發(fā)布時間：2023-07-10 16:28:58
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的現(xiàn)代藝術(shù)的意義樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代陶藝;景觀藝術(shù);藝術(shù)形式
中圖分類號：J527 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）06-0186-02
一、現(xiàn)代陶藝的概念
從現(xiàn)代陶藝誕生之時，就與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)劃清了界限?，F(xiàn)代陶藝既繼承了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的獨特氣質(zhì)與魅力，又超出了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的審美范圍。現(xiàn)代陶藝是對傳統(tǒng)陶藝的一種“離經(jīng)叛道”的行為，它從原來的已經(jīng)定性的傳統(tǒng)工藝模式中解放出來，并重新觀察陶瓷的本質(zhì)內(nèi)涵，最后發(fā)展成為具有現(xiàn)代精神的藝術(shù)形式?，F(xiàn)代陶藝已經(jīng)不再是簡單的傳統(tǒng)意義上的陶瓷藝術(shù)，無論是從陶瓷的哪個角度去審視現(xiàn)代陶藝，它已經(jīng)發(fā)生質(zhì)的變化了，從中增加了象征性，情感表達還有審美意義上的變化等。
中國現(xiàn)代陶藝的開端大約是在二十世紀(jì)八十年代中期，那時陶藝作品主要是以抽象表現(xiàn)主義的形式出現(xiàn)在中國藝術(shù)界。隨著時間的發(fā)展，藝術(shù)家的創(chuàng)作方式慢慢的意識到創(chuàng)新方面的重要性，隨后藝術(shù)家逐漸創(chuàng)作出與原來不同甚至超脫原有藝術(shù)范圍的藝術(shù)作品。那時陶藝界的“東方”方式體現(xiàn)在創(chuàng)作上更多的是從傳統(tǒng)陶瓷造型和裝飾中“提取”并“組合”在一起的“新”形式。陶藝在最初的起步階段就顯現(xiàn)了一種不同于同時代的其它藝術(shù)門類的多重線路：一是學(xué)院式的陶藝家，而且更多的是以雕塑家身份出現(xiàn)的作者和以雕塑形態(tài)出現(xiàn)的作品，這在當(dāng)時不失為一種“聰明”的選擇，身份和作品的可變性讓他們可以獲得更好的環(huán)境支持。傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)是以實用為目的的，其樸素的設(shè)計隨著生活的需要和社會的發(fā)展逐漸完善，達到造型與材料，工藝與技術(shù)，釉色與裝飾的高度完美統(tǒng)一。與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)不同的是，現(xiàn)代陶藝不僅在滿足傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的一方面的作用的基礎(chǔ)上，更加突出的是有著鮮明的現(xiàn)代藝術(shù)特征，并且重視藝術(shù)家的創(chuàng)作個性，審美認(rèn)知以及思想觀念，其中包含著更多的精神內(nèi)涵?，F(xiàn)代陶藝與以前的陶瓷藝術(shù)不同，無論是在藝術(shù)形式還是在表現(xiàn)手法上都有很大的差異。它是受到西方藝術(shù)的影響、借鑒西方現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作方式并且延續(xù)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)才發(fā)展起來的一種新的藝術(shù)形式。
二、現(xiàn)代陶藝介入景觀藝術(shù)的歷史
景觀陶藝，一種從現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)當(dāng)中派生出來的新的藝術(shù)形式。它是一種既要吸收人類生活中的特點，也要區(qū)分于其他藝術(shù)的造型語言和表現(xiàn)手段的新生藝術(shù)。中國最早的陶瓷介入景觀藝術(shù)應(yīng)該是在商代早期開始，最早的是用在建筑上的用陶器做的陶水管。而到了西周初期又創(chuàng)新出了板瓦、筒瓦等建筑陶器。在秦代使用的最具有特色的畫像磚和各種紋飾的瓦當(dāng)，即我們現(xiàn)在說的“秦磚漢瓦”，都是用陶器制作而成。還有在山西大同的“九龍壁”是用陶瓷制作而成最后拼接而成的壁畫。這些都是陶瓷介入景觀藝術(shù)中很典型的例證。
近年來隨著人們審美能力和經(jīng)濟條件的不斷提高，陶瓷作為一種景觀元素進入環(huán)境藝術(shù)當(dāng)中，不僅存在于建筑和室內(nèi)設(shè)計，還存在于景觀藝術(shù)當(dāng)中。因為它天然的質(zhì)感，剛?cè)峒娌⒌奶刭|(zhì)，非常受人們的青睞和關(guān)注。景觀陶藝延續(xù)了古老陶藝的一些制作方法和審美情趣，將制作的意識融入到公共藝術(shù)，成為公共藝術(shù)的一部分，創(chuàng)造出來一種新的藝術(shù)潮流?，F(xiàn)在陶藝能在景觀藝術(shù)當(dāng)中被運用。因為它那獨具味道的特性和豐富多彩的色釉，以及造型的變幻。都使得景觀藝術(shù)與現(xiàn)代陶藝完美的結(jié)合在了一起。無論現(xiàn)代陶藝以哪種形式存在于景觀設(shè)計當(dāng)中，它都與周圍的環(huán)境，與人和諧的構(gòu)建了一種新的公共藝術(shù)空間。
三、景觀藝術(shù)中現(xiàn)代陶藝的形式
傳統(tǒng)陶瓷從以前的室內(nèi)擺設(shè)逐漸向公共空間轉(zhuǎn)化，現(xiàn)在越來越多公共藝術(shù)的材料都使用陶瓷這種材質(zhì)。包括公共設(shè)施的陶瓷座椅、陶瓷路燈、陶瓷壁畫、陶瓷雕塑、陶瓷噴泉落水口等等，都運用了陶瓷作為基本材質(zhì)，并且存在與我們生活的環(huán)境當(dāng)中?，F(xiàn)代陶藝不僅沒有失去傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的靈魂，而且還形成自己獨有的特點和味道在里面。陶瓷雕塑是屬于雕塑門類的一種造型形式，從中國古代的陶俑到現(xiàn)代具有雕塑性的環(huán)藝雕塑作品，還是我們現(xiàn)在的景觀陶藝雕塑，景觀陶藝雕塑既繼承了傳統(tǒng)雕塑，也帶著材料的公共藝術(shù)特性，讓藝術(shù)家把景觀藝術(shù)與陶瓷雕塑進行相結(jié)合，從而產(chǎn)生景觀陶藝這一新的藝術(shù)門類。當(dāng)現(xiàn)代陶藝雕塑帶著傳統(tǒng)雕塑的特性加上現(xiàn)代藝術(shù)的特質(zhì)走進景觀藝術(shù)當(dāng)中，成為景觀藝術(shù)當(dāng)中的一部分時，陶藝本身的自然屬性使它拉近了人與人之間的距離，并且把雕塑從以前的沉悶形式當(dāng)中解脫出來。景觀陶藝的表現(xiàn)形式多為雕塑，但是因為材料的原因，多為水泥澆筑外觀，然后以瓷片拼貼而成?，F(xiàn)代景觀陶藝雕塑即使有這個局限性在里面，但是它尺度，造型以及肌理，都是打破了原有的雕塑形式，形成自己獨特的風(fēng)格。再加上陶藝本身的“泥性”，這是一種其他材料無法比擬的本質(zhì)優(yōu)勢，是景觀陶藝雕塑更能與周圍的環(huán)境相融洽，更能讓人感覺回歸自然的親切感，這是景觀陶藝雕塑進入公共藝術(shù)的必然趨勢。
（一）景觀陶藝中的立體雕塑
在景觀設(shè)計當(dāng)中，現(xiàn)代陶藝雕塑經(jīng)常被運用到廣場、綠地、道路交叉口等公共場所當(dāng)中。它以一種立體的形式出現(xiàn)在我們的生活當(dāng)中，讓我們可以多角度的欣賞它。它的表現(xiàn)形態(tài)我們可以分具象和抽象兩種表現(xiàn)形態(tài)。景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的黃煥義教授設(shè)計并參與制作的現(xiàn)代陶藝雕塑《升騰》、《昂》，都坐落于景德鎮(zhèn)入口的金嶺大道。這兩件陶藝雕塑作品是為了紀(jì)念景德鎮(zhèn)建鎮(zhèn)千年而設(shè)計制作的城市標(biāo)志性雕塑。《升騰》高達12米，有不同形狀的四座瓷柱構(gòu)成的一組雕塑作品。而《昂》象征著“陶”這個含義的陶藝雕塑采用“H”型框架結(jié)構(gòu)設(shè)計，吸收印文陶的制作方法，用雕刻、模壓等技藝創(chuàng)作的，深淺，凹凸的線條，呈現(xiàn)出多層次的肌理效果。并且在色調(diào)上用暖色調(diào)的高溫釉面瓷磚屏貼在雕塑的表面，深紅色的釉色與幾何形體的造型相襯托，體現(xiàn)出別具一格的表現(xiàn)形式。著名的畫家米羅的代表作之一《女人與鳥》就是現(xiàn)代陶藝以雕塑形式坐落在巴塞羅那的帝德米羅公園的現(xiàn)代陶藝雕塑的作品。藝術(shù)家在混凝土中嵌入陶瓷錦磚而成。從這兩個作品當(dāng)中我們可以看出這些是屬于構(gòu)成性質(zhì)的作品。而構(gòu)成性質(zhì)的作品屬于抽象類型的，抽象造型它擺脫了自然物象的束縛，而根據(jù)藝術(shù)語言的表達來創(chuàng)作。這是藝術(shù)發(fā)展中一個非常鮮明的時代性。
