根本的出發(fā)點就是弘揚本民族（漢）文化，爭取文化身份的認同和確立。
在英漢電影片名翻譯中有很多歸化的經典譯名，如：You Can’t Take It With You（《浮生如夢》）、Lolita（《一樹梨花壓海棠》）、Marty（《君子好逑》）、My Fair Lady（《窈窕淑女》）、Rebecca（《蝴蝶夢》）、Waterloo Bridge（《魂斷藍橋》）等，影片的漢譯中都借用中國耳熟能詳?shù)脑娫~和典故，采用歸化式翻譯，很好地加入了中國元素，巧妙地運用中國的詩詞典故替換拗口的英文人名和地名/建筑名等。既文雅含蓄地點明了電影的主題又能激起中國觀眾的觀看欲望，獲得受眾的強烈共鳴。這也正是造就經典譯名的一個重要原因。尤其是《一樹梨花壓海棠》、《蝴蝶夢》和《魂斷藍橋》等經典譯名成功地對原片名進行了文化意象的重構，將中國的傳統(tǒng)文化、經典詩詞和民間傳說等中國元素移植到對原片名的文化解讀中。
電影《Lolita》講述的是一個中年男子與14歲少女洛麗塔之間的愛情故事。影片譯名“一樹梨花壓海棠”典自宋代文學家坡調侃友人張先的詩句：“十八新娘八十郎，蒼蒼白發(fā)對紅妝。鴛鴦被里成雙夜，一樹梨花壓海棠。”清朝劉廷璣也有類似佳句“二八佳人七九郎，蕭蕭白發(fā)伴紅妝。扶鳩笑入鴛幃里，一樹梨花壓海棠。”可見，詩句“一樹梨花壓海棠”是老夫少妻的文雅說法，和原片名的故事內容很吻合。該譯名妙就妙在恰到好處地點明了電影的主題，又用經典詩句重構了原作的文化意象并富有文學氣息。另外，電影《Waterloo Bridge》譯為《魂斷藍橋》典自中國古代著名的一個民間傳說“藍橋會”。藍橋會講述了一個凄美的愛情故事，故事的男女主人公相識于藍井邊，雙雙死于藍橋下，歌頌了男女主人公對愛情的忠貞。巧的是電影《魂斷藍橋》中的主人公相識和陰陽相隔的地點都是滑鐵盧橋。民間傳說和電影故事開始的地點和結束的地點都是相同的。因此，無論是從凄美的結局還是內容上講，譯名都完全符合電影的主題，并且將電影的文化意象重構為“藍橋會”這一獨具中國特色的民間傳說?？芍^是又一經典譯名成就了電影界一部經典力作。
英漢電影片名翻譯中也不乏成功的異化翻譯譯名，如：The Seven Year Itch（《七年之癢》）、The Sound of Music（《音樂之聲》）、Rain Man（《雨人》）、Casablanca（《卡薩布蘭卡》）等。這些都是較典型的經典的異化翻譯電影片名譯名，其中“七年之癢”是地地道道的舶來詞，隨著該電影的知名度提升，“七年之癢”已經成為婚姻和職場的流行語。由此可以看出異化翻譯可以豐富本族語并影響受眾的思想?！坝捌斎氲耐瑫r，國外的意識形態(tài)、生活方式也在潛移默化地影響著國人的思想”（杜文，2008:53）。而影片《The Sound of Music》譯為《音樂之聲》，《Rain Man》譯為《雨人》，從形式上看是屬于嚴式翻譯，運用直譯法取得了異化的效果，尤其是譯名“雨人”更激起了觀眾想一睹為快的觀看欲望。而《Casablanca》譯為《卡薩布蘭卡》則是采用音譯法而保留了原片名的異域風情從而達到異化的效果。在此之前，該影片曾有一個高度歸化的譯名“北非諜影”，但是觀眾們記住了“卡薩布蘭卡”而近乎遺忘了“北非諜影”。成功的異化譯名使名不見經傳的達爾貝達市因更名為卡薩布蘭卡市而名聲大噪成為摩洛哥第一大城市。同名城市的知名度提高也使得該部影片受到更多更廣泛的關注而永久地被定格為奧斯卡經典影片。從《北非諜影》到《卡薩布蘭卡》表明了同一個影片名的翻譯既可以歸化也可以異化，也體現(xiàn)了從歸化向異化發(fā)展的趨勢。
在漢英電影片名翻譯中也體現(xiàn)出了語言和文化兩方面的歸化和異化。例如：《梁山伯與祝英臺》譯為New Romeo And Juliet，《開國大典》譯為The Birth of New China，《霸王別姬》譯為The King Parts With His Favorites 等則屬于歸化譯法，《臥虎藏龍》譯為Crouching Tiger Hidden Dragon，《花木蘭》譯為Mulan等則屬于異化譯法。New Romeo And Juliet從文化上對原片名進行了歸化，將中國梁山伯與祝英臺的愛情絕唱重構成西方的羅密歐與朱麗葉的愛情故事。文化意象的重構使國外觀眾更容易理解電影故事內容，不失為一個佳作?！堕_國大典》、《霸王別姬》則是從語言上對原片名進行歸化，采用地道的英語表達方式，分別譯為The Birth of New China和 The King Parts With His Favorites，從而準確地傳達一些有別于西方的說法和語言信息（如：“開國”和“姬”），達到便于國際文化交流的目的，弘揚中國文化，將外國文化請進來，讓中國文化走出去?！杜P虎藏龍》、《花木蘭》等影片名的翻譯則分別采用直譯和音譯的方法達到異化翻譯的效果，將中華龍的文化和花木蘭等英雄人物傳播到外國。長久以來“龍”在中西方的形象都是差異很大的，在中國，“龍”代表正義和吉祥，而在西方則代表邪惡和禍祟。通過正確的片名翻譯有利于改變西方對于龍的誤解，有助于外國人正確地認識中國。龍文化漸漸地得到了西方的認可，有影片為證：《李小龍傳》在引入中國以前，原英文片名為Dragon: The Bruce Lee Story。其中就選用了Dragon一詞，由此可以看出西方國家對李小龍和中國功夫的喜愛以及對中華龍的認可。因此，“為了達到最充分準確的文化交流，對電影片名的翻譯不能簡單地偏向于完全采用歸化或者完全采用異化的單一翻譯策略，而應該根據(jù)不同電影片名特點。兩種策略相結合，既最大限度地遵循目標語文化的主流價值觀，滿足譯入語觀眾的心理與文化需求。又盡量考慮到原汁原味的語言和文化意象”(李妍妍,2009:59)?！皻w化和異化是辨證統(tǒng)一的兩個對立面。面對翻譯中存在的文化差異，優(yōu)秀的譯作應該從實際出發(fā)，靈活合理而又恰到好處地使用這兩種翻譯方法，進而引發(fā)深層次文化上的反省”(吳爽,2005:56-60)。
在電影片名的翻譯中歸化和異化策略要運用適度。“電影文化意象的翻譯應該從發(fā)展的角度去考慮,結合觀眾的實際需要,把握好歸化和異化的度,既不能過于異化,讓譯語觀眾不知所云,又不能過于歸化,造成原名語言和文化特色的喪失。電影翻譯既受原名文本約束又富于創(chuàng)造性,翻譯時應充分認識語言文化差異,正確把握觀眾的接受能力,確定歸化和異化的策略”(張瑞,2008:79)。如：Forrest Gump 譯為《阿甘正傳》就優(yōu)于《福雷斯特•岡普》， Amadeus譯為《莫扎特（傳）》好于《阿瑪?shù)纤埂贰τ谵挚诘耐鈬嗣冗^于音譯則使譯名顯得過于異化，也使觀眾感到過于陌生，不知所云。尤其是Amadeus，為大家熟知的就是莫扎特，而非專業(yè)人士很少知道莫扎特全名是沃爾夫岡•阿瑪?shù)纤?#8226;莫扎特，所以譯成《阿瑪?shù)纤埂返扔谑菬o效譯名，顯得過于異化反而達不到應有的良好效果。影片One Flew Over The Cuckoo's Nest在臺灣被譯成《飛越杜鵑窩》，也是過于直譯而造成的誤譯，相比之下大陸和香港的譯名《飛越瘋人院》則與電影的主題相符顯得更合理些。
四、結語
“電影片名是文字意義和文化內涵的有機體，它應能提示影片主要內容，反映一個民族的文化底蘊”(盧志君 龔獻靜, 2003:47)。一個好的電影片名翻譯不僅要傳遞原片名的語言信息而且要正確地傳遞其足夠的文化信息和文化意象并處理好文化差異。此外，還應從波蘭和愛爾蘭過度異化翻譯，導致本族語言文化缺失的發(fā)展困境的案例中得出啟示：在電影片名翻譯中應重視本族文化的傳播和傳承。
正如杜文指出“影片輸入的同時，國外的意識形態(tài)、生活方式也在潛移默化地影響著國人的思想。西方經濟實力上的強大使其文化也變得強勢，我們現(xiàn)在所面臨的正是強勢文化向弱勢文化輸入時的情況。這時如果一味盲目采用異化翻譯理論，那么導致的則不是對強勢文化霸權的抵抗，而是對自身文化規(guī)范的顛覆，會使目的語受眾在不知不覺中強化了文化他者的意識，反而加快了文化入侵的進程，這將帶來極其嚴重的后果（杜文，2008:53）。
葛校琴也提醒國內學者“從強勢文化到弱勢文化，在某種程度上，歸化的翻譯有時卻能對強勢文化之文化霸權形成一種抵抗，而異化的翻譯卻有可能顛覆譯語規(guī)范，破壞本來也許就不堪一擊的譯語和譯語文化，也許是在不經意中，淪為文化殖民主義者的同謀。異化的策略作為與西方強勢文化抗衡的手段有其重要的現(xiàn)實意義”(葛校琴,2002:35;2008:294)。
在國際交流中，英語是強勢文化而漢語則相對屬于弱勢文化。因此，在我國，在電影片名翻譯中應根據(jù)翻譯的方向不同以及譯出語和譯入語的強弱勢來區(qū)別對待歸化和異化。在譯入外來影片時宜采取歸化為主異化為輔的翻譯策略，譯出本國影片時宜采取異化為主歸化為輔的策略，加入中國元素，弘揚本族文化。在影片名的翻譯中使歸化異化相輔相成相得益彰，以期譯出高質量的電影片名譯名。
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【】內容是作者注釋
