發(fā)布時間：2023-09-06 17:04:52
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的古典藝術(shù)概念樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關(guān) 鍵 詞雕塑、空間、空間理論、雕塑空間
中圖分類號： J3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：
人類學(xué)家愛德華?霍爾發(fā)現(xiàn)非語言文化中時間和空間都是獨特的文化系統(tǒng)和傳播媒體，“空間不僅在基本的意義上傳達(dá)信息，而且全然是生活方方面面的組合劑?！盵1] 現(xiàn)代主義建筑大師柯布西埃認(rèn)為：掌握空間是生物的第一種姿態(tài)，占有空間是存在的第一種證明。
雕塑就是這樣一門空間藝術(shù)。雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作依賴三維空間的立體造型，它利用各種材料，通過雕、塑、鑄、焊、鍛、編織、組合等手段創(chuàng)作出具有獨立審美價值的空間藝術(shù)作品。作為重要的藝術(shù)門類，雕塑通過空間語言反映現(xiàn)實生活、表達(dá)個人情感、宣傳政治理念和意識形態(tài)，也可以教化、熏陶大眾的心靈。每個時代的藝術(shù)都有屬于那個時代的題材、語言和風(fēng)格，雕塑也不例外。
西方古典藝術(shù)理論認(rèn)為，雕塑是存在于真實空間里的三維物質(zhì)實體，有重量、有體積、可視、可觸摸，以立體造型表達(dá)人的思想和情感；它不長于敘事，只能以靜態(tài)造型的空間形式表現(xiàn)運動，因此被稱為“凝固的藝術(shù)”。這種靜態(tài)的空間藝術(shù)理論是與工業(yè)革命以前遲緩的科學(xué)技術(shù)發(fā)展和社會需求相關(guān)聯(lián)，這種狀況在工業(yè)革命特別是二十世紀(jì)以后有了很大改變。這種改變與科學(xué)和社會領(lǐng)域中的空間理論的發(fā)展密切相關(guān)。
一、雕塑空間：從經(jīng)驗、概念到理論
赫伯特?里德說：“整個藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺方式的歷史。關(guān)于人類觀看世界所采取的各種不同方法的歷史。”但不管什么方式的觀看都是在空間里發(fā)生的。[2]
空間仿佛是我們?nèi)粘Ｉ钪凶钇胀?、最“空洞”的詞。人們不斷地重復(fù)使用它，似乎懂得它指的是什么，然而一旦深究起來，卻發(fā)現(xiàn)這個不言自明的“空間”似乎不可言說，也無法說清?？臻g始于人類原始生存的直觀體驗和偶然遐想，它使不能理解它的人們體會到虛無的恐懼。雖然空間的概念晦暗不明，卻并沒有妨礙它被廣泛地使用，因為空間是一切物質(zhì)的存在架構(gòu)和關(guān)聯(lián)體系，我們只能在空間的框架里思考現(xiàn)實的世界。人類的理性幫助我們認(rèn)識到空間的存在，任何物質(zhì)都存在于特定的空間。事物的運動特征和場所特性，都是空間性的體現(xiàn)。
空間也是人為了闡釋充滿事件和行為的世界，為人的存在提出意義或秩序的需要而產(chǎn)生的。人要在生理和技術(shù)上適應(yīng)現(xiàn)實世界，用各種語言同其他個體進(jìn)行交流，就必須進(jìn)一步掌握描述空間的抽象概念。人的行為顯示出空間性的特點，是因為相對于其參照對象有內(nèi)外、遠(yuǎn)近、分合等差別?？臻g性也是人的行為的普遍特征，人們因為生存需要掌握空間的各種關(guān)系，把它們統(tǒng)一在不同的空間概念之中，并進(jìn)而形成一個時期的空間理論。
今天的空間是這樣被定義的：
“空間(space)是物質(zhì)存在的一種客觀形式，用長度、寬度、高度表現(xiàn)出來，是物質(zhì)存在的廣延性和伸張性的表現(xiàn)……”[3]
人對空間的意識包括空間經(jīng)驗和空間概念兩個層面：空間經(jīng)驗是人類普遍具有的，它反映人類對現(xiàn)實世界具體空間關(guān)系的意識；而空間概念指的是用來概括空間經(jīng)驗的抽象概念，它因特定的地域、文化和歷史時期而相互區(qū)別。[3] 建筑理論家諾伯格?舒爾茨把哲學(xué)層面的空間研究延伸到藝術(shù)和設(shè)計領(lǐng)域，他認(rèn)為人與空間關(guān)系的根源在于“存在”，即人是作為物質(zhì)和生命體而存在?？臻g概念只屬于人，動物僅在“實用空間”里存在（這是由它們的本能決定的）；而人對自身行為的空間定位必須通過學(xué)習(xí)，這是因為人對空間的概念認(rèn)識并不能從空間的直接體驗中產(chǎn)生出來。[4]
雖然西方哲學(xué)中很早就把“空間”作為思考對象，但我們今天科學(xué)和哲學(xué)術(shù)語中的“空間”很大程度上是近代物理學(xué)的產(chǎn)物。西方哲學(xué)中的空間理論主要經(jīng)歷了希臘古典哲學(xué)、近代科學(xué)革命和現(xiàn)代相對論等三個階段。古典階段，哲學(xué)家亞里士多德所認(rèn)識的空間是一切場所的總和，是具有方向和質(zhì)的特性的力動的場，亞里士多德的研究是把實用空間加以體系化的嘗試。西方近代的空間理論起初是以歐幾里德幾何學(xué)描述物理空間的方式來思考的，到十七世紀(jì)導(dǎo)入了直角坐標(biāo)系后才得以形成。十九世界末二十世紀(jì)初，非歐幾何學(xué)的誕生和相對論的出現(xiàn)使人類的空間思維向前邁進(jìn)了一大步，開始用四維的空間-時間體系來研究現(xiàn)實世界所發(fā)生的一系列“事件”。此外，還有心理學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科的介入，特別是格式塔心理學(xué)、發(fā)生認(rèn)識論、符號論、系統(tǒng)論等新興和交叉領(lǐng)域，影響并充實了相對論空間觀在人文藝術(shù)領(lǐng)域的影響。[5]
二、自足與封閉：西方古典雕塑藝術(shù)的空間
西方古典藝術(shù)從古希臘歷經(jīng)古羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、新古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實主義等藝術(shù)風(fēng)格，確立起西方經(jīng)典的藝術(shù)空間理論。它的特點是：按幾何學(xué)和透視學(xué)方式描述三維形體；具有實在的體積和質(zhì)量，是封閉、靜態(tài)的實體；模仿客體的自然結(jié)構(gòu)和特征；以金屬、石、木等硬質(zhì)材料為載體；表現(xiàn)理想化的社會觀念；按理性規(guī)則組成有機(jī)的整體。這是與西方文化特定的歷史、人文環(huán)境制約下的藝術(shù)功能相對應(yīng)的。
這種空間理論的核心是“有形空間所圍繞的體量”，這是自古希臘以來的西方雕塑家苦心經(jīng)營的創(chuàng)作對象。在實踐方面具有高度的規(guī)范性，使古典藝術(shù)在西方保持了長期的連續(xù)性，但也造成對藝術(shù)思維和創(chuàng)新的諸多限制。這種以學(xué)院派藝術(shù)為代表的空間理論發(fā)展得非常完備，具有嚴(yán)格的限制和規(guī)定，導(dǎo)致了文藝復(fù)興以后至19世紀(jì)的數(shù)百年間，雕塑藝術(shù)陷入僵化和沒落的局面。面對工業(yè)文明所激起的浪漫思想和創(chuàng)新熱情，學(xué)院派仍執(zhí)著于古典的理想和規(guī)范，如同僵死的枷鎖，制約了藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步。無法調(diào)和的沖突，促使新興力量嘗試突破古典空間的藩籬，各種藝術(shù)實驗匯集成現(xiàn)代藝術(shù)的洪流，最終改變了古典藝術(shù)的基本面貌。
古典雕塑的空間主要表現(xiàn)為自足和封閉，它被這樣描述：
“雕塑以各種可塑（如粘土）或可雕可刻（如金屬、石、木等）材料，制作出各種具有實在體積的形象?！盵6]
自遠(yuǎn)古以來，人的形象就是雕塑藝術(shù)的最常用題材，雕塑被理解為用各種材料制作，并由空間圍繞的封閉形體。這種雕塑的空間形式被理解為形體塊面的組合和轉(zhuǎn)換關(guān)系。連現(xiàn)代主義雕塑大師馬約爾也認(rèn)為，雕塑的基本問題是整體容積，是有形空間所圍繞的體量。