而在景德鎮(zhèn)市昌南湖一座大型“青花瓷龍”。這條“青花瓷龍”是使用水泥澆鑄的形式，再加上共使用大小瓷片26萬塊拼塑而成，形成一座磅礴用壯觀的風(fēng)景線。像景德鎮(zhèn)市昌南湖的青花瓷塔，瓷塔高59米，共11層。主體建筑是由鋼筋水泥結(jié)構(gòu)建成，外立面鑲嵌青花瓷片而成的。這些則是屬于具象性質(zhì)的作品。在具象的造型基礎(chǔ)上加以藝術(shù)語言的修飾，使得具象的造型有了更大的發(fā)展空間和審美空間。
（二）景觀陶藝中的浮雕壁畫
現(xiàn)代陶藝雕塑當(dāng)中還包含著一類――現(xiàn)代陶藝壁畫。現(xiàn)代陶藝壁畫作為也是新生的一種以大膽的想象、靈活多變的表現(xiàn)手法和豐富的色釉變化的現(xiàn)代陶藝雕塑的一個組成部分。陶瓷壁畫是以陶瓷為原材料，運用不同的工藝技術(shù)、裝飾手法和情感表達的一種藝術(shù)表達形式。陶藝壁畫的裝飾手法有很多種，多在單元塊瓷板或陶板上以線刻、填色、浮雕形式為主的表現(xiàn)手法進行創(chuàng)作。在表現(xiàn)形式上，現(xiàn)代陶藝壁畫有借助于浮雕語言表現(xiàn)的雕塑性的陶瓷壁畫，以及通過泥質(zhì)的不同，不同的燒成溫度的陶藝壁畫，也有點線面、空間、肌理、釉色的幾何抽象構(gòu)成的現(xiàn)代陶藝壁畫等。在國外的陶藝壁畫當(dāng)中，其風(fēng)格多以現(xiàn)代藝術(shù)手法相結(jié)合的抽象裝飾，追求材質(zhì)、肌理和造型方面與景觀相對比的手法，以求突出壁畫的凝重和粗獷。
在現(xiàn)代的陶藝壁畫當(dāng)中，日本的陶藝壁畫是比較有代表的。從大型的陶藝墻到小型的陶板裝飾，都是整體感和藝術(shù)感很強的。陶瓷壁畫主要的創(chuàng)作形式是拼貼的方式。像日本的現(xiàn)代陶藝代表人物會田雄亮的《云之城》。他的作品通常都是以抽象的藝術(shù)手法表達的，多將陶藝壁畫底色歸納成幾個色塊，有不規(guī)則的陶片拼接而成的，其作品處于浮雕部分的形象釉色與底色隨位置的錯落而排布的，陶片裝飾上都存在的有肌理效果，形成了敦厚樸實的個人藝術(shù)風(fēng)格。西班牙藝術(shù)家米羅創(chuàng)作的聯(lián)合國教科文總部的太陽和月亮之壁，使用的是獨立的陶板壁畫，形成一道獨立的景觀。還有景德鎮(zhèn)市昌南打到兩側(cè)七塊總面積將近6000平方米的壁畫，所有的壁畫組成部分都是經(jīng)高溫?zé)贫傻拇善M成，其中使用了青花、顏色釉、無光釉等裝飾手法。西班牙藝術(shù)家高迪大量使用陶瓷作為設(shè)計與裝飾的主角，不管是建筑的屋頂、窗框、圍墻或者是各個通道的柱體、天頂、雕像等都是無數(shù)亮麗彩釉的碎瓷片、陶片等一片片不規(guī)則地依色系拼湊而成的?！捌唇印边@一藝術(shù)手法，在陶瓷壁畫中，不僅是一種藝術(shù)形式，慢慢的在陶瓷壁畫中也上升至了一種藝術(shù)的語言。陶瓷壁畫的裝飾手法主要是堆塑和雕刻，通過這兩種手法進行創(chuàng)作而產(chǎn)生的肌理，造型，尺度再加上陶瓷產(chǎn)生的釉色使陶瓷壁畫成為景觀設(shè)計當(dāng)中一個不可缺少的部分。藝術(shù)手法與藝術(shù)語言的不斷創(chuàng)新，是的陶瓷壁畫越來越出現(xiàn)在我們的生活當(dāng)中，成為景觀藝術(shù)一個很重要的部分。
在現(xiàn)代陶藝雕塑中還有一種藝術(shù)形式，那就是我們很少見的陶藝透雕。透雕就是在浮雕作品中，保留凸出的物象部分，而將背景部分進行局部或者全部鏤空，這樣的雕塑我們稱之為透雕。一般現(xiàn)代陶藝透雕用在廣場的裝飾當(dāng)中還有園林景觀當(dāng)中，比如大型景觀球形陶藝透雕，圓球圖案陶藝透雕藝術(shù)景觀燈罩，還有園林當(dāng)中的鏤窗，讓人產(chǎn)生移步換景的感覺。
四、景觀藝術(shù)中現(xiàn)代陶藝的審美價值
陶藝是水、火、土的藝術(shù)，釉色也賦予了陶瓷千變?nèi)f化的色澤，陶瓷耐磨損，抗腐蝕能力強，化學(xué)性質(zhì)穩(wěn)定，經(jīng)久耐用，是一種綠色環(huán)保材質(zhì)。造型方面，陶藝本身的“泥性”塑造性很強，而且所具有的獨特味道是其他材料無法比擬的。尺度方面，陶藝隨著社會的不斷發(fā)展，運用到各行各業(yè)的機遇也越來越多，不僅是其材料的普遍性，還是他本身的特殊性，都和環(huán)境能很好地融合在一起。就像米羅把馬賽克貼在水泥燒鑄的雕塑形體上，通過色彩的肌理變化，從而強化雕塑的造型，他還將陶瓷用來裝飾主題雕塑周圍的地表，裝飾臺座花壇和地表花壇。還有景德鎮(zhèn)的路燈，全都是用陶瓷做的燈柱，運用了最傳統(tǒng)的裝飾形式如青花，刻花等，這些獨特的釉色是中國青花幾百年文化的象征。體現(xiàn)出千年瓷都的濃郁氛圍，塑造了景德鎮(zhèn)一道獨特而炫目的景觀。釉色方面，陶瓷具有其他材料無法比擬的色彩空間。陶瓷經(jīng)過高溫?zé)?，其色彩富有變化性，并且?jīng)久不褪，既是美觀的藝術(shù)表現(xiàn)材料，也是其他材料無法替代的環(huán)保型的藝術(shù)材料。
環(huán)境是人類賴以生存的空間，景觀是人類改造環(huán)境并依賴的空間，兩者與陶瓷藝術(shù)緊密的融合，出現(xiàn)景觀設(shè)計與現(xiàn)代陶藝成為一門新興的藝術(shù)形式，景觀設(shè)計與現(xiàn)代陶藝的結(jié)合以自己特殊的表現(xiàn)形式用另一種方式得以表現(xiàn)，景觀設(shè)計與現(xiàn)代陶藝發(fā)展到現(xiàn)在，充分的展現(xiàn)了藝術(shù)家的內(nèi)心情感和自己藝術(shù)個性的語言，把陶泥、瓷土材質(zhì)的特點發(fā)揮的淋漓盡致，藝術(shù)家在傳統(tǒng)的材料和創(chuàng)作手法的基礎(chǔ)上尋找一種能表達自己情感的，返璞歸真能得到大眾公認(rèn)，能融于環(huán)境的公共藝術(shù)創(chuàng)作。陶瓷藝術(shù)從室內(nèi)走向室外，作為環(huán)境景觀設(shè)計中的一部分，并逐漸成為環(huán)境景觀設(shè)計中構(gòu)成要素之一，是人類精神文明的進步，在這種情形下，脫離了傳統(tǒng)意義，如居室小擺件、日用品或作為建筑之磚瓦的現(xiàn)代陶藝走入環(huán)境藝術(shù)之中，就顯出其不可多得的優(yōu)勢――豐富的肌理與形態(tài)表現(xiàn)，釉色與燒成的獨特魅力，堅固耐用的性能，最重要的是陶藝所具備的與人性的天然親切感。景觀設(shè)計與現(xiàn)代陶藝作為一種公共藝術(shù)既體現(xiàn)景觀藝術(shù)的大眾性，又有陶瓷藝術(shù)本身所特有的文化積淀。景觀設(shè)計與現(xiàn)代陶藝從材質(zhì)上主要是以陶瓷材料出發(fā)的公共藝術(shù)作品。相比較傳統(tǒng)的實用性的陶瓷，景觀設(shè)計與現(xiàn)代陶藝的實用性主要是對環(huán)境存在，景觀設(shè)計與陶藝作品主要是一些探索性的表達個人意愿和思想的環(huán)境景觀藝術(shù)，在創(chuàng)作的想法和創(chuàng)作的觀念上都有一定的差異。景觀設(shè)計與現(xiàn)代陶藝顧名思義是在公共景觀環(huán)境中的陶藝，它的意義必須在公共環(huán)境中的才得以實現(xiàn)，必須發(fā)生在公共的空間。環(huán)境陶藝還必須具備大眾公共性，也是現(xiàn)代陶藝能和景觀藝術(shù)能更好結(jié)合的一個問題。藝術(shù)形式的多元化，使得景觀陶藝成為一種獨立的藝術(shù)，并且能夠很好的與景觀藝術(shù)融合在一起。隨著社會的不斷發(fā)展，景觀陶藝的運用越來越存在我們大眾的身邊，它的人文性和價值性將會不斷的提升。對于現(xiàn)代陶藝參與到城市景觀藝術(shù)設(shè)計中，是城市景觀藝術(shù)領(lǐng)域的新拓展，陶藝以其獨有的“泥性”置身于城市景觀環(huán)境中，易于公眾的近距離親近，使人們在工作生活之余，能夠體會到回歸自然的親切感，又可避免城市景觀缺乏個性和文化特色的弊端。從而提高了人們生活的環(huán)境質(zhì)量，增添了文化氛圍，同時使城市景觀有更多的選擇達到人性化、藝術(shù)化的景觀藝術(shù)設(shè)計。
指導(dǎo)老師：韓祥翠
湖北師范學(xué)院校級大學(xué)生科研項目，項目編號：2013ZD58。
參考文獻：
[1]孫晶，鄔烈炎.現(xiàn)代陶藝[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2001.