一、從音樂學研究的宏觀總體視角出發(fā)，于潤洋說：“一個國家和民族的發(fā)展，如果只重視自然科學的研究，從長遠來看，是要付出代價的。研究音樂的理論，中國有幾千年的歷史傳統(tǒng)，但作為近代意義上的學科發(fā)展，其時間并不長。嚴格地按照近代音樂學學科體系的發(fā)展來算，應該是從建國以后音樂學系的建立，突出的發(fā)展是改革開放的20多年，我們已經初步建立起音樂學的學科體系，中國音樂學的總體學科框架已經形成。音樂學學科是屬于理論思維的范疇，如果一個民族的音樂文化要發(fā)展，缺少了音樂學的理論也是很難達到高峰的。”趙宋光認為：“任何學術科目的建設，都需要有社會分工，由群體協(xié)作。像音樂學這樣一個相關領域異常多樣的藝術學學科，更是如此。經過漫長的歷史發(fā)展，無論在東方還是西方，音樂學研究事實上已經形成細密的分工。但是，分工的細密卻又往往使研究者視野狹窄，漸漸遠離了對于研究對象的完整理解，各種見解彼此隔閡，乃至互相貶低，無謂爭吵。這就迫切需要在被分工劃開的群體之間加強溝通，尋找共同話語，開展群體協(xié)作。”張前認為：“我們需要誠實的態(tài)度，老老實實，一步一個腳印，認真翻譯、介紹和研究人家的第一手資料，把西方一百五十多年來最具代表性、影響最大的學術著作翻譯過來，認真地加以研究，這樣才會學到人家的真東西，也才會發(fā)現(xiàn)他們的問題在哪里?！辈⑻岢觯骸皵U展音樂學研究的范圍，開拓新的研究方法，把單科的研究，與多學科交叉的綜合研究結合起來，把靜態(tài)的封閉的局部研究，拓展為動態(tài)的開放的跨文化研究?！薄拔覀儗κ澜缫魳穼W的最大貢獻應在于，我們如何研究好自己的東西，從各個角度把中國音樂(其中也包括極其豐富的各少數(shù)民族音樂)的特點和規(guī)律研究深，研究透，把它寫成有分量的論文和專著，介紹到國外去。”周海宏說：“音樂學的研究要落實到切實需要落實的問題上去。要注意1.發(fā)現(xiàn)問題；2.問題明確化；3.分析問題；4.構成問題的實質是什么?學術研究，不應該把簡單的問題復雜化。綜合思維，應該是把每一個要素搞清楚，要素關系才需要綜合。天人合一，為什么?是生活態(tài)度，還是科學方法。方法是工具，仍然是問題和目的。問題意識應該得到加強，而不應該將方法論抬到無限高的地步。現(xiàn)象，要用實證的方式；概念的關系就應該用思辨的方法。其次，為人類知識的大廈提供一種切實的建設，而不是似是而非的個人看法?！?/p>
二、從當代音樂學學科建設和各分支學科的研究與發(fā)展的層面，許多專家發(fā)表了自己的觀點。于潤洋就音樂學的學科建設問題發(fā)表了三點意見：“1.擴大學科的學術研究視野：這是一個世界性的問題，西方也存在此問題。我們的狀況不令人滿意的是，學科之間相互溝通與交融不夠。我們的學科是從西方來的，西方的思維是一個分析的思維，它自然地形成各個分支；中國的思維是普遍聯(lián)系的、綜合的思維，這一點我們特別要加深認識。我理解音樂學的學科本身具有很強的邊緣性，它的子學科本身也具有邊緣性。我們要吸取其它各學科的東西，一個學科的發(fā)展，常常是出現(xiàn)在交叉點上。我主張要關注人文學科的發(fā)展，包括自然科學的發(fā)展。2.方法論上，要加強理論與歷史的融合；應該有一個基本的立足點，我的經驗及通過我接觸過的理論，我覺得是歷史唯物論與歷史辯證法。當然還要關注當代哲學的發(fā)展，重要的是吸收，吸收非的東西，這也是推動和發(fā)展的基礎。3.加強對音樂本體的認識和闡釋的能力：我們的音樂學有時比較忽視音樂本體的研究。搞作曲的覺得你們脫離實際。目前中央音樂學院音樂學系的課程在加強作曲技術理論，加強他們感受音樂、理解音樂和分析音樂的能力。另外，音樂本體的研究也有問題。本體研究缺少理論與歷史的參照。音樂文章常常是枯燥乏味，不知道其研究的目的是什么?！蓖醮蝯hào@①認為：“建設一流大學的標志是：一流的學術成果、一流的人才、大師級的學術帶頭人?！彼^大師級的學術帶頭人應具備的條件是：“1.對自己學科的歷史與現(xiàn)狀很精通——有廣博的知識和寬廣的知識結構；2.對學科前沿的把握；對學科前瞻性的思考——要有開闊的視野，對學術研究的最一般的原則要把握。”趙宋光在談到音樂學的學科建設問題時，提出了音樂學的“七大分支”的規(guī)劃構想“歷史的音樂學這一大塊，仍保持為一大分支；體系的音樂學這一大塊，劃分成三大分支：音樂學元理論、音樂文化人類學、中國傳統(tǒng)音樂理論；應用的音樂學這一大塊，劃分成三個分支：音樂教育學、音樂學技法理論、為音樂實踐服務的科學技術理論。每一個大分支內，可有若干小分支歸屬其下?！泵┰瓕⒁魳穼W學科劃分為十二個小的分支：1.聲學；2.音樂美學；3.音樂史學；4.作曲技術理論；5.民族音樂學；6.文本評論；7.樂器學；8.詞典學與術語學；9.圖書檔案研究；10.音樂圖解學；11.大眾媒介；12.邊緣學科。而每一個分支又可劃分出若干子分支。謝嘉幸認為：“從音樂學院的學科分類，我分成兩個層面，九個獨立的研究領域。兩個層面：1.理論層面(音樂美學、音樂史學、民族音樂學、音樂心理學)。2.實踐層面(音樂教育學、音樂表演理論、作曲技術理論、音樂科技)?！鼻f元認為音樂學學科的構架應是：“1.音樂學的基礎理論研究。2.音樂的應用理論研究。3.音樂的開發(fā)性研究?！庇崛撕勒f：“從音樂學的歷史發(fā)展和學科分類來看，它有歷史音樂學、體系音樂學和音樂民族學組成，雖然每一部分的下屬分支學科越來越多，研究的范圍越來越廣，但它的基礎性學科依然是音樂史學、音樂音響學、音樂美學和音樂民族學。我認為現(xiàn)在對此特別需要肯定和強調。因為近年來音樂學外延的無限擴張和各種冠以音樂什么什么學的學科已經幾乎淹沒了它的基礎和主體，使音樂學變成了一個似乎無所不包的大框，什么內容都可以往里裝。”伍國棟認為：“民族音樂學之所以能夠成為一個學科，其條件是什么。我覺得其它音樂學的學科成立有四個條件：1.本學科有相對獨立的，與它學科有區(qū)別的學術視野及研究對象、研究方法和研究目的，但要與其它學科有聯(lián)系；2.有一定的發(fā)展歷史；3.此學科應有一批突出的學者；4.此學科應有一批比較有影響的代表著作、經典性的著作。”劉承華認為：“音樂文化學學科建設的著力點是：1.開展音樂文化學的學科建設。2.加強音樂文化學在民族音樂學研究中的比重。3.加強音樂文化學對相關音樂學科的滲透?！?/p>
三、取當代音樂學的分支學科的視角，許多代表發(fā)表了自己的意見。戴嘉仿從中國近現(xiàn)代音樂史的研究與教學角度，認為：“1.如何看待我們的歷史?這個問題好像很簡單。但是，由于每個人看問題的角度不一樣，其最后的結果就不能不帶有主觀性。如何更寬宏地看待中國近現(xiàn)代音樂的歷史。香港音樂家劉靖之對上世紀西方音樂傳入后中國音樂的發(fā)展基本是全面否定。有人認為：中國近現(xiàn)代音樂史的發(fā)生是新音樂史，是有些片面。我認為，對待中國近現(xiàn)代音樂史的研究，應該用寬容的態(tài)度。2.對中國近現(xiàn)代音樂史的研究，要加強專題史與斷代史的研究。對音樂學系的學生，以后不要開通史，要從專題史與斷代史入手，使學生多接觸一些研究方法。不同的系要求不一樣。對表演專業(yè)等等，音樂史的教學主要是知識性的；對音樂學系的學生可以看書掌握知識。在專題史與斷代史的研究中，則對研究方法有比較深入的研究?！蔽閲鴹濁槍Α懊褡逡魳穼W的實踐層面”從“1.音樂行為直接觀察和介入的田野作業(yè)實踐層面。2.音樂對象特定技能操作的工藝掌握實踐層面。3.音樂綜合考察材料的描述解釋實踐層面?！比矫孢M行了探討。王安國在《我國基礎音樂教育實踐中的若干問題》發(fā)表了為國家制定中小學音樂教育課程標準意見。著重談了以下六個問題“1.關于音樂審美的價值。2.音樂審美對人的創(chuàng)造力的發(fā)展。3.音樂審美能力與音樂知識、技能的關系。4.母語文化與世界文化。5.綜合理念與綜合學科。6.樂譜價值與譜式的選擇”。謝嘉幸在《建設兼有音樂學與教育學雙重品格的音樂教育學》中指出：音樂教育學的學科發(fā)展還存在著許多問題：1.首先是學科的性質與定位問題。2.其次是音樂教育學的學科建設問題。3.音樂教育學在專業(yè)音樂院校中的功能和價值是什么。等等。楊和平在《當代音樂學中音樂文獻史料的整理與研究》——對建立中國音樂文獻學的初步構想中認為：“當代音樂學中的音樂文獻學就是將歷史上流傳下來的、優(yōu)秀的音樂作品搜集、整理起來，提供給當代音樂學研究者和后來的音樂學研究者所用，并通過對這些音樂作品的分析研究，總結出音樂藝術的發(fā)展規(guī)律，提供給今天或明天的作曲家進行創(chuàng)作時的借鑒、參考之用，還要將歷史上傳承下來的優(yōu)秀的音樂文化的方方面面，發(fā)揚光大、不斷豐富發(fā)展。加快中國音樂文獻學學科建設，是我國音樂學研究保持可持續(xù)發(fā)展的關鍵所在，是我國音樂學研究保持音樂生態(tài)平衡的基礎。……音樂文獻學還要重視對當下健在的音樂家的研究?！鼻f曜在《信息時代的數(shù)字化音樂教育》中說：信息時代的數(shù)字化教育，對“1.學習資源的開發(fā)；2.學習的評價方式；3.音樂的觀念變化等方面有很大的幫助。但問題是，它不能取代現(xiàn)實，不能只成為音樂教學模式的簡單的轉化?！鼻f元在《音樂傳媒與傳播》就“音樂傳播與大眾傳媒研究的必要性和音樂傳播研究的領域”談了自己的觀點。此外，馮效剛發(fā)表了《關于音樂表演藝術研究科學性問題研究》；馮文慈提交了《從事中國音樂史學的心態(tài)自述》；楊易禾提交了《音樂表演美學學科建設管見》；田耀農提交了《民族音樂學的緣起、建構、解構與重構》等論文。