20世紀(jì)以前的歐洲雕塑基本上是希臘雕塑體系的延續(xù)和變異，無論是米開朗琪羅、還是羅丹都沒有超出這個空間范疇。這種與現(xiàn)實相象、仿佛真實可信的空間形式，實際上只是一個封閉的自足空間，與它發(fā)生聯(lián)系的僅僅是周圍有限的空間領(lǐng)域，它與周圍環(huán)境實質(zhì)上是隔絕的。如希臘古典時期的雕塑，以占有三度空間的立體形式為基礎(chǔ)，用精確的造型手段真實地再現(xiàn)理想的人物形象（神、英雄、偉人等）。雕塑被安置在高聳的基座上，人與雕塑之間保持一定距離，從而形成一個自我充實的雕塑空間，它造成的視覺感受迎合了人們膜拜的心理需求。作為教堂里《圣經(jīng)》故事的立體圖解，雕塑還是依附于建筑空間的藝術(shù)構(gòu)件。雕塑與建筑的支撐和圍護(hù)結(jié)構(gòu)共同構(gòu)筑起封閉的空間，這種“內(nèi)向空間”在精神實質(zhì)上與中國的石窟、寺廟等宗教空間具有完全一致的功能――崇拜。
三、突破與創(chuàng)新：從古典空間到現(xiàn)代空間
在打破古典空間的靜態(tài)和封閉的過程中，羅丹被認(rèn)為是古典雕塑的終結(jié)者，又是現(xiàn)代雕塑的開創(chuàng)者，是藝術(shù)的古典空間通往現(xiàn)代空間的橋梁。
二十世紀(jì)初以來，現(xiàn)代雕塑的開創(chuàng)歷史表現(xiàn)為對古典雕塑空間理論的不斷突破。但在瓦解古典空間理論的基礎(chǔ)以后，并沒有建立起一個明確的現(xiàn)代空間概念，這使“空間”概念變得捉摸不清。但正是這種模棱兩可的局面，使“雕塑”贏得了比繪畫更自由的發(fā)展空間，雕塑領(lǐng)域成為新思想的競技場，這就是為何各種激進(jìn)的前衛(wèi)藝術(shù)運動往往喜歡以“xx雕塑”自稱的原因。
自19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著羅丹和一批現(xiàn)代藝術(shù)開拓者的出現(xiàn)，雕塑再次成為具有重要影響的藝術(shù)類型。特別是二十世紀(jì)，一大批富有探索精神的雕塑家，對雕塑的題材、手法、材料、語言特別是空間意識進(jìn)行了大刀闊斧的變革，現(xiàn)代雕塑在針對古典雕塑不同方向的突破中，確立了自己的創(chuàng)造和演繹方式。
羅丹作為集古典藝術(shù)之大成的雕塑家，又首先突破了古典藝術(shù)程式。他把創(chuàng)作立場從外部理想轉(zhuǎn)向雕塑的內(nèi)部空間，向其傾注鮮活的生命情感。羅丹對個體價值的崇尚，對藝術(shù)家個性的強調(diào)，引起了后輩雕塑家的普遍共鳴。就形式語言而言，羅丹之后的雕塑發(fā)展可以大致分為兩大走向：一、是沿羅丹路線繼續(xù)前進(jìn)，堅持雕塑的體量感和寫實語言；始終視體量和具象為雕塑表現(xiàn)形式的基本要素，在不同的社會環(huán)境和歷史時期，根據(jù)自己的感受和思考，借鑒多方面的藝術(shù)傳統(tǒng)，突出各具特色的現(xiàn)代風(fēng)格；二、是與羅丹的路線相背離，竭力追求“純粹形式”或“純粹觀念”的方向，他們從高更的平面性和原始精神、馬蒂斯的阿拉伯風(fēng)、杜米埃的漫畫式雕塑、莫迪里阿尼的線條化傾向汲取動力，幫助他們最終實現(xiàn)對古典空間的突破。
立體主義畫家畢加索對現(xiàn)代雕塑空間的形成做出了重大貢獻(xiàn)。在《費爾南德?奧利維爾頭像》上，畢加索把立體主義原則應(yīng)用在了雕塑中；《苦艾酒杯》則運用了現(xiàn)成品和集合手法，為后來的波普藝術(shù)和集合藝術(shù)的指明了方向。受其影響，阿基本科嘗試探索“負(fù)空間”和新材料，布朗庫西極力追求形的獨立價值和還原性。未來主義的靈魂人物――波丘尼，以《連續(xù)空間的獨特形式》把古典的封閉性空間轉(zhuǎn)變?yōu)榉路鹆鲃拥目臻g幻影，連續(xù)攝影的重疊影像被實體化了。
塔特林、加波、佩夫斯納為首的俄國構(gòu)成主義徹底拋棄了古典空間的體量，用三維的抽象構(gòu)成材料和框架去包圍、限定空間，并進(jìn)一步引入機(jī)械動力和光、電元件，創(chuàng)造了最早的活動雕塑。1917年，達(dá)達(dá)主義的先鋒――杜桑借《泉》――一只成品小便池試圖徹底顛覆傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)規(guī)范，他的影響從二戰(zhàn)后一直延續(xù)到今天。超現(xiàn)實主義用怪異、非理性和偶然效果表現(xiàn)潛意識中的形象：阿爾普發(fā)展出有機(jī)的抽象形體，岡薩雷斯則直接焊接金屬雕塑，摩爾發(fā)展出骨形結(jié)構(gòu)和負(fù)空間連續(xù)形體，賈科梅蒂則把人體空間擠壓到極限，如同幽靈一般。
他們從各個角度突破傳統(tǒng)觀念和空間的限制，為現(xiàn)代雕塑提供了震撼人心的空間范例。這種探索兩次被世界大戰(zhàn)所中斷，經(jīng)過痛苦反思的人們在經(jīng)歷短暫彷徨以后，再次以全新的面貌開展空間的“探索”。
四、從實體到虛無：二戰(zhàn)后的西方雕塑空間
第二次世界大戰(zhàn)以后，現(xiàn)代雕塑在一種矛盾狀態(tài)中轉(zhuǎn)入新的發(fā)展時期――阿納森稱之為“國際主義”，這種現(xiàn)代試驗性藝術(shù)，從一開始就是打破國界的。[7] 藝術(shù)家一方面普遍存在著疏離社會、厭惡工業(yè)文明的心理和情緒，一方面卻大量使用現(xiàn)代科技手段和新材料、新工藝?？紶柕聦⒒顒拥袼芡葡蚴彝猓淖兞舜蟊妼Φ袼艿膫鹘y(tǒng)觀念。戴維?史密斯、卡羅等人以焊接、打磨、噴漆等方法，將雕塑的空間簡化到最低限度，用幾何體構(gòu)造出宏偉和非人格化的鋼鐵結(jié)構(gòu)。波普藝術(shù)一反抽象表現(xiàn)主義脫離現(xiàn)實的傾向，提倡藝術(shù)回歸日常生活，通過日?，F(xiàn)成物的集合、復(fù)制或放大，強調(diào)藝術(shù)價值的本質(zhì)在于平凡的生活。
60年代，大地藝術(shù)、身體藝術(shù)、行為藝術(shù)和觀念藝術(shù)把藝術(shù)的空間實驗推向了極致，他們認(rèn)為藝術(shù)就是藝術(shù)家的指認(rèn)或理論家的闡釋，任何事物和行為都可以成為藝術(shù)，藝術(shù)不需要借助實體，藝術(shù)可以存在于藝術(shù)的行為和信息的傳遞、記錄和表達(dá)中。藝術(shù)最終走向徹底的極端化、非物質(zhì)化乃至非藝術(shù)化。雕塑的空間探索在持續(xù)的突破中進(jìn)入后現(xiàn)代的多元化空間時代，在科學(xué)、藝術(shù)與現(xiàn)實生活中相互激蕩的是“激情燃燒的歲月”。
總之，從西方古典雕塑的靜態(tài)空間到現(xiàn)代雕塑的空間突破，進(jìn)而發(fā)展到二戰(zhàn)后的多元化發(fā)展和非物質(zhì)、反藝術(shù)傾向，雕塑空間的創(chuàng)新呈現(xiàn)出無法遏制的生命力。它似乎總會給我們帶來新的空間奇跡和藝術(shù)體驗，這是由雕塑藝術(shù)無可替代的空間性和體驗性所決定的。
參考文獻(xiàn)：
[1]（美）愛德華•霍爾：無聲的語言，北京：北京大學(xué)出版社，2010，第viii頁
[2]（英）赫伯特?里德：現(xiàn)代繪畫簡史，上海：上海人民美術(shù)出版社，1979年，第5頁
[3] 中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室：現(xiàn)代漢語詞典（第5版），北京：商務(wù)印書館，2005，第778頁
[4] 吳國盛：希臘空間概念的發(fā)展，成都：四川教育出版社，1994年，第1-3頁
[5]（挪威）諾伯格?舒爾茨：存在?空間?建筑，北京：中國建筑工業(yè)出版社，1990，第1-17頁
郝重海， 1968年生于內(nèi)蒙古呼和浩特， 1988年考入中央美院油畫系第一畫室，師從于著名油畫家、中央美院院長靳尚誼。雕塑代表作品：《中國紀(jì)念碑》、《大連建市百年》、《中國乳都》以及北京奧林匹克公園民族大道藝術(shù)工程――《民族和諧闕》《民族之花》《農(nóng)歷壇》等。
《北京奧運和諧闕》
靳尚誼油畫：《青年女歌手》
解密 央美第一畫室
中央美術(shù)學(xué)院油畫系第一工作室自1959年吳作人先生創(chuàng)立至今已經(jīng)55年了。郝重海在美術(shù)學(xué)院期間是第一畫室的黃金時代，當(dāng)時靳尚誼先生主持，還有潘仕勛、孫為民、楊飛云、朝戈等幾位老師教學(xué)。郝重海認(rèn)為，人們所說第一畫室的所謂“古典”油畫風(fēng)格其實是一種誤解。第一畫室的特點可以概括為強調(diào)“寫實”、強調(diào)“素描”。
