發(fā)布時間：2023-07-30 10:17:05
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的古典藝術(shù)特征樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關(guān)鍵詞： 中西古典園林；藝術(shù)；簡述
0 引言
園林是指在一定的地域運(yùn)用工程技術(shù)和藝術(shù)手段，通過改造地形或進(jìn)一步筑山，疊石，理水，種植花草樹木，營造建筑和布置園路等途徑創(chuàng)作而成的美的自然環(huán)境和游憩境域。而所謂園林藝術(shù)，是指在園林中運(yùn)用典型形象反映社會現(xiàn)實(shí)，表達(dá)作者的審美情趣和思想感情的一種藝術(shù)門類。不同的園林藝術(shù)特征需要通過不同的園林形態(tài)來予以表現(xiàn)。在世界園林藝術(shù)的發(fā)展史上，中國古典園林藝術(shù)和西方古典園林藝術(shù)以其分別具有的鮮明藝術(shù)特征而著稱于世。
中西方園林藝術(shù)由于中西文化的結(jié)構(gòu)、形態(tài)，或是文化形成的哲學(xué)基礎(chǔ)、思想觀念的不同而形成了兩大不同的類型。人們習(xí)慣于將以中國為代表的自然式園林稱為東方古典園林，將以法國為代表的規(guī)則式園林稱為西方古典園林。中國園林建筑與西方園林建筑相比，由于各自所處的自然環(huán)境、社會形態(tài)、文化氛圍、審美追求等方面的差異，造園中使用不同的建筑材料和布局形式，表達(dá)各自不同的觀念情調(diào)和審美意識，產(chǎn)生了東西方園林藝術(shù)的差異。
1 中國古典園林的審美特征
中國古典園林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融為一體的游賞環(huán)境。中國園林是中國建筑中綜合性最強(qiáng)、藝術(shù)性最高的一種類型，是中國古代建筑中的珍品。
中國古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊(yùn)含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀體系。中國古典園林還被賦予了深致的精神內(nèi)涵，中國文化中的人格精神、哲學(xué)思想、宇宙觀念等等都可以通過園林這個藝術(shù)方式而予以表現(xiàn)。
追求詩畫意境是中國古典園林藝術(shù)理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設(shè)計(jì)以來，追求詩的涵義和畫的構(gòu)圖就成為中國園林的主要特征。謝靈運(yùn)、王維、白居易等著名詩人都曾自己經(jīng)營園林。歷代詩詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數(shù)。畫家造園者更多，特別是明清時期，名園幾乎全由畫家布局；清朝許多皇家園林都由畫師設(shè)計(jì)。園林的品題多采自著名的詩作，因而增加了它們的內(nèi)涵力量；依畫本設(shè)計(jì)布局使得園林的空間構(gòu)圖既富有自然趣味，也符合形式美的法度。
注重審美經(jīng)驗(yàn)，通過多種手段調(diào)動審美主體的能動性是造園藝術(shù)家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現(xiàn)出來，其中的詩情畫意，多半是人的審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)揮，即所謂借景生情，情景交融。觀賞者的文化素養(yǎng)越高，對園林美的領(lǐng)會越深。東晉簡文帝入華林園說：“會心處不必在遠(yuǎn)，翳然林水，便自有濠濮間想，覺鳥獸禽魚，自來親人?！保ㄒ姟妒勒f新語》）；明計(jì)成《園冶》論假山說：“有真為假，做假成真”，都是強(qiáng)調(diào)在園林審美活動中主客觀的密切關(guān)系。為達(dá)到調(diào)動審美主體能動性的目的，造園藝術(shù)家往往特別注重利用兩種手法：一是疊山理水。因?yàn)榧偕角容^容易模仿自然，形成繪畫效果；二是景物命名。通過匾、聯(lián)、碑、碣、摩崖石刻，直接點(diǎn)明主題。兩者都能較有力地引起聯(lián)想，構(gòu)成內(nèi)在形象。
隨著科技的進(jìn)步，全固態(tài)電視發(fā)射機(jī)取代電子管及速調(diào)管發(fā)射機(jī)，已成為廣播電視事業(yè)發(fā)展的趨勢。近年來，在新一輪廣播電視“村村通”工程的建設(shè)中，新一代全固態(tài)發(fā)射機(jī)在各地得到廣泛使用的同時，也為廣播電視系統(tǒng)技術(shù)、維護(hù)人員提出了新的要求。本文結(jié)合北廣集團(tuán)開發(fā)生產(chǎn)的新一代1KW全固態(tài)電視發(fā)射機(jī)，對其主要特征、結(jié)構(gòu)流程和技術(shù)維護(hù)等關(guān)鍵的問題進(jìn)行了分析介紹。共同行參考。
功放模塊主要特征
北廣集團(tuán)新開發(fā)生產(chǎn)的合放式全固態(tài)電視發(fā)射機(jī)，與以往固態(tài)發(fā)射機(jī)相比，具有以下顯著的特點(diǎn)：
功放模塊高線性，兼用于模擬和數(shù)字發(fā)射機(jī)。末級功放按照線性指標(biāo)選用放大管，UHF選用BLF861A，VHF(H)選用SR401，VHF(L)采用BLF278。場效應(yīng)管熱穩(wěn)定性較好，輸入輸出阻抗和增益較高，反饋電容小，漏極散熱面積大等優(yōu)點(diǎn)。所以采用BLF和SR401場效應(yīng)管在U頻段工作的穩(wěn)定性比較高，頻帶相對較寬，功耗低和噪聲也較低。其功放本身的非線性一方面表現(xiàn)為功放管的裕量較大，另一方面表現(xiàn)在所需校正量甚小，從而使非線性指標(biāo)保持優(yōu)良，運(yùn)行更為安全可靠。各功放內(nèi)帶增益和傳輸相位的連續(xù)調(diào)節(jié)點(diǎn)，便于實(shí)現(xiàn)功放之間的高效功率合成，并可在長期使用中得以微調(diào)而保證輸出功率下降不明顯。合放式的輸出濾波器在UHF頻段采用4腔帶通并帶有兩個陷波腔，具有帶外抑制功能。
激勵器工作流程
該機(jī)使用的是第三代合放式激勵器，為插件結(jié)構(gòu)，組合靈活、維修很方便；帶內(nèi)互調(diào)、DG和亮度非線性可以分別調(diào)節(jié)，互不影響，DP和ICPM（內(nèi)載波信雜比）可分別調(diào)節(jié)，相互影響較小。激勵器的所有非線性指標(biāo)的校正調(diào)節(jié)點(diǎn)都在面板上，便于調(diào)整，也便于在長期使用中做微調(diào)以保證各項(xiàng)非線性指標(biāo)優(yōu)良，激勵器面板上還設(shè)有多檔電表指示和多項(xiàng)LED狀態(tài)顯示，并可通過計(jì)算機(jī)調(diào)整?？膳渲秒p激勵器，主備激勵器同時加電，主激勵器工作，備激勵器待機(jī)，可以做到自動熱切換，以確保發(fā)射機(jī)的正常播出（面板如圖所示）。
激勵器的音視頻調(diào)制器、群時延校正、微分相位校正、互調(diào)校正、上變頻器、本振、功放等部分均模塊化，便于維修。
控制系統(tǒng)
（1）本機(jī)控制系統(tǒng)分成CPU板和240×128LCD顯示屏兩部分，顯示屏旁有一操作鍵盤，當(dāng)機(jī)器通電后，通過鍵盤的操作可以很方便地控制機(jī)器的運(yùn)行，比如開機(jī)、關(guān)機(jī)、恢復(fù)、主備機(jī)倒換等。監(jiān)控面板見下圖。
（2）當(dāng)機(jī)器通電后，屏上會顯示一個主界面，見圖2(a)、圖2(b)。我們可以在主界面上了解到整機(jī)的工作狀態(tài)、實(shí)時的三相電壓和輸出功率、反射功率。圖2(b)“反射故障”處也可顯示“輸出故障”，“工作”處也可顯示“測試”。
該機(jī)主控、測量、顯示等功能全部通過主控單元實(shí)現(xiàn)，如各級工作電壓，電流，輸出功率，視頻調(diào)制度，音頻頻偏指標(biāo)經(jīng)取樣、模數(shù)轉(zhuǎn)換后顯示，對高駐波、本振失鎖、無視頻、過熱、過激勵、過壓、欠壓等保護(hù)均處理為開關(guān)量作為邏輯執(zhí)行；各主要組件的工作狀態(tài)參數(shù)，方便在使用過程中進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整和監(jiān)測，對發(fā)生故障提供了自診斷措施；開關(guān)機(jī)采用按鈕手控（或自動）和并行接口或串行接口（RS485或RS232）的遠(yuǎn)程控制方式，因而具有一定的智能化。
中和大雅
“中和”的概念最早見于《禮記》。《禮記?中庸》曰：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中，發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！碧瓶追f達(dá)疏：“未發(fā)之時，澹然虛靜，心無所慮，而當(dāng)于理，故謂之中，……情雖復(fù)動，發(fā)皆中節(jié)限，猶如鹽梅相得，性情和諧，故云謂之和。”總的說來，所謂“中和”有這樣幾層意思：首先，它是指那種不偏不倚、無過無不及的狀態(tài)；其次，它是指人的性情狀態(tài)、心理狀態(tài)，朱熹注“喜怒哀樂，情也。其未發(fā)，則性也。無所偏倚，故謂之中。發(fā)皆中節(jié)，情之正也。無所乖戾，故謂之和?！本褪钦f，喜怒哀樂之情尚未被激發(fā)之時，還只是一種情感傾向尚不明確的本性，不喜也不怒，不哀也不樂，無所偏倚，所以稱為“中”；而當(dāng)這種喜怒哀樂之情被激發(fā)出來時，則合乎規(guī)矩，有所制約，所以稱為“和”。再次，“中和”囊括了人的全部精神發(fā)展歷程，“中”是“天下之大本”，即人的本性，“和”是“天下之達(dá)道”，即人所能達(dá)到的最高境界，前者是起點(diǎn)，后者是終點(diǎn)。第四，“中和”也就成為天地萬物賴以存在和生長的理由和根據(jù)，天地以此而各安其位，萬物以此而化育生成。