四、從當代音樂學研究中的學術規(guī)范和學術創(chuàng)新的問題入手，居其宏在《學術規(guī)范與學術創(chuàng)新》中給學術創(chuàng)新定義為：“人的創(chuàng)造性思維和獨創(chuàng)性實踐在學術研究領域的具體體現(xiàn)。其過程和表現(xiàn)大概是這樣的：在理解、消化既有知識體系和學術成果的基礎上，在某一領域內有所開拓、有所發(fā)現(xiàn)、有所創(chuàng)造；或對前人成果有所補正、有所概括，有所提升，而提出的新論點、新見解、新材料又確實豐富或深化了學界對研究客體的認識，推進了學科的發(fā)展，如此便具有了某種創(chuàng)新的意義?！辈W術創(chuàng)新的類別分為：“1.創(chuàng)體系、立學派研究；2.整體系統(tǒng)化研究；3.開拓性研究；4.局部修正和突破性研究；5.新方法、新材料的運用及研究。”關于學術規(guī)范問題，居其宏認為：學術規(guī)范應包含三個“必須”：“其一，必須嚴格遵從人類理性思維活動的基本規(guī)律……思維規(guī)范有兩層意思：一是概念規(guī)范，二是表述規(guī)范；其二，必須公開承認學術研究的歷史積累及其傳承關系……這就牽涉到治學態(tài)度和學術風氣的規(guī)范問題了；其三，必須實行規(guī)范化的程序與形式……如：引文必注”等等。在對待學術規(guī)范與學術創(chuàng)新的關系方面，居其宏認為：“1.學術創(chuàng)新是目的，學術規(guī)范是方法；2.學術規(guī)范是基地，學術創(chuàng)新是大廈；3.學術規(guī)范是母親，學術創(chuàng)新是兒女；4.學術規(guī)范是嚴師，學術創(chuàng)新是高徒……我深信，只要我們認真遵循學術規(guī)范，就能確保當代音樂學研究在學術創(chuàng)新的道路上不跌跟斗，少走彎路，大步邁向輝煌的未來。”
【論文摘 要】本文以四川建筑職業(yè)技術學院為例，通過問卷調查和訪談的方式，對校園網(wǎng)絡文化進行了準確的定位，對校園網(wǎng)絡建設與管理的現(xiàn)狀進行了分析研究，并對未來需努力的方向做了明確地闡述。
營造文明、和諧、綠色、健康的校園網(wǎng)絡文化氛圍，增強師生的網(wǎng)絡信息素養(yǎng)，以積極態(tài)度促進校園網(wǎng)絡文化的發(fā)展，對校園網(wǎng)絡文化建設與管理現(xiàn)狀進行調查分析研究是一種有效途徑。研究基于學院10系2部的學生開展抽樣調查，共發(fā)放問卷調查300份，收回266份，回收率達88.7%。根據(jù)回收的調查問卷分析發(fā)現(xiàn)，校園網(wǎng)絡文化在學院發(fā)展建設中的作用得到了進一步的發(fā)揮，網(wǎng)絡資源應用能力不斷提高，校園網(wǎng)絡文化內容不斷豐富，學院特色的文化向上傳播得到了加強，網(wǎng)上輿論竄出的影響力持續(xù)增強，但在軟硬件建設和思想觀念等方面還存在一些差距[1]。
一、校園網(wǎng)絡文化定位
校園網(wǎng)絡文化是一種嶄新的校園文化表達形態(tài)，不僅是校園文化建設的一個重要組成部分，還是對校園文化的模擬、再現(xiàn)和延伸[2]。校園網(wǎng)絡文化集傳媒功能、思想教育功能、知識傳承功能、娛樂功能、意識表達匯聚功能、社會動員功能、社區(qū)互動功能于一體，它包括校園文化在校園網(wǎng)的體現(xiàn)與延伸、校園網(wǎng)站建設、網(wǎng)絡課程、網(wǎng)絡自動化軟件等內容。校園網(wǎng)絡文化建設，服務目標立足在校大學師生，因此，我院校園網(wǎng)絡文化應打造既時代感鮮明又能貼近我院學師生生活、既能吐槽又能暢想、既能八卦又具有濃厚歸屬感的文化。
二、我院校園網(wǎng)絡文化建設與管理的現(xiàn)狀
1、全院師生都能清楚地認識到校園網(wǎng)絡文化建設的重要性及其深遠影響。問卷調查中，50%以上的學生對校園網(wǎng)絡文化建設和管理的現(xiàn)狀較為滿意，91.7%的學生支持校園網(wǎng)絡文化建設工作，但26.3%的學生表示缺乏信心，怕半途而廢。
2、學生對目前校園網(wǎng)絡文化不太滿意。有43.6%的學生認為校園網(wǎng)絡文化必須是先進且重要的文化，53.4%的學生認為目前學院的校園網(wǎng)絡文化良莠不齊。校內的網(wǎng)站未開通任何BBS和論壇貼吧，54.1%的學生堅決支持開放社區(qū)及論壇，若開放則會增加訪問量。
3、現(xiàn)代大學生網(wǎng)絡信息素質體現(xiàn)為對網(wǎng)絡信息的關注、合理利用網(wǎng)絡資源、不利用網(wǎng)絡信息進行違法活動等，而我院學生的網(wǎng)絡道德素養(yǎng)有待提高。77.4%的學生聽說過《全國青少年網(wǎng)絡文明公約》和《文明上網(wǎng)自律公約》，其中28.2%的學生知道公約的部分內容，僅有1.5%的學生清楚知道全部內容，其余的學生只是聽說而已。問及能否自覺遵守時，69.5%的學生都回答可以遵守，但是連內容都不清楚，何談遵守。37.6%的學生網(wǎng)絡上不文明的言語動機只是為了發(fā)泄一時的不快，而絕大多數(shù)的學生都能冷靜對待，即便別人惡言相向，也能做到己所不欲勿施于人。
4、絕大多數(shù)的學生沉溺網(wǎng)絡，而網(wǎng)絡的應用情況不太樂觀。87.6%的學生都不能合理分配上網(wǎng)時間，每天上網(wǎng)的時間比例為50%以下，僅有38.7%的學生上網(wǎng)時間比例在20%以下。266份問卷調查中，所有的學生都上網(wǎng)，上網(wǎng)率高達100%。其中，57.9%的學生瀏覽新聞、收發(fā)郵件，58.7%的學生看電影、交友聊天、玩游戲，40.2%的學生下載電影、歌曲、軟件，27.5%的學生寫博客、逛論壇，22.6%的學生利用校園網(wǎng)絡進行網(wǎng)上購物。我院絕大多數(shù)的學生都是為了放松娛樂一下，偶爾打游戲，大家認為打游戲很無聊。
5、學生使用的校園網(wǎng)絡服務少，校內網(wǎng)站的影響力有待提高。一方面，學生很少瀏覽校園網(wǎng)站。72.2%學生瀏覽校內網(wǎng)站的時間比例不足20%，59.4%的學生偶爾訪問校內網(wǎng)站。學生都是被動的去瀏覽校內網(wǎng)站，69.5%的學生為了查詢成績和教務處的通知、選課等原因才訪問，28.6%的學生利用數(shù)字圖書館網(wǎng)站查書，34.2%的學生會瀏覽學院和系（部）學生工作的通知。另一方面，學生經常使用的校園網(wǎng)絡服務很少，只有不到44.3%的人會瀏覽校內網(wǎng)站的新聞，26.3%的學生利用圖書館的資源，21.3%的學生利用數(shù)字化平臺，14%利用精品課程網(wǎng)站，16.7%利用其他校內服務。
6、學生利用網(wǎng)絡學習的積極性不高。72.6%的學生認為互聯(lián)網(wǎng)推進學習是可行的，但是只有21.8%的學生學習進步了，18.8%的學生認為學習條件好了，剩余絕大多數(shù)的學生認為毫無影響、甚至學習退步了。這是由于在266位上網(wǎng)的學生中，45.1%的學生在利用網(wǎng)絡學習、查找資料，其中僅有15.4%的學生會閱讀本專業(yè)的文獻。
三、我院校園網(wǎng)絡文化建設與管理的不足
1、重視顯性文化，忽視隱性文化建設。學院重視學院主頁、辦公系統(tǒng)、教務系統(tǒng)等數(shù)字化資源的建設，重視學生的“兩課”教育，但是，缺乏網(wǎng)絡道德和網(wǎng)絡自律內容地傳播。學院網(wǎng)站因循守舊，吸引力小，內容創(chuàng)新性差、缺少特色，缺乏激勵人心的事跡。除此之外，對于學生關心的問題沒有設置相應的專欄，比如工作專欄、校友專欄。
2、校園網(wǎng)絡文化建設缺乏系統(tǒng)規(guī)劃、檔次不高，缺乏以教師為主導的校園網(wǎng)絡文化建設，封閉型的活動較多、對外吸取和輻射較少，與校外聯(lián)系少、各系（部）互動性差，缺少相關專業(yè)的課程學習。一方面，校內網(wǎng)站建設不夠規(guī)范有序，網(wǎng)站頁面老舊、板塊單一，缺少科創(chuàng)類的新聞，沒能利用好論壇的功能。另一方面，沒有搭建一個平臺加強各系之間的網(wǎng)絡交流。68.8%的學生愿意增加喜歡的欄目后增加瀏覽學院主頁的次數(shù)和時間，學生希望增加師生互動交流欄目、名師訪談、專欄課程輔導答疑解惑專欄、校規(guī)專欄、網(wǎng)絡競賽欄目等。