關(guān)鍵詞:現(xiàn)代藝術(shù)保爾塞尚后現(xiàn)代藝術(shù)馬塞爾杜尚非藝術(shù)現(xiàn)象
1. 引言
古人曰青出于藍而勝于藍 。同樣,西方藝術(shù)在漫長的發(fā)展過程中,往往也是按 否定之否定的規(guī)律前行的。從文藝復(fù)興后17世紀(jì)的巴洛克,到18世紀(jì)的洛可可風(fēng)格,繼而到19世紀(jì)的新古典主義、自然主義、浪漫主義、寫實主義、印象主義,再到野獸主義、現(xiàn)代主義,直到現(xiàn)在的后現(xiàn)代主義等等。都不難看出,西方藝術(shù)是在不斷否定自我的過程中發(fā)展自我的。尤其從近代的現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的精神衍變,使我們產(chǎn)生了對西方現(xiàn)代藝術(shù)的重新認(rèn)識和思考。特別是對于西方現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)的非藝術(shù)現(xiàn)象。
2. 西方現(xiàn)代藝術(shù)的應(yīng)運而生
現(xiàn)代藝術(shù)史是從法國后印象派畫家保爾.塞尚寫起的,他又被稱為現(xiàn)代繪畫之父。他那透過自然的表面看到內(nèi)在的結(jié)構(gòu),以及對存在于汲取新事物的愿望和對舊事物的強烈感情之間的矛盾的理解,堪稱其成就所在。從后印象主義開始,具有主觀和寫意的藝術(shù)精神得到大大的發(fā)展。西方現(xiàn)代藝術(shù)就是在這種強調(diào)個體和藝術(shù)自主的時代應(yīng)運而生的。
3. 西方現(xiàn)代藝術(shù)的精神特征
以往,西方古典主義的藝術(shù)是采用解剖與透視的科學(xué)方法,主要以宗教政治為主要創(chuàng)作題材,構(gòu)建以客觀、寫實為特征的審美藝術(shù)精神。然而,在現(xiàn)代西方藝術(shù)中,事物的客觀性和真實性被批判,抽象被人們認(rèn)為是極富表現(xiàn)力的藝術(shù)形式,客觀物象被分解、重構(gòu)和抽象化,藝術(shù)家更鐘情于個人的感受,其作品關(guān)心自己對所畫對象的感受,渴望表達其內(nèi)在的精神世界。理性成為現(xiàn)代主義的精神內(nèi)核,由此形成一種力量來對抗外部世界的紛亂和焦躁。于是,人們看到:現(xiàn)代的內(nèi)容或題材被忽略了,形式和風(fēng)格突顯出來;抽象被人們認(rèn)為是極富表現(xiàn)力的藝術(shù)形式;表現(xiàn)變得比再現(xiàn)更重要,更鐘情于個人的感受;創(chuàng)造高于審美,使人們看到了藝術(shù)的本質(zhì)在于新奇與創(chuàng)新,創(chuàng)造者的個性弘揚成為創(chuàng)作中風(fēng)格的基礎(chǔ),導(dǎo)致藝術(shù)的創(chuàng)造高于審美。
4. 對后現(xiàn)代主義藝術(shù)的啟迪
馬塞爾杜尚紐約達達藝術(shù)運動創(chuàng)始人。他的出現(xiàn)改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進程?？梢哉f,西方現(xiàn)代藝術(shù),尤其是第二次世界大戰(zhàn)之后的藝術(shù),主要是沿著杜尚的思想軌跡進行的。由于杜尚的出場,歷史變成了另一種模樣。或許是野獸派、立體派的影響刺激了杜尚的奇思怪想,他將自己創(chuàng)作作品的構(gòu)成要素不斷地純粹化、簡約化,直至創(chuàng)作出了最驚世駭俗、最褻瀆文明、最成功、最有代表性的作品《泉》。
杜尚此舉震驚了整個藝術(shù)界。其行為不僅是對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的顛覆,更以其機智的譏諷對藝術(shù)的本質(zhì)等問題提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。形象地闡釋:洋蔥的中心什么也沒有,純粹化的藝術(shù)極限即藝術(shù)自身的死亡,強調(diào)創(chuàng)作中意圖的重要性,主張反形式、反理性、面向大眾。這無疑啟迪了后來的后現(xiàn)代藝術(shù)。他對藝術(shù)的否定力量又是肯定藝術(shù)的巨大力量,他破壞藝術(shù)的同時又為藝術(shù)打開了一扇新的大門。
5. 非藝術(shù)現(xiàn)象的理解
非藝術(shù),這個詞在以前一直帶有貶義,當(dāng)今隨著藝術(shù)觀念的日益進化,綜合性實際上已經(jīng)標(biāo)志著一種新的藝術(shù)門類,它適合著人們創(chuàng)造性和想象力的需要,綜合各門類藝術(shù)的特點,在精心創(chuàng)作的作品中表達一種情緒,一種巧妙的構(gòu)想或哲理的寓意。它可能是在畫家、雕塑家、建筑家、詩人、演員、音樂家、觀眾等共同參與下的產(chǎn)物,可能完全拋棄了傳統(tǒng)藝術(shù)的題材、媒介和表現(xiàn)對象,從一個全新的角度體現(xiàn)了人的創(chuàng)造精神,盡管它的發(fā)生總是帶有反叛性、挑釁性和發(fā)泄性,但卻有著共同的本質(zhì):以藝術(shù)的方式表現(xiàn)日常生活。它強調(diào):顯示生活的本真狀態(tài),選擇社會現(xiàn)實作為創(chuàng)作素材。即使社會現(xiàn)實是如此不可忍受,人們也不可回避它,而應(yīng)直面它。
從波洛克的行動繪畫、西格爾的雕像以及一些行為藝術(shù)家等等這些非藝術(shù)現(xiàn)象可以看出,注重在行動或過程中證實其美學(xué)意義與價值。這些觀念在行動藝術(shù),偶發(fā)藝術(shù),身體藝術(shù),激浪派,包括波普,觀念藝術(shù)等等中都有深刻內(nèi)質(zhì)的表現(xiàn)。有利于激起觀眾的自覺性與自發(fā)性,它拋棄精神上的控制。從而直線的、一味追求向前和革新的思維方式受到置疑,曲線的、迂回的即向前看又向后看的思維方式得到重視;以人為中心的改造自然的觀點受到懷疑,轉(zhuǎn)而強調(diào)以自然為中心的,強調(diào)人與自然的和諧;個性和創(chuàng)造性的意識被認(rèn)為不是完美無缺的,尊重公眾和大眾的觀念受到了重視。藝術(shù)趨向走上一條反對極端、追求折中、多元化、多樣化道路。
然而,這種非藝術(shù)現(xiàn)象過分關(guān)心日常生活事物,而不關(guān)心什么本質(zhì)精神。在某種程度上否定了個性以及與個性相關(guān)的獨創(chuàng)性;藝術(shù)品忽視了美的深度,淡化了作為藝術(shù)品核心的詩意和韻味,變得淺薄和平淡;藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間的界限模糊化。使得不少藝術(shù)作品缺乏藝術(shù)魅力和表現(xiàn)力,在某種程度上藝術(shù)首先可能不是藝術(shù)品,而是消費品。從一定程度上缺乏持久的生命力,發(fā)展前途令人深思。
6. 對于非藝術(shù)現(xiàn)象應(yīng)持的寬容態(tài)度
回顧20世紀(jì)藝術(shù)的歷史,我們可以看出這是一場方興未艾的運動。當(dāng)某一流派達到其發(fā)展的頂峰或陷入理論和創(chuàng)作的困境時,藝術(shù)家們定會打破原有僵局,尋找和展示新的可能性或發(fā)展方向和手段。這警醒我們,現(xiàn)實是永遠(yuǎn)否定歷史的,我想在這種特定的否定中藝術(shù)家也在實現(xiàn)著自我,創(chuàng)造并發(fā)展這藝術(shù)。
對于藝術(shù)家的創(chuàng)造性活動,我們應(yīng)以寬容的心態(tài)對待。因為,在這些方向各異的藝術(shù)活動中,也許已經(jīng)蘊含著對于藝術(shù)史乃至人類文明至關(guān)重要的變革的萌芽。人們在反思現(xiàn)代主義的同時,更應(yīng)該重新斟酌獨創(chuàng)與傳統(tǒng)的真實意義。
參考文獻
1讓-路易普拉岱爾原著.董強 姜丹丹譯.當(dāng)代藝術(shù).長春:吉林美術(shù)出版社 2002.7
2許江主編.人文藝術(shù).北京:中國美術(shù)學(xué)院出版社 2002.6
李明珂（1971- ），女，漢，江蘇南京人，文學(xué)碩士，江西陶瓷工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)系陶藝教研室主任，副教授。研究方向：藝術(shù)設(shè)計。)
（1.景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院 設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，江西 景德鎮(zhèn) 333001；
2.江西陶瓷工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 藝術(shù)系，江西 景德鎮(zhèn) 333403）
摘 要：青瓷是一門古老的藝術(shù)形式，在中國幾千年的發(fā)展歷程中，逐漸形成了溫潤、沉靜、典雅的審美特征。它凝聚了儒家、道家、禪家的思想，是典型東方文化的代表。今天現(xiàn)代青瓷藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元發(fā)展的趨勢。本文從現(xiàn)代青瓷的藝術(shù)形態(tài)分析，試圖從理論上把中國文化的審美價值觀與西方藝術(shù)的審美觀進行梳理，找到一條推進現(xiàn)代青瓷深入發(fā)展和本土化演進的途徑。