《禮記》是漢儒的著述，后被奉為儒家經(jīng)典，它所提出的“中和”一說昭示了儒家的道德理想和審美理想，孔子說“中庸之為德也，其至矣乎!”鄭玄注：“以其記中和之為用也。庸，用也?！薄坝梗Ｒ?。用中為常道也?！笨芍诳鬃涌磥?，“中和”是最高的美德。同時，“中和”也概括了一種極具東方色彩的思維方式，即守持未發(fā)之情那種無所偏倚、無所乖戾的狀態(tài)，達(dá)到各種不同事物的協(xié)調(diào)和整合；在對立兩極之間取恰到好處的中點(diǎn)；肯定事物的變化發(fā)展，但將其限囿在不失中正的限度之中。而這種執(zhí)兩端而用其中，不偏不倚，無過無不及的中和之境也就是美的境界，需要得到美學(xué)的確認(rèn)和論證，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上凝結(jié)為中國古典美學(xué)的一種思維定勢、思維特征。
中國古典美學(xué)提煉出了“以和為美”的原則大法，將其確立為審美和藝術(shù)活動中的普遍準(zhǔn)則和最高要求。早在《尚書》所記載的遠(yuǎn)古時代，就有“八音克諧”、“神人以和”的思想萌芽，在春秋時期，“和”已是非常流行的說法，見于典籍的季札、醫(yī)和、晏子、子產(chǎn)、單穆公、伶州鳩、史伯、伍舉等人的言論中，幾乎是言必談“和”。孔子也贊同這樣的說法：“禮之用，和為貴，先王之道斯為美?！倍偈娓菍ⅰ爸泻汀敝肋蔚搅恕疤斓刂馈钡母叨取爸姓咛熘靡?，和者地之功也，舉天地之道而美于和?！本唧w到藝術(shù)，如古人普遍認(rèn)為檔次較高的藝術(shù)樣式“樂”，亦復(fù)如此，《國語?鄭語》曰：“和樂如一”，《荀子?樂論》曰：“樂也者，和之不可變也”，《樂記?樂論》曰：“樂者，天地之和也”，如此等等。那么，“和”所指何謂呢?古人也有說明，《國語?鄭語》曰：“以他平他謂之和?！薄蹲髠鳌肪驼f得更具體了：“和如羹焉”，羹是用水火醯醢鹽梅與魚肉調(diào)和烹制而成，音樂亦然：“聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風(fēng)，九歌，以相成也，清濁，小大，短長，疾徐，哀樂，剛?cè)幔t速，高下，出入，周疏，以相濟(jì)也?！边@就是說，“和”是由多種不同的要素相融相濟(jì)而成。
古典藝術(shù)中“和”的審美意識無疑帶有儒家與道家藝術(shù)思想的痕跡和渲染，有著儒道互滲兼容的特點(diǎn)。當(dāng)然，在這種互容之中，儒家“中正平和”藝術(shù)觀的影響是主要的，“中和大雅”始終是中國古典藝術(shù)所追求的審美境界。
寧靜致遠(yuǎn)
“意象”與“意境”是中國古典藝術(shù)中蘊(yùn)含的兩個審美物質(zhì)，如果說“意象”是標(biāo)示藝術(shù)本體的概念的話，那么意境更具有一種形而上的哲理性和廣闊性，所以，中國古典藝術(shù)應(yīng)該是一種具有獨(dú)特構(gòu)成方式的意象而又追求深遠(yuǎn)，無限而又超時空的意境的風(fēng)格。這種在“寧靜”的藝術(shù)本體上對人生，宇宙等的追求和感悟，正是與中國古代哲學(xué)“道”的追求相聯(lián)系的。
中國古典藝術(shù)中的“意象”一詞不同于西方文化中“意象詩派”的意象，它講求的是“情”與“景”的統(tǒng)一，古典美學(xué)家們認(rèn)為審美意象是在直接審美感性中產(chǎn)生的，正是審美感性決定了審美意象的整體性、真實(shí)性、多義性和獨(dú)創(chuàng)性。但在西方藝術(shù)中的“意象”不僅僅和審美有關(guān)，而是屬于某種事物的意識，絕非絕然獨(dú)立于主體之外的客觀物，是意象性活動的產(chǎn)物。西方藝術(shù)中的“意象”比中國古典藝術(shù)中“審美意象”要寬泛。
中國古典藝術(shù)將“情”和“景”統(tǒng)一起來，強(qiáng)調(diào)這兩者在藝術(shù)作品中的不可分離性，這種特征實(shí)際上是在描述審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)，所謂“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情”，這樣情景交融才能構(gòu)成審美意象。
“意象”是中國古典藝術(shù)的本體。不管是創(chuàng)造的目的，藝術(shù)欣賞的對象，還是藝術(shù)品自身的同一性，都會歸結(jié)到“意象”上來。而“意境”，我認(rèn)為則是中國古典藝術(shù)所共同致力追求的一種物質(zhì)。
中國古典哲學(xué)中老子的道家思想統(tǒng)治中國文人思想幾百年，道家中主張對一切事物的觀照應(yīng)歸到“道”，一種“無”和“有”，“虛”和“實(shí)的統(tǒng)一，宇宙萬物的本體和生命都是無限廣闊的，這就造成了中國古典藝術(shù)家們在創(chuàng)作藝術(shù)中對這種無限廣闊的外延空間的追求，這便是古人所說的“境”，是對于在時間和空間上的限的“象”的突破，中國古典藝術(shù)家認(rèn)為只有這種“象外之象――境”，才能體現(xiàn)那個作為宇宙的本體和生命的“道”――“氣”。
關(guān) 鍵 詞雕塑、空間、空間理論、雕塑空間
中圖分類號： J3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：
人類學(xué)家愛德華?霍爾發(fā)現(xiàn)非語言文化中時間和空間都是獨(dú)特的文化系統(tǒng)和傳播媒體，“空間不僅在基本的意義上傳達(dá)信息，而且全然是生活方方面面的組合劑。”[1] 現(xiàn)代主義建筑大師柯布西埃認(rèn)為：掌握空間是生物的第一種姿態(tài)，占有空間是存在的第一種證明。
雕塑就是這樣一門空間藝術(shù)。雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作依賴三維空間的立體造型，它利用各種材料，通過雕、塑、鑄、焊、鍛、編織、組合等手段創(chuàng)作出具有獨(dú)立審美價(jià)值的空間藝術(shù)作品。作為重要的藝術(shù)門類，雕塑通過空間語言反映現(xiàn)實(shí)生活、表達(dá)個人情感、宣傳政治理念和意識形態(tài)，也可以教化、熏陶大眾的心靈。每個時代的藝術(shù)都有屬于那個時代的題材、語言和風(fēng)格，雕塑也不例外。
西方古典藝術(shù)理論認(rèn)為，雕塑是存在于真實(shí)空間里的三維物質(zhì)實(shí)體，有重量、有體積、可視、可觸摸，以立體造型表達(dá)人的思想和情感；它不長于敘事，只能以靜態(tài)造型的空間形式表現(xiàn)運(yùn)動，因此被稱為“凝固的藝術(shù)”。這種靜態(tài)的空間藝術(shù)理論是與工業(yè)革命以前遲緩的科學(xué)技術(shù)發(fā)展和社會需求相關(guān)聯(lián)，這種狀況在工業(yè)革命特別是二十世紀(jì)以后有了很大改變。這種改變與科學(xué)和社會領(lǐng)域中的空間理論的發(fā)展密切相關(guān)。
一、雕塑空間：從經(jīng)驗(yàn)、概念到理論
赫伯特?里德說：“整個藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺方式的歷史。關(guān)于人類觀看世界所采取的各種不同方法的歷史?！钡还苁裁捶绞降挠^看都是在空間里發(fā)生的。[2]
空間仿佛是我們?nèi)粘Ｉ钪凶钇胀ā⒆睢翱斩础钡脑~。人們不斷地重復(fù)使用它，似乎懂得它指的是什么，然而一旦深究起來，卻發(fā)現(xiàn)這個不言自明的“空間”似乎不可言說，也無法說清?？臻g始于人類原始生存的直觀體驗(yàn)和偶然遐想，它使不能理解它的人們體會到虛無的恐懼。雖然空間的概念晦暗不明，卻并沒有妨礙它被廣泛地使用，因?yàn)榭臻g是一切物質(zhì)的存在架構(gòu)和關(guān)聯(lián)體系，我們只能在空間的框架里思考現(xiàn)實(shí)的世界。人類的理性幫助我們認(rèn)識到空間的存在，任何物質(zhì)都存在于特定的空間。事物的運(yùn)動特征和場所特性，都是空間性的體現(xiàn)。
空間也是人為了闡釋充滿事件和行為的世界，為人的存在提出意義或秩序的需要而產(chǎn)生的。人要在生理和技術(shù)上適應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界，用各種語言同其他個體進(jìn)行交流，就必須進(jìn)一步掌握描述空間的抽象概念。人的行為顯示出空間性的特點(diǎn)，是因?yàn)橄鄬τ谄鋮⒄諏ο笥袃?nèi)外、遠(yuǎn)近、分合等差別。空間性也是人的行為的普遍特征，人們因?yàn)樯嫘枰莆湛臻g的各種關(guān)系，把它們統(tǒng)一在不同的空間概念之中，并進(jìn)而形成一個時期的空間理論。
今天的空間是這樣被定義的：
“空間(space)是物質(zhì)存在的一種客觀形式，用長度、寬度、高度表現(xiàn)出來，是物質(zhì)存在的廣延性和伸張性的表現(xiàn)……”[3]
人對空間的意識包括空間經(jīng)驗(yàn)和空間概念兩個層面：空間經(jīng)驗(yàn)是人類普遍具有的，它反映人類對現(xiàn)實(shí)世界具體空間關(guān)系的意識；而空間概念指的是用來概括空間經(jīng)驗(yàn)的抽象概念，它因特定的地域、文化和歷史時期而相互區(qū)別。[3] 建筑理論家諾伯格?舒爾茨把哲學(xué)層面的空間研究延伸到藝術(shù)和設(shè)計(jì)領(lǐng)域，他認(rèn)為人與空間關(guān)系的根源在于“存在”，即人是作為物質(zhì)和生命體而存在?？臻g概念只屬于人，動物僅在“實(shí)用空間”里存在（這是由它們的本能決定的）；而人對自身行為的空間定位必須通過學(xué)習(xí)，這是因?yàn)槿藢臻g的概念認(rèn)識并不能從空間的直接體驗(yàn)中產(chǎn)生出來。[4]
雖然西方哲學(xué)中很早就把“空間”作為思考對象，但我們今天科學(xué)和哲學(xué)術(shù)語中的“空間”很大程度上是近代物理學(xué)的產(chǎn)物。西方哲學(xué)中的空間理論主要經(jīng)歷了希臘古典哲學(xué)、近代科學(xué)革命和現(xiàn)代相對論等三個階段。古典階段，哲學(xué)家亞里士多德所認(rèn)識的空間是一切場所的總和，是具有方向和質(zhì)的特性的力動的場，亞里士多德的研究是把實(shí)用空間加以體系化的嘗試。西方近代的空間理論起初是以歐幾里德幾何學(xué)描述物理空間的方式來思考的，到十七世紀(jì)導(dǎo)入了直角坐標(biāo)系后才得以形成。十九世界末二十世紀(jì)初，非歐幾何學(xué)的誕生和相對論的出現(xiàn)使人類的空間思維向前邁進(jìn)了一大步，開始用四維的空間-時間體系來研究現(xiàn)實(shí)世界所發(fā)生的一系列“事件”。此外，還有心理學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科的介入，特別是格式塔心理學(xué)、發(fā)生認(rèn)識論、符號論、系統(tǒng)論等新興和交叉領(lǐng)域，影響并充實(shí)了相對論空間觀在人文藝術(shù)領(lǐng)域的影響。[5]