當(dāng)時，郝重海也深受靳尚誼先生影響，對文藝復(fù)興及其以后寫實油畫藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行了深入的學(xué)習(xí)和研究。談到文藝復(fù)興就必須上朔到古羅馬以及古希臘的藝術(shù)。這一藝術(shù)體系區(qū)別與世界其他藝術(shù)形式的核心就是“寫實”，寫實的基礎(chǔ)就是三維空間。他們當(dāng)時的學(xué)習(xí)圍繞三維空間的認(rèn)知和表達(dá)進(jìn)行，學(xué)習(xí)的目的就是掌握空間的藝術(shù)表現(xiàn)力。可以說在這種寫實的傳統(tǒng)下，油畫和雕塑沒有太大的區(qū)別。只不過油畫需要把三維空間的場景做一個圖像式的轉(zhuǎn)換而已，類似于照相，所謂風(fēng)格就是解像方式的區(qū)別與變化。西方繪畫藝術(shù)從古至今的根本屬性就是基于這一傳統(tǒng)，“圖像”。西方傳統(tǒng)油畫藝術(shù)表達(dá)的路線圖簡單說來就是這樣的：觀眾，觀看平面的繪畫――引起真實空間的聯(lián)想――被表達(dá)內(nèi)容所感染。反過來，創(chuàng)作者，構(gòu)思想表達(dá)的感覺――構(gòu)筑虛擬三維空間――轉(zhuǎn)化為繪畫圖像。這樣看來，中間的三維空間階段是西方寫實繪畫的根本所在，這和雕塑的實際的三維空間在概念上完全一致。在這一體系中“素描”實際上是空間到繪畫的轉(zhuǎn)換技巧。所以在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)寫實油畫的過程中，“素描”非常重要，是基礎(chǔ)語言，但更為重要的是三維空間的概念，是素描語言的基礎(chǔ)，如果沒有基于三維空間的觀察力合想象力，素描將不復(fù)存在。
郝重海在回憶央美學(xué)習(xí)的日子，也表達(dá)了他對于老師的情感：“師從靳尚誼先生，是我的榮幸，他為我開啟了一扇大門。從他這里我知道了搞藝術(shù)不僅需要天賦與感性，更需要科學(xué)和理性。雖然當(dāng)時我沒完全弄懂什么是古典精神，為以后的人生觀和藝術(shù)觀的形成產(chǎn)生重大影響?！?/p>
從古典畫室走出來的郝重海，對于古典他有自己的一番見解：他眼中的“古典”是心中的古典，即古典精神。不是一種樣式，而是世界觀與藝術(shù)觀。他認(rèn)為藝術(shù)中的古典與現(xiàn)代最大的區(qū)別在于看待世界的的出發(fā)點不同。古典主義是更多的從大寫的“人”的角度看待世界，包含人類的理想主義以及更多的人類社會宏觀的認(rèn)知和共性的表達(dá)?，F(xiàn)代主義則更多的是從個人的角度看待世界，包含人個體的情感以及更多的具體感受和個性的表達(dá)。從這個意義上講靳尚誼先生強調(diào)的從文藝復(fù)興開始的傳統(tǒng)，只能說是寫實繪畫的傳統(tǒng)，跟古典精神毫不相干。郝重海認(rèn)為與其說文藝復(fù)興是一個傳統(tǒng)的開始，不如說是西方古典精神的最后輝煌更為恰當(dāng)。如果用具體的作品來形容一下 “古典”：西方，文藝復(fù)興以前，包含中世紀(jì)基督教藝術(shù)、羅馬、希臘以及埃及其他古代藝術(shù)都是古典藝術(shù)。東方，中國文人畫興起以前的，包含唐宋、秦漢、先秦以及印度及其他東方古代藝術(shù)也都是古典藝術(shù)。有意味的是，正是西方的文藝復(fù)興藝術(shù)和東方的文人畫開啟了藝術(shù)世界的“個人意識”的興起，“個人意識”埋葬了古典藝術(shù)，造就了現(xiàn)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)更是“個人意識”的濫觴了。
構(gòu)筑 城市古典氣質(zhì)
在郝重海從中央美院畢業(yè)后的四年間，他都在為生活而奔波，直到1996年的一個偶然的機(jī)會，一位老師聽說他是學(xué)油畫的，推薦他為雕塑家畫效果圖。當(dāng)?shù)袼芗业姆桨副欢ㄖ品綄掖畏穸ê?，雕塑家決定讓郝重海一試，結(jié)果這就打開了郝重海的雕塑創(chuàng)作之路。可以說，不是郝重海選擇了雕塑，是雕塑選擇了郝重海。
P：似乎你的雕塑作品都有很厚重的體量感，穩(wěn)重、扎實的感覺？
郝重海：由于我?guī)煆慕姓x先生，自然對文藝復(fù)興以及古典藝術(shù)多了一些了解，雖然上學(xué)時沒有理解真正的古典精神，也沒有學(xué)會古典的油畫，但那個時期的學(xué)習(xí)對我的藝術(shù)觀形成起了很大的作用。永恒、力量、和諧、秩序等這樣的具有古典主義的氣質(zhì)慢慢融化在我的意識里。這種氣質(zhì)的物化結(jié)果就是在作品上顯示的厚重、穩(wěn)重、扎實的感覺。另外，我的作品大多是公共藝術(shù)，設(shè)置在公共空間的藝術(shù)作品，對觀者具有強制性，不論你喜不喜歡、愛不愛看，都會被迫看到，這樣的作品就不能是作者純粹的自我感受，它必須承載一些社會責(zé)任，這種責(zé)任當(dāng)然應(yīng)該具有一定的正面意義。公共藝術(shù)一般都是由公共投資建造，多為永久建筑，雖然也可以表現(xiàn)一些現(xiàn)實的即時性內(nèi)容，但它的深層多為相對永恒的內(nèi)核。這些公共藝術(shù)的特征，客觀的提出了要求，而這種要求和我的藝術(shù)理想產(chǎn)生了契合，這也是我能一直堅持從事公共藝術(shù)的原因。公共藝術(shù)不斷為我提供的刺激，反過來也使我對社會、對自然、對人生價值、對藝術(shù)的本源做深層、宏觀的、大跨度的思考。這種思考和反省在個人價值至上的當(dāng)代，有著堂？吉訶德式的悲壯。
以這樣的藝術(shù)觀指導(dǎo)下的創(chuàng)作，在極端個人意識為藝術(shù)主流的當(dāng)下，經(jīng)載的辛勞比不上一聲應(yīng)時的尖叫，鄭重的論述比不上輕佻的反諷。這樣的社會真的需要古典精神的回歸，真的需要騎士、需要士大夫，哪怕真的像堂？吉訶德一樣。我幻想著厚重、扎實、正直成為時尚。
P：你是如何理解公共空間雕塑的？在戶外，有光影、天氣、人，不同的影響，很多不定性的因素。
郝重海：雕塑在戶外公共空間中，或在戶外公共空間中的雕塑形態(tài)的公共藝術(shù)。按照創(chuàng)作手法來看，可以都叫做公共空間雕塑。我習(xí)慣把在戶外公共空間中的這種作品，叫做“構(gòu)筑物”。在創(chuàng)作時，自然環(huán)境、社會環(huán)境、人文環(huán)境都會對作品的形態(tài)產(chǎn)生影響，有各種各樣的限制。和個人創(chuàng)作相比，公共藝術(shù)可以說是“限制創(chuàng)作”，更需要我關(guān)注更多東西，其他門類的藝術(shù)、建筑、文學(xué)、自然科學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、乃至哲學(xué)都是必要涉獵的領(lǐng)域。這是公共藝術(shù)的困難所在，也是魅力所在。我更愿意把 “空間的雕塑”看做“構(gòu)筑物”，也可能是一件雕塑、也可能是一座建筑、也可能是一棵樹、也可能是一塊廣告什么的，也可能什么都沒有。有限的自由蘊含著無限的自由。
P：現(xiàn)在公共空間雕塑逐漸成為城市的一張文化名片，你是如何看待城市雕塑的發(fā)展？
郝重海：這是一個中國特有的話題?，F(xiàn)代意義的城市在中國的歷史很短，建國以后才開始系統(tǒng)的建設(shè)，更多的重視城市功能的建設(shè)。隨著中國城市化的進(jìn)程，近十年中國的城市系統(tǒng)取得了飛速的發(fā)展，但距離功能完善和成熟還有相當(dāng)?shù)木嚯x。在飛速發(fā)展的過程中，越來越多的城市開始重視城市的文化形象建設(shè)，公共空間的雕塑起到了很好的作用，很多優(yōu)秀作品成為城市的名片，這是從沒有到有的初級階段，人們對公共空間雕塑從點綴、到標(biāo)志到紀(jì)念物有了一般性的概念認(rèn)識。隨著城市的建設(shè)逐步完善，城市文化逐漸發(fā)育，城市中的藝術(shù)品就會從淺層逐步深入其中，成為城市的靈魂。
閃念 金色靈感碎片
在宏大的構(gòu)筑過程中，郝重海的腦海也會閃爍出細(xì)膩的情感，他將其詩意地抒寫記錄下來，匯集于方寸之間的黃金藝術(shù)。
P：現(xiàn)在你還創(chuàng)作黃金藝術(shù)品，從宏大的城市雕塑跳躍到咫尺之間，感覺會不會差很多？
郝重海：我創(chuàng)作大型雕塑和小型黃金藝術(shù)作品，在技術(shù)、藝術(shù)上沒有看上去那么大的差別。我把我的黃金藝術(shù)作品稱作“靈感的碎片”。我在構(gòu)思大型雕塑的過程中，為尋求更多的可能性，會產(chǎn)生大量的思維閃念，這種閃念絕大多數(shù)都不會變成雕塑，尤其公共雕塑，但都會有閃光的價值，哪怕很小，非?？上?。我創(chuàng)作的黃金藝術(shù)作品的靈感就來源于此。另外創(chuàng)作的手法都是運用雕塑的語言，本身毫無障礙。如果說差別，小型黃金創(chuàng)作更加自由，多了一些隨性。
