發(fā)布時間：2023-04-25 15:02:10
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的舞蹈音樂論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
高質(zhì)量超額完成《大綱》教學(xué)任務(wù)，在高校音樂教育專業(yè)舞蹈教學(xué)中占據(jù)重要作用的課程設(shè)置，是與專業(yè)教學(xué)和研發(fā)密切相關(guān)，相補相成。舞蹈教學(xué)課程設(shè)置和內(nèi)容安排的科學(xué)性、合理性、多元性和實用性，是教學(xué)改革與創(chuàng)新實踐成敗的重要因素，更是檢驗我們?nèi)瞬沤逃团囵B(yǎng)模式是否適應(yīng)現(xiàn)代社會政治、經(jīng)濟、文化發(fā)展的要求。因此，強調(diào)以學(xué)生為主體，以教師為主導(dǎo)，一切為了學(xué)生，高度尊重學(xué)生，倡導(dǎo)獨立自主的學(xué)習(xí)思想理念。通過獨立自主的知識建構(gòu)活動，調(diào)動學(xué)生積極參與的欲望，使創(chuàng)新、潛能等全面發(fā)展，使課堂教學(xué)活動真正成為學(xué)生的主角。全面培養(yǎng)學(xué)生學(xué)科理論基礎(chǔ)扎實，專業(yè)技術(shù)精堪，藝術(shù)素質(zhì)過硬的綜合型高素質(zhì)舞蹈藝術(shù)人才。當(dāng)前，高校音樂教育專業(yè)舞蹈教學(xué)在課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法等存在不科學(xué)、不合理、不完善和不實用等問題，突顯不出自身優(yōu)勢和特色，嚴重影響到舞蹈藝術(shù)教學(xué)質(zhì)量的提升。因此，在認真落實執(zhí)行教學(xué)大綱各項要求，學(xué)習(xí)吸取兄弟院校經(jīng)驗和方法之外，切實聯(lián)系自身教學(xué)和科研工作實際，發(fā)揮民族地域的優(yōu)勢，充分挖掘民族地區(qū)藝術(shù)特色作用，開發(fā)與創(chuàng)編、優(yōu)化與整合資源，探索適合高校音樂教育專業(yè)舞蹈教學(xué)內(nèi)容與方法的多元化結(jié)構(gòu)體系。廣西是一個多民族區(qū)域，幾千年積淀的民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)，浩如淵海，源遠流長，民間舞蹈藝術(shù)種類繁多且內(nèi)容豐富，氣息淳樸、特色濃郁、風(fēng)格獨特、內(nèi)涵深遠，是民間藝術(shù)遺產(chǎn)的寶貴財富。針對廣西區(qū)域壯族、苗族、瑤族、京族、侗族、水族等風(fēng)格獨特的民間舞蹈藝術(shù)種類，開設(shè)廣西地方特色民間舞蹈、民間藝術(shù)采風(fēng)課程，組織學(xué)生深入壯鄉(xiāng)村屯、侗家、瑤胞和魚家水鄉(xiāng)的生活生產(chǎn)第一線感受地氣，近距離接觸民間舞蹈藝術(shù)，向民間藝術(shù)家、老藝人訪問學(xué)習(xí)，搶救稀少瀕危的藝術(shù)品種。通過系統(tǒng)的收集和挖掘、歸納和整理，了解各民族民間舞蹈藝術(shù)的精神內(nèi)核、藝術(shù)特征，親身感受民間舞蹈藝術(shù)的內(nèi)在魅力、藝術(shù)價值和文化內(nèi)涵。廣泛積累豐碩的原生態(tài)材料，從中涉獵那無價的甘蜜，豐富自身營養(yǎng)，為學(xué)生即將走出學(xué)校融入社會打下扎實的基礎(chǔ)，對新時期快速發(fā)展培養(yǎng)高素質(zhì)人才具有現(xiàn)實意義。
二、彰顯學(xué)科特色，完善教學(xué)體系