二、自足與封閉：西方古典雕塑藝術(shù)的空間
西方古典藝術(shù)從古希臘歷經(jīng)古羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、新古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)風(fēng)格，確立起西方經(jīng)典的藝術(shù)空間理論。它的特點(diǎn)是：按幾何學(xué)和透視學(xué)方式描述三維形體；具有實(shí)在的體積和質(zhì)量，是封閉、靜態(tài)的實(shí)體；模仿客體的自然結(jié)構(gòu)和特征；以金屬、石、木等硬質(zhì)材料為載體；表現(xiàn)理想化的社會觀念；按理性規(guī)則組成有機(jī)的整體。這是與西方文化特定的歷史、人文環(huán)境制約下的藝術(shù)功能相對應(yīng)的。
這種空間理論的核心是“有形空間所圍繞的體量”，這是自古希臘以來的西方雕塑家苦心經(jīng)營的創(chuàng)作對象。在實(shí)踐方面具有高度的規(guī)范性，使古典藝術(shù)在西方保持了長期的連續(xù)性，但也造成對藝術(shù)思維和創(chuàng)新的諸多限制。這種以學(xué)院派藝術(shù)為代表的空間理論發(fā)展得非常完備，具有嚴(yán)格的限制和規(guī)定，導(dǎo)致了文藝復(fù)興以后至19世紀(jì)的數(shù)百年間，雕塑藝術(shù)陷入僵化和沒落的局面。面對工業(yè)文明所激起的浪漫思想和創(chuàng)新熱情，學(xué)院派仍執(zhí)著于古典的理想和規(guī)范，如同僵死的枷鎖，制約了藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步。無法調(diào)和的沖突，促使新興力量嘗試突破古典空間的藩籬，各種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)匯集成現(xiàn)代藝術(shù)的洪流，最終改變了古典藝術(shù)的基本面貌。
古典雕塑的空間主要表現(xiàn)為自足和封閉，它被這樣描述：
“雕塑以各種可塑（如粘土）或可雕可刻（如金屬、石、木等）材料，制作出各種具有實(shí)在體積的形象。”[6]
自遠(yuǎn)古以來，人的形象就是雕塑藝術(shù)的最常用題材，雕塑被理解為用各種材料制作，并由空間圍繞的封閉形體。這種雕塑的空間形式被理解為形體塊面的組合和轉(zhuǎn)換關(guān)系。連現(xiàn)代主義雕塑大師馬約爾也認(rèn)為，雕塑的基本問題是整體容積，是有形空間所圍繞的體量。
20世紀(jì)以前的歐洲雕塑基本上是希臘雕塑體系的延續(xù)和變異，無論是米開朗琪羅、還是羅丹都沒有超出這個空間范疇。這種與現(xiàn)實(shí)相象、仿佛真實(shí)可信的空間形式，實(shí)際上只是一個封閉的自足空間，與它發(fā)生聯(lián)系的僅僅是周圍有限的空間領(lǐng)域，它與周圍環(huán)境實(shí)質(zhì)上是隔絕的。如希臘古典時期的雕塑，以占有三度空間的立體形式為基礎(chǔ)，用精確的造型手段真實(shí)地再現(xiàn)理想的人物形象（神、英雄、偉人等）。雕塑被安置在高聳的基座上，人與雕塑之間保持一定距離，從而形成一個自我充實(shí)的雕塑空間，它造成的視覺感受迎合了人們膜拜的心理需求。作為教堂里《圣經(jīng)》故事的立體圖解，雕塑還是依附于建筑空間的藝術(shù)構(gòu)件。雕塑與建筑的支撐和圍護(hù)結(jié)構(gòu)共同構(gòu)筑起封閉的空間，這種“內(nèi)向空間”在精神實(shí)質(zhì)上與中國的石窟、寺廟等宗教空間具有完全一致的功能――崇拜。
三、突破與創(chuàng)新：從古典空間到現(xiàn)代空間
在打破古典空間的靜態(tài)和封閉的過程中，羅丹被認(rèn)為是古典雕塑的終結(jié)者，又是現(xiàn)代雕塑的開創(chuàng)者，是藝術(shù)的古典空間通往現(xiàn)代空間的橋梁。
二十世紀(jì)初以來，現(xiàn)代雕塑的開創(chuàng)歷史表現(xiàn)為對古典雕塑空間理論的不斷突破。但在瓦解古典空間理論的基礎(chǔ)以后，并沒有建立起一個明確的現(xiàn)代空間概念，這使“空間”概念變得捉摸不清。但正是這種模棱兩可的局面，使“雕塑”贏得了比繪畫更自由的發(fā)展空間，雕塑領(lǐng)域成為新思想的競技場，這就是為何各種激進(jìn)的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動往往喜歡以“xx雕塑”自稱的原因。
自19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著羅丹和一批現(xiàn)代藝術(shù)開拓者的出現(xiàn)，雕塑再次成為具有重要影響的藝術(shù)類型。特別是二十世紀(jì)，一大批富有探索精神的雕塑家，對雕塑的題材、手法、材料、語言特別是空間意識進(jìn)行了大刀闊斧的變革，現(xiàn)代雕塑在針對古典雕塑不同方向的突破中，確立了自己的創(chuàng)造和演繹方式。
羅丹作為集古典藝術(shù)之大成的雕塑家，又首先突破了古典藝術(shù)程式。他把創(chuàng)作立場從外部理想轉(zhuǎn)向雕塑的內(nèi)部空間，向其傾注鮮活的生命情感。羅丹對個體價(jià)值的崇尚，對藝術(shù)家個性的強(qiáng)調(diào)，引起了后輩雕塑家的普遍共鳴。就形式語言而言，羅丹之后的雕塑發(fā)展可以大致分為兩大走向：一、是沿羅丹路線繼續(xù)前進(jìn)，堅(jiān)持雕塑的體量感和寫實(shí)語言；始終視體量和具象為雕塑表現(xiàn)形式的基本要素，在不同的社會環(huán)境和歷史時期，根據(jù)自己的感受和思考，借鑒多方面的藝術(shù)傳統(tǒng)，突出各具特色的現(xiàn)代風(fēng)格；二、是與羅丹的路線相背離，竭力追求“純粹形式”或“純粹觀念”的方向，他們從高更的平面性和原始精神、馬蒂斯的阿拉伯風(fēng)、杜米埃的漫畫式雕塑、莫迪里阿尼的線條化傾向汲取動力，幫助他們最終實(shí)現(xiàn)對古典空間的突破。
立體主義畫家畢加索對現(xiàn)代雕塑空間的形成做出了重大貢獻(xiàn)。在《費(fèi)爾南德?奧利維爾頭像》上，畢加索把立體主義原則應(yīng)用在了雕塑中；《苦艾酒杯》則運(yùn)用了現(xiàn)成品和集合手法，為后來的波普藝術(shù)和集合藝術(shù)的指明了方向。受其影響，阿基本科嘗試探索“負(fù)空間”和新材料，布朗庫西極力追求形的獨(dú)立價(jià)值和還原性。未來主義的靈魂人物――波丘尼，以《連續(xù)空間的獨(dú)特形式》把古典的封閉性空間轉(zhuǎn)變?yōu)榉路鹆鲃拥目臻g幻影，連續(xù)攝影的重疊影像被實(shí)體化了。
塔特林、加波、佩夫斯納為首的俄國構(gòu)成主義徹底拋棄了古典空間的體量，用三維的抽象構(gòu)成材料和框架去包圍、限定空間，并進(jìn)一步引入機(jī)械動力和光、電元件，創(chuàng)造了最早的活動雕塑。1917年，達(dá)達(dá)主義的先鋒――杜桑借《泉》――一只成品小便池試圖徹底顛覆傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)規(guī)范，他的影響從二戰(zhàn)后一直延續(xù)到今天。超現(xiàn)實(shí)主義用怪異、非理性和偶然效果表現(xiàn)潛意識中的形象：阿爾普發(fā)展出有機(jī)的抽象形體，岡薩雷斯則直接焊接金屬雕塑，摩爾發(fā)展出骨形結(jié)構(gòu)和負(fù)空間連續(xù)形體，賈科梅蒂則把人體空間擠壓到極限，如同幽靈一般。
他們從各個角度突破傳統(tǒng)觀念和空間的限制，為現(xiàn)代雕塑提供了震撼人心的空間范例。這種探索兩次被世界大戰(zhàn)所中斷，經(jīng)過痛苦反思的人們在經(jīng)歷短暫彷徨以后，再次以全新的面貌開展空間的“探索”。
四、從實(shí)體到虛無：二戰(zhàn)后的西方雕塑空間
第二次世界大戰(zhàn)以后，現(xiàn)代雕塑在一種矛盾狀態(tài)中轉(zhuǎn)入新的發(fā)展時期――阿納森稱之為“國際主義”，這種現(xiàn)代試驗(yàn)性藝術(shù)，從一開始就是打破國界的。[7] 藝術(shù)家一方面普遍存在著疏離社會、厭惡工業(yè)文明的心理和情緒，一方面卻大量使用現(xiàn)代科技手段和新材料、新工藝?？紶柕聦⒒顒拥袼芡葡蚴彝?，改變了大眾對雕塑的傳統(tǒng)觀念。戴維?史密斯、卡羅等人以焊接、打磨、噴漆等方法，將雕塑的空間簡化到最低限度，用幾何體構(gòu)造出宏偉和非人格化的鋼鐵結(jié)構(gòu)。波普藝術(shù)一反抽象表現(xiàn)主義脫離現(xiàn)實(shí)的傾向，提倡藝術(shù)回歸日常生活，通過日?，F(xiàn)成物的集合、復(fù)制或放大，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)價(jià)值的本質(zhì)在于平凡的生活。
60年代，大地藝術(shù)、身體藝術(shù)、行為藝術(shù)和觀念藝術(shù)把藝術(shù)的空間實(shí)驗(yàn)推向了極致，他們認(rèn)為藝術(shù)就是藝術(shù)家的指認(rèn)或理論家的闡釋，任何事物和行為都可以成為藝術(shù)，藝術(shù)不需要借助實(shí)體，藝術(shù)可以存在于藝術(shù)的行為和信息的傳遞、記錄和表達(dá)中。藝術(shù)最終走向徹底的極端化、非物質(zhì)化乃至非藝術(shù)化。雕塑的空間探索在持續(xù)的突破中進(jìn)入后現(xiàn)代的多元化空間時代，在科學(xué)、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活中相互激蕩的是“激情燃燒的歲月”。
總之，從西方古典雕塑的靜態(tài)空間到現(xiàn)代雕塑的空間突破，進(jìn)而發(fā)展到二戰(zhàn)后的多元化發(fā)展和非物質(zhì)、反藝術(shù)傾向，雕塑空間的創(chuàng)新呈現(xiàn)出無法遏制的生命力。它似乎總會給我們帶來新的空間奇跡和藝術(shù)體驗(yàn)，這是由雕塑藝術(shù)無可替代的空間性和體驗(yàn)性所決定的。
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一、在現(xiàn)今藝術(shù)形式多種多樣的情況下，有沒有必要創(chuàng)建中國古典舞體系?