關(guān)鍵詞:現(xiàn)代青瓷；本土化；多元化
中圖分類號：J341.8文獻標(biāo)識碼：A
On the Artistic Expression of Modern Green Porcelain
HUANG Sheng，LI Ming-ke
青瓷出現(xiàn)的歷史源遠(yuǎn)流長，商、周時期出現(xiàn)的原始瓷就是以青瓷的面貌示人的。其后三千多年的陶瓷發(fā)展之路，青瓷以其多彩的面貌，在陶瓷史上書寫濃墨重彩的篇章。
今天，古老的青瓷藝術(shù)仍然得到現(xiàn)代人的青睞，人們崇尚大自然的美，回歸自然的愿望使青瓷藝術(shù)再度升溫。一部分陶藝家把青瓷作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介，不斷融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化，東方與西方文化，從而逐漸形成具有新的時代特點的中國現(xiàn)代青瓷藝術(shù)。
當(dāng)前，現(xiàn)代青瓷的創(chuàng)作雖然很活躍，但主要是以西方現(xiàn)代主義為參照，追求形式的多樣化，強調(diào)視覺的沖擊，有的則把青瓷作為傳統(tǒng)文化的外衣，表現(xiàn)的卻是西方現(xiàn)代主義的視覺經(jīng)驗，形式與內(nèi)容產(chǎn)生了矛盾與沖突。這就需要從理論上把中國文化的審美價值觀與西方藝術(shù)的審美觀進行梳理，找到一條推進現(xiàn)代青瓷深入發(fā)展和本土化演進的途徑，這不單是為了保存中國文化的元氣和藝術(shù)精神，更是為了使藝術(shù)在當(dāng)代人類精神生活中有所承擔(dān)而開創(chuàng)一條生生不息的道路。
現(xiàn)代青瓷創(chuàng)作所呈現(xiàn)多元化的趨勢，究其表現(xiàn)形態(tài)來看，大致可以分為兩類：傳統(tǒng)文化精神為主體的青瓷審美形態(tài)、融會多元文化的青瓷審美形態(tài)。
一、以傳統(tǒng)文化精神為主體的青瓷審美形態(tài)
由于受儒道釋思想的影響，傳統(tǒng)青瓷一直將沖淡、空靈、恬靜、典雅視為審美的最高境界?，F(xiàn)在的青瓷創(chuàng)作則不再是停留于對自然的再現(xiàn)感性階段，而是追求一種注入情感的、上升為理性的理想階段。
文化傳統(tǒng)的復(fù)興包括審美形態(tài)的復(fù)興，以傳統(tǒng)文化精神為主體的現(xiàn)代青瓷其特點是堅持傳統(tǒng)青瓷的造型方式。這類作品是傳統(tǒng)的、古典的，但又有新意，絕非對古人的重復(fù)。在這一類型的現(xiàn)代青瓷創(chuàng)作中，又可以劃分出兩種表現(xiàn)形式，即：傳統(tǒng)類型和泛傳統(tǒng)類型。
傳統(tǒng)類型的特點是堅持繼承傳統(tǒng)青瓷的高度成熟與完美，擯棄惰性的重復(fù)，采用“移步不換形”的主張來作為創(chuàng)作原則?！耙撇健本褪怯兴斑M，“不換形”就是不改變傳統(tǒng)青瓷的基本特色。這體現(xiàn)出傳統(tǒng)青瓷的生命活力，在于它仍在流動和演進，但這種流動和演進不采取突變而采取漸進的方式。它的內(nèi)容、情感與風(fēng)格都不斷變化，但不改變由其基本語言方式?jīng)Q定的傳統(tǒng)風(fēng)格。對傳統(tǒng)青瓷向現(xiàn)代青瓷的演進而言，“不換形”就是不改變它的語言方式，如對節(jié)奏、韻致的要求，以及對道與技、心與物、形與神的追求等。
如作品《跳刀編織紋瓶》（圖1）審美上追求簡練、飽滿的造型，強調(diào)單純中的豐富。技法上力求精湛、完美。精雅繁密的跳刀紋裝飾所特有的自然美配以青瓷如玉的釉色，作品在肌理與質(zhì)地是產(chǎn)生了豐富的變化，構(gòu)成一種新的形式關(guān)系。在這種形式中，作品達到青瓷自身審美特征與山水之美的感悟的內(nèi)在和諧，從而使作品突破對物象的具象描述，創(chuàng)造了審美上的心靈空間。
圖1 陳愛明《跳刀編織紋瓶》
泛傳統(tǒng)類型為“調(diào)和中西”之作。它們既立足于傳統(tǒng)又強調(diào)現(xiàn)代性，突破傳統(tǒng)青瓷表現(xiàn)語言的限制，手段更加自由，面貌更加多樣。這類形式的創(chuàng)作者大多為學(xué)院派的，他們受過系統(tǒng)科學(xué)的訓(xùn)練，有深厚的理論知識和嫻熟的技巧，肩負(fù)著承上啟下的重任,即強調(diào)傳統(tǒng)的形象,又不斷探索新技術(shù)、新工藝、新材料的應(yīng)用的挖掘,并有著創(chuàng)新與發(fā)現(xiàn)。
圖2 許群《器皿》
許群的作品（圖2），器形嚴(yán)謹(jǐn)中見抒情，圓潤中見硬朗，簡潔而又不乏變化和細(xì)節(jié)，處處顯示著作者既自由又考究的構(gòu)思和處理能力。她將對青瓷所蘊涵的文化內(nèi)涵的領(lǐng)悟，融入作品中，將泥質(zhì)的淳樸與青瓷的潤雅形成鮮明的對比，作品不僅擁有強悍的力度，也滲透著女人所特有的柔美。這種對比不但不會讓人感覺突兀，反而協(xié)調(diào)地融為一體，人們可以同時感受粗澀質(zhì)樸與平滑瑩潤的表面因素的和諧碰撞。
這類作品非常注重形與神的融會，追求器的整體造型準(zhǔn)確、和諧、洗練并富于變化。并在作品中融入現(xiàn)代審美趣味和新的表現(xiàn)技法，使作品在制作中更流于自然。完全按照材料的自然本性任其發(fā)展和表現(xiàn)，不去施加人性的力量，保全其內(nèi)在本質(zhì)的美。
以雕塑的造型并結(jié)合陶藝的表現(xiàn)語言來進行青瓷藝術(shù)創(chuàng)作是現(xiàn)代青瓷藝術(shù)中最有特色的話語方式。青瓷可以說是傳統(tǒng)意義上的視覺符號，這種視覺符號被運用到現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，比較容易解讀傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵。因此，運用雕塑和現(xiàn)代陶藝手法，符號語言作為外化形式來詮釋傳統(tǒng)文化主題成為現(xiàn)代青瓷創(chuàng)作較獨特的方式。然而，這類創(chuàng)作要求藝術(shù)家對傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵和文化觀念的各方面有著深刻的理解和把握，同時，對雕塑與陶藝形式的操作相當(dāng)諳熟，從中尋找上表達傳統(tǒng)意識的途徑，以最敏感的方式、最恰當(dāng)?shù)募夹g(shù)手段傳達中國傳統(tǒng)文化精神的內(nèi)涵。
姚永康的作品《世紀(jì)娃》（圖3）是非常典型而有代表性的。他吸收了傳統(tǒng)文化中“麒麟送子”、“連年有余”等意象組合的思想，以解構(gòu)和重新詮釋的造型語言，鮮活地將傳統(tǒng)文化意蘊與現(xiàn)代情趣表現(xiàn)出來。在雕塑陶藝語言上，他運用了泥的點、線、面的不同造型，寫意地表達了荷葉、蓮蓬、魚、麒麟等意象符號。
圖3 姚永康《世紀(jì)娃》
許多陶藝家涉及或嘗試將雕塑與青瓷結(jié)合的表現(xiàn)形式，他們從不同的角度，運用不同的手法，為雕塑與青瓷的融合提供了獨特而豐富的視覺體驗。
二、融合多元文化的青瓷審美形態(tài)
融合多元文化的青瓷作品，強調(diào)生命激情的宣泄、強調(diào)直覺與無意識、強調(diào)對偶然效果的把握、強大視覺的沖擊力、強調(diào)作品的構(gòu)成效果、強調(diào)藝術(shù)語言的純化。這類形態(tài)包含了豐富的風(fēng)格樣式，這些風(fēng)格有很大的差異性，是現(xiàn)代青瓷多元趨向的主要體現(xiàn)者。將這類形式的作品進一步細(xì)化，可以主要分為：表現(xiàn)性類型和觀念性類型。
表現(xiàn)性類型體現(xiàn)了現(xiàn)代青瓷藝術(shù)觀念、審美價值和創(chuàng)作思想的轉(zhuǎn)變。它廣泛吸收現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的各種養(yǎng)分，它的風(fēng)格面貌豐富多樣，因此，往往表現(xiàn)出較強的實驗性。
致力于表現(xiàn)型青瓷探索的陶藝家在整體上都很重視對內(nèi)心世界與個性的表達，還把追求作品的張力與刺激、造型的變異與夸張、空間的靈動與多變放在了重要的位置上，但作品的切入點并不盡一致，因為有的人受西方后現(xiàn)代藝術(shù)如新表現(xiàn)藝術(shù)的啟示，通過作品體現(xiàn)對現(xiàn)實的關(guān)懷；有的人則更多借鑒西方現(xiàn)代主義的價值觀，即注重形式的革命與內(nèi)在情感的宣泄。如沛雪立作品《泥的暢想系列》（圖4）對泥表面肌理的意向符號喚起觀者對大自然的聯(lián)想。造型的整體性與肌理細(xì)膩而自然的結(jié)合，在清澈的釉色下統(tǒng)一而凸現(xiàn)。堅實的外形下蘊含著氣韻，人的意志與自然的意志達到完美的境界。對材質(zhì)的敏感使他對細(xì)節(jié)的處理微妙，同時注重材料在結(jié)構(gòu)過程中所產(chǎn)生的表現(xiàn)力。
圖4 沛雪立《泥的暢想系列》