3、校內網(wǎng)站的宣傳推廣的力度不夠，布局不夠清晰，學生只知曉一些常見的校園網(wǎng)絡服務，對于新增的校園網(wǎng)絡服務一律不知。比如我院學生處的部門網(wǎng)站下設有心理咨詢交互平臺，但是多數(shù)學生卻不知有此交流平臺。
4、一些錯誤觀點和不良情緒的網(wǎng)上傳播沒有得到有效的控制。我院學生的網(wǎng)絡信息甄別能力還很差，很容易受到網(wǎng)絡垃圾信息和錯誤觀念的影響。目前，我院雖然有輿論監(jiān)控的機制，但是缺少一套全面、完善的網(wǎng)上輿論系統(tǒng)，導致不能及時地發(fā)現(xiàn)一些錯誤的觀點和情緒，因此也無法做到因勢利導。
5、部分網(wǎng)絡服務（如教務、選課、網(wǎng)絡下載等）使用不便利。由于服務器老舊導致反應速度過慢，部分學院網(wǎng)站有時會出現(xiàn)打不開的現(xiàn)象，尤其是學生選課期間，選課系統(tǒng)并發(fā)訪問數(shù)超過1000人，導致系統(tǒng)癱瘓，急需解決。
四、我院校園網(wǎng)絡文化建設與管理的方向
1、加強組織領導，完善規(guī)章制度，健全工作機制，明確工作責任。加強網(wǎng)絡文化人才隊伍建設，建立一支強有力的校園網(wǎng)絡文化隊伍，是高校校園網(wǎng)絡文化向深層、高品位發(fā)展的重要保障[3]。
2、加強網(wǎng)絡技術的研發(fā)和應用，校園網(wǎng)絡技術應先進，并且能夠提供快捷、方便獲取信息的渠道，提高使用的便利性。首先，應加大網(wǎng)絡基礎建設力度，加寬帶寬，使網(wǎng)速得到進一步的提升，優(yōu)化網(wǎng)絡拓撲，增加資源共享的力度。其次，加強網(wǎng)絡信息安全監(jiān)控，為校園網(wǎng)絡文化的繁榮提供技術支持。另外，每年有目標、有計劃進行校園網(wǎng)絡文化的建設，擁有一大批校園網(wǎng)絡精品課程，開展網(wǎng)上教學課程。
3、校園文化形態(tài)多樣，選擇多。校內網(wǎng)站的應多樣化、創(chuàng)新能力強、積極發(fā)展新的網(wǎng)絡文化項目形態(tài)，加強優(yōu)秀網(wǎng)絡文化產品的創(chuàng)作生產，應增加娛樂教育板塊。一方面，可針對學生開展多種形式的網(wǎng)絡活動。比如網(wǎng)絡競賽、網(wǎng)絡的部門招新，構建大型的校園網(wǎng)平臺。另一方面，可以增設學生感興趣閱讀的校園網(wǎng)絡文化產品，如：動態(tài)信息（新聞消息、通知公告）、文藝原創(chuàng)（小說、動漫、攝影）、師生論著（人物專訪、成果推介、科創(chuàng)心得、博客播客）、影視作品（視頻新聞、校園DV）、高教集萃（大學講壇、名家新論、高教研究）等。
4、校園網(wǎng)絡文化核心價值理念突顯，文化品牌鮮明。發(fā)揮網(wǎng)絡思想政治教育功能，加強主流輿論的網(wǎng)上傳播，構建網(wǎng)絡德育平臺，使得學生遵守網(wǎng)絡道德和網(wǎng)上文明公約應向日常遵守社會道德一樣，培養(yǎng)良好的網(wǎng)絡道德素養(yǎng)。還應利用網(wǎng)絡先進的技術最廣泛地傳播先進的思想、文化和正確的道德倫理觀。樹立典型的人物、典型事跡，結合自身特色，辦出符合學院特色的網(wǎng)站。
5、加大宣傳力度，增加師生感興趣的欄目，使每位師生都成為校園網(wǎng)絡文化建設的參與者和建設者。通過問卷調查可以看出，我院學生的網(wǎng)絡利用情況不太理想，需要以正面方式加以引導，讓更多的學生利用校園網(wǎng)絡宣傳社團活動、組織參加各種志愿者義務勞動、宣傳一些身邊先進事跡。希望增加的欄目有：名師訪談、答疑解惑；網(wǎng)絡競賽、提高素質；八卦風云、知身邊事；特色專欄、因時而異（如校慶、運動會專欄等）；建院好聲音之網(wǎng)絡K歌；走進名企、與外聯(lián)系；活動通知、與時俱進等。
五、總結
我院的校園網(wǎng)絡實現(xiàn)了全面覆蓋，光纖覆蓋了所有樓宇。校園網(wǎng)絡服務體系也在逐漸完善，形成了以教學、辦公、科研管理為主的服務體系。校園網(wǎng)絡文化氛圍也日趨健康、和諧。實踐證明，高職院校校園網(wǎng)絡文化在發(fā)展中改革，在改革中創(chuàng)新，經過不斷探索和實踐，在建設和管理方面肯定會取得實質性進展，其水平也將邁上了一個新臺階，必將開創(chuàng)校園網(wǎng)絡文化的新局面。
參考文獻
[1]張勛宗，肖紅.成都大學校園網(wǎng)絡文化建設與管理現(xiàn)狀的調查與建議[J].成都大學學報（教育科學版），2009，1：17-21.
[關鍵詞]教育訴求 教育理念 教育公平
競爭選擇機制帶來教育的巨大“轉型”
服務經濟轉型和提升，成為目前高校教育的核心理念，這涉及到教育倫理在人與自然、人與人的命題。這個轉型，就將競爭選擇機制引進教育，說明教育的類型和人的成長訴求相關性，教育成為“強化器”，提高學生分析、評估、推理、論證等批判性思維能力。因此，選擇成為教育的一種主體精神，發(fā)展到后來的學習群體和自由人理論，并且在諸多理論豐富了人的選擇與知識、人的選擇與創(chuàng)新、人的選擇與社會，于是，作為傳統(tǒng)以公理體系為基礎，以“公民共同”、“社會公意”、“權限”為教育理論內核的教育晚秋被個人主義、個性主義、能力主義所取代。
競爭機制的建立，首先在依托產業(yè)辦高校，產生了多元主體的產學研合作，就是試圖將企業(yè)、社會組織、第三人、自由人視為社會的核心力量。企業(yè)有著不可推卸的社會使命，教育的科研服務、人才服務、知識創(chuàng)新有著同等地位。討論多元教育主體觀，王守恒等的《教育學新論》對教育主體問題有界定和論述，于小涵、叢杭青、羅金遠等也發(fā)表了相關論述。從目前的相關文獻報道中，可以看到多元主體理論在公共管理、政府決策、企業(yè)評價等方面均有應用和實踐，如：何水《中國公共管理制度創(chuàng)新：多元主體之互動與合作》(云南社會科學，2007年第2期)、武曉亮《中國多元主體的社會救助制度研究》(武漢大學碩士研究生論文，2005年5月)、沈亦靈《多元主體下的企業(yè)經營績效評價體系》(上海經濟研究，2001年第7期)、馬永霞《多元主體利益沖突的高等教育供求結構失衡》(教育研究與實驗，2006年第2期)、孔曉華《談職業(yè)教育課程改革多元主體的價值取向》(職業(yè)教育研究，2008，4)等等。
總之，上述研究揭示了學校教育是“社會場域選擇”的觀點。工業(yè)化時代既是經濟高速成長和起飛的時期，也是中高等教育得到迅速發(fā)展和普及的年代。社會在此期間的發(fā)展和變化使得這種教育選擇開始在混亂中建立大學新秩序、多樣中保持民間與國家的教育內涵強化、失范中建立新的辦學示范。教育競爭選擇多元化，尤其強化了原來實用主義的多元化。在教學和社會選擇體系上，教育已經不再是象牙塔。
教育主體選擇機制下的教育訴求滿足
從九十年代起，巴西教育哲學家保羅?弗萊雷(PauloFreire)的批判教育學成了培養(yǎng)學生批判性思維的經典思想，被認為是激發(fā)學生的參與意識和批判性思維、促進教師與學生間的角色相互轉換、營造有益的課堂氛圍的有效方法。從此，教學倡導“提問式教育”，其突出特點是對話式教學?！疤釂柺浇逃贝龠M師生互動，有助于激發(fā)學生的批判性思維，是教學中通過師生互動爭取學生自主學習的良策。因此，鼓勵教師與學生討論寫作活動對他們生活的影響，這種教師引導下的協(xié)作學習有助于學生分析寫作的目的、商榷寫作風格、生成更多自己的觀點和學會用自己的語言表達自己的想法。
人們把教育同樣視為一種文憑競爭，并且認為即使在進入大學之后“選擇”(篩選)過程已經發(fā)生根本性的改變。上世紀50至80年代的歐洲，專業(yè)技術與管理人員的需求量出現(xiàn)了大幅增長，約增至原來的2倍左右，但增幅卻遠遠小于同期大學生畢業(yè)人數(shù)。因此，盡管許多青年拿到了大學畢業(yè)文憑，卻很難找到適合自己的工作。目前，我國也積極鼓勵創(chuàng)業(yè)，曾經有人這樣比喻過大學生創(chuàng)業(yè)，與其1000個人去搶坐一個“工作席位”，不如給自己“造一把椅子”。在當前就業(yè)形勢嚴峻的情況下，國家提出各種優(yōu)惠條件鼓勵大學生自主創(chuàng)業(yè)。雖然大學生的創(chuàng)業(yè)之路充滿艱辛，但仍然有許多人找到了成功的方向。這其實說明，教育權力的合法性受到來自民間社會的挑戰(zhàn)。