P：為什么你會如此鐘情于黃金？
郝重海：黃金是自然界特殊的稀有金屬，有著穩(wěn)定的物理屬性，更有著獨一無二的美麗的金黃色澤。由于黃金有著和陽光一樣的色澤，在人類社會的早期，被看做是太陽的象征，用于對太陽的崇拜。后來引申為尊貴地位的象征，人們賦予了黃金無上的精神價值。隨著社會物質(zhì)的豐富，由于它的稀有和尊貴，成為財富的擔(dān)保，進(jìn)而成為財富的象征。人們賦予它的物質(zhì)屬性漸漸超過了它的精神屬性，直到成為世界性貨幣。我要嘗試用文化的力量，用藝術(shù)的魅力還原黃金的本來面目，嘗試用黃金所承載的精神力量來喚醒人們內(nèi)心的精神渴望。
P：在你心中，是否還有很多細(xì)膩的文藝夢想？你追求的藝術(shù)境界是什么樣的？
郝重海：我曾經(jīng)看一個老篾匠編制蔑器，竹篾鋒利無比，在他手上，上下翻飛卻柔順、細(xì)膩，一件件精美的器物優(yōu)雅、從容的創(chuàng)造出來。從早到晚，終日不輟。以此終老，不亦悅乎！
《五象廣場》
《抗戰(zhàn)紀(jì)念碑》
《乳都》
大連《建市百年紀(jì)念》
【關(guān)鍵詞】道；自然；審美；意境
老子的“天人合一”、“大象無形”、“有無相生”、“奇正相生”等理論，是中國傳統(tǒng)審美觀的哲學(xué)基礎(chǔ)，對中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展發(fā)揮了巨大的作用。老子首先提出“道”這個概念，作為自己的哲學(xué)思想體系的核心。老子所提出的作為宇宙本體的“道”，是實存性的，不可將它和“絕對概念”、“絕對精神”混為一談。老子指出：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！保ā独献印返谒氖拢├献诱J(rèn)為“道”的作用是無窮無盡的，從時間而言，它歷久不衰，天長地久。從空間而言，它無處不在、無窮無盡，它孕育著宇宙萬物而生生不息。老子認(rèn)為“道”的作用是宇宙至高無上的主宰?！拔岵恢湔l之子，象帝之先”。（《老子》第四章）不是上帝造物，而是“道”生上帝，繼生萬物。
繼而，老子認(rèn)為，人是自然界的組成部分，人都應(yīng)該遵循“道”。“道”具有超越一切名相概念的無限性，故道家美學(xué)以“無”為美?！肮实来螅齑?。地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉?！保ā独献印返诙逭拢┰谶@里，老子提出“道”、“人”、“天”、“地”這四個存在，“道”是第一位的。肯定了人為宇宙中之一大存在，是自然界的有機(jī)組成部分。這是老子創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)，建立了宇宙大道本體論，也是中國古代哲學(xué)中最早的一種“天人合一”論。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！保ā独献印返诙逭拢├献又鲝垷o為而治，追求人與自然關(guān)系的和諧，追求個人的生活方式、思想、道德和行為準(zhǔn)則與道、自然、天地相契合的最高境界。
老子美學(xué)中最重要的范疇也并不是“美”，而是“道”-“氣”-“象”，這三個相互聯(lián)結(jié)的范疇。在我們看來，老子把自然無為的“道”作為美的根源。他的自然之美的思想，體現(xiàn)了“道”所派生的特征，也體現(xiàn)了“道”的自然延伸。美的本質(zhì)就是自然之美，老子以“道”作為美學(xué)的出發(fā)點和歸宿，宣告了我國美學(xué)系統(tǒng)理論的誕生。老子的“道法自然”說集中體現(xiàn)了老子思想的特征，當(dāng)然，也毫不例外地表現(xiàn)出老子美學(xué)思想的特征。它體現(xiàn)了老子的審美觀念、審美認(rèn)識、審美判斷、審美情趣、審美目的和審美方式，同時也體現(xiàn)了老子的藝術(shù)觀，具有豐富深刻的美學(xué)內(nèi)涵。老子的“道法自然”說的一個很重要的內(nèi)容就是表達(dá)要自然，方式為無為?！盁o為”之所以能達(dá)到“無不為”的境界，關(guān)鍵就在于“無為”乃“自然”。
因此，自然而然的、無所用心的表達(dá)方式正能契合客體的自然天性，達(dá)到主客體的自然交融。在老子看來，自然無為乃是人類社會和宇宙萬物生存發(fā)展的最高法則。萬事任其自然，擺脫人為作用，往往能成就一切?！拜o萬物之自然而不敢為”（《老子》六十四章），原因在于這種“無為”法則要求主體必須順應(yīng)自然規(guī)律，“天地相合，以降甘露”（《老子》三十二章）。老子“自然無為”的思想從哲學(xué)角度揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的基本原理和規(guī)律，并受到了古代文藝?yán)碚摷摇⑺囆g(shù)家的高度重視，“自然無為”的法則不但被運用于理論研究領(lǐng)域，而且被運用于指導(dǎo)創(chuàng)作實踐。在中國古人看來，藝術(shù)家創(chuàng)造精彩作品的關(guān)鍵，在于無為而作，自然天成。比如在藝術(shù)創(chuàng)造的“無為”法則不是要求藝術(shù)家放棄對藝術(shù)美的追求，而是主張藝術(shù)家超越對作品成敗得失的考慮，上升到藝術(shù)創(chuàng)造的高度自由的境界。中國古典美學(xué)表現(xiàn)了古典藝術(shù)不同于西方古典藝術(shù)的重要的美學(xué)觀點，宗白華對此有很好的論述。他指出，埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團(tuán)塊的造型。中國就很不同，中國藝術(shù)家要打破這團(tuán)塊，使它有虛有實，使它疏通。即是老子所說的無，也就是中國畫上的空間。老子美學(xué)是其哲學(xué)的延伸，即美本于“道”，道是最高、最大、最難達(dá)到的美。而道之為性是看不見、摸不著、說不清的，因而近于道的美，或者說是體現(xiàn)道之美，也必然是與道的形式同一，“惚兮恍兮，其中有象”，所以一切美都是以看不見的形式，或者是以看不清的形式存在著，若有若無的道體呈現(xiàn)出一種深樸含蓄之美。
“道”之美融會于江河湖海，蔥翠草木，日月星辰等自然生命之中，然而“道”卻柔弱無比，寂寥無形。此柔弱含蓄的自然之“道”，無時不在展現(xiàn)著美的本身。渾成之“道”所涵蓋的世界萬有不齊之物，包括美的存在，無不以自然為基礎(chǔ)。可以見出，老莊所強調(diào)與追求的“無言之美”，其實就是一種空白的美，它和后來中國美學(xué)的“意境”所追求的以少總舵多、以小見大、意蘊含蓄等審美特征是相通的。
參 考 文 獻(xiàn)
[1]陳鼓應(yīng).老子注譯及評介[M].中華書局，1994
[2]朱謙之.老子校釋[M].中華書局，1984
我曾以《表現(xiàn)性和精神性的統(tǒng)一》為題，討論過李曉奇2007年及以前創(chuàng)作的作品。幾年過去了，李曉奇又創(chuàng)作了一批新作。從總體上說，李曉奇的這批新作仍然延續(xù)了過去的藝術(shù)方式，但語言和風(fēng)格又稍有變化。在本文中，筆者將談?wù)勛约哼^去未曾涉及過的讀畫感受。
李曉奇在藝術(shù)語言和技巧上形成了自己的特點，那就是通過筆觸的輕重緩急、線條的粗細(xì)組織和力度的分布，大面積平涂中的色階變化，以及渲染、點擦、揉搓等各種手法的運用，使其作品的語言和形式，與接受者的視知覺和觸覺之間，形成了一種有意味的審美關(guān)系。特別值得注意的是，他采取上述手法和語言的依據(jù)，不僅有藝術(shù)形式本身的需要，而且更為重要的是客觀對象，如樹、水、山、天空、大地、建筑、衣服、皮膚等自身的質(zhì)感和體量。這一出發(fā)點使李曉奇的藝術(shù)語言，既有其現(xiàn)實的基礎(chǔ)，也使其向表現(xiàn)性的形式轉(zhuǎn)換時，能獲得超越對象之外的獨立性。我認(rèn)為李曉奇怎樣在客觀物體和物象，與藝術(shù)的語言和技巧之間達(dá)到
種最佳的契合，一定經(jīng)歷過長期的訓(xùn)練和探索，因為只有那樣，我們才能在他那已經(jīng)風(fēng)格化的作品和特定的語法結(jié)構(gòu)面前，仍然能感受到一種無法而法的自由境界。