從總體上看，這種類型的創(chuàng)作力圖在遵循陶藝語言規(guī)定性的前提下，充分探索青瓷在純審美形式創(chuàng)造上的各種可能性，最大限度地挖掘青瓷的表現(xiàn)潛力。以新奇的結(jié)構(gòu)和穎異的空間建構(gòu)，尋求個性的表達方式，尋求超越傳統(tǒng)青瓷固有的語言樣式，追求青瓷自身的形態(tài)意味和更大的精神性意義。側(cè)重藝術(shù)語言的開拓，注重中西文化的碰撞，放任、偶發(fā)、自由的形式表現(xiàn)一種情感觀念的新風(fēng)格在這類創(chuàng)作中有著充分的體現(xiàn)。
觀念性青瓷的出現(xiàn)是青瓷發(fā)展的一種突破，它標(biāo)志著一些藝術(shù)家對青瓷藝術(shù)的理解方式正在發(fā)生變化，也標(biāo)志著一些藝術(shù)家將青瓷藝術(shù)納入到當(dāng)代文化問題的思考過程中時，已經(jīng)開始對一種新的可能性進行探索。
觀念性青瓷不是觀念藝術(shù)的分支，更不是觀念藝術(shù)本身，它僅僅是區(qū)別于其它青瓷類型。大多數(shù)中國藝術(shù)家在接受了西方當(dāng)代藝術(shù)的啟示后，著眼點還是想辦法用本土化的藝術(shù)語言和符號表達對中國當(dāng)下社會現(xiàn)實與文化現(xiàn)狀的關(guān)注。
這使得從事觀念青瓷探索的陶藝家對符號的發(fā)掘孜孜以求。他們不僅要掌握青瓷的歷史屬性，還要掌握當(dāng)代文化中真正具有價值的問題。部分陶藝家從社會變革的現(xiàn)實和個人文化經(jīng)驗中提煉作品的主題，并建立與作品思想內(nèi)容相對應(yīng)的語言表達方式，這部分青瓷作品擺脫了一般的形式美感，具有比較鮮明的文化關(guān)注特點。
與當(dāng)下文化建立一種更新、更直接的文化聯(lián)系，而不僅僅是審美方式的轉(zhuǎn)移，一些陶藝家在這方面進行了積極的嘗試。如王長平作品《鳥籠》（圖5）通過對陶瓷自身的文本內(nèi)涵和特異的材質(zhì)美感的把握，使作品介于波普和艷俗形式結(jié)合，這件作品是基于在中國社會文化結(jié)構(gòu)中商業(yè)精神、物質(zhì)消費和流行文化成為一種日常性的背景下，表現(xiàn)消費時代出現(xiàn)的諸多文化現(xiàn)象，并由此表明自己的價值取向與文化立場。
圖5 王長平《鳥籠》
民間藝術(shù)是相對宮廷藝術(shù)、文人士大夫藝術(shù)而言的，也就是所謂的“生產(chǎn)者的藝術(shù)”，它以勞動人民為創(chuàng)作主體，為了滿足勞動人民的生活需要和審美需要而創(chuàng)造，如年畫、剪紙、玩具、服裝及其他生活用品等。其藝術(shù)特點是樸素和壯美，表達了勞動人民內(nèi)在的善良、熱情、樸實的審美情趣。隨著社會的不斷發(fā)展，民間藝術(shù)又會不斷演化，其種類和形式日益豐富，與現(xiàn)代藝術(shù)相融合，繼續(xù)服務(wù)于人們的生活，幫助人們表達和渲泄情感。
一 民間藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)
從哲學(xué)的角度看，我國傳統(tǒng)的民間藝術(shù)應(yīng)當(dāng)屬于“實用主義”，從文化的視角觀察，則更多地是屬于“樂感文化”。吉祥觀念是我國民俗中最根深蒂固的觀念，它與人們生命中的一切相聯(lián)系，。從某種意義上說，中華文化的一切都是由以“福祿壽喜”為核心的吉祥觀念生發(fā)，按照“融入寓意，傳遞精神，形成表意圖像符號”的方式本文由收集我國民間的許多圖形圖案都由此而來。我國民間的吉祥觀念是中國文化除儒、釋、道之外的另一脈，在民間極具影響力，它以生命哲學(xué)為基礎(chǔ)，對中華民族影響已經(jīng)有了幾千年，并且還將延續(xù)下去。因而，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計要借鑒和和吸收民間藝術(shù)，就應(yīng)當(dāng)先深刻理解民間藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)。
二 民間藝術(shù)圖形的意蘊
經(jīng)過千百年的傳承，許多傳統(tǒng)民間藝術(shù)的圖形已經(jīng)有了約定俗成的含義，最常見的有蝙蝠象征福氣，蝙蝠和桂花的組合象征祈求幸福富貴等。對傳統(tǒng)民間藝術(shù)圖形按其蘊含的意義進行分類，大致可以分成三種類型：生理安全型、文化寓意型和精神向往型，且這三種類型間是有層次的。生理安全型當(dāng)屬第一層次，通過諧音、借喻、暗示等方法，讓人們心理得到滿足和愉悅，如用蝙蝠、鹿、仙鶴、喜鵲象征福祿壽喜等。文化寓意型當(dāng)屬第二層次，圖形多在具象和抽象之間，借助其中的褒義所在，利用其不同的文化和物化意義，傳達人們祈求和平安康、生生延續(xù)等方面的念想，文化寓意型的圖形雖然有具體的形象，但其抽象意味更為強烈，如“萬字”、“云紋”、 “方勝”等等。精神向往型是最高層，通過詩意化的物品圖形來寄托人們的內(nèi)心追求和精神上的向往。精神向往型以德為美，如通過梅、蘭、竹、菊等“四君子”傳達精神方面的追求。這三種類型的圖形之間也不是完全被割裂的，它們往往是交織在一起，通過具象、抽象及不同形態(tài)圖形的組合，讓人們獲得視覺意識、社會心理、精神寄托等多方面的精神寄托。
三 民間藝術(shù)的啟示
民間藝術(shù)是一種生的藝術(shù)，即人生的藝術(shù)，隨著社會的不斷發(fā)展和變化，傳統(tǒng)的民間藝術(shù)雖然有點沒落，但民間藝術(shù)中蘊含的實用哲學(xué)和樂感文化精神還在，只要這種精神在，民眾還是會喜愛這種滲透和反映精神寄托的現(xiàn)代藝術(shù)作品。設(shè)計師們應(yīng)當(dāng)從傳統(tǒng)圖形的圖案和形象中領(lǐng)會其文化價值，并將其文化內(nèi)涵在當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計中運用。但凡是藝術(shù)創(chuàng)作，尋根溯源，都能挖掘出其蘊含的文化和哲學(xué)。隨著國人對我國傳統(tǒng)文化重視程度的不斷增強，諸子百家、二十四史等受到了越來越多人的學(xué)習(xí)和關(guān)注。但這些只是傳統(tǒng)文化的一部分，我國傳統(tǒng)文化中，最為重要的部分應(yīng)當(dāng)是在民間，即民間的人生哲學(xué)和生活態(tài)度，這才是在我國文化中起決定性作用的成分。國人的精神、性格和習(xí)慣，都源于此。傳統(tǒng)文化中蘊含的人生哲學(xué)和生活態(tài)度可以影響人們對新舊事物的取舍，影響社會發(fā)展的速度，通過對民間藝術(shù)的深入研究，就能了解民眾的悲喜憂愁，啟發(fā)設(shè)計師門該設(shè)計什么樣的藝術(shù)作品，該怎樣去設(shè)計藝術(shù)作品。計師們能從中得到很多技術(shù)方面得不到的啟示，即文化和哲學(xué)層面上的啟示。只有在這些方面有了突破，才會使我們的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計成為有源之水。設(shè)計師們應(yīng)當(dāng)利用中國民間藝術(shù)圖形圖案這一廣袤的田園，為當(dāng)代的藝術(shù)設(shè)計提供豐富的營養(yǎng)。
四 現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中民間藝術(shù)的運用方法
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性 傳統(tǒng)藝術(shù) 現(xiàn)代化
前言
由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問題中時，必須結(jié)合我國的實際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機的結(jié)合起來。
一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展
對于什么是“現(xiàn)代性”，?？略谄洹妒裁词菃⒚伞分姓f：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個歷史時期。所謂態(tài)度，我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認(rèn)識到了現(xiàn)代性對于藝術(shù)的現(xiàn)實意義：藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由：