教育權力的合法性的挑戰(zhàn)首先來自教育核心理念。我國傳統(tǒng)教學更加注重陳述有關領域的理論和研究，缺少對學生解決問題的洞察力、分析判斷能力和創(chuàng)新思維能力的要求，缺乏對學生大膽質疑的要求。近年來開始注重對學生主體地位的尊重、對教學的生活化還原以及對美的境界的追求，在德育教學中體現(xiàn)出重要的人本價值、體驗價值和美學價值的理念下，建立課程概念，取代學科的唯一核心，以人為本，培養(yǎng)人的批判意識，使他們“積極參與批判性的討論，敢于對課堂上使用的教材和教師的權威提出質疑；對他人和自己的觀念和行為具有分析批判能力，不是全盤照單收下，而且能在反思的基礎上尋找新觀念和實踐新行為的能力”。同時，開始注意對學生除學科能力以外的能力的培養(yǎng)，目的是讓學生學習科學研究的態(tài)度和方法，關鍵是培養(yǎng)學生創(chuàng)新的精神和勇氣，通過一系列的活動和措施幫助學生提高對“自我”的意識、塑造和表達，培養(yǎng)他們的批判性思維能力，使他們在寫作活動中結合自己的觀察、體驗和學習，積極大膽地質疑教師傳授的知識和自己閱讀的文獻知識，表達自我的見解，追求創(chuàng)新。
其次，如何實現(xiàn)教育的可持續(xù)發(fā)展。教育的評價權在社會，正如漢密爾頓所說：“人民是權力的唯一合法源泉和原始權威”。教育的認同并不單是靠正式的法律和法令來實現(xiàn)，主要還是社會輿論的力量和教育文化的傳播。因此，必須加大全社會的教育響應。教育的建構必須運用大眾的手段才能獲得利益的均衡，而教化的理念必須回歸倫理才能成為價值的源泉。教育的不平等并不完全是經濟因素造成的，隨著社會經濟發(fā)展，公立義務教育的理念將會根深蒂固，教育面臨的是多元選擇和教育需求，這樣的教育才能形成民眾對現(xiàn)存教育秩序的認同、接受和擁護，隨著社會歷史條件的變化、外在影響因素也隨之變化，有的逐漸談化，甚至消失，有的則逐漸顯現(xiàn)。因此，要維護和加強教育文化的地位，就必須根據(jù)人們的需要不斷開發(fā)新的教育資源。
拓寬現(xiàn)代教育資源，建立新型教育訴求
增加教育的共識和現(xiàn)代認同感是教育選擇的主要目的，它表現(xiàn)為吸收、同化、消解和融合社會各種利益和要求的能力。作為引導學生進行批判性思維訓練和評估的標準，識別和總結存在的問題、表達自己的觀點與立場，識別和思考他人的觀點和立場，識別和評估關鍵假設、數(shù)據(jù)、論據(jù)，識別和思考語境對提出的問題的影響――均以學生“自我”為出發(fā)點，較充分地滿足學生的自我訴求：自我觀察和判斷能力、自我觀點和立場、評判他人觀點的能力、邏輯分析能力等等。
拓寬教育資源，就是說，教育不能用一種絕對的、靜止的和平均主義的公平來對待人的利益訴求，而是建立一種相對的、動態(tài)的和允許合理差別的包容性的選擇訴求。激發(fā)學生“獨立見解和創(chuàng)新意識”。學生可以成為能大膽質疑已有知識、敢于創(chuàng)新和勇于表達自己的思想的具有批判性思維的作者。
當前，拓寬渠道，就是加強社會教育資源建設，發(fā)揮社會教育的作用，推進社會和諧。理論界討論的教育選擇機制，關鍵是教育訴求的有效性。要挖掘自身的有效資源，增強在人民群眾中的文化信心，就要深化民眾意志對于國家教育政策的影響，實現(xiàn)公共利益的“公益”。
Abstract： As a folk art prevailing on both sides of the Huaihe River， the Flower Drum Lantern has artistic features of rich contents， complex forms and enthusiastic styles of performance. Moreover， it has a transitional cultural background compatible with both the Northern and the Southern regions and contains cultural viewpoints of free and unfettered Taoist adaptability and taking advantage of different circumstances. Rich in multi-factors in nature， history， society， and culture， the Flower Drum Lantern art reflects the local people’s unique lifestyle， morality， mentality， thoughts and feelings， which is deeply loved and highly culturally identified there. Therefore， the unique historical and folk value and cultural inheritance value as well as the protection and utilization value of intangible cultural heritage in the new period is of great significance to the current cultural construction of the new socialist countryside.
Key words：Anhui Flower Drum Lantern； regional culture； the Huaihe River basin； artistic value
在高速發(fā)展的工業(yè)文明時代，隨著人們日益豐富的文化消費和現(xiàn)代高科技媒體的猛烈沖擊，花鼓燈藝術這一人類非物質文化遺產，已經被淹沒于滔滔的現(xiàn)代藝術洪流之中，面臨著嚴重的生存危機。對花鼓燈藝術進行搶救和保護，雖成學界共識，但其現(xiàn)實境遇卻依然面臨尷尬；繼承傳統(tǒng)文化，為當前社會主義新文化建設，尤其是地方農村文化建設服務，更是談不到。只有真正認識到花鼓燈自身所具有的藝術魅力和獨特價值，才能在新農村文化建設中去自覺地保護和傳承。
一、花鼓燈藝術鮮明的地域文化特征
中國是一個擁有3 700多年農耕歷史的文明國度，地理遼闊，地貌不同，人們的飲食起居習俗也不一樣，形成了風格迥異的地域文化特色?；ü臒羲囆g作為一種地域文化現(xiàn)象，主要播布于淮河中游的廣大農村地區(qū)，同時兼具南北方過渡兼容的文化色彩，花鼓燈藝術的美學精神集中展現(xiàn)出道家隨遇而安、順勢而為的逍遙人生觀與文化觀，體現(xiàn)出淮河地域文化的鮮明特征。
（一）花鼓燈藝術的播布區(qū)主要位于淮河中游的廣大農村
自然環(huán)境往往會決定人的生存形式，影響人的生活形態(tài)，從而也影響一個區(qū)域的文化景觀。自古以來，河流區(qū)域幾乎都是人類文明的發(fā)祥地?；春影l(fā)源于河南省桐柏山，流經河南、安徽、江蘇三省，全長1 000多公里。在安徽境內的是淮河中游地區(qū)，淮河北岸是一望無際的淮北平原，南岸是連綿起伏的丘陵山巒，這里季風顯著，光照充足，但又因冷暖氣團交替頻繁，常常造成水旱災害。歷史上的淮河流域，地處中原地帶，戰(zhàn)亂頻繁，災害不斷，疆域歸屬不穩(wěn)定，既受南下的齊魯禮樂文明之風熏染，北上的古代楚文化、吳文化也曾在這里積淀，這種獨特的地理位置及文化構成對安徽花鼓燈藝術產生了重要的影響?；ü臒羰侨藗冊趩握{枯燥的生產勞動之余創(chuàng)造出來滿足精神文化生活需求的一種地方民間藝術。人們通過沿途賣唱、廣場演藝、半路攔歌、對歌抒懷、小戲壓場、抵燈競技等形式，敲鑼打鼓，唱歌跳舞，通過優(yōu)美的動作和民歌小調，緩解疲勞，自娛自樂。“玩燈的共有千千萬，都是淮河兩岸人”這一花鼓燈燈歌唱詞，進一步表明了花鼓燈藝術盛行的區(qū)域性特征。
（二）花鼓燈藝術具有南北地域過渡的兼容并包文化背景
花鼓燈藝術具有南北兼容并包的過渡文化背景。主要體現(xiàn)在三個方面：一是地理分界線的南北交融與過渡?；春拥靥廃S河以南，長江以北，與秦嶺一起，是我國劃分南北地域的分界線?；春游幕男纬?，既有中原文化的因素，也有長江文化的基因，是南北方文化的交融、篩選、發(fā)展的結果，可以說是兼容并蓄，海納百川，兼收南北文化之長；二是歷史上不同區(qū)域文化的交融。淮河源頭桐柏地區(qū)是夏商文化的繁衍地，淮河中游地區(qū)乃是蔡楚文化的發(fā)祥地。據(jù)記載公元前493年蔡昭侯從河南上蔡遷都州來國（今鳳臺縣）。加之吳楚大戰(zhàn)的反復爭奪，淮河流域就有了長江文化的北侵、中原文化的影響。據(jù)史書記載，明太祖朱元璋曾從江南移民14萬，以充實中都府（今鳳陽以及淮河一帶）。這實際上也把江南的經濟――文化成分帶至淮河兩岸；三是不同民族文化的融合。漢武帝兩次大規(guī)模遷東甌、閩越人至江淮，淮河文化又添吳越文化之影響，淮河下游的北部又與齊魯文化相交融。另外，北方游牧文化也通過貿易、戰(zhàn)爭等途徑對淮河沿岸有所影響；北方歷朝歷代的戰(zhàn)爭與征伐，都讓人民生靈涂炭。為求生存，人們只能四處逃避以躲戰(zhàn)亂，紛紛遷移于淮河兩岸。于是，不同地域、不同民族的商人、百姓在淮河兩岸雜居共存，進行商貿交流，各地文化在淮河地區(qū)也得以集結交融，終于形成了如今的兼容并包、開放多元的淮河文化。因此，無論是“北歌南燈”，還是“東傘西鼓”，地處東西南北之“中”的安徽花鼓燈，則是“扇絹”并用、“傘鼓”相映，并行不悖，兼而有之，既有北方剛勁爽朗的特點，又有南方靈巧柔美的風韻，兼容南北風韻，并蓄東西優(yōu)長，具有獨特創(chuàng)造的美感力量。花鼓燈集歌舞、雜技、武術、戲曲、鑼鼓、吹奏表演于一身，其熱情奔放的旋律節(jié)奏，豐富多彩、婀娜多姿的表現(xiàn)手法，集中體現(xiàn)出淮河流域南北交融、剛柔并濟的文化特色。其完整的表現(xiàn)形式、豐富的舞蹈語言、獨特的藝術風格，使安徽花鼓燈舞蹈成為漢民族舞中最具代表性、典型性的民間舞蹈[1]。