二、中西文化大沖撞、大融合的今天，中國古典舞的歷史使命、大中國的地位及其意義是什么?是否需要表現(xiàn)現(xiàn)代人的情感?
(1)古典舞蹈與古典文學(xué)、古典音樂等都同屬于古典藝術(shù)，我們需要古典藝術(shù)就如同需要養(yǎng)料一樣。它之所以是養(yǎng)料，皆因?yàn)樗俏覀兠褡宓母?，是我們民族的力量之源、思想的動力。故此，是否需要?chuàng)建中國古典舞體系，答案也是不言而喻的。但古典舞蹈有著與其他古典藝術(shù)門類所不同的特殊性，由于舞蹈這一藝術(shù)形式的隨機(jī)性、變化性的限制，使得它不可能向其他藝術(shù)那樣，可以通過文本、古碑、壁畫、樂譜等形式將他們所走過的歷史，記錄并流傳下來。因此，面對著這樣的特殊性，中國古典舞蹈該怎樣去創(chuàng)建，大家爭論了很久。種種爭論，主要還是基于對“古代”和“古典”這兩個概念及兩者之間的關(guān)系，所持有不同的理解而造成的。我的理解是這樣：“古代”有著特指性，“古典”有著典范性?！肮糯璧浮笔欠褐笟v史上所經(jīng)歷的每一個朝代及在那一朝代中所形成的舞蹈?！肮诺湮璧浮笔窃谝欢v史時段中形成的，具有代表性、典范性，并且能夠概括那一歷史時期的審美特點(diǎn)，能夠成為典范的舞蹈。古典舞蹈的形成，基于對古代舞蹈的研究。只有了解不同歷史時期的各種古代舞蹈樣式及審美特點(diǎn)，才能從中概括、辨別出具有典型性、代表性的舞蹈。這是兩者之間必然的聯(lián)系，所以，搞古典舞蹈所要做的第一步是要對古代舞蹈進(jìn)行考察，先盡可能地復(fù)原它，然后再去概括它。只有在此基礎(chǔ)之上的概括才是有意義的，有價(jià)值的。如若想跳過這一過程，就會使中國古典舞成為“無源之水，無本之本”。由于社會政治、經(jīng)濟(jì)、意識形態(tài)的不同，舞蹈所表現(xiàn)出的價(jià)值取向、風(fēng)格韻味、審美特征等等都不競相同。因此，必須對古典舞蹈進(jìn)行深入的研究，把握各歷史時期的審美特點(diǎn)，才能從中概括出真正的中國古典舞。雖然我們的最終目的不只是復(fù)原古代舞蹈，而是通過它來做為概括古典舞蹈的基礎(chǔ)。
(2)我們研究歷史舞蹈，真正的目的不單只為復(fù)活古代的舞蹈，而是要通過追溯中國歷史舞蹈，來考證中華民族的心理歷程，來考證中國舞蹈的美的歷程。對中國古典舞的研究，應(yīng)放在文化的層面上來進(jìn)行。用現(xiàn)代人的思考和所處歷史高度的優(yōu)勢。來認(rèn)識我們的文化。體味幾千年來中華民族的興衰榮辱，重新建立中華民族的自信。找回我們曾有過的氣勢和雄偉的精神。宏揚(yáng)中華民族積極、自尊、自信的精神氣質(zhì)，撫慰曾經(jīng)的屈辱，喚起輝煌的記憶，重建民族自信，找回精神力量，真正地屹立在世界民族之林。
“越是民族的就越是世界的”，所謂中西文化的文化交流、融合應(yīng)該建立在雙方都已具有本民族自己的文化特色上。在其中“”，找到共識進(jìn)行交流，與此同時保持自己的特點(diǎn)。反之則不是“融合”或“交流”，而是一種文化吞并和文化侵略。一個民族之所以能夠延續(xù)下來，正是靠著種種的因襲關(guān)系。這不僅單單指外部的皮膚、骨骼、頭發(fā)上的因襲，更重要的是依賴在民族心理、文化心理上的這種關(guān)系，如若不是這樣，也許世界上華人都已經(jīng)變成“香蕉人”了，中華民族也就不存在了。換一個角度說，“皮膚、骨骼、結(jié)構(gòu)、DNA都有因襲并且沒有改變，那么由此使得他們在文化發(fā)展的歷史中也必然發(fā)生種種因襲關(guān)系。我們在做的事情的目的，是要讓國人通過古典舞的這種藝術(shù)形式受到震撼，深深地感動他們。制造一個宏大的、廣博的磁場，來引發(fā)國人內(nèi)心深處的民族自豪感。藝術(shù)的影響是潛移默化的，相信被喚醒的這種精神會更加鼓舞國人，增強(qiáng)國人的斗志，引發(fā)他們建立新的偉大中華民族的信心。這就應(yīng)該是古典舞在當(dāng)代存在的價(jià)值，也是古典舞存在的歷史使命。
在印度，六大派古典舞蹈(婆羅多、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普利、奧迪西、庫契普通)，有的失傳后又被后人挖掘恢復(fù)，有的還是在古派別中新生出來的新的古典舞。
在日本，歷經(jīng)一千二百多年的宮廷雅樂(樂舞)，不但未隨宮廷生活的衰落而斷傳，從本世紀(jì)初成立“雅樂同志協(xié)會”到上世紀(jì)六十年代創(chuàng)立“日本雅樂會”，它又開始在平民和青少年中進(jìn)行普及。
在歐洲，有著四百年歷史的古典芭蕾，沒有因摩登芭蕾和現(xiàn)代舞的出現(xiàn)而被人們所拋棄，至今它仍與交響樂和歌劇一起被尊為“三大藝術(shù)”，而欣賞“三大藝術(shù)”仍被看做是高雅的時尚……
中國，這個有著幾千年文明史的泱泱大國，她的“古典舞”何存呢?……
中國是世界上的文明古國，舞蹈的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，早在遠(yuǎn)古時代，我們的祖先就用“手之舞之，足之蹈之”來表達(dá)他們最激動的思想情感。那時的舞蹈活動幾乎滲透到人類社會的一切領(lǐng)域：勞動，狩獵，戰(zhàn)爭，祭祀，娛樂和?？梢哉f，沒有一項(xiàng)重大的活動離得開舞蹈。隨著社會的發(fā)展，舞蹈的思想內(nèi)容和形式技巧也有很大的發(fā)展，祭祀祖先、歌頌英雄的樂舞，莊嚴(yán)肅穆、氣勢雄偉；宴樂娛樂的舞蹈抒情優(yōu)美、技藝絕倫。至于流傳在各族人民中間的舞蹈，更是千姿百態(tài)、色彩斑讕。這些傳統(tǒng)悠久的人體動態(tài)文化，以其其他藝術(shù)形式所無法替代的特色和藝術(shù)感染力，成為我國燦爛的古代文化的重要組成部分。
在現(xiàn)代社會不都去搞現(xiàn)代舞，還要搞古典舞，就因?yàn)楣诺湮枋菤v史，是傳統(tǒng)文化，是我們的祖先經(jīng)過了幾千年所創(chuàng)造的藝術(shù)，代表我們的民族智慧，是中華民族藝術(shù)審美的古代傳統(tǒng)。而且，與《史記》、與誘蝕的戰(zhàn)國青銅器皿、與曾侯乙墓的地下音樂廳、與長城及莫高窟一樣，都儲存了我們民族發(fā)展的歷史記憶。假如我們拆掉故宮、長城，書店一切古書絕跡，關(guān)閉歷史博物館，停演古典戲劇(包括外國的)，把莎士比亞、達(dá)?芬奇、菲爾丁這些外籍古人也一律趕出中國國境，毀掉、寺、觀、宮、苑，禁止仿古工藝，看戲是現(xiàn)代戲，看舞是現(xiàn)代舞，廣大農(nóng)村的節(jié)慶活動不準(zhǔn)舞龍耍獅子、踩高蹺，農(nóng)民一律改跳迪斯科……，設(shè)想一下，中華民族還存在嗎?生活將變成一種什么局面?有些青年朋 友把文化藝術(shù)的現(xiàn)代化理解為就是向外國，主要是先進(jìn)的資本主義國家看齊，可否注意到，越是科學(xué)技術(shù)發(fā)達(dá)的資本主義國家，越珍視他們的歷史、國粹，越熱衷于舉行古老的傳統(tǒng)節(jié)慶活動。為什么呢?古典舞之必然存在，是因?yàn)槿魏螄叶际终鋹圩约旱臍v史創(chuàng)造和歷史成就，也無妨說是民族感情的需要?，F(xiàn)代化并不意味著取消民族、種族在文化上必存的區(qū)別，我們既需要健康的現(xiàn)代舞蹈，也需要健康的古典舞蹈。要搞成一套“既能表現(xiàn)古代，又能表現(xiàn)出現(xiàn)代的古典舞”的這種提法，值得討論、商榷。即便是搞訓(xùn)練體系也有一些難以解決的問題和毛病。為什么偌大的一個中國就不可以存在純正的古典舞，而必須一窩蜂地都奔現(xiàn)代，就連藝術(shù)的性能也不加考慮呢?黨明確地提出“雙百”方針，目的是促進(jìn)文學(xué)藝術(shù)的多樣化發(fā)展，造成繁花似錦的局面。而一到實(shí)際，何苦非得一刀切，是否只有全變現(xiàn)代舞才算是舞蹈藝術(shù)更新革命?現(xiàn)代舞在現(xiàn)代中國一定崛起是無須擔(dān)心的，古典舞生存于現(xiàn)代社會，也不可避免的會吸收現(xiàn)代綜合藝術(shù)的表現(xiàn)手段，而且我們是用唯物史觀察看待歷史，取、舍、揚(yáng)、棄，也必然反映現(xiàn)代人的思想觀念和感情，然而不是藝術(shù)原則、藝術(shù)風(fēng)格、審美特征的現(xiàn)代化。如果是現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展原則是“破格”，不拘泥于任何傳統(tǒng)規(guī)范，也不存在中外的畛域，為我所用重點(diǎn)表現(xiàn)現(xiàn)代社會；那么古典舞的發(fā)展原則是“守成”，不能拋棄古代形成藝術(shù)規(guī)范和美學(xué)傳統(tǒng)，必然在一定的條件下發(fā)展，重點(diǎn)也是表現(xiàn)歷史生活而無須強(qiáng)求它表現(xiàn)現(xiàn)代社會。兩種舞蹈性質(zhì)不同，功能不同，各有各的范疇。古典就是古典，現(xiàn)代就是現(xiàn)代。古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)為什么就不可以分工共存呢。幾十年來藝術(shù)形式、體裁、內(nèi)格以及表現(xiàn)題材的一窩蜂現(xiàn)象，是違反藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的，也不符合“雙百“精神。口頭上總是提多樣化，而行動上總扎堆，這種實(shí)質(zhì)上“左”的現(xiàn)代。一直阻礙著我們事業(yè)的發(fā)展，應(yīng)該結(jié)束了。
關(guān)鍵詞：蘇軾；文藝美學(xué)；主體間性；自我主體；對象主體