l9世紀(jì)中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，就是藝術(shù)家們自由的進行藝術(shù)創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進行各種藝術(shù)實驗的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的?，F(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會物質(zhì)和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術(shù)，就是藝術(shù)家面對這種社會劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進后，藝術(shù)家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀(jì)的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡，標(biāo)志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代” 世界觀的危機，但實際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當(dāng)我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時，必須用辨證和發(fā)展的眼光來看，而不可斷章取義。
二、西方“現(xiàn)代性”的擴張
除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟基礎(chǔ)不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。
發(fā)端于經(jīng)濟全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發(fā)達國家以其強大的經(jīng)濟、科技實力不僅成為經(jīng)濟全球化的主導(dǎo)，也成為“文化全球化”的主導(dǎo)；更多的發(fā)展中國家扮演著弱勢的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對著伴隨經(jīng)濟全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊?！叭蚧钡拿绹幕恍蜗蟮馗爬椤叭?，即代表美國飲食文化的麥當(dāng)勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，美國在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術(shù)，先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態(tài)需求的藝術(shù)流派，并使之隨著經(jīng)濟全球化擴張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi)，美國式藝術(shù)成為世界性藝術(shù)，成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。美國著名學(xué)者約瑟夫·奈認(rèn)為，相對于政治經(jīng)濟的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國學(xué)者湯林森更認(rèn)為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代，其發(fā)展勢頭不容忽視。
因此，面對從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化，作為發(fā)展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當(dāng)重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。
三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化
如何實現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強調(diào)“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國美術(shù)的現(xiàn)代化，面對嚴(yán)峻的現(xiàn)實，對傳統(tǒng)進行深刻的反思。
現(xiàn)代設(shè)計講的“以人為本”，就是古希臘哲學(xué)強調(diào)的“人本主義”，更是源于中國古典哲學(xué)—老莊的“天人合一”“以人為貴”的思想。而古希臘羅馬文化與藝術(shù)唯美、求實、創(chuàng)新精神的體現(xiàn)就是藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一，實踐與理論的結(jié)合。清華美院陳漢民先生在設(shè)計王府井酒店的標(biāo)志時，把傳統(tǒng)的中國結(jié)與建筑墻壁上的裝飾融合起來，使我們看到這個標(biāo)志，既有文化的情結(jié)，又具備現(xiàn)代設(shè)計的特點，是將傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代觀念結(jié)合的典范。世界著名建筑師貝隸銘先生在做中國的香山飯店時，運用江南水鄉(xiāng)的青磚灰瓦白墻色調(diào)，使現(xiàn)代建筑加上文化情懷，形成了一種共鳴。大眾即市場，現(xiàn)代設(shè)計不僅僅是設(shè)計師的個人問題，不能單憑個人喜好去干事兒，而是要根據(jù)大眾的需求和認(rèn)知，尋找融洽的切入點，去滿足市場的需求。傳統(tǒng)文化的介入應(yīng)該說對現(xiàn)代設(shè)計具有推動作用。我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑、雕塑等，都是經(jīng)過了幾千年的創(chuàng)造和積累，蘊藏著深厚的文化底蘊。由于傳統(tǒng)文化藝術(shù)源于生活，源于傳統(tǒng)，有著純樸的藝術(shù)樣式，如漆畫、陶瓷、泥塑、蠟染、剪紙等，無論是作品中原始純凈的色彩，還是體現(xiàn)民族風(fēng)情、人文生活的圖案亦或是精湛的工藝技巧，都反映著民族文化藝術(shù)的精髓。因此，傳統(tǒng)文化藝術(shù)成為了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作靈感的寶貴源泉，特別在視覺傳達設(shè)計中被廣泛運用。
傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的主要特征是對自然形象的“刪繁就簡”。如我國民間的剪紙，造型多取簡潔規(guī)整的外形，而造型著重于表現(xiàn)對象的形態(tài)特征，設(shè)計更趨向平面化。而在中國的傳統(tǒng)裝飾圖案中，就有化圓為方、變曲為直、把自然形態(tài)規(guī)律化、幾何化的手法。這一藝術(shù)特征，與現(xiàn)代設(shè)計造型觀念一致，提倡“少既是多”，“純化形態(tài)”正好與傳統(tǒng)裝飾上的這一特征相符合。傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)在造型上非常注重“形式感”，注重處理點、線、面及各形式要素的關(guān)系，很講究造型排列的秩序感。在平面設(shè)計中，圖案的紋飾、走獸的斑紋、鳥類羽毛等都借鑒于此。還有現(xiàn)代設(shè)計中對抽象造型的追求，是二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的主流，然而在傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中，前人已經(jīng)善于使用抽象的藝術(shù)語言來表現(xiàn)對客觀世界的感受，如京劇的面具紋飾，早期的巖壁畫上抽象的藝術(shù)形象，人形和動物形，就是抽象型設(shè)計的靈感源泉。在中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，許多設(shè)計師就考慮到了中國人的傳統(tǒng)審美心理，采用中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的“喜鵲”“鯉魚”等有象征意義的圖形，招貼海報中傳統(tǒng)的水墨，剪紙等手法，通過這種方式在大眾的文化心理上達成情感訴求。讓國人在其民族文化心理的層次上感到親切與接近?？梢姡瑐鹘y(tǒng)裝飾藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計中具有重要意義。
我們要在現(xiàn)代設(shè)計中將傳統(tǒng)文化藝術(shù)和現(xiàn)代元素較好的有機結(jié)合在一起，就要依據(jù)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中形和意的衍生傳承。從最早的原始社會一直到封建社會晚期的圖形符號的造型藝術(shù)，它們的表現(xiàn)形式和造型方式，都隨著每個歷史朝代的更替而轉(zhuǎn)變，具有鮮明的時代特色和地域特色。比如，傳統(tǒng)圖形中最有代表性的龍的形象、原始龍古拙、商周青銅器上的夔龍獰厲肅穆、漢魏龍奔騰飄逸、唐龍飽滿富麗、宋龍莊嚴(yán)規(guī)范、元龍矯健、明清龍繁縟凝重。還有中國其他有代表性的傳統(tǒng)圖形，諸如紋、云紋、魚紋、渦紋等，我們都可探尋到其它表現(xiàn)形式在各個歷史時期發(fā)展演變的脈絡(luò)。這種“形”的變化是對原始圖形的繼承，也是對其外在形式的衍生與拓展。每一個廣為流傳的圖形符號背后，往往蘊藏著深層的象征意義，這些意義最初大多源于人們的自然崇拜和宗教崇拜，進而衍生出象征吉祥如意等意義，正是由于人們對美好生活的向往和期盼，對這種好“意”的執(zhí)著追求，才使“形”得以代代相傳。可以說，“意”的歷史延伸催生出了“形”的歷史衍生。