（三）花鼓燈藝術的文化基因與美學精神深受淮河流域古樸道家思想的影響
露絲?本尼迪克特的《文化模式》一書中講“每一個民族都有自己獨特的文化，這種文化猶如一個人的思想和行為模式，多少具有一致性，每一種文化的內部又有其特殊的目標，而這種目標是其他別的社會所沒有的?！盵2]文化具有后得性的特征，花鼓燈文化亦是如此。人們生活在這種文化環(huán)境中，在這種特定的文化單位中成長，通過他們使得花鼓燈文化世代流傳，從而形成了一種獨特的文化運行形態(tài)和現(xiàn)象。安徽花鼓燈藝術盛行的區(qū)域主要是在水災頻患的淮河中游，高頻率、無規(guī)律的洪澇災害，是自古以來淮河兩岸具有明顯特點的自然現(xiàn)象，生活在這里的祖祖輩輩的人們，一直面臨不可預期的自然災害，卻又無法擺脫荒年過后的不同尋常的寂寞生活，精神狀態(tài)和物質生活的雙重貧瘠，帶給人們獨特的生命體驗，凝結了人們內心深處潛在的渴求和寄托。道家代表人物老子、莊子皆誕生于淮河流域，道家思想則成為淮河流域人民理所當然的精神資源和食糧。這種精神信仰對當?shù)孛癖姷纳顟B(tài)度產生的作用和影響，從《淮南子》一書中就能找到答案。
在安徽花鼓燈播布區(qū)，道家這種的逍遙、灑脫與昂揚、歡騰的花鼓燈的即興性、娛樂性等藝術風貌有著某種內在的契合關系。道家思想中“清靜無為”、“返樸歸真”、“順應自然”等精神，更是符合農耕文化下漢民族求“中和”的美好愿望和寄意?；ü臒羲嚾司瓷癜萆竦膫鹘y(tǒng)和燈歌敘事抒情、勸誡說理的價值取向，花鼓燈音樂望風采柳、自由吟唱的表演形式，貼近生活、取法自然的表現(xiàn)手法，都是花鼓燈藝術文化基因中受到道家思想影響的體現(xiàn)[3]。正是在這種結合了民族文化精神和傳統(tǒng)哲學思想的歷史長河里反復孕育，催生出花鼓燈藝術悲中涵喜、苦中取樂的美學精神氣質?；春恿饔虻臐h族人民在長期的求生存斗爭中，既直面嚴酷現(xiàn)實又以堅韌不拔品格不斷實現(xiàn)著精神的超越，最終創(chuàng)造出深深扎根于現(xiàn)實生活又激情迸發(fā)的獨特的花鼓燈藝術。她是生活困境中的逍遙，是悲劇人生中的憧憬；藝術地展現(xiàn)出苦難中的情趣美，挫折下的理想美。可以這樣說，花鼓燈作為一種民間文化現(xiàn)象，其鏗鏘的節(jié)律和健美的舞姿，其粗獷中的細膩、堅毅里的豪邁，已經悄然融進了淮河人的血液，成為這里民眾的生活寄托和精神支柱，熔鑄為淮河文化獨特的“有意味的形式”。
二、淮河流域對花鼓燈藝術的文化認同
花鼓燈藝術是安徽沿淮地區(qū)民間智慧的結晶，它的形成、發(fā)展與傳承過程始終是圍繞著這條河流，一直傳遞著沿淮人民的喜怒哀樂，蘊涵著淮河兩岸普通百姓的內心精神訴求，花鼓燈原始樸素的燈歌、靈活灑脫的舞蹈、遒勁豪邁的鑼鼓，體現(xiàn)出淮河流域濃厚生活氣息的文化屬性，深受沿淮人民的鐘愛，有著非常強大的文化認同社會心理基礎。
從文化生態(tài)的角度來看，花鼓燈是在淮河流域這塊土地上生長起來的一種古老地方民間藝術，它發(fā)源于淮河中游的河灣鄉(xiāng)村藝術，本質上也是一種草根藝術。所以它一直植根于淮河水，盛行于淮河兩岸，扎根于老百姓的心坎上，以藝術形式表現(xiàn)著淮河兒女的生存狀態(tài)、生活方式、生活信念。雖然花鼓燈的流傳遍及蘇魯豫皖四省，但卻主要盛行于安徽境內的鳳臺、懷遠、穎上等淮河中游地區(qū)，并產生過紅極一時的影響人物，如鳳臺陳敬芝，藝名人稱“一條線”，他的舞蹈婀娜多姿，酣暢淋漓；懷遠馮國佩，藝名人稱“小金蓮”，他的舞蹈花團錦簇，舒展大方；潁上鄭九如，藝名人稱“小白鞋”，他的舞蹈瀟灑飄逸、優(yōu)美動人。他們從小就在淮河岸邊長大，深受地方文化的濡染影響，癡迷并喜歡上了花鼓燈，發(fā)展并呈現(xiàn)出來自身獨特的風格。正是由于人們需要尋找一種相同的文化“次生態(tài)系統(tǒng)”， 才使得花鼓燈藝術，能夠在淮河流域得到流傳，贏得了老百姓的共同喜愛，造就了安徽花鼓燈這樣一種長盛不衰的文化生態(tài)景觀。
從審美內涵層面來看，花鼓燈藝術是農耕文化的產物，其演出對象是農民，主要表現(xiàn)農民的耕種收作、婚喪嫁娶、情感及娛樂形式、審美理想等人生內涵，蘊含著淮河文化的精神品格。安徽花鼓燈常將藝術表演生活化，把日常生活的場景如插秧、拾棉花、搖船，端針匾、單挎籃、割麥花、踏車步、推車步等，都納入表演的內容，非常貼近日常生活，這些大量取材于民間的體裁，讓人們在欣賞之中找到了自己生活的熟悉影子，喚起親切的歷史記憶，找到精神的歸宿。
從接受心理層面來看，花鼓燈的“花”，是女性的象征，過去卻通常由男人扮演；花鼓燈的“鼓”，是最核心的樂器，男性的象征；花鼓燈的“燈”，是精神的火苗，是淮河兒女心中永不磨滅的希望之光。這是獲得收成的民眾向上蒼感恩和禮拜的象征物，更是民眾的審美心理的外化形式。這種心理的形成同樣是來自于地域文化，可以說，安徽花鼓燈舞體審美意識的選擇乃是花鼓燈藝術傳衍的根基，是農民朋友們對土地的深情依戀，對美好愛情、美好生活的熱切渴望，是對新時代精神與花鼓燈美學精神的集中體現(xiàn)，這種互動與聯(lián)系在安徽花鼓燈長期的流傳過程中得到了充分展現(xiàn)。從發(fā)生學上說，花鼓燈的起源或許與早期民間驅除邪僻、祭祀鬼神、祈禱天地的巫術和民俗宗教有關[4]。
三、花鼓燈藝術在安徽新農村文化建設中的當代價值
黨的十七屆三中全會以來，黨和國家又開始實施送書下鄉(xiāng)、送電影下鄉(xiāng)、文化信息共享等一系列文化工程，希望提升農村的精神文化生活，但必須正視的是目前農村文化建設還比較滯后，不能適應農民日益增長的多元文化需求，特別是電視與網(wǎng)絡對村莊集體文化的解構以及通俗流行文化的嚴重沖擊，導致農村現(xiàn)有的傳統(tǒng)歷史文化民間特色文化日漸消亡，一些傳統(tǒng)的民間藝術瀕臨失傳，農村農民的文化生活相當貧乏，已經嚴重地制約著我國農村社會經濟的進一步發(fā)展[5]。
花鼓燈作為一種農民自娛自樂、存活在農村的原生態(tài)地方民間藝術，它藝術地保留了淮河流域人們的的行為規(guī)范、生產生活方式、道德觀念、審美趣味和藝術風格等大量文化事象，包含了淮河兩岸人民經過漫長的歷史積淀所傳承下來的特有的傳統(tǒng)、習慣、精神、心理、情感等，其獨特的藝術特色凝聚著淮河流域農民群眾的文化認同，這更加有力地顯示了花鼓燈藝術在安徽新農村文化建設中的價值[6]。作為我國重要的非物質文化遺產，花鼓燈藝術可以增強民族文化文化認同感，是建設社會主義新農村文化的一個重要載體[7]。
第一，歷史民俗的價值。自華夏民族形成以來，花鼓燈始終伴隨著華夏民族的繁衍而傳承，是淮河流域千百年積淀的產物，是共同文化環(huán)境和心理背景的投射?；ü臒舻乃囆g形式較完整的保存了淮河流域人民的勞動、生活、性格、情趣以及民俗風情的記憶，承載著不同時期淮河流域的社會、歷史、政治、經濟、文化的變遷，花鼓燈藝術里面包孕著淮河流域勞動人民的情感與性格，是淮河兒女用藝術來呈現(xiàn)認識世界暢想未來的一種靈活的繼承方式，這種文化傳統(tǒng)，蘊含著深層次的歷史人文價值[8]?；ü臒羲囆g作為一種地方民間藝術，很接地氣，深得農民朋友的喜愛，千百年來，他們通過自我結社的形式，在田間地頭、宗廟村莊演出，通過燈歌的演唱，對內具有疏導思想、緩解矛盾的巨大作用，對外具有鞭撻假惡丑社會現(xiàn)象，抨擊歪風邪氣、樹立社會正氣，有效避免因為思想差異和沖突而引發(fā)社會矛盾，增進社會共識，促進社會和諧?；ü臒羲囆g通過特定歌舞語匯與豐富多彩的藝術形式，表達著古老中國土地上純樸民眾的詩意人生觀與曠達人生哲學，體現(xiàn)著鄉(xiāng)村社區(qū)以仁義理想筑造而成的德性意識及其倫理道德風尚，以及這兩者完美結合所呈現(xiàn)出來的純樸而瀟灑、自尊而愛人的文化精神。這一傳統(tǒng)文化精神正與當前所倡導的“富強、民主、文明、和諧、自由、平等、公正、法治、愛國、敬業(yè)、誠信、友善”的社會主義核心價值觀內在相通，在民間文化藝術復興的背景下，許多民間藝人創(chuàng)作的花鼓燈藝術作品正悄然實現(xiàn)著傳統(tǒng)文化思想與藝術價值的“創(chuàng)造性現(xiàn)代轉化”――燈歌唱詞中依據(jù)地方風俗習慣選材，很多內容宣揚家庭幸福和睦生活，謳歌社會主義新農村、美好鄉(xiāng)村、和諧社會建設，同時也針對社會出現(xiàn)的丑惡現(xiàn)象，旗幟鮮明地亮出了自己的觀點，引導著農村群眾的是非與價值判斷。相同的文化環(huán)境和文化心理，決定了淮河流域人們對花鼓燈的熱愛與迷戀，深受百姓的喜歡，成為農村文明的一種風尚，其厚重的歷史文化底蘊，成為新農村文化建設的優(yōu)質基因。露絲?本尼迪克特和周作人分別從人類文化學理論建構和日本文化研究角度不約而同地得出結論：民族文化的建設與發(fā)展，以及對各民族文化的科學研究，歸根結底是以民間文化藝術尤其是民風民俗為基石的。由此可見，流行于淮河流域的民間花鼓燈藝術在當前安徽新農村文化建設中的基礎性意義。