中國古典美學(xué)具有樸素的主體間性特征，儒家有“天人感應(yīng)”學(xué)說、有“仁者樂山，智者樂水”的觀點(diǎn)，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想內(nèi)涵與西方現(xiàn)代主體間性理論遙相呼應(yīng)。蘇軾是宋代學(xué)者型文人的代表，在思想上，融貫儒釋道三家精華，形成獨(dú)特的文學(xué)觀點(diǎn)和美學(xué)思想，在詩書文畫方面都有巨大的成就。對于他的美學(xué)思想，雖然沒有專門著述，但在他的文學(xué)創(chuàng)作中卻時時可見，是中國古典美學(xué)的突出代表。在對傳統(tǒng)主客對立的二元論哲學(xué)的反思下，現(xiàn)代西方哲學(xué)、美學(xué)逐漸向主體間性過渡。主體間性打破了二元論哲學(xué)的桎梏，主張將世界納入主體范疇。在主體間的存在中，世界不再是被主體征服的客體，而是另一個自我，兩者是平等和諧的關(guān)系。審美主體間性理論則強(qiáng)調(diào)審美活動中自我與世界的平等，反對傳統(tǒng)的主體與客體割裂的二元論，通過了審美體驗(yàn)、審美同情和審美理解等現(xiàn)象學(xué)的闡釋表達(dá)了對物我合一的本體論境界的訴求。主體間性理論由西方哲學(xué)家胡塞爾提出，直到上世紀(jì)90年代才開始進(jìn)入我國，金元浦先生在《文學(xué)解釋學(xué)》中較早地將主體間性理論運(yùn)用于文學(xué)理論中，此書可稱得上是我國介紹主體間性理論的開山之作。當(dāng)代學(xué)者楊春時教授則創(chuàng)造性地針對主體間性所針對的三個領(lǐng)域進(jìn)行了劃分以及闡釋。
近年有陳士部先生撰寫了《論中國古典藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)》一文將主體間性理論運(yùn)用于闡釋中國古典藝術(shù)的特質(zhì)，很具有啟發(fā)性。以上是針對主體間性較為宏觀的研究。而從微觀上看，許多研究者也開始運(yùn)用主體間性理論分析具體的文藝?yán)碚撝骰蛘呃碚摷?，如孫琳的《論文心雕龍的主體間性》，洪世林的《蘇軾文藝美學(xué)的主體間性》，后者對筆者有較大的啟發(fā)。蘇軾文藝美學(xué)融合儒釋道三家思想精華，具有中國古典美學(xué)的典型特征，本文試圖從本體論層面上的主體間性美學(xué)出發(fā)，對蘇軾的文藝美學(xué)進(jìn)行闡釋與反思。對于審美活動中的主體，蘇軾沒有直接提出過相關(guān)表述。但是其豐富的審美體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)作卻使他產(chǎn)生了獨(dú)特的審美觀念，并通過其文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出來。他曾寫過有關(guān)道教丹訣的《大還丹訣》一文，蘇軾寫作此文雖在于講述道教煉丹之秘訣，但道教內(nèi)丹理論與兩宋道學(xué)有著密切聯(lián)系，蘇軾的哲學(xué)美學(xué)思想受其影響很大，甚至許多觀點(diǎn)都根源于此。其本意是在構(gòu)想一種內(nèi)丹生成的過程，即“性靈”與“六華”生成人，再不斷汲取天地“六華”養(yǎng)成內(nèi)丹。但以美學(xué)的視角來看，這段話可以說是蘇軾對于審美思想的總括，包含著蘇軾對于美的感悟。首先蘇軾提到形器之外的“英華”即其概括為“六華”者，實(shí)際上就是世界萬物“美”的具體表現(xiàn)。在蘇軾《赤壁賦》中曾說：“惟江上之清風(fēng)與山間之明月，耳得之而成聲，目遇之而成色，取之不盡，用之不竭，是造物者之無盡藏也”。造物者之美，賦文中之略舉“聲”、“色”，而在《大還丹訣》中更加豐富，演變?yōu)椤奥暋薄ⅰ吧?、“光”、“味”、“力”、“膏”等六華。在蘇軾的美學(xué)觀念中，他不只把世界局限為個人審美的對象和客體，而是強(qiáng)調(diào)世界在與個人的交流中的主體性地位，這與道家道法自然的思想是一脈相承的。在下文中，蘇軾進(jìn)一步提出審美過程的另一主體即“我”的存在，所謂“此了然常知者與是六華者蓋合而生我矣”。從主體間性理論來看，“六華”無疑是世界萬物美的表現(xiàn)，而“了然常知者”可視作審美判斷力，只有在世界與個人的審美交流即“與吾接”的過程中，審美主體性與美的表現(xiàn)相融合，審美主體才具有存在的可能性。在后文中，蘇軾進(jìn)一步說道：“此了然常知者存乎中，則必與是六華者皆處于此矣”，通過審美主體的審美交流，自我主體與對象主體實(shí)現(xiàn)了超越個體與社會的本真存在。這也是現(xiàn)代主體間性哲學(xué)的核心觀點(diǎn)?？梢娫谔K軾的文藝美學(xué)中，在文學(xué)活動中的我與世界是平等的兩個主體，主體間的交流是審美成為可能的根本原因。從這個意義上看，蘇軾文藝美學(xué)與主體間性美學(xué)的本質(zhì)論遙相呼應(yīng)。那么審美活動中主體的關(guān)系是怎樣的呢？在個人審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，蘇軾的文藝美學(xué)強(qiáng)調(diào)自我主體與對象主體間的平等關(guān)系，兩個主體之間不是主體對客體的征服，也不是單方面的認(rèn)識，而是在充分交流的基礎(chǔ)上產(chǎn)生審美同情，從而相互融合，達(dá)到一種身與物化的審美境界。蘇軾關(guān)于這方面的論述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知輕重，然人未有以手量而目計(jì)者，必付之度量與權(quán)衡，豈不自信而信物？蓋以為無意無我，然后得萬物之情?！薄芭c可畫竹時，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神?！薄熬邮恐谏揭?，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通”。以人之耳目和度量權(quán)衡設(shè)喻，蘇軾提出只有自我主體深入藝術(shù)對象中，擺脫外界干擾，擯棄個人的主觀判斷，即“無意無我”，去認(rèn)知體會，才能獲得對藝術(shù)對象的審美理解，將其表現(xiàn)得真實(shí)可信。
在評論文與可等人的藝術(shù)實(shí)踐時，蘇軾將其成功歸因于“與物化”、“與物交”，亦是其物化主張的表現(xiàn)。蘇軾雖然強(qiáng)調(diào)了物我合一、以物觀物的審美境界，但同時也強(qiáng)調(diào)了審美過程中個人的主體性。以物觀物表現(xiàn)了一種物化的傾向，強(qiáng)調(diào)了審美過程中個人對萬物的體驗(yàn)與同情，這種審美同情在老莊哲學(xué)中發(fā)揮到極致。然而經(jīng)世致用的儒家文化教育使得蘇軾難以徹底成為老莊的信徒。他十分關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界，有著致君堯舜的政治抱負(fù)，也有著不俗的政績。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了獨(dú)善其身的精神世界中。因此在審美過程中，他強(qiáng)調(diào)“寓意于物”的非功利態(tài)度，以獲得審美愉悅和自由，實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的超越。這個觀點(diǎn)出自蘇軾《寶繪堂記》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物?！痹凇冻慌_記》中他也有進(jìn)一步的闡述：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂？”蘇軾對比了自我主體的兩種態(tài)度，并指出只有“寓意于物”才能獲得審美愉悅，“微物”、“尤物”在這方面沒有差別，而“留意于物”則讓人難以得到審美愉悅和自由，而是為物奴役。這種論述與現(xiàn)代德國哲學(xué)家黑格爾在其美學(xué)著作《美學(xué)》中關(guān)于“非功利性關(guān)系”與“功利性關(guān)系”的論述有相似之處，黑格爾強(qiáng)調(diào)非功利性是審美活動是否成立的標(biāo)志，蘇軾雖沒有上升到本體論高度，但談到非功利性對于審美愉悅的決定性意義。蘇軾的文藝美學(xué)中既有身與物化的傾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事實(shí)上二者卻是對立統(tǒng)一的。身與物化從對象主體的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)對象主體對自我主體的影響；而寓意于物則從自我主體的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)自我主體的審美修養(yǎng)和判斷，尤其是非功利性的態(tài)度。兩者出發(fā)點(diǎn)不一，但卻互相補(bǔ)充，有利于審美主體間的和諧交流。這種和諧的交流在創(chuàng)作論上演繹為“與造物者游”，在創(chuàng)作實(shí)踐中表現(xiàn)為“隨物賦形”。陳士部先生在《論中國古典藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)》時曾談到三個方面的內(nèi)涵，“藝類融合的文本互滲性”是其中之一。孫根在《中國古代文論的審美主體間性特征研究中》進(jìn)一步闡釋為“注重藝類滲透的文本融合性”。兩者都指出在抽象思維處于潛隱狀態(tài)的農(nóng)耕文化語境中，古代文學(xué)理論中的許多范疇具有超越藝類的概括力，古代文人常強(qiáng)調(diào)“得意忘言”，而不甚介意文本的藝類歸屬。不同藝類間的融合是中國古典美學(xué)主體間性的表現(xiàn)。蘇軾文藝美學(xué)中也表現(xiàn)出了這一點(diǎn)，他主張打破藝術(shù)形式的束縛，進(jìn)入一種時空一體的審美境界。