關(guān)鍵詞：陶瓷藝術(shù);留白手法;當(dāng)代價值
中圖分類號：J527 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）05-0017-01
一、現(xiàn)代陶藝中留白手法的藝術(shù)表現(xiàn)
（一）現(xiàn)代陶藝中留白手法的構(gòu)圖
現(xiàn)代陶藝在構(gòu)圖上所用的二維平面構(gòu)圖，即在平面上進行繪制，這與我們平時所接觸的繪畫相比大同小異。在繪畫中我們講求結(jié)構(gòu)適中，整個畫面不宜太滿也不宜太空。在人物畫中留白，才能夠明顯的展示出人物的精簡，在山水畫中留白，才能夠顯示出山水間的自然之美。在陶藝構(gòu)圖中也是一樣，留白的部分往往是為了襯托繪畫部分的精髓，控制得當(dāng)則會顯示出在繪畫藝術(shù)中更高層次的造詣，構(gòu)圖也會更加具有意境之美。
陶藝家馮華林的瓷板畫擅長留白手法，畫法輕松、自然，主畫面顏色處理到位，虛實相生，整幅畫面活靈活現(xiàn)，具有靈動之美，其中版面的大片留白，為主畫面意境引申起到了非常重要的作用，給人整體的感覺很灑脫、開闊。
總體來說，現(xiàn)代陶藝在繪畫中的留白藝術(shù)以不同的創(chuàng)作理念支配創(chuàng)作者的思想，以更廣闊的視角和更深層次的追求來實現(xiàn)藝術(shù)的表達，是陶藝展示的魅力和藝術(shù)家智慧的結(jié)晶。現(xiàn)代陶藝之所以與其他藝術(shù)形式有區(qū)別，就在于它有獨特的視覺角度，陶瓷器型具有不同的造型和形態(tài)，這就要求所有的表現(xiàn)形式要有獨特的個性，在構(gòu)圖中一定要特別注意裝飾與器物造型的統(tǒng)一，留白手法運用得當(dāng)則會表現(xiàn)出更加立體的形態(tài)美感。陶藝的立體造型國內(nèi)外有著不同的風(fēng)格特點，在國外，陶藝的立體造型實驗型為主，而在中國，注重的是意境和情感的表達，近年來，隨著國內(nèi)外交流的不斷增強，兩者的差異性得到借鑒和互補。留白的工藝給現(xiàn)代陶藝注入了新的激情，為傳統(tǒng)陶藝造型帶來了新生，在造型上并不固定于完美的形象，而是表現(xiàn)為一種失衡與協(xié)調(diào)，使器物在運用留白技法的展現(xiàn)下迸發(fā)了新的神秘力量。
（二）現(xiàn)代陶藝與留白的協(xié)調(diào)性
現(xiàn)代陶藝以泥、釉、火為藝術(shù)表現(xiàn)的載體，在造物的過程中，留白使這些“物”產(chǎn)生了新的美學(xué)意義。因此，在陶藝制作過程中，陶藝與留白的協(xié)調(diào)性是非常值得探討的。
陶藝的泥料與顏色使用對于陶瓷成品來說不可或缺，留白對于不同泥料及不同顏色的運用會給大家?guī)聿煌囊曈X感受。比如，紅顏色帶給人的是熱烈的感覺，黑顏色讓人感覺成熟穩(wěn)重，藍色讓人感覺到平靜。說到留白在色彩上做的文章，我們在生活中早有體驗，色彩帶給我們的沖擊力是最為直觀的，一旦色彩與形狀相結(jié)合更會產(chǎn)生視覺與情感的沖擊力，起到先聲奪人的效果。在現(xiàn)代陶藝的魅力中，留白由泥色和釉色構(gòu)成，特別是色彩更加絢麗的釉色，帶給欣賞者晶瑩剔透的美。留白在高溫中熔煉的釉色以不同的姿態(tài)展現(xiàn)美麗，與其他藝術(shù)表現(xiàn)形式一起，共同融為華美陶藝點睛般的存在。
留白并非只存在對陶瓷材料特性的影響，在不斷的發(fā)展中還逐漸運用到了陶瓷燒制的過程之中。陶瓷形成成品的最后一步就是燒制，陶藝的燒制過程體現(xiàn)了自然與人的統(tǒng)一，每件陶瓷藝術(shù)品都有自己的靈魂，正是因為這樣，燒制的過程也是表現(xiàn)陶瓷語言的重要環(huán)節(jié)，留白在燒制的過程中，在人為與大自然共同力量的作用下，形成自己獨特的存在意義，為燒制后的整體效果作出鋪墊。
隨著陶藝的發(fā)展和人們研究的深入，陶藝藝術(shù)的表現(xiàn)手法更加豐富、技法更加純熟，泥料等材質(zhì)也有了越來越多工藝創(chuàng)新和選擇，這都給現(xiàn)代陶藝留白的使用提供了更多的條件和想像空間。
二、留白藝術(shù)手法的當(dāng)代價值
（一）為現(xiàn)代陶藝的發(fā)展提供了更多創(chuàng)作空間
“有墨的地方是畫，沒有墨的地方也是畫”這句話就體現(xiàn)出了留白的精妙之處。有了留白，使藝術(shù)意境的傳達有了更多的可能性。才會留給人們足夠的想象空間和欣賞方式，得到對人性和藝術(shù)的更多的感悟。
隨著社會經(jīng)濟發(fā)展和人們文化生活水平的提高，手工藝品漸漸被更多的人所追捧，陶瓷工藝品是其中深受大眾歡迎的品類之一。作為一種新奇又常見的工藝品，陶瓷工藝品特有的親切感被人們所認(rèn)可，此外，人們的思想、情感、價值取向，都會在這小小的陶藝品中展現(xiàn)，因此，陶瓷工藝品也被現(xiàn)代人視為個性表現(xiàn)的重要載體。在現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作中，留白可以為創(chuàng)作者提供更多的表現(xiàn)空間，留白并不是只留下白色，留白也可以是黑色、藍色、黃色……嚴(yán)格說來，留白為泥料、手法的運用帶來了極為可靠的使用方向，同樣材質(zhì)不同的使用方式，亦或是不同的手法都可以被利用，留白的運用使陶瓷藝術(shù)打破了傳統(tǒng)規(guī)矩的束縛，很多看似違背原理的行為都可以被利用，形成不同的效果，這種表現(xiàn)形式也可以說是來自于藝術(shù)家偶然的“失誤”，結(jié)果造成的令人驚嘆的絕美效果，甚至就連具有破壞性的燒制結(jié)果，經(jīng)過一番合理運用，也會成為一幅完美的作品。
（二）使現(xiàn)代陶藝作品獨具魅力
留白具有獨特的藝術(shù)魅力，能夠使人們對有限的空間產(chǎn)生無限遐想，以個人的精神角度對藝術(shù)品進行挖掘和欣賞，形成全新的視覺體驗，理解作品所表達不一樣的精神價值，是對一件作品的尊重也是自身精神上的一次重生。留白可以給立體造型帶來新意，豐滿造型的藝術(shù)感，但重要的還是能夠為人們對作品帶來無限的遐想空間，它是藝術(shù)家與欣賞者溝通的橋梁，是情感的寄托，是作品成功的重要因素，是創(chuàng)作者情趣和思想的表達。
（三）對傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的繼承
中國的陶瓷文化源遠(yuǎn)流長，無論是內(nèi)容形式、創(chuàng)作思想都為中國乃至世界帶來了深遠(yuǎn)的影響，廣為人們稱道。留白藝術(shù)在陶瓷的不斷發(fā)展過程中沉淀出了獨特的韻味，在新石器時代陶瓷裝飾中就有留白的體現(xiàn)而至今還為藝術(shù)家們所喜愛。在當(dāng)下是西方文化進入中國后，對中國的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展更是形成了一些阻擊，有的陶瓷藝術(shù)家揚外抑已，在情感及精神上都受到了壓制，與傳統(tǒng)文化割斷了聯(lián)系，否定自身的優(yōu)良傳統(tǒng)，而有的藝術(shù)采取了“拿來主義”的態(tài)度，他山之玉可以攻玉，使留白手法在當(dāng)代藝術(shù)的實驗中獲取了新的靈感和創(chuàng)新的沖動。。
現(xiàn)代陶瓷與傳統(tǒng)陶瓷并不是相對立的，傳統(tǒng)陶瓷是現(xiàn)代陶瓷的發(fā)源所在，古老的創(chuàng)作元素延續(xù)至后人所用，留白這一藝術(shù)手法也是在陶瓷的不斷發(fā)展過程中煥發(fā)出新的生命力。歷史上相關(guān)的記載及作品也是非常多的，如，新安畫派的留白、清安留白等，因此，現(xiàn)代陶藝是對傳統(tǒng)陶瓷的一種傳承，且具有極大的包容態(tài)度。
藝術(shù)的本身就是在發(fā)展的過程中不斷完善，并在不斷除舊創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，走向輝煌，相信在當(dāng)代陶藝家的不斷繼承與創(chuàng)新中，陶瓷藝術(shù)會得到不斷的發(fā)展，留白的手法運用也會越發(fā)有魅力。
三、結(jié)語
現(xiàn)代科技越來越發(fā)達，人們對情感的表達有了更多的方式，陶瓷工藝品承載的是藝術(shù)家的情感，也是欣賞者對自身存在的思考。留白藝術(shù)作為一種中國傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，被藝術(shù)家及欣賞者所用，在平面的構(gòu)圖及立體容器的造型中，留白結(jié)合陶瓷材料使用，給人以想象空間，讓欣賞者形成自己獨特的想法，為作品增加了新涵義，是一項極具藝術(shù)價值的實踐。因此，在對留白的探索中，我們要不斷創(chuàng)新，不斷學(xué)習(xí)其他作品的優(yōu)秀之處，結(jié)合多元化的藝術(shù)表現(xiàn)形式進行創(chuàng)新，讓每個作品都具有自身的思想，使陶瓷藝術(shù)的發(fā)展朝著更廣闊的境界邁進。
參考文獻：
[1]李正安.陶瓷設(shè)計[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002.