第二，文化傳承的價值。安徽花鼓燈藝術是漢民族地方民間藝術，已經被淮河流域世世代代的農民所傳唱，深得人們的喜愛?；ü臒羲囆g中舞蹈、燈歌、 鑼鼓等多種藝術的完美結合，已經把生活變得藝術化起來，讓江淮兒女詩意生活。花鼓燈藝術中對情感的細致描繪，對人物性格外貌的動作呈示，潑辣中有細膩、粗獷中有嫵媚、嬉笑中含真情，體現(xiàn)出淮河南北文化剛柔相濟的文化風格和生活習俗。安徽花鼓燈在藝術領域沉淀的審美觀念也日益鮮明獨特，具有凝聚力、生命力、感染力和親和力，已成淮河文化的藝術符號?；ü臒羲囆g要求必須扎根于廣漠的農村，接觸土地上純粹的農民，才能延續(xù)和繼承農村文化建設的優(yōu)質基因。這些傳統(tǒng)文化形式貼近農民群眾生產生活實際，它淳樸、優(yōu)美、熱情、歡快，富有活力和滲透力，為廣大群眾所喜聞樂見，要的就是具有濃厚鄉(xiāng)土氣息、原汁原味、接地氣的“本土文化”。
第三，非物質文化遺產保護與利用價值。作為國家首批非物質文化遺產，花鼓燈四百多個舞蹈語匯，五十多種基本形態(tài)步法，有著世界上最豐富、系統(tǒng)的舞蹈語言體系，標志著漢族民間舞蹈的發(fā)展高度。節(jié)奏鮮明自成體系的花鼓燈“鑼鼓”，抒情優(yōu)美、幽默俏皮、即興演唱的花鼓燈“燈歌”，擰傾的舞姿形態(tài)、溜剎的步伐動律的花鼓燈“舞蹈”，形成了安徽花鼓燈完整的表演程式和獨特的藝術風格。令人擔憂的是，隨著工業(yè)文明的快速發(fā)展以及經濟社會時尚文化的強力沖擊，安徽花鼓燈這一本土民間原生態(tài)藝術瑰寶與其他民間文化藝術一樣，正在快速消亡，這一長期活躍在田間地頭、農民家門口的民間藝術，在中華民族傳統(tǒng)文化積淀與當代文化新思維交織碰撞的社會語境中，如何以一種新的形式和樣態(tài)實現(xiàn)“現(xiàn)代性轉化”、煥發(fā)出旺盛的藝術生命力，已經成為安徽社會主義新農村文化建設的一個重要的課題。
我們只有從內容、形式、手段等方面對花鼓燈藝術進行指導和改造，在花鼓燈藝術的表演套路、服裝道具
等進行改造，提高其品質型、觀賞性和藝術性，使之成為農民所享用的豐富精神財富。我們更要重視民間傳統(tǒng)藝術人才的發(fā)掘，他們是淮河流域農村文化事業(yè)中最活躍的因子，培養(yǎng)和激勵“鄉(xiāng)土藝術家”作為活態(tài)傳承人，保護和傳承大量地方民間文化，讓燦爛的地方民間傳統(tǒng)文化發(fā)揚光大，豐富廣大農民群眾的文化生活。
總之，“越是地方的，就越是世界的”，優(yōu)秀的地方民間文化凝聚著中華傳統(tǒng)文化的精華，體現(xiàn)著生生不息的民族精神。隨著時代社會發(fā)展，立足于地方的安徽花鼓燈藝術需要創(chuàng)新傳承，它不僅能夠使安徽地方民間文化傳統(tǒng)得以繼承和發(fā)揚光大，還能夠極大地豐富農民的的精神生活，使廣大農村農民的精神文化生活得到實質性的豐富和提升。尤其是，作為極具代表性和藝術水準的漢族民間藝術，花鼓燈是淮河流域新農村文化建設不可或缺的傳統(tǒng)文化基石。離開了傳統(tǒng)，特別是脫離了民間文化傳統(tǒng)，任何新文化建設都難以避免走向“底氣不足”乃至呈現(xiàn)“空中樓閣”態(tài)勢。參考文獻：
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【關鍵詞】應用文科;高等教育;文物博物專業(yè);實踐教學
【中圖分類號】G420【文獻標識碼】B 【論文編號】1009―8097(2010)08―0147―03
近些年來,文科基礎類畢業(yè)生出現(xiàn)就業(yè)難的問題,用人單位普遍反映畢業(yè)生缺乏動手能力。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)與過去我們對文科的定位和培養(yǎng)方式有關。長期以來人們把文科教育作為一種通識教育,對文科生畢業(yè)后的技能教育重視不夠,缺乏相應的實踐教學[1]。解決這些問題,必須從自身實際出發(fā),并結合專業(yè)特點,積極探索有自身特點的實踐教學模式,以提高學生的實踐能力[2]。下面我們以北京聯(lián)合大學應用文理學院歷史系文物博物館專業(yè)為例,探討建立文物博物館專業(yè)的實踐教學體系的有關問題。
一 文物博物館專業(yè)實踐教學的必要性和緊迫性
1 在應用性大學辦應用性史學專業(yè),需要我們跳出傳統(tǒng)史學重理論、輕實踐的傳統(tǒng)。
歷史系建立之初,專業(yè)基本上是按照北京大學歷史系中國史專業(yè)的辦學模式設立的,經歷了幾年的輝煌后,隨著市場經濟大潮的沖擊,歷史專業(yè)的招生形勢變得日益嚴峻。當時的系領導經過探討,形成了兩個共識:一是培養(yǎng)目標要與北大等重點綜合大學有區(qū)別。重點大學培養(yǎng)研究性人才的目標不適于應用文理學院,作為北京市屬院校,專業(yè)建設應該面向實際,著力培養(yǎng)實際工作的人才,應發(fā)展應用史學。二是專業(yè)的建設應適應時代的發(fā)展和社會的要求,及時調整,使歷史學專業(yè)能滿足社會的實際需要,能與特定的職業(yè)崗位掛鉤。經過長時間的探索,找到了歷史學與社會的第一個結合點,既設立文物博物館專業(yè)。經北京高教局批準,從1987年開始,我系開始招收歷史學(文物博物館)專業(yè)的本科生。[3]專業(yè)方向的改變,意味著培養(yǎng)模式需要大的改變。文物博物館專業(yè)注重實用,因此從這個專業(yè)的設立開始,我系就在努力探索如何提高學生實際工作能力的方法。經過多年的摸索,逐漸認識到,除了在課堂教學中增加一些與實際工作有關的課程,如博物館的陳列設計、博物館管理、文物鑒定等課程,更重要的一點是增加實踐教學的比例。只有對不同年級文物博物館專業(yè)的學生進行各種形式的實踐教學,才能提高其實際工作能力。
2 嚴峻的就業(yè)競爭環(huán)境和現(xiàn)實。
歷史系自設立文物博物館專業(yè)后,向故宮博物院、國家博物館、北京市文研所以及北京市屬博物館等文博輸送了大量人才,許多畢業(yè)生已經成為單位的領導或業(yè)務骨干。但是近幾年的就業(yè)形勢卻不容樂觀,雖然每屆畢業(yè)生除個別外,基本都分配出去,但去往文博單位的比例越來越低。北京是中國的教育中心,每年有大量的畢業(yè)生畢業(yè),其中不少大學也開始創(chuàng)辦文博專業(yè),我系學生面臨的就業(yè)壓力陡然增加。與文博有關的事業(yè)單位,近幾年逐步提高了錄用門檻,一般要求研究生以上學歷,這對于我系的本科畢業(yè)生來說又是一個不利因素。特別是今年的全球金融危機,經濟不景氣,公司大量裁員,一些文博專業(yè)的用人大戶也縮減了進人計劃。種種不利因素,促使我們必須調整現(xiàn)有培養(yǎng)模式,加強實踐教學,著力提高學生的實際動手能力。在培養(yǎng)目標上,要打破過去那種認為文博專業(yè)主要是為北京市的文博單位培養(yǎng)人才的想法,拓寬培養(yǎng)目標,積極培養(yǎng)學生在文物鑒定、文物拍賣、文物旅游、古籍交易等與文博有關行業(yè)的能力。另外,我們的傳統(tǒng)北京文博用人單位在人才的需求上也發(fā)生了變化。經調研發(fā)現(xiàn),北京市文博單位的文物保護與修復的高級技術人員嚴重缺乏,早期的修復人員多是學徒出身,現(xiàn)年歲已大,所帶徒弟學歷又不高,發(fā)展乏力,造成了文保人才的嚴重斷層。甚至出現(xiàn)像國家博物館、故宮博物院、首博這樣的大館也急缺文保修復人員,致使大量文物標本無法有效保護而無法展陳或損壞。[4]一方面是就業(yè)難,一方面是人才短缺,很大程度上就是因為培養(yǎng)的學生只會“屠龍術”,沒有文物博物館工作所要求的實際動手和操作能力。以上這些嚴峻的現(xiàn)實,需要我們積極探索文物博物館專業(yè)實踐教學內容、方式的變革,增強學生的動手能力和實際工作能力,只有這樣我們培養(yǎng)的文博專業(yè)畢業(yè)生才能在就業(yè)的寒冬中脫穎而出。
二 實踐教學方式的多樣化探索