針對詩詞，他在《祭張子野》一文中說道：“清詩絕俗，甚典而麗。搜研物情，刮發(fā)幽翳。微詞婉轉(zhuǎn)，蓋詩之裔”，將詞視為詩之苗裔，以致時人“以詩為詞”的批評。針對詩畫，他最早提出“詩畫一律”的觀點(diǎn)———“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新”。詩中強(qiáng)調(diào)了形似之外的神韻作為詩畫的共同追求，從而提出“詩畫一律”的觀點(diǎn)。此外在藝術(shù)創(chuàng)作中，他也常常打破藝術(shù)門類的限制，如以古文句法入詩，以致南宋嚴(yán)羽“以文字為詩，以議論為詩，以才學(xué)為詩”的批評，再如在繪畫理論中首次提出“士人畫”（后稱為“文人畫”），師法王維的寫意畫，一定程度上反映了書畫藝術(shù)的融合?？梢?，蘇軾自覺地將各種藝術(shù)門類相互聯(lián)系，創(chuàng)造性地推動了我國古典藝術(shù)門類的交流與進(jìn)步。蘇軾的文藝美學(xué)思想具有主體間性特征，但是總體來說是一種前主體性的主體間性，因此具有歷史局限性，是中國美學(xué)的主體間性特征的古典性的體現(xiàn)。從根本上看，其局限性表現(xiàn)在蘇軾文藝美學(xué)的主體間性是在主體性沒有獲得獨(dú)立和充分發(fā)展的歷史條件下形成的，而西方的主體間性理論則是在已有的主體性理論確立后的修正。因此這種主體間性美學(xué)在明代逐漸被，被陸王心學(xué)等更強(qiáng)調(diào)主體性的哲學(xué)美學(xué)思想代替。但是蘇軾在審美體驗(yàn)和理解方面的許多論述仍然是很有借鑒價(jià)值的，如在《答謝民師書》中說：“求物之妙，如系風(fēng)捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也?！逼渲姓劦綄徝肋^程中對象主體的復(fù)雜性以及進(jìn)入審美理解的艱難。此外從美學(xué)方法論的角度看，蘇軾運(yùn)用了中國古典美學(xué)慣用了“體驗(yàn)———理解”的方法，同時由于他又是一位杰出的文人，在文藝創(chuàng)作方面有著獨(dú)到的審美體驗(yàn)，因此他的文藝美學(xué)可以為理論研究提供重要的參考，避免理論研究的形而上學(xué)缺陷。但是，蘇軾的主體間性美學(xué)畢竟屬于古典的美學(xué)思想，從根本上看，其主體間性是不充分的，沒有進(jìn)入一種哲學(xué)思辨的思維層面，其側(cè)重點(diǎn)在于生命體驗(yàn)。蘇軾是一位學(xué)者型的文人，貫通了儒釋道三家的思想，正如中國古代許多士大夫一樣，他在儒家思想與道家思想之間徘徊，在出仕與歸去之間搖擺不定。無可否認(rèn)的是，無論是其文藝?yán)碚撨€是藝術(shù)創(chuàng)作，都是隨著其仕途的逐漸衰落而走向成熟的。一定程度上，文藝創(chuàng)作只是現(xiàn)實(shí)人生的一種彌補(bǔ)，蘇軾曾自述：“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊。
關(guān)鍵詞：美；理念；感性；絕對精神
喬?威?弗?黑格爾，是德國近代客觀唯心主義哲學(xué)的代表、政治哲學(xué)家。他在《精神現(xiàn)象學(xué)》里揭示了人類意識的發(fā)展史，將人類的意識發(fā)展分為五個階段：意識、自我意識、理性、精神、絕對精神，這五個階段順次發(fā)展的運(yùn)動形式，說明了人的主體認(rèn)識是一種由低級向高級的辯證發(fā)展過程，其認(rèn)識過程的最高級階段，就是“絕對精神”。在黑格爾看來，絕對精神展示有三種不同的認(rèn)知表現(xiàn)形態(tài)：藝術(shù)、宗教和哲學(xué)。在藝術(shù)中，認(rèn)知方式是直觀形態(tài)；在宗教中，認(rèn)知方式是表現(xiàn)形態(tài)；在哲學(xué)中，認(rèn)知方式是概念形態(tài)。
一、美的定義
黑格爾對美的探究是以藝術(shù)為主要對象的，其《美學(xué)》著作的全部思想就是根據(jù)藝術(shù)的感性形象表現(xiàn)理性內(nèi)容這一“元敘事”的原則基礎(chǔ)上進(jìn)行全面闡述的。因此，在黑格爾看來美學(xué)就是關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)，即美學(xué)是研究藝術(shù)中的哲學(xué)問題。藝術(shù)從發(fā)生學(xué)與形態(tài)學(xué)上來講，藝術(shù)的形式，是以直接注訴于視覺的方式的直觀彰顯。那么這種視覺的直觀彰顯性，就體現(xiàn)在它感性的形象上。藝術(shù)形象需要一定的物質(zhì)材料作為媒體得以傳達(dá)。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)的總體特征是美。在其《美學(xué)》著作中，對美的定義為：“真”。美因此可以下這樣的定義：“美是理念的感性的顯現(xiàn)形式。”我認(rèn)為黑格爾對“美”的定義，包含了三層意思：其一，美是有內(nèi)容的，有形式的。內(nèi)容與形式是統(tǒng)一的，并且只有在它統(tǒng)一的時候才是美的，同時直接呈現(xiàn)在一定的表現(xiàn)形式里，即藝術(shù)的形式中；其二，“理念”是美的本體并包含著真，美和真同在一個形式中，“理念”是美的終極意義與最高形式；其三，這種終極意義的美的最高“理念”是可以通過一定的形式顯現(xiàn)出來的。不難看出黑格爾對“美”的表達(dá)無論是多么絕對的精神，“美”也需要一定形式來“顯現(xiàn)”，即藝術(shù)的形式。
黑格爾《美學(xué)》是以藝術(shù)為對象來詮釋美的本質(zhì)的，因此，我們認(rèn)為黑格爾是典型的把“人化的創(chuàng)造之物”理解為藝術(shù)。這也是自文藝復(fù)興以來到德國古典哲學(xué)對藝術(shù)的理解。誠如黑格爾自己所說：“美是理念，即概念和體現(xiàn)概念的實(shí)在二者的統(tǒng)一，但是這種統(tǒng)一須直接在感性的實(shí)在顯現(xiàn)中存在著，才是美的理念?！痹谶@里，“理念”被黑格爾表述為是“概念和體現(xiàn)概念的實(shí)在”。這里的“概念”是指理念的內(nèi)容，這里的“實(shí)在”在黑格爾這里是可視的人化創(chuàng)造物。“概念”與“實(shí)在”這兩者，黑格爾不是將它們相分離，而是二者是統(tǒng)一的，不是統(tǒng)一在任何物體中，而是統(tǒng)一在“直接在感性的實(shí)在顯現(xiàn)中”。“感性的實(shí)在”不是任何自然之物，黑格爾是指“人化的創(chuàng)造之物”――即藝術(shù)，因此，“概念”與“實(shí)在”就是統(tǒng)一在藝術(shù)作品之中，“美”也是通過藝術(shù)作品體現(xiàn)出來的。
二、概念的實(shí)在
問題就在于黑格爾的“感性”是否就真的能體現(xiàn)他的“概念的實(shí)在”。這需要我們進(jìn)一步分析黑格爾對美的理念的表述。
“凡是現(xiàn)實(shí)的都是合理的，凡是合理的都是現(xiàn)實(shí)的”?！昂侠怼笔欠先说摹袄硇浴钡摹袄怼?，“現(xiàn)實(shí)”實(shí)際上是我們感知的客觀世界，即是客觀實(shí)在。這種客觀實(shí)在，不是自然之物，而是被人異化的客觀實(shí)在，正如馬克思說的“人化的自然”。人們在長期的勞動與社會實(shí)踐中，按照人的主觀意志，去改造征服的那種自然，或人的創(chuàng)造物，這種人化物或人化的自然，包含著人的理性因素，或者說是人的理念，或者是絕對精神。只有包含著人的理念或絕對精神的異化的客觀實(shí)在，才能認(rèn)為是“現(xiàn)實(shí)的”，這樣現(xiàn)實(shí)的“自然”，就彰顯了人的“概念的實(shí)在”。因此，黑格爾說現(xiàn)實(shí)的就是合理的，合理的都是現(xiàn)實(shí)的，同時這種異化的客觀實(shí)在又是可感知的具體實(shí)在，因而它同時具有“可感性的”。這里黑格爾把感性世界與理性世界統(tǒng)一起來了，統(tǒng)一在他表述的“概念的實(shí)在”之中。那么感性與理性的統(tǒng)一在這里只是在邏輯的演繹與推理之中統(tǒng)一起來了，在實(shí)際人的異化的自然物中，即馬克思所說的“人化的自然”，“感性”是否能夠并如何具體地、明確地彰顯普遍性的并具有主體意義的絕對精神，即理念。反之，“理念”怎樣體現(xiàn)變動不居的感性的“概念的實(shí)在”，如能體現(xiàn)，那么“感性”是否又成為另一種概念的表達(dá)方式?因?yàn)檎軐W(xué)總是以概念的邏輯形式去解釋世界或揭示規(guī)律，是否又變成沒有“實(shí)在”的概念?馬克思說：“黑格爾常常在思辨的敘述中作出把握事物本身的、真實(shí)的敘述。這種思辨發(fā)展之中的現(xiàn)實(shí)的發(fā)展，會使讀者把思辨的發(fā)展當(dāng)做現(xiàn)實(shí)的發(fā)展，而把現(xiàn)實(shí)的發(fā)展當(dāng)做思辨的發(fā)展”。即黑格爾根據(jù)他的絕對精神邏輯推演出來的論斷客觀實(shí)在還是有符合客觀實(shí)在的一面。