以黑白灰為主的色調(diào)，使李曉奇的藝術(shù)具有一種遠(yuǎn)離世俗世界的高雅和純粹，這猶如鄭板橋的墨竹比生活中的綠竹更有藝術(shù)意味一樣。在此意義上說，李曉奇的油畫藝術(shù)與中國的水墨藝術(shù)具有一種相關(guān)性，并且在藝術(shù)語言上，我想他也一定受到水墨語言的啟示。當(dāng)然，更為重要的藝術(shù)意義還在于，黑白灰的色調(diào)為李曉奇根據(jù)情感和審美的需要，自由處理作品中的形象提供了條件。這也就是說，評判李曉奇作品中藝術(shù)形象的優(yōu)劣，既不是寫實，也不是抽象，甚至也不是藝術(shù)史上任何已有的經(jīng)典作品，而是他的藝術(shù)自身的內(nèi)在一致性和藝術(shù)感染力，它表現(xiàn)為這些形象既不是寫實的，也不是符號化和概念化的，而是仿佛在畫布上自動生長出來的生命，即它們的起始和終結(jié)、完整和殘缺，簡練和復(fù)雜都是有機(jī)和充滿生命力的。
我認(rèn)為，李曉奇的藝術(shù)特別注意偶然性在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用，這一點不僅表現(xiàn)藝術(shù)語言和形象上，而且也表現(xiàn)在他對每一幅作品的情節(jié)、地點、氣氛、人物的安排和敘述上。在李曉奇的藝術(shù)世界中，我們能非常強烈地感受到如下的特點：一切都是隨意和不可預(yù)測的，也無所謂大事和小事，一切都在發(fā)生與消失，來無影、去無蹤的不斷來臨與逝去之中。我想，李曉奇之所以如此重視藝術(shù)中的偶然性，與他對現(xiàn)代社會中人的生存感受和體驗是不可分離的。我一直認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)的區(qū)別之一，就在于前者關(guān)注藝術(shù)中的偶然性的意義和價值，而不像古典藝術(shù)那樣，認(rèn)為這個世界是被邏輯、秩序和必然性所支配的，所以在藝術(shù)上也就認(rèn)為存在一個衡量完美的藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。就此而言，李曉奇在藝術(shù)創(chuàng)作上注重偶然性的價值，把無常而不是規(guī)律和必然性視為藝術(shù)的出發(fā)點，既表達(dá)了當(dāng)代人飄浮無根的生存特征，同時也使他的藝術(shù)具有了現(xiàn)代性的意義和價值。
關(guān)鍵詞：古典主義;意大利;文藝復(fù)興;繪畫
中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）09-0063-01
歐洲中世紀(jì)，羅馬天主教會的統(tǒng)治壓抑人的個性，阻礙科學(xué)和生產(chǎn)的發(fā)展，越來越文雅化的意大利人對中世紀(jì)以來文學(xué)藝術(shù)的鄙陋狀況越來越不滿，人們紛紛指責(zé)古典文化結(jié)束以后，直到14世紀(jì)，在西歐沒有出現(xiàn)過稍有水平的文化作品。從14世紀(jì)開始，意大利一些城市中出現(xiàn)了資本主義萌芽，經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生了巨大變化，其中以佛羅倫薩、威尼斯和熱那亞最為突出。1453年，拜占庭帝國被奧斯曼土耳其人所滅，大批學(xué)者逃到意大利，并帶來了大量古希臘羅馬的古籍。因此，意大利繼承了希臘、羅馬的文化遺產(chǎn);又通過拜占庭、阿拉伯文化的聯(lián)系，得到許多古希臘的許多典籍和藝術(shù)珍品。意大利學(xué)者通過對這些來自東方世界的文化珍寶的研究，發(fā)現(xiàn)了與歐洲中世紀(jì)文化絕然不同的文化寶藏。在14世紀(jì)開始的歐洲文藝復(fù)興時期是人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的、進(jìn)步的變革，是古典主義的第二個高峰期。
“文藝復(fù)興”從表面上看來，是歐洲思想文化界人士復(fù)興古希臘、羅馬古典文化的運動。在他們心目中，古希臘、羅馬是歐洲歷史上的黃金時代，在這個時代歐洲文化達(dá)到高度完美的境界，在藝術(shù)史上古希臘創(chuàng)造了古典美的典范。但是到中世紀(jì)卻衰落甚至湮滅了。因此他們懷著一種“復(fù)古”的心情去研究古典文化藝術(shù)，力圖回復(fù)古典文化藝術(shù)。這就是“文藝復(fù)興”一詞的由來。
一、意大利繪畫的發(fā)展
意大利繪畫肇始于喬托，他使藝術(shù)語言流暢起來，并且豐富了繪畫的表現(xiàn)范圍。文藝復(fù)興早期有這樣一種視覺景象：有披著迎風(fēng)漂拂的紗巾、衣著鮮麗、苗條可愛的姑娘有鮮花盛開的草地，和修長圓柱支撐著闊大拱門的寬敞大廳。①這意味著非常充沛的青春與力量，真摯、自然，但帶有一抹神話故事的光彩。喬托的作品輪廓鮮明的特征顯得非常生硬，但極富表現(xiàn)力。文藝復(fù)興早期的藝術(shù)家，例如喬瓦尼、皮薩諾、馬薩奇奧、多那太羅等使繪畫盡力模仿食物的本來面目――顯然在當(dāng)時這樣做并不容易。
然而古典藝術(shù)不過是15世紀(jì)藝術(shù)的自然延續(xù)，是x大利人完全自發(fā)的表現(xiàn)。它不是對古希臘藝術(shù)的單純模仿，不是暖房種纖細(xì)的花草，而是露天原野上茁壯成長的植物。他們采用穩(wěn)定統(tǒng)一式的構(gòu)圖、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季?，在追求不受拘束的自由形式的同時，還有一種盡量減弱激情表現(xiàn)的傾向，這也許是該世紀(jì)更為典型的面部表情，這就是當(dāng)提到人物的“古典的靜穆”時，所指的那種節(jié)制。其例子俯拾皆是。16世紀(jì)藝術(shù)注定不是去發(fā)現(xiàn)人的感情世界，即那種震撼心靈的巨大激情，而是藝術(shù)的利用這種激情。到文藝復(fù)興盛期，大約從1500年至1525年間的25年是佛羅倫薩――羅馬藝術(shù)中古典風(fēng)格發(fā)展最重要的時期。
萊奧納爾多在作品的構(gòu)圖中獲得了更強的統(tǒng)一性：在《最后的晚餐》中，他將眾門徒可以分為對稱的兩組列于耶穌基督兩側(cè)，在這一點上他服從于構(gòu)筑布局的需要。再進(jìn)一步將眾人分為幾個小組――左右兩邊各兩組，每組三人――基督因此區(qū)別于其他人而成為主導(dǎo)的中心人物。米開朗基羅以1520年為分界線分為兩個部分，在1520年之前，他的藝術(shù)風(fēng)格旨在集中性，旨在創(chuàng)造作品的嚴(yán)謹(jǐn)品質(zhì)。在拉斐爾所處的年代，流行一種新柏拉圖主義的哲學(xué)思潮，即主張美不是不生不滅的永恒，也在藝術(shù)中追求理想美的創(chuàng)造。而在人文主義大師們的藝術(shù)創(chuàng)造中，更為重視的是對生活美的發(fā)現(xiàn)，他們在藝術(shù)描繪的一切美中都具有現(xiàn)實美感。拉斐爾在作品中有表現(xiàn)出：古典風(fēng)格為了本質(zhì)而犧牲了現(xiàn)實性。《捕魚神跡》中，拉斐爾將船畫得很小，小得有點勉強;這是為了確保人物的主導(dǎo)地位，像萊奧納爾多在《最后的晚餐》中處理那張桌子一樣。在《雅典學(xué)園》一畫中，用身體動作表現(xiàn)精神狀態(tài)的母題更富于變化。顯然拉斐爾已經(jīng)變得更富有創(chuàng)造性，因為場景特征更為顯著，人物的姿態(tài)更加生動，所以人物形象更容易為人記住。建筑的構(gòu)圖安排也在整幅畫作中起到關(guān)鍵的作用，這里是以一種全新的方式對人物和他們所占據(jù)空間之間的關(guān)系加以考慮的，巨大的拱頂高聳于眾人頭上，漸次向后退縮，觀者也領(lǐng)略到其中巴西里卡式的教堂平靜而莊嚴(yán)的氣氛。其后的弗拉？巴爾托洛梅奧創(chuàng)造了一種新的理想主義，在整個藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展史上是很重要的。
意大利盛期文藝復(fù)興的藝術(shù)仍然是一種意大利藝術(shù)，而且如果“理想”是被用來提升現(xiàn)實的，那么這種現(xiàn)實不僅已得到非常全面的研究，而且理想化本質(zhì)上是意大利現(xiàn)實的升華。對15世紀(jì)來說，最高的目標(biāo)是現(xiàn)實性――現(xiàn)實主義。然而當(dāng)人們談?wù)摰?6世紀(jì)的理想主義時，通常指的是不同的內(nèi)容，而且理想主義和現(xiàn)實主義的這種對立被認(rèn)為代表了古典主義和15世紀(jì)藝術(shù)之間的本質(zhì)區(qū)別。在16世紀(jì)的作品中，有一種新型的美。穩(wěn)健、簡單和自然的動作又恢復(fù)了，而相對之前的那些過度裝飾、生硬造作和立腳不穩(wěn)的缺點都已被克服，出現(xiàn)一種全新的境界。美，給人以一種平靜和力量的印象，而形成于這個時期的“勻稱美”的概念，與這個時代也是完全吻合的。