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞;時代;創(chuàng)作意義
顧名思義,所謂現(xiàn)代直譯便是——現(xiàn)在進行時代,驅(qū)于過去和未來之間的時間代名詞。那么,現(xiàn)代舞指的是現(xiàn)在流行的動感街舞嗎?回答絕對不是。那現(xiàn)代舞究竟是什么?眾說紛紜。就其本質(zhì)而言,我們贊同這樣的論點:現(xiàn)代舞是一種觀點它是場運動。是不斷地以肉體的叛逆去爭取人性崇高的自由和民主的藝術(shù)動態(tài)。
自現(xiàn)代舞不論是訓(xùn)練技術(shù)還是創(chuàng)作理念早期被中國舞蹈家?guī)胛覈詠?。我國舞蹈技術(shù)方面有了更多的可能性,舞蹈理念上對于創(chuàng)作和欣賞都有了新的理解和認(rèn)識。我國舞蹈界張開了自由的翅膀,不拘謹(jǐn)不小氣。當(dāng)然,對于我們學(xué)習(xí)和借鑒的視角是每一個舞者應(yīng)該思考的。中國有自己的文化、宗教、歷史、環(huán)境、人文、生活方式等多方面的內(nèi)容。我們的現(xiàn)代舞也就必然基于它們之上。著眼看過來現(xiàn)代舞形式在中國的出現(xiàn)豐滿了中國舞蹈的形式,在內(nèi)容表達上更加直接和通透了。不言而喻,這些都驅(qū)動于先驅(qū)們視現(xiàn)代舞創(chuàng)作為生命的意義,不論西方的還是中國的。
提到中國現(xiàn)代舞的發(fā)展創(chuàng)作不得不從西方現(xiàn)代舞先驅(qū)的創(chuàng)作的偉大意義說起……
現(xiàn)代舞起源于法、美、英等西方國家,它們有著從先驅(qū)者—奠基人—繼承人—新先鋒派—新生族最后到世紀(jì)末人這樣一個階段性歷史的發(fā)展。它們并非類型化、程式化而是另辟出新、千人千面的發(fā)展。這些舞蹈家們成功的踩著時代的腳印再步前輩的后塵搞著打倒偶像崇拜的舞蹈藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)具有階段探索和實驗性的特征,現(xiàn)代舞更是如此。也就是說現(xiàn)代舞的歷史是個性話的歷史,存在著藝術(shù)家個人獨立色彩。具有舞者真實揭示某種基本真理的功能。
最初筆者對現(xiàn)代舞的理解和大多數(shù)人一樣只是停留在字面意義上,認(rèn)為現(xiàn)代舞指得就是動感街舞。從聽說伊莎多拉.鄧肯尊師的大名及她對世界現(xiàn)代舞藝術(shù)創(chuàng)下的奇跡起才從朦朧中漸漸走出,才明白一個現(xiàn)代舞就是一個時代的生活縮影,看一個現(xiàn)代舞就看到了那個時代的生活。深深感覺到前輩們是在迫于時代的壓力下,選擇以現(xiàn)代舞的方式來不斷的擺脫舊的封建傳統(tǒng)的束縛,探求新時代新舞蹈的意義。記得從書里讀到過“在二十世紀(jì)前美國曾是個沒有舞蹈的國家”,除了社交場合大多數(shù)人不會舞動身體。其實并非如此,其實它們有著及其豐厚的宗教舞蹈,只是不顯得有何種需要。它們國家是一個清教傳統(tǒng)十分深厚的國家,對人體觀念在早期與古老的中國有許多相似之處,經(jīng)過新的技術(shù)革命、通訊革命、聲光技術(shù)革命以及交通運輸革命帶來新觀念的變化。隨著人們對歷史與文化的反思,各類娛樂節(jié)目雜耍頻頻出現(xiàn)。在這樣一些歷史文化背景中,洛伊富勒、伊莎多拉、鄧肯、露絲、圣丹尼斯等一些舞蹈家尋求新思想對舞蹈意義的新的詮釋,新的表達方式。通過對舞蹈本質(zhì)的思考回答了動作就是舞蹈對生活的表現(xiàn)對情感的表達。并解釋了感覺即“由心靈感知出的印象或認(rèn)識所引導(dǎo)出的人體反應(yīng),通過人體反應(yīng)后身體產(chǎn)生出了語言反射”等一些問題。留給后起舞蹈藝術(shù)工作者智慧的指導(dǎo),豐厚的財富。
大多數(shù)西方的前輩們通過個人對生活的理解,捕捉從生活的根源出發(fā)創(chuàng)造出個人的舞蹈風(fēng)格,擴大了現(xiàn)代舞的豐富性。將有限簡單的舞動發(fā)展為能搬上舞臺的藝術(shù)品。最為重要的特點是:①生活化;②講究內(nèi)涵。就是通過舞蹈來凝練生活、表達生活、說心里必須說出的話。
二十世紀(jì)美國現(xiàn)代舞一代尊師瑪莎•格雷姆用血的記憶燃燒起來的心回報她對藝術(shù)的決心。她首次在她的作品里運用了對白并創(chuàng)立了瑪莎•格雷姆舞蹈技術(shù)。通過現(xiàn)代舞《心靈的洞穴》《黑夜之旅》等作品勇敢揭示人性邪惡的一面,用扭曲向上伸展的肢體發(fā)出求援的吶喊。曾坦白的說過“希望自己是一頭狂野而美麗的獸,身體是神圣的衣裳”。這是高尚的人格帶給她的創(chuàng)作沖動。她用打破時空力的方式探索新動作的可能性。通過舞蹈記載世界的變遷。同時也示意了人類某種有動機的奇跡。
現(xiàn)代舞之母鄧肯“自由舞蹈”的創(chuàng)造告誡了人類人性化的主題,她認(rèn)為人類只有靈魂和精神才能幫助自己。生活中最可怕的是缺失生活理念。她的舞蹈不受政治牽絆,她主張舞蹈生活需要比現(xiàn)實生活自由的多才能活在舞蹈里創(chuàng)作舞蹈。舞蹈才能鮮活!她作為現(xiàn)代舞之母的意義就在于她使舞蹈向她所處的時代邁出了輝煌的一步。她以身體的自由去達成心靈的自由,以心靈的自由去追求創(chuàng)造力的自由,以想象力的自由達到藝術(shù)的自由,以藝術(shù)的自由表現(xiàn)精神的自由以及人性的自由。她的時期出現(xiàn)了不用音樂伴奏的舞蹈。在她成就非凡時期生活依然十分清貧,時常無力支付房租。并還在她窘迫中誕生了她的舞蹈流派的基礎(chǔ)理論。她不是一位革命者但她的名主主義思想傾向使她的藝術(shù)同情革命。她對藝術(shù)的堅決在人們看來是某種境界。
有人認(rèn)為現(xiàn)代舞不屬于“抽象舞蹈”是反芭蕾的舞蹈藝術(shù)。被譽為現(xiàn)代舞理論之父的“魯?shù)婪?#8226;馮•拉班”曾出任過芭蕾舞團團長。創(chuàng)建了身體的收縮與放松技術(shù)。他認(rèn)為現(xiàn)代舞是否能徹底擺脫芭蕾尤其是芭蕾中人體訓(xùn)練的科學(xué)成果的影響,始終是一個問號。但瑪莎•格雷姆舞蹈中許多收縮與放松、跌倒與爬起、赤腳舞動等技術(shù)的運用正是反芭蕾訓(xùn)練技術(shù)的。與芭蕾技術(shù)中的直立、挺拔、高貴的足尖舞蹈背道而馳。這又說明什么呢?正說明了現(xiàn)代舞個人化、個性化、千人千面、另辟出新的舞蹈特點。同時也說明了舞蹈從肢體美向形式美向內(nèi)容美逐步滲透的趨勢。更加講究了一個舞蹈本身就是自由和多面的功能實質(zhì)。
既然現(xiàn)代舞具有時代背景、歷史符號等一些特征,那么,在這個運動場上我們國家就應(yīng)該擁有我們自己的現(xiàn)代舞。依據(jù)我們獨特悠久的藝術(shù)文化結(jié)合我們的時代特征,借著前輩們豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗及解放了的思想意識創(chuàng)作屬于我們的現(xiàn)代舞。經(jīng)過了一段借鑒吸收的嘗試性創(chuàng)作開采時期,我們已經(jīng)看到了中國現(xiàn)代舞的符號!之所以現(xiàn)代舞滋生于中國那一定是時代的需要。隨著改革開放人民的思想得到了解放,舞蹈多元發(fā)展的認(rèn)識也隨之新的思想意識滲透了。同時新的現(xiàn)代舞理念和技術(shù)也就從西方借鑒了進來。