從黑格爾的描述中，我們看到，人作為依賴世界而獨(dú)立的存在，需要認(rèn)識世界和根據(jù)人的需要而改造世界，在改造中人與世界既對立又統(tǒng)一，“另一體”表明了對立，“人化了”表明了統(tǒng)一。那么這里的統(tǒng)一是“通過視覺”的認(rèn)識，就是“感性”，和“通過實(shí)踐”的理性的把握而到達(dá)，并且通過這種實(shí)踐，人又認(rèn)識了自己，這又是對人的理性認(rèn)識的提升。黑格爾說：“人還通過實(shí)踐的活動，來達(dá)到為自己(認(rèn)識自己)，因?yàn)槿擞幸环N沖動，要直接呈現(xiàn)于他面前的外在事物之中實(shí)現(xiàn)它自己，而且就在實(shí)踐過程中認(rèn)識他自己。人通過改變外在事物來達(dá)到這個目的，在外在事物上面刻下他自己內(nèi)心生活的烙印，而且發(fā)現(xiàn)他自己的性格在這些外在事物中復(fù)現(xiàn)了。”很顯然這是典型的古典哲學(xué)的主客體統(tǒng)一論的哲學(xué)思想，在某種程度上批判了康德的不可知論，強(qiáng)調(diào)了主體的認(rèn)知意識與作為主體的人的實(shí)踐活動，在實(shí)踐活動中又是有意識的選擇有目的的實(shí)踐，在這一點(diǎn)上他又接受了康德的“自由意志”論。因此可以說黑格爾在一定程度上批判地吸收與發(fā)展了康德古典哲學(xué)。同時我們應(yīng)該看到黑格爾在馬克思之前就把實(shí)踐的觀點(diǎn)放在了相當(dāng)重要的地位，意識到人在實(shí)踐中認(rèn)識了自身，近而再現(xiàn)自身，從而肯定，這一意義是非常重大的。我們可以感到正如馬克思所說的“環(huán)境的改變和人的活動的一致性”。正是這一“環(huán)境的改變和人的活動的一致性”的世界或者自然，就是黑格爾的“概念的實(shí)在”的實(shí)質(zhì)。當(dāng)然黑格爾畢竟不是一個徹底的唯物主義哲學(xué)家，而是一個客觀唯心主義哲學(xué)家，所以黑格爾的最高實(shí)在仍是他的“絕對精神”即所說的“理念”。我們能夠看到黑格爾的基本思想還是把人的“自我實(shí)現(xiàn)”，看成是“理念”的自生發(fā)展或“外化”的形式。黑格爾談“英雄時代”最適合理想藝術(shù)時，把“心靈的智慧或英雄的結(jié)果”作為“理念”的外化形式。為此種種，我們看到了黑格爾的“絕對精神”是黑格爾的辯證法的不徹底性的根本所在。
三、感性與美
“感性”不像理性那樣十分明確地體現(xiàn)普遍性，或者說它不具有敘事性，它畢竟是對客觀實(shí)在的外在把握，但它卻具有鮮活性的特征，它是具體的，直觀性，生動的，形象的，有個
性的，這就是感性的鮮活性。因此“感性”是人們把握自然世界第一性，它能感知變動不居的“實(shí)在”，所以是“生動”的把握。前面談到過的概念是邏輯推導(dǎo)的理性的結(jié)果，同時又是表述客觀實(shí)在的，是理性的把握。既體現(xiàn)了對事物內(nèi)部規(guī)律的認(rèn)識，又體現(xiàn)了客觀實(shí)在的普遍性，因而是明確的、清晰的，是哲學(xué)的把握方式，是用邏輯形式在表述“實(shí)在”的概念。
在黑格爾的《美學(xué)》著作里，明確地提出美學(xué)主要指藝術(shù)的美學(xué)，“說得更精確一點(diǎn)，它的范圍就是藝術(shù)，或則毋寧說，就是美的藝術(shù)?！币蚨诟駹柕摹睹缹W(xué)》也可以看成是一部關(guān)于藝術(shù)史的文獻(xiàn)。藝術(shù)史作為人類文化史的一部分，黑格爾把它看作是人的精神活動逐漸征服自然的歷史。人類影響或改變了自然，這時人類開始由“自在”而變?yōu)椤白詾椤?。一旦人類的精神到達(dá)自覺，外在世界和人類自身都將變成人類的認(rèn)識的對象，而且客觀世界也是人類實(shí)踐的對象，人類自身也變成客觀存在的一部分(這與中國古代“天人合一”的思想是不同的)。人類的實(shí)踐與對自身的認(rèn)識勞動與精神活動的影響，反過來又促使人類文化的發(fā)展，隨之帶來的又是人類精神在自覺方面持續(xù)發(fā)展，這就體現(xiàn)在人對自然的改造與駕馭能力的提升?！懊朗抢砟畹母行燥@現(xiàn)”這個定義實(shí)際上就是要體現(xiàn)人類精神與自然世界的統(tǒng)一，或者說就是為主體與客體的統(tǒng)一而下的這個定義。因?yàn)?，在黑格爾那里，理念即理性的?nèi)容是來源于他的絕對精神的，而感性形式是來源于人類所接觸的外在世界，即自然依然包括人類自身。黑格爾看到了主體精神方面與自然客體方面在不同的演變中，時有側(cè)重，或偏向主體精神方面，或偏重自然客體方面。故此，面對這種差異，黑格爾把藝術(shù)的演進(jìn)過程分為三個階段：第一階段，“象征型”藝術(shù)。它是藝術(shù)的雛形階段，這種藝術(shù)樣式，精神與形式是不和諧的，是相分的。黑格爾認(rèn)為“象征型”藝術(shù)與精神有相分的缺陷，必然導(dǎo)致“象征型”的藝術(shù)的解構(gòu)。但是人類的意識隨著進(jìn)一步發(fā)展，主客體必然和諧一致。于是藝術(shù)出現(xiàn)了第二階段，即“古典藝術(shù)”。黑格爾認(rèn)為這是最理想的藝術(shù)形式，古典藝術(shù)的內(nèi)容與形式，是最完美的、和諧的。從最典型的古典藝術(shù)――希臘雕塑作品中的“神性”是通過或作為人來表現(xiàn)的，這就表明了人從他自身認(rèn)識到了“神性”或是“絕對”。人的精神住所就在人自身，而人體又是表現(xiàn)這一形式的最理想的形式，因而人類自己把自身當(dāng)作是體現(xiàn)精神的最適合的感性的顯現(xiàn)形式。這種形式是絕對的完美的形式，這就是古典藝術(shù)，是典型的“概念和體現(xiàn)概念的實(shí)在二者的統(tǒng)一，但是這種統(tǒng)一須直接在感性的實(shí)在顯現(xiàn)中存在著”。即“古典藝術(shù)”是最理想的藝術(shù)樣式。但是作為表現(xiàn)人類自由精神的人體的藝術(shù)形式，畢竟是有自身的盡終。人類的精神是自由的、是無限的，而體現(xiàn)這種精神的人體是不完全自由的，是有限的。這種矛盾的進(jìn)一步發(fā)展就必將是古典藝術(shù)解體，而出現(xiàn)另一種藝術(shù)的形式，即“浪漫型”的藝術(shù)形式，這就是黑格爾關(guān)于藝術(shù)的第三種形式?！袄寺囆g(shù)”的進(jìn)一步發(fā)展導(dǎo)致了精神本身的分裂以及它與客觀世界的分離，這種分離不但將使浪漫藝術(shù)的解構(gòu)，而且也將是藝術(shù)本身的終結(jié)。因此人們就不可能在藝術(shù)的形式里去滿足對理念的認(rèn)識，從而精神必然剝離藝術(shù)的形式或者說是具體的物質(zhì)形式，如黑格爾自己所說“藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需要了”。人將只是關(guān)注其精神本身，用哲學(xué)的方式去把握與認(rèn)識精神。在黑格爾那里看來，藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到了極致，藝術(shù)的形式已經(jīng)不能包容藝術(shù)的內(nèi)容了，作為揭示真理的藝術(shù)將被哲學(xué)取代。再往下發(fā)展，是絕對精神，而不是藝術(shù)。實(shí)際上這就回到了黑格爾的絕對精神。正如黑格爾自己總結(jié)：“無論就美的客觀存在，還是就主體欣賞來說，美的概念都帶有這種自由和無限；正是由于這種自由和無限，美的領(lǐng)域才解脫了有限的事物的相對性，上升到理念和真實(shí)的絕對境界?！?/p>
同時黑格爾的“終結(jié)論”對后世影響很大。黑格爾對藝術(shù)在歷史進(jìn)程中的作用做過一個著名的評論：“對于我們來說，藝術(shù)不再是真理獲得其存在的最高形式?！辈嘌裕骸熬推渥罡叩氖姑裕囆g(shù)成了，并且對我們來說它永遠(yuǎn)成了某種過去的東西?！焙髞淼暮５赂駹柍幸u黑格爾所說的藝術(shù)之死亡，并在哲學(xué)、形而上學(xué)、美學(xué)上對藝術(shù)徹底進(jìn)行了終結(jié)，海德格爾說：“體驗(yàn)萬物”，“也許體驗(yàn)也是藝術(shù)終結(jié)的因素”。不難看出，海德格爾承認(rèn)，黑格爾所說的藝術(shù)終結(jié)的事實(shí)也許正在發(fā)生。藝術(shù)的死亡并不是一種孤立的現(xiàn)象，如果我們把藝術(shù)看作是孤立的，這可能就是對藝術(shù)采取了某種超然的審美姿態(tài)，其實(shí)黑格爾最終想把藝術(shù)還原為“為藝術(shù)而藝術(shù)”。當(dāng)然，海德格爾認(rèn)為藝術(shù)的終結(jié)與當(dāng)下的形而上學(xué)的死亡相聯(lián)系著的，所以認(rèn)為藝術(shù)終結(jié)可能意味著即將出現(xiàn)一個新的開端。
我們看到了黑格爾對藝術(shù)的前景有如此的悲哀，幾乎認(rèn)為藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)，但是黑格爾還是努力把美的本質(zhì)方面的內(nèi)容與形式問題的分離狀態(tài)統(tǒng)一起來。朱光潛在他的《西方美學(xué)史》中對黑格爾的美的定義時說：“人們常說，藝術(shù)寓無限于有限。這種說法其實(shí)就是黑格爾的美是理念的感性顯現(xiàn)的說法。黑格爾的定義肯定了藝術(shù)要有感性因素，又肯定了藝術(shù)要有理性因素，最重要的是二者還必須結(jié)成契合無間的統(tǒng)一體?！?/p>
【關(guān)鍵詞】古典藝術(shù) 辯證思維