“藝術(shù)終結(jié)論”這一概念，普遍認(rèn)為最早出現(xiàn)在黑格爾的《美學(xué)講演錄》有關(guān)于藝術(shù)發(fā)展到最后階段的分析里，藝術(shù)終結(jié)論實則是在黑格爾哲學(xué)體系語境之下對于藝術(shù)發(fā)展做出的判斷。在黑格爾哲學(xué)體系中，黑格爾把美稱為美的理念，其本意是說，“美本身應(yīng)該理解為理念，而且應(yīng)該理解為一種確定形式的理念，即理想?！盵1]理念就是概念與客觀存在的統(tǒng)一，同時理念處于不斷的變化發(fā)展和自我完善之中。藝術(shù)也按照其理念與形式的不同，以三個各相區(qū)別的狀態(tài)發(fā)展為象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)。在象征藝術(shù)中自然形式和物質(zhì)內(nèi)容支配著精神。在古典藝術(shù)中物質(zhì)和精神這兩個因素達(dá)到平衡從而達(dá)到一種穩(wěn)定和諧的狀態(tài)。但理念是發(fā)展變化的，它的發(fā)展不斷壯大最終打破古典型藝術(shù)理想與形式和諧共存的狀態(tài)，并逐漸超越并控制創(chuàng)作形式成為主體。從最原始的象征型藝術(shù)來看，這也就是從形式大于理念，形式與理念達(dá)成和解，后來形式無法繼續(xù)束縛理念的發(fā)展?！袄寺退囆g(shù)”便取代了“古典型藝術(shù)”。精神內(nèi)容超出物質(zhì)形式進(jìn)一步的發(fā)展必然造成作為主體的精神的超越和作為體的物形式之間的決裂。浪漫型藝術(shù)的基本原則是主體性原則，絕對精神不斷克服外在形式的阻礙而回復(fù)到自身的本性，這種主體原則的真正內(nèi)容是絕對的內(nèi)心生活，即一種情感沖動，人之性格獨立占主導(dǎo)地位。這種分裂不但導(dǎo)致浪漫藝術(shù)的解體，而且也要導(dǎo)致藝術(shù)本身的解體。最后理念拋棄了形式藝術(shù)終結(jié)轉(zhuǎn)化為宗教與哲學(xué)?！拔覀儸F(xiàn)在已不再把藝術(shù)看作體現(xiàn)真實的最高方式?！盵2]藝術(shù)在象征型藝術(shù)和古典型藝術(shù)階段都缺乏的自由，必須依附于具體的客觀形象或形式。而在浪漫型藝術(shù)階段藝術(shù)可以自由地探索和表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)在主體意識，藝術(shù)不在拘于形式的表現(xiàn)而轉(zhuǎn)為精神的表達(dá)，于是外在的形式也退居為精神意志向客觀世界表達(dá)所需的語言和符號，藝術(shù)最后將走向自在自為的自我闡述階段。
黑格爾在《美學(xué)講演錄》中明確指出“我們誠然可以希望藝術(shù)還會將蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)形式已經(jīng)不再是心靈的最高需要了。我們盡可以覺得希臘神像還很優(yōu)美，天父、基督和瑪利亞在藝術(shù)里也表現(xiàn)得如此莊嚴(yán)完善，但這都是徒然的， 我們不再屈膝膜拜了。”[3]黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的本質(zhì)在于終結(jié)的不是藝術(shù)，而是藝術(shù)作為人類的最高趣旨與絕對需要的崇高地位，是藝術(shù)作為真理最高表現(xiàn)形式的終結(jié)。就和他絕對精神的發(fā)展一樣發(fā)展到一定的階段，前面的一個階段就將毀滅，黑格爾有著自己獨特的理論體系，在這個體系里的藝術(shù)發(fā)展史有著明確的層級，伴隨著絕對精神的發(fā)展由低級逐漸向高級演化呈現(xiàn)階梯上升狀?！懊朗抢砟畹母行燥@現(xiàn)”而在其看來感性的事物屬于最低級的，藝術(shù)并不是人的精神意志需要的最高的層面，作為哲學(xué)最底層的藝術(shù)發(fā)展演變?yōu)槠渌男问揭簿屯Ｖ沽?。我認(rèn)為實際上藝術(shù)終結(jié)與黑格爾階梯狀的思想體系是分不開的，事物都是由低級向高級進(jìn)化，歷史的發(fā)展就是由簡單和感性走向理性和復(fù)雜，為了順應(yīng)其體系的合理性藝術(shù)也不得不在人們的闡釋中“被終結(jié)”。
比較其它藝術(shù)終結(jié)論觀點其實都存在著各自的語境，丹托所指的藝術(shù)終結(jié)指的是藝術(shù)史的終結(jié)，即審美模式的打破。藝術(shù)史在不同時期中藝術(shù)觀念的改變，傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的終結(jié)，對傳統(tǒng)藝術(shù)的闡釋是基于傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念，他繼承黑格爾哲學(xué)化語境，批判哲學(xué)對藝術(shù)的剝離，提倡以哲學(xué)對藝術(shù)的闡釋轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)對自我的闡釋，提出將藝術(shù)的終結(jié)當(dāng)成一種特殊歷史現(xiàn)象，以應(yīng)對后歷史時代藝術(shù)的激進(jìn)多元化以及新的敘事模式取代舊的敘事模式?？ㄋ贡忍氐乃囆g(shù)終結(jié)是指的藝術(shù)品的終結(jié)，即生活藝術(shù)品的界限的打破?，F(xiàn)在藝術(shù)喪失了過去的傳統(tǒng)，與生活相互融合，審美開始泛化，藝術(shù)品開始市場化。在海德格爾看來，藝術(shù)是真理的一種發(fā)生方式，是對存在者的真理的揭示。藝術(shù)永遠(yuǎn)都具有這種能力去完成它的使命，偉大的藝術(shù)之所以終結(jié)并不是因為藝術(shù)已經(jīng)不能完成它的使命了，而是因為人類遺忘了存在者之存在，從而使得藝術(shù)忘記了它自身的使命。倘若繼續(xù)把藝術(shù)置于強力意志的主體性原則之下，以絕對理念的自我運動來演繹和規(guī)范藝術(shù)，那么必然導(dǎo)致藝術(shù)的終結(jié)。海德格爾重新為藝術(shù)確立了地位，指出偉大藝術(shù)是我們歷史性此在的本源，從而為藝術(shù)的復(fù)興奠立了基礎(chǔ)。
黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論原意并不是指的藝術(shù)的終結(jié)或者死亡，而是想用辯證法原理來表明藝術(shù)對于傳達(dá)某些真理的局限性，這些真理用哲學(xué)具有的理論工具能得到更好的傳達(dá)。藝術(shù)的職能已經(jīng)發(fā)生了變化，其職能已經(jīng)被哲學(xué)所剝奪不再是人類精神的最高需求，藝術(shù)的地位已經(jīng)從向著最高層級的絕對精神發(fā)展的道路上退位下來歸于審美與個人精神意志的表達(dá)。由此看來，黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論實際上是后人對其浪漫型藝術(shù)發(fā)展之后，理念上的終結(jié)，藝術(shù)完成使命上升為哲學(xué)的一種闡釋。
關(guān)鍵詞：楊飛云;風(fēng)格;古典寫實主義;油畫技法
中圖分類號：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）09-0031-01
一、楊飛云油畫風(fēng)格變化及審美
楊飛云先生1954年生于內(nèi)蒙古包頭市郊區(qū)，他是中國當(dāng)代古典寫實主義油畫的代表畫家，是中國寫實油畫領(lǐng)軍者和倡導(dǎo)者。他的80年代中期繪畫主要研究文藝復(fù)興早期和北歐文藝復(fù)興畫家的作品風(fēng)格，從而使得他的油畫作品以顯清新淡雅純潔的古典寫實主義美感，90年代至今以原來半身肖像到創(chuàng)作的全是肖像，使畫面人物更有生動的生活氣息和現(xiàn)實意味。繪畫作品大部分以人物題材為主。他從小就愛畫畫具有卓越的繪畫天賦和才能，楊飛云早期的油畫作品筆觸：細(xì)膩、、通透，人物形象畫中大部分顯金字塔造型姿態(tài)優(yōu)美安詳，整體樸素簡單畫風(fēng)顯氣質(zhì)高雅、豐麗細(xì)潤、筆精繪妙、深得畫中人物的精髓，后期的油畫作品筆觸：大塊厚重、淋漓盡致。