高等學校培養(yǎng)學生的主渠道是教學,而實踐教學是教學鏈條上極其重要的一個鏈條。大力加強實踐教學,切實提高學生的實踐能力,是高校實現(xiàn)人才培養(yǎng)目標的重要途徑。[5]過去二十余年來,我系在實踐教學上不斷探索,逐漸摸索出了一套適合聯(lián)合大學學生特點和專業(yè)特點的實踐教學方式。以今年為例,歷史系各個年級共有142人參加社會實踐教學,組成10個社會實踐團,從事的實踐內容包括文物普查、社會調查、服務奧運、科學研究、專業(yè)講解、旅游策劃等。歷年的實踐教學總結起來主要有以下幾種。
1 以補充專業(yè)課教學為目的的實踐教學。
我系每年都組織二年級的學生利用“15+2”的時間去各地實地教學考察,涉及的京外地區(qū)有內蒙、寧夏、陜西、甘肅、新疆、四川等,這些地區(qū)有著豐富的文物資源,在參觀考察文物古跡和博物館的過程中,同學們對過去學過的知識有了更直觀的認識,效果良好。今年我們組織了學生在系里的文物保護與修復中心進行集中文物修復實踐教學。文物博物館專業(yè)的文物保護與修復課程每星期有3個學時,但涉及陶、瓷、金、銀、銅、鐵、紙質、絲織品等門類繁多的文物保護和修復,僅僅靠上課期間的教學和實踐很難數(shù)量掌握,許多學生雖能應付考試,但真正讓其修復一件文物,往往束手無策。另外對于修復書畫和絲織品,由于設備和場地所限,一直未能很好地開展。針對這種情況,為加強學生實際動手操作的能力,我系決定利用“15+2”的時間,讓開學后即將學習文物保護與修復技術課程的學生,先在這兩個星期里由老師輔導先集中動手操作。兩個星期的實踐教學分為兩個階段進行,第一個星期在我系文保中心進行,主要學習陶瓷器的粘接和做模、青銅器的做舊、除銹、刷鍍金銀等基本的文物修復知識。第二個星期則在首都博物館進行,由專門的文物修復專家?guī)ьI學生修復文物,并利用首都博物館先進的設備學習紙質和絲織品的修復。這樣由分散的課堂學習,變成集中的實踐教學,大大增強了學生的學習興趣和學習效果。
2 以服務首都、開闊學生視野為目的的實踐教學。
2000年我系學生參加了北京市委宣傳部等10個單位組織的“逛北京、愛北京、建北京”大型文化活動,并承擔導游工作,豐富了學生的相關文物歷史知識,能力也得到了鍛煉。[6]今年我們根據(jù)不同年級的知識特點,分別組織不同內容和形式的實踐教學,目的是服務首都、服務奧運、開闊學生視野。我們組織2007級的低年級文博專業(yè)學生到歷代帝王廟、大鐘寺、孔廟、北京古動物館進行旅游講解社會實踐。這是他們初次走出校園,運用所學知識服務社會,在講解過程中他們深刻認識到所學知識的重要性,紛紛表示今后要好好利用大學時光學好專業(yè)知識。2005級的十余名學生針對北京市十八區(qū)縣的非物質文化遺產保護工作進行調查。整個團隊共分為7個小組,分別負責北京市的十八個區(qū)縣。他們首先對各區(qū)縣已成功申報的國家級和北京市級非物質文化遺產有一大體了解,并進行記錄,然后到各區(qū)縣文委進行調查,主要是針對申報工作的步驟、申報后的保護情況、以及當?shù)貙Ψ俏镔|文化遺產的認識等。在調查過程中,他們還對當?shù)仄渌目缮陥蠓俏镔|文化遺產的傳統(tǒng)表演藝術、民俗活動和禮儀、傳統(tǒng)手工藝技能等進行了登記。在實地調查的基礎上,完成北京市非遺中心的內部雜志《文脈》第一期的約稿――《中國故事》,內容主要為奧運祥云小屋中“北京小屋”內的各種展品的項目發(fā)展歷史、藝術特色、傳承人的事跡和展品背后的故事,共分景泰藍、榮寶齋木版水印、北京雕漆、金漆鑲嵌、京繡、宮毯、抖空竹七篇。通過這次實踐活動,文博專業(yè)學生對北京市的非物質之文化遺產及其保護工作有了一定的了解,并重新認識了非物質文化遺產及其傳承的重要性?！皷|城區(qū)第三次文物普查”是全國第三次文物普查的一部分。歷史系13名文博專業(yè)同學則是負責協(xié)助東城區(qū)市文委的老師對東城區(qū)民居四合院的保護現(xiàn)狀進行普查性的調查研究。主要任務是對東城區(qū)第一次大面積的普查中所確定的300多個民居四合院進行進一步細致的調查、登記,覆蓋了東城區(qū)的所有街道。這個課題的研究成果,可以為北京的城市規(guī)劃、文物保護與利用和旅游管理部門提供重要的決策參考依據(jù)。通過本次暑期實習,他們學到了許多平時在課堂上難以學到的知識。雖然實習時間緊,任務重,但是他們真實地體會到了實踐學習的意義,同時還鍛煉了溝通協(xié)調能力,培養(yǎng)了團隊精神。有學生在總結中這樣寫道:“我們將難忘這段意義深刻的經歷,牢記我們的所見和所學,我們也感謝學校給我們提供這種15+2的學習與實習相結合的辦學模式,他讓我們不拘泥于課堂,讓我們能學有所用,并且激發(fā)了我們的再次學習?！?/p>
3 以就業(yè)為目的的實踐教學。
今年的就業(yè)形勢異常嚴峻,特別是各大博物館的錄用門檻再次大大提高,大部分文物博物館專業(yè)的學生如果不能考取研究生,則很難找到特別對口的工作崗位。過去文博專業(yè)的畢業(yè)生有部分進入旅行社工作,特別是擁有豐富歷史文物知識做起導游來很容易上手,深受用人單位好評。為了拓寬就業(yè)渠道,同時讓畢業(yè)班的學生早日接觸社會,在實際工作中鍛煉能力,我們組織了文博專業(yè)有去旅游部門意向的大三學生和文博旅游專業(yè)的學生一道分別在中國旅游協(xié)會旅游城市分會、北京青年旅行社、龍潤國際旅行社、玩轉地球網(wǎng)、神州國旅等單位進行了專業(yè)實踐。目的是讓他們盡早體驗旅行社的工作,積累經驗,為即將到來的職業(yè)生涯打下一個堅實的基礎。
4 以培養(yǎng)科研能力為目的實踐教學。
這種形式的實踐教學主要圍繞老師的科研項目進行的。其實在學期中,一些對科研感興趣的同學已經開始幫助老師搜集相關資料,在“15+2”期間,他們充分利用整塊時間,去實地調研,到圖書館查閱資料,或者進行相關文獻資料的數(shù)據(jù)庫建設。先后參與的科研項目內容涉及北京地區(qū)宗教研究、北京近代史跡的調查等,大大提高了學生的科研能力。
三 今后文物博物館專業(yè)實踐教學中應解決的幾個問題
1 實踐教學基地和涉及的行業(yè)需要擴展,堅持互惠互利原則,建立一批長期合作單位。
文科的實踐教學,應該打破傳統(tǒng)的教育教學理念,走出學校自身的圈子,充分利用校外的人力資源,將高校的學術、理論優(yōu)勢與校外的務實優(yōu)勢結合起來。[7]同時,利用校外實踐教學資源有利于推動實訓室建設,有利于推動產學研在更高層次上的結合。[8]過去我們雖然與一些相關單位建立了實踐教學基地,并簽訂了合作協(xié)議。但從現(xiàn)有的形勢看,這些實踐教學基地的數(shù)量和范圍還遠遠不能滿足文博專業(yè)日益增長的實踐教學需要。許多單位與我系只是通過老師、校友的個人關系來維系,往往在“15+2”之前,臨時抱佛腳,缺乏實踐教學的連續(xù)性和計劃性。前面我們已提到,還應擴展實踐教學的行業(yè),與書店、拍賣公司、文化創(chuàng)意公司、文物類公園建立聯(lián)系,擴展我系學生實踐教學的范圍,從而擴展能力,為將來的就業(yè)做準備。
2 逐漸培養(yǎng)穩(wěn)定的實踐教學師資隊伍。
實踐教學師資隊伍主要由三部分組成,一是我系專業(yè)教師,二是外聘專業(yè)教師,三是實踐教學合作單位業(yè)務骨干。本系多數(shù)專業(yè)課老師熟悉自己的專業(yè)領域,但對于實踐教學內容確并不是很了解,往往只能充當帶隊老師的角色,無法做到既帶又輔導,影響了實踐教學的效果。這就要求我們能及時對我系老師有針對性地送到相關單位培訓,或參加相關的學術研討會,增強交流的機會。培訓的資金和時間都需要有相應的保證。外聘的專業(yè)教師往往是某個方面的專家同時又精于實踐教學,我們要充分利用這一優(yōu)勢,提高課時待遇,調動積極性,建立完善的評估和激勵機制。對于實踐教學合作單位的業(yè)務骨干,我們既要走出去,也要請進來。要利用高校的優(yōu)勢,經常請相關實踐教學單位的業(yè)務骨干到學校舉辦講座、座談會或實地輔導的方式,增強學生的動手實踐能力。這些活動貫穿于整個學期,有詳細的計劃,不一定只在“15+2”時才臨時組織大規(guī)模的實踐教學。我們還可以舉辦相關的文博培訓班,請國內知名專家對這些文博單位人員進行培訓,通過校外技術合作,為加強與相關實踐單位的聯(lián)系與交流。
3 整合現(xiàn)有資源,挖掘歷史系實訓中心的潛力。
我系實訓中心經過兩期的大量投入,已擁有超聲波清洗儀、潔牙機、顯微鏡、電焊機、電刷鍍、整套陶藝設備、書畫裝裱臺、裝裱機、金相分析儀、潔凈工作臺等一大批文物分析和保護儀器。目前就儀器設備而言,實訓中心完全有能力對外承接文物修復和鑒定的相關業(yè)務,同時也可為金屬分析、陶器燒造、微痕分析等相關科學研究提供設備支持。在對外承接文物修復、鑒定的業(yè)務中,可讓部分學生參加,提供更多實踐教學的機會。
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