中華民族在歷史早期已經(jīng)形成自己獨(dú)特的思維方式，這就是辯證思維，先秦兩漢時期，是祖先對藝術(shù)、社會、世界等多種物質(zhì)、精神領(lǐng)域進(jìn)行探索并且形成一系列觀念的時期，是思想集大成的時期，后代幾乎各個領(lǐng)域的重要思想都能在這里找到淵源。辯證思維在這時期已經(jīng)有充分的體現(xiàn)。著名典籍《周易》、《老子》、《論語》、《荀子》、《孫子兵法》中有極其豐富的論述。如《周易》中有：“天行健，君子以自強(qiáng)不息?！薄暗貏堇ぃ右院竦螺d物。”“是故君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘亂，是以身安而國家可保也?！薄独献印分杏校骸坝袩o相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也?！薄墩撜Z》中有：“富與貴是人之所欲也，不以其道得之，不處也；貧與賤是人之所惡也，不以其道得之，不去也?！薄秾O子兵法》中有：“視卒如嬰兒，故可與之赴深溪；視卒如愛子，故可與之俱死。厚而不能使，愛而不能令，亂而不能治，譬若驕子，不可用也?！钡鹊取Ｏ惹貢r代的辯證思維在2000多年的封建時代一直延續(xù)下來，成為傳統(tǒng)文化的重要的思維方式，不僅在哲學(xué)領(lǐng)域不斷得到延續(xù)和發(fā)展，同時對中醫(yī)、文學(xué)、文字、戲劇、繪畫、建筑、音樂領(lǐng)域也有廣泛而深刻的影響。
一 在古典藝術(shù)的領(lǐng)域，辯證思維有其獨(dú)到的價(jià)值與作用
1．辯證思維在古典藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)為多種對立的藝術(shù)范疇
古典藝術(shù)中的文學(xué)、音樂、繪畫、建筑等領(lǐng)域都有辯證思維的存在，并表現(xiàn)為多種多樣的對立統(tǒng)一的基本范疇，如常見的范疇有虛實(shí)、藏露、明暗、黑白、繁簡、變奇、形神、畫中的賓與主等。
虛實(shí)：文學(xué)中實(shí)寫的可以有現(xiàn)實(shí)中的景物、事件；而虛寫的可以有想象中的景物，或者是作者、人物的情志、理想，或者是哲理詩中的抽象本體。繪畫中則有“虛白”觀念以及“畫愈簡，意愈足”的觀念，“虛白”主要是指畫面上的空白，以襯托畫中主體，后者則是針對畫中已有意象來強(qiáng)調(diào)“畫外之意”，都在于使觀者有無限的遐想空間、思考空間。
藏露：例如詩詞中的托物言志、托古諷今手法也可以看做是藏露手法。
明暗：畫中有明暗對比，文學(xué)評論中也有明暗線索的說法。
黑白：中國國畫講究“知白守黑”、“計(jì)白當(dāng)黑”，如山水畫的水與天往往不著顏色，清代畫家黃慎的《蘆鴨圖》和近代齊白石的蝦，并不畫水，可是仍然讓人感到畫中有水。特意保持畫紙或畫絹的部分不畫被叫做虛白、空白，就是不將畫面處理得很滿，更加襯托畫面主體的清晰與明確。清代鄧石如稱：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出”。
繁簡：文學(xué)創(chuàng)作中講繁筆、簡筆，例如明代著名評論家李贄曾點(diǎn)評《琵琶記》，認(rèn)為寫作上的缺陷使繁簡不合適。
形神最早在哲學(xué)領(lǐng)域，此后用于藝術(shù)領(lǐng)域，“神以君形”、“以形傳神”、“形神兼?zhèn)洹?、“離形得似”，認(rèn)為藝術(shù)品僅僅形似根本就達(dá)不到完美的境界。
賓主：繪畫中講主次、遠(yuǎn)近、賓主，古人認(rèn)為不可使賓勝主。
漢字的結(jié)構(gòu)對稱性、正反對立性也體現(xiàn)了辯證思維。
2．這些對立的范疇又有統(tǒng)一性
表現(xiàn)為和諧與中庸的觀念，顯示了中華民族理性與節(jié)制的審美觀，同時表現(xiàn)出藝術(shù)的境界在于對立范疇的和諧統(tǒng)一的藝術(shù)觀。
《易經(jīng)》提到“一陰一陽之謂道”，代表了先民最初認(rèn)識到的對立面的和諧統(tǒng)一是自然規(guī)律。藝術(shù)作為反映世界與自然的方式，只有遵循這個規(guī)律才能達(dá)到完美。謝榛在《四溟詩話》中說：“詩不可太切，太切則流于宋矣?！币簿褪钦f詩貴含蓄，不能太直白。
當(dāng)然含蓄并不等于晦澀難懂，這需要在辯證中尋找一種平衡。姜夔說：“詩中有余味，篇中有余意，善之善者也?！边@是認(rèn)為要善于做到言有盡而意無窮，為有限的詞語賦予較多的意義。
繪畫中《深山藏古寺》、《踏花歸來馬蹄香》、《竹鎖橋邊賣酒家》等作品正是深諳藏與露的結(jié)合才成為傳世經(jīng)典構(gòu)思。中國畫特別是文人畫畫面上經(jīng)常留出的“虛白”。避免使畫面太滿，從而造成一定的想象空間，避免對于視覺的壓力太大，使欣賞者在悠然的心態(tài)中獲得一種深思與樂趣，從而使文人畫的精神旨?xì)w得到完美的闡釋。
著名建筑師貝聿銘深刻認(rèn)識到了中國古典建筑運(yùn)用辯證思維的效果：“中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)——剛應(yīng)引起注意并加以研究的是虛的部分，是大屋頂之間的空間——庭院。以故宮為代表的宮殿建筑以及寺廟等都體現(xiàn)了上述虛實(shí)關(guān)系，此外還有北京典型的四合院民居?！?nbsp;
正確處理好建筑元素的虛實(shí)關(guān)系是基本的功夫。建筑中運(yùn)用辯證思維有效增添了文化魅力，例如在造園中水的面積占到3/10的觀念、水中倒影與岸上實(shí)景的互為補(bǔ)充、園中匾額對聯(lián)的點(diǎn)題以做到物質(zhì)與精神的辯證統(tǒng)一，通過廊、門墻、庭院、軒、廳堂等建筑元素的空間分割，形成一種豐富的空間變化、虛實(shí)變化，以及利用假山、池水等以小見大的手法等充分說明辯證思維在成就建筑藝術(shù)中的作用。
“三十輻共一轂。當(dāng)其無、有車之用。埏埴以為器。當(dāng)其無、有器之用。鑿戶牖以為室。當(dāng)其無、有室之用。故有之以為利、無之以為用?！崩献拥挠袩o相生反映了一種規(guī)律，和諧的美學(xué)離不開對立范疇的和諧統(tǒng)一。
3．對立范疇的普遍應(yīng)用性
這些范疇是基本通用的。如“虛實(shí)”的概念是在詩文、繪畫、建筑中通用的。司空圖提出“味外之旨，韻外之致”。就是說好詩文要虛實(shí)結(jié)合。清代書畫家笪重光在《畫筌》中提到：“空本難圖，實(shí)景輕而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處，多成贅疣。虛實(shí)相生，無畫處，皆成妙境。”這是繪畫中的虛實(shí)。“虛實(shí)”范疇較之后面的“藏露”、“明暗”、“黑白”、“繁簡”等具有更高的概括性，似乎為更高母題?！安芈丁?、“明暗”、“黑白”都含有虛實(shí)的意思。藏、暗、白、簡近乎虛，露、黑、繁近乎實(shí)。文學(xué)中的情景，也離不開實(shí)虛，景注重客觀現(xiàn)實(shí)與景物，景為實(shí)。情注重主觀想象與情思，情為“虛”。可見虛實(shí)的基礎(chǔ)性與重要性。
的觀點(diǎn)認(rèn)為，一切事物和現(xiàn)象的存在和發(fā)展的形式和狀態(tài)，都屬于對立統(tǒng)一規(guī)律這個哲學(xué)范疇。自然界、社會和人類思維中的任何事物和現(xiàn)象，都是作為這樣的矛盾統(tǒng)一體而存在。中國古典藝術(shù)中的辯證思維和的觀點(diǎn)可以互證，說明了我們祖先在思維上的科學(xué)性與成功的實(shí)踐特征。
二 藝術(shù)發(fā)展史中由于對立矛盾的存在促使著事物的發(fā)展變化
《易經(jīng)》：“通其變遂成天地之文”?！耙赘F則變，變則通?！彼囆g(shù)的發(fā)展史就是一部不斷變化發(fā)展的歷史?！耙渍?，變也?！薄白儎t通，通則久?！边@是貫穿在《周易》中的思想，易本身就是講變易與發(fā)展的?！巴ㄗ儭闭f對后世藝術(shù)史觀有很大影響。
藝術(shù)的發(fā)展史貫穿了雅與俗、自然與人工之間、宮廷風(fēng)格與民間風(fēng)格的互相影響，或者說是這種對立面的互相影響促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展。
如文學(xué)史的發(fā)展變化由詩經(jīng)到楚辭，由楚辭到漢賦，由秦漢古文到六朝駢體，由唐詩到宋詞，由宋詞到元曲，再到明清小說。這就存在著一個過程：即從繁復(fù)文字到相對不太繁復(fù)的表達(dá)，從書面用語濃厚到口語化，一直到現(xiàn)代文學(xué)史的白話文的出現(xiàn)，文學(xué)從高貴、貴族化的平臺到平民化，受眾面更加廣泛。從嚴(yán)謹(jǐn)整飭到逐漸松散、民間文學(xué)與文士文學(xué)的雅俗之風(fēng)互相影響，互相吸取經(jīng)驗(yàn)不斷完善，促進(jìn)了文學(xué)史的發(fā)展。又如宋代繪畫在內(nèi)容、形式、技巧諸方面出現(xiàn)的多方發(fā)展的局面，也是社會、宮廷、文人士大夫之間的繪畫創(chuàng)作各具特色而又互相影響的結(jié)果。
“參伍以變，錯綜其數(shù)，通其變遂成天下之文，極其數(shù)遂定天下之象?！弊兓前l(fā)展同時也是繼承基礎(chǔ)上的變化。秦漢王朝的藝術(shù)線條流暢挺拔、剛健質(zhì)樸，具有雄厚博大、昂然向上的總的統(tǒng)一的時代風(fēng)格。唐代繪畫燦爛而恢宏，具有昂揚(yáng)磅礴的時代精神和風(fēng)貌。唐較之漢，風(fēng)格同樣是昂揚(yáng)，但是卻少了些漢代的質(zhì)樸渾厚，用古代的“通變”觀念和關(guān)于事物發(fā)展的否定與否定規(guī)律解釋是可以說得通的。
參考文獻(xiàn)