楊飛云2009年接受烏藍(lán)采訪時說：藝術(shù)家有兩種類型，一種類型是多變不斷求新求異;另一種類型則是變化較少，風(fēng)格較為穩(wěn)定，楊飛云屬于后者。時代的變化也使他的繪畫風(fēng)格語言有了一些變化，穩(wěn)中求變，楊飛云先生在80年代推崇古典主義大師倫勃朗等人的作品，這一時期他都對古典寫實繪畫追求效果如《第一次畫MM》（1976）、《頭像寫生》（1985）、《小演員》（1985）、《北方的姑娘》（1987）、《彝女》（1089），《第一次畫MM》畫面古樸的形象透出端莊典雅的氣質(zhì)，寧靜柔美的韻味，表現(xiàn)畫面的真景的同時又充滿古樸淡雅的意境
20世紀(jì)90年代至今，他的寫生中的《陜北老人》系列作品（2008）繪畫風(fēng)格有了細(xì)微變化，追求形的塑造方向更顯出對造型渾厚力度，繪畫出相關(guān)的藝術(shù)語言特色，這幅繪畫作品反映了他對畫布上的人物淳厚樸實的風(fēng)土人情的捕捉，刻畫色彩筆觸和諧搭配與互襯，從而對繪畫筆觸的上運用也出現(xiàn)新的韻感變化。楊飛云藝術(shù)的意象表現(xiàn)方法以及審美觀念，審美特性體現(xiàn)藝術(shù)韻味，表現(xiàn)觀念和表現(xiàn)方法有他的獨到之處，對人物的造型象刻畫和人物的藝術(shù)效果民族特色和精神韻味，他的作品在簡化具體筆觸縱橫蒼勁有力，氣質(zhì)淳古蒼深灰穆，淳厚樸實的風(fēng)土人情以厚重奔放的寫意性筆觸表現(xiàn)了畫家的情感。
二、楊飛云古典油畫寫實主義特征及影響
楊飛云繼承古典藝術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)完美的造型特點，對掌握繪畫嫻熟的繪畫技巧，他被劃歸為“古典寫實主義”，楊飛云先生的早期油畫作品采用是傳統(tǒng)的古典寫實主義、學(xué)院派的繪畫風(fēng)格和技法來塑造畫面效果。研究古典繪畫藝術(shù)手法，如：構(gòu)圖、線條、色彩、造型的表現(xiàn)方法，及表現(xiàn)畫面的寫實自然的感染力上。按照他的意志把物象描繪的維妙維肖、光挺發(fā)亮、精細(xì)致極、十分逼真而深得觀賞者的喜歡，物象刻畫的光細(xì)錚亮。中國寫實繪畫實踐中第一次出現(xiàn)西方古典繪畫傳統(tǒng)，對中國文化、美術(shù)史、中國油畫發(fā)展、藝術(shù)史、語言學(xué)、中外文化交流史等研究價值。細(xì)膩生動的筆觸、民族風(fēng)格的特色、高超的油畫技法，都是楊飛云在古典主義繪畫中所發(fā)揚藝術(shù)繪畫精髓。從他的油畫作品中投射出了中國繪畫相關(guān)的藝術(shù)語言特質(zhì)、表現(xiàn)觀念和表現(xiàn)方法。他始終在中追求人物造型的獨特魅力、畫面色元的取舍，人物的維妙維肖，優(yōu)美動人面感，
中國在20世紀(jì)80年代以前油畫技法運用尚未有媒介劑的概念，更不會知道它的使用方法，中國油畫繪制中常用稀釋劑與調(diào)和劑，那個時期繪制只使用松節(jié)油和調(diào)色油，來表現(xiàn)油畫作品。松節(jié)油運用在油畫的調(diào)制中并產(chǎn)生粘性的混合物，是一種含松香樹脂揮發(fā)性稀釋劑，在繪制中可以用于顏料和調(diào)色液的稀釋顏料的作用，松節(jié)油蒸發(fā)較快并顯薄而透明感，畫面的油性完全揮發(fā)后并沒有殘余物的痕跡和顏色易于薄畫法，使明度降低色彩灰暗無光澤的效果。調(diào)色油揮發(fā)慢油性干后色彩的明度及光澤度尚未發(fā)生很大改變，畫面會留下殘余物具有厚度感顯得濕潤有光澤的效果，繪畫者從而在油畫的表現(xiàn)方法和使用繪畫材料方面都不同程度上受局限。人們通過到海外交流學(xué)習(xí)吸收油畫中使用媒介劑方法，知道了媒介劑運用在繪畫中使油畫作品色彩有一種鮮明通透的美感，使繪畫油畫作品更吸引觀賞者的眼球。由于媒介劑在繪畫使用表現(xiàn)力上不是十全十美的，繪畫過程中就會受到限制，所以要合理的運用和適度的調(diào)配媒介劑在繪畫中的量。
20世紀(jì)90年代至今，楊飛云以《大植物》（1995）《堂韻》（2010）《山水之鏡》（2005）《十七歲》（2011）為代表油畫作品都表現(xiàn)了東方人的韻律寧靜的藝術(shù)美感。在20世紀(jì)與21世紀(jì)之交的歷史時期在中國城市里的普通階層，楊飛云努力讓自己的繪畫融入到藝術(shù)文化的血液中。
三、結(jié)語
楊飛云在他的藝術(shù)道路中一直追求著他對東方審美意象藝術(shù)美，把古典主義藝術(shù)文化融入現(xiàn)代生活環(huán)境中是他始終堅持的目標(biāo)。結(jié)合了古典主義、現(xiàn)實主義、印象主義、象征主義及一些現(xiàn)代流派的技法，他逐漸形成自己獨特的繪畫風(fēng)格。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代游戲設(shè)計；美學(xué)情感融合；美學(xué)場景塑造；審美機(jī)制打造
中圖分類號：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）04-0159-02
一、現(xiàn)代游戲設(shè)計中的美學(xué)意境展現(xiàn)
古典的藝術(shù)家在創(chuàng)造古典藝術(shù)作品的時候通常是基于現(xiàn)實常態(tài)，對作品所體現(xiàn)出的美學(xué)情感進(jìn)行全方面的融合，一方面是要將藝術(shù)作品所體現(xiàn)的美學(xué)意境展現(xiàn)在人們面前，一方面古典的藝術(shù)家要通過藝術(shù)作品來寄托自身的精神向往，向觀賞者傳遞自身的藝術(shù)愿景?，F(xiàn)代游戲在設(shè)計與開發(fā)的過程當(dāng)中也要遵循相應(yīng)的美學(xué)原則，不僅是在游戲設(shè)計和游戲畫面的視覺傳達(dá)上要將游戲的美學(xué)價值體現(xiàn)在玩家面前，也要注重將美學(xué)思維完全融合到經(jīng)典形象的創(chuàng)作過程當(dāng)中，通過視角、形態(tài)、含意等不同的美學(xué)原則將游戲的藝術(shù)性集中體現(xiàn)出來，也要注重融合現(xiàn)代藝術(shù)情感，溝通古典美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)，將古典藝術(shù)完全融合到游戲的意象當(dāng)中，滿足游戲現(xiàn)代化審美的需求。另外，在游戲的動態(tài)構(gòu)圖當(dāng)中，游戲設(shè)計者還要注重游戲畫面的基本元素構(gòu)成，既要選擇富有想象性的游戲設(shè)計元素融入到現(xiàn)代游戲的創(chuàng)作和設(shè)計當(dāng)中，也要注重游戲動態(tài)設(shè)計當(dāng)中的基本構(gòu)成元素，包括線條、形狀和體積，設(shè)計較為完美的游戲形象融合到游戲場景當(dāng)中，滿足現(xiàn)代游戲創(chuàng)新的需求。另外，我們所處的時代時刻處于變換當(dāng)中，作為富有高度審美情操的現(xiàn)代人更愿意根據(jù)生活所體味到的邏輯來理解現(xiàn)代社會中的藝術(shù)經(jīng)典，因為不同的生活經(jīng)歷塑造了現(xiàn)代人不同性格的觀賞性，對現(xiàn)實中藝術(shù)有著獨特的審美價值。因此，在現(xiàn)代的游戲設(shè)計過程當(dāng)中除了要有必要的藝術(shù)元素融合之外，還要注重游戲整體藝術(shù)風(fēng)格的打造，突出協(xié)調(diào)變化的美學(xué)情感，獲得玩家的青睞。
二、現(xiàn)代游戲的基本構(gòu)型塑造
在現(xiàn)代游戲設(shè)計的過程中，作為游戲設(shè)計師除了要樹立現(xiàn)代的藝術(shù)性思維之外還要從現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)當(dāng)中來尋找靈感，找到基本的藝術(shù)參考點來塑造游戲的基本形象，其實對于不同游戲美學(xué)元素我們可以理解為是游戲設(shè)計中線條、形狀、體積等空間元素的融合，因為量化的空間元素既是現(xiàn)代游戲的基本構(gòu)成，也是游戲架構(gòu)的基本組織，只有對現(xiàn)實元素進(jìn)行精準(zhǔn)的分析，才能抽象出具w的空間概念融合到游戲的創(chuàng)作過程當(dāng)中，打造基本的游戲人物形象，賦予游戲角色和場景以生動傳神，將游戲的美學(xué)情感充分的表現(xiàn)出來。因為在現(xiàn)代游戲設(shè)計的過程當(dāng)中，要充分考慮游戲形象的視覺體驗，要將視覺構(gòu)型和視覺感官體驗有機(jī)的融合起來，在滿足觀賞性的前提下，將現(xiàn)代游戲的整體效果綜合的體現(xiàn)出來，滿足玩家視覺觀賞和操作體驗的需求。游戲的基本構(gòu)型在設(shè)計之初還要綜合考慮一些美學(xué)原則，因為視覺語言最本質(zhì)的特點就是圖形，無論是圖像亦或是動態(tài)都是由最基本的圖形組合而成的，圖形是視覺體驗的最基本元素，所以在設(shè)計過程中設(shè)計師要結(jié)合動感美學(xué)原則來對游戲中的組合構(gòu)型來精細(xì)刻畫，將圖形視覺語言融合到游戲的基本構(gòu)造過程當(dāng)中，找準(zhǔn)創(chuàng)新的基本點從人機(jī)交互體驗方面進(jìn)行全面的考量，塑造完美的圖形組織來豐富游戲的視覺場景，將現(xiàn)代游戲的藝術(shù)性展現(xiàn)在人們面前。
三、現(xiàn)代游戲設(shè)計的藝術(shù)形態(tài)融合
現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計一方面可以說是現(xiàn)代科技藝術(shù)的融合，一方面也可以說是藝術(shù)與現(xiàn)實交融形態(tài)的升華，這主要是因為游戲的題材主要取自現(xiàn)實生活，與現(xiàn)實生活緊密貼合在一起。同時，現(xiàn)代游戲設(shè)計是對藝術(shù)中各種美學(xué)形態(tài)的綜合，不僅全面體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)的魅力，而且運用現(xiàn)代美學(xué)的方法來描述游戲設(shè)計中所體現(xiàn)出的主題意境，吸引玩家的興趣。結(jié)合古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)對主題場景進(jìn)行升華，通過游戲的定量設(shè)計來表現(xiàn)游戲的情感，使之與玩家產(chǎn)生深刻的共鳴。其中現(xiàn)代性的游戲展示是與游戲設(shè)計密不可分的，在游戲場景張保持相互替代和相互依存的關(guān)系，以光、色、場景意象充分的協(xié)調(diào)起來，讓其最大化的涵蓋現(xiàn)代游戲信息，保持游戲主題形象的高度共享性，與玩家進(jìn)行全面性的信息交互，將游戲的主題意象展現(xiàn)在玩家面前。同時，現(xiàn)代的游戲在不同的游戲場景當(dāng)中有著不同的藝術(shù)形態(tài)，不僅集中在游戲升華的主題素材之上還滿足在現(xiàn)代游戲設(shè)計的整體概念上，游戲的題材不僅與設(shè)計者或者策劃者的想象相互一致，還表現(xiàn)在游戲場景資源的貼合，與藝術(shù)主題更加接近，將現(xiàn)代游戲的意象集中的表現(xiàn)出來，讓游戲的畫面更具藝術(shù)性，展現(xiàn)現(xiàn)代游戲最大的魅力。
四、現(xiàn)代游戲設(shè)計中美學(xué)資源的綜合運用
在現(xiàn)代游戲設(shè)計的過程中，除了要將游戲的主題充分的展現(xiàn)出來還要在游戲設(shè)計的過程當(dāng)中將美學(xué)資源綜合的運用起來，既要按照一定的美學(xué)原則進(jìn)行游戲畫面的藝術(shù)布局，也要充分考慮到游戲在設(shè)計過程中將光、色、姿態(tài)、場景等美學(xué)意象有機(jī)的融合在一起，最大戶的突出現(xiàn)代游戲的美學(xué)意象資源。因為現(xiàn)代的游戲在不同的場景有著不同的美學(xué)語言，既有著對于自然場景的美學(xué)語言描述，也有著對社會場景資源的綜合表達(dá)，這些美學(xué)語言元素會在不同的游戲場景作用下，流露出不同的藝術(shù)情感來引起玩家的深思。所以在游戲設(shè)計的過程中，游戲的形象和游戲場景要融合不同的美學(xué)語言元素，搭配細(xì)致的背景描述，掌握好空間與物體之間的關(guān)系，配合適當(dāng)?shù)墓适虑楣?jié)來帶給玩家最極致的體驗。另外，在現(xiàn)代游戲設(shè)計和策劃的過程當(dāng)中除了要適當(dāng)?shù)拇钆鋱鼍耙蛩刂?，還需要在游戲的畫面構(gòu)圖中將游戲的綜合考慮游戲故事情節(jié)所要突出的主題意境，將游戲的空間資源和場景資源綜合的利用起來，其中游戲設(shè)計中的場景資源要注重結(jié)合現(xiàn)實情感和游戲故事主題，將游戲的空間意象完美的呈現(xiàn)在玩家面前，而場景資源要將游戲的主題形象和游戲人物統(tǒng)一協(xié)調(diào)起來，注重玩家的視覺體驗。另外，現(xiàn)代游戲設(shè)計者要在設(shè)計之初，就要全面的將景觀元素、視覺資源、景象資源全面的融合到游戲畫面的構(gòu)造當(dāng)中，不僅要讓游戲畫面更加生動，富有藝術(shù)性，更要將游戲場景的美感體現(xiàn)出來，增強現(xiàn)代游戲的現(xiàn)實表現(xiàn)性，讓玩家在游戲盛宴中體會到最真實的感覺，形成最完美的視覺交互設(shè)計。
五、基于文化背景的游戲信息交互機(jī)制的建立
隨著現(xiàn)代計算機(jī)技術(shù)的快速發(fā)展，基于現(xiàn)實故事主題設(shè)計的游戲不僅要符合現(xiàn)代廣大玩家信息共享性的需要，也要基于人文文化和社會文化來塑造游戲與人之間的交互機(jī)制，以滿足游戲玩家游戲信息共享的需求。因此，要通過組織各種有價值的信息場景資源對游戲主題進(jìn)行綜合展現(xiàn)，保障游戲信息傳播的效率。在基于美學(xué)文化的影響下，媒游戲信息平臺的建設(shè)不僅要建立完善的信息傳播規(guī)劃，也要根據(jù)玩家的價值觀磣酆峽劑坑蝸菲教ǖ奈幕價值體系建設(shè)，增強游戲平臺的綜合影響力，拓寬游戲信息的影響渠道。另外，根據(jù)現(xiàn)代游戲平臺的建設(shè)規(guī)則要考慮游戲平臺的人文展現(xiàn)性，因為游戲作為文化互動的一種形式，其文化價值觀和文化價值觀與現(xiàn)實文化有著極大的差異，游戲設(shè)計者要在游戲信息的傳播過程當(dāng)中體現(xiàn)出游戲文化的差異性，分享有價值的游戲文化信息，彰顯游戲主題的核心價值觀。同時，根據(jù)游戲文化影響性的不同建立相應(yīng)的傳播機(jī)制，保障游戲文化信息的交互性，對于整體的游戲文化體系建設(shè)也有著重要的意義，一方面要充分保障信息分享的多元互動，另一方面也要保障信息內(nèi)容的及時更新，通過游戲信息互動機(jī)制的建設(shè)來放大游戲的主題影響力，擴(kuò)大游戲信息的傳播范圍，以此來普及現(xiàn)代游戲文化的核心價值，幫助廣大游戲玩家建立正確的游戲文化價值，形成正確的游戲認(rèn)識。
六、游戲設(shè)計中的動態(tài)美學(xué)形象的塑造
在現(xiàn)代游戲設(shè)計過程當(dāng)中還要對游戲場景、游戲主題資源、游戲信息、游戲主角中的動態(tài)美學(xué)形象進(jìn)行集中的塑造，動態(tài)美學(xué)形象與游戲主題形象再藝術(shù)定義上有著極大的不同，不僅是視覺體驗的差異，還表現(xiàn)游戲的故事情系統(tǒng)的建設(shè)之中。因為現(xiàn)代游戲美感的體現(xiàn)主要在游戲形象的動態(tài)表現(xiàn)當(dāng)中，游戲形象的藝術(shù)展現(xiàn)性越強，游戲的藝術(shù)場景就越接近，當(dāng)動態(tài)形象與游戲場景完全契合在一起的時候，游戲才能將自身的藝術(shù)魅力完全的展現(xiàn)出來，傳遞出最具渲染的美學(xué)情感。因為現(xiàn)代游戲形象的塑造在審美方面要最大化的吸引玩家的注意，要將現(xiàn)實藝術(shù)與動態(tài)美學(xué)有機(jī)的結(jié)合在一起，注重角色造型設(shè)計與傳統(tǒng)的色彩融合，表現(xiàn)出游戲主角的形象魅力。另外，游戲創(chuàng)作過程中要注重動態(tài)美學(xué)與美學(xué)意象元素的融合，要將美學(xué)意象情感通過游戲主題形象良好的表達(dá)出來，匯聚出別具特色的動態(tài)意象，讓其形象生動的展現(xiàn)在玩家面前。
七、結(jié) 語
現(xiàn)代游戲設(shè)計的過程當(dāng)中要想將美學(xué)情感有機(jī)的融合在一起，就要注重游戲的主題形象塑造和動態(tài)美學(xué)意象的融入，從玩家角度來綜合考慮現(xiàn)代游戲的美學(xué)情感，將游戲設(shè)計與現(xiàn)代美學(xué)完美的結(jié)合在一起，呈現(xiàn)出最完美的人機(jī)交互體驗。
參考文獻(xiàn)：
[1] 任建東.網(wǎng)絡(luò)游戲與傳統(tǒng)文化的傳播[J].倫理學(xué)研究，2010（6）.