當(dāng)今信息化社會對高校音樂教育專業(yè)舞蹈教學(xué)人才培養(yǎng)的要求更高、更綜合化。傳統(tǒng)模式的男女大班或是模仿網(wǎng)絡(luò)媒體“畫葫蘆”式，或是教師一個動作學(xué)生模仿一個動作等教學(xué)方式，已無法適應(yīng)現(xiàn)代教育的要求。特別是高校招生的連年擴大，學(xué)生翻倍增長，教學(xué)課時少；而教學(xué)設(shè)備的硬件和軟件沒有絲毫增添，師資隊伍沒有按生均比例配備，教學(xué)資源的匱缺或日趨陳舊而仍超負荷的工作。課程設(shè)置的不合理、不實用，教學(xué)內(nèi)容與方法相同或重疊，舞蹈教學(xué)與專業(yè)必修（選修）課或文化公共課之間的產(chǎn)生不合理的問題等，使得高校音樂教育專業(yè)舞蹈教學(xué)不得不面對現(xiàn)實，重新調(diào)整、優(yōu)化整合，展開對教學(xué)理念、教學(xué)形式與方法的創(chuàng)新。如采取男女分組、基功組合、舞種組合、成品組合等多形式多樣化、靈活機動授課。在基本功訓(xùn)練課中改變以往單元或階段性的授課形式，采用兩個星期為一個授新課單元的模式；而舞蹈組合和節(jié)目排練課，則單周完成一套組合，雙周完成一個舞蹈節(jié)目作為教學(xué)要求；注重突出高校音樂教育專業(yè)舞蹈教學(xué)中少兒舞蹈節(jié)目，以及社會階層、廠礦和社區(qū)急需的各種舞蹈節(jié)目。有計劃安排好上半段、中段、下半段的教學(xué)工作檢側(cè)，期末考試（查）驗收等。這樣的教學(xué)既連貫又緊湊，既有針對性又具有靈活性的實施舞蹈基本技能、組合與節(jié)目成品的排練，突出培養(yǎng)學(xué)生綜合能力向深度和廣度發(fā)展，彰顯學(xué)科特色和優(yōu)勢，完善學(xué)科教學(xué)體系，是全面提高學(xué)生技術(shù)技能，創(chuàng)造能力和表現(xiàn)能力的主要手段。
三、強調(diào)自主學(xué)習(xí)，培養(yǎng)創(chuàng)新精神
以學(xué)生為主體，讓學(xué)生真正成為課堂教學(xué)活動的主角。通過有組織的積極主動參與，獨立思考，親身實踐，合作交流，收集和處理知識技能，并在自主探究和構(gòu)建知識活動中獲取新知識、新問題。通過認知問題，分析問題、解決問題，使學(xué)生成為創(chuàng)新知識與實踐能力的主人翁。舞蹈藝術(shù)教學(xué)實質(zhì)上是一個創(chuàng)造思維過程，從收集材料的一度創(chuàng)作到舞者加工、塑造和雕琢打磨的二度創(chuàng)作、再到演出修改的三度創(chuàng)作，即創(chuàng)作、實踐、再創(chuàng)作再實踐過程。舞蹈藝術(shù)材料來源于生活生產(chǎn)勞動，若想讓自己舞蹈作品構(gòu)思獨特，藝術(shù)特色濃郁且生命力強，就必須要堅持深入生活生產(chǎn)第一線，體驗生產(chǎn)勞動多姿多彩韻味和豐富的節(jié)奏韻律，讓心與物碰撞出靈感火花，升華到肢體藝術(shù)并融匯到舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。學(xué)生從不同角度親身體會舞蹈肢體藝術(shù)形象的內(nèi)在感官，深刻理解舞蹈肢體動作藝術(shù)表現(xiàn)的感覺，并通過不斷思考、實踐與拓展，用全新思維、多角想象、創(chuàng)造貼近生活并具有新意的舞蹈藝術(shù)形象。因此，我們要大力鼓勵學(xué)生充分利用田野采風(fēng)、平時觀察和發(fā)現(xiàn)，收集和整理民間舞蹈藝術(shù)魂寶，引導(dǎo)廣大學(xué)生借助先進創(chuàng)作手法與獨特的民間藝術(shù)元素相結(jié)合，改編和創(chuàng)作新穎的韻味濃厚的舞蹈藝術(shù)作品，大膽放手讓學(xué)生獨立創(chuàng)新的能力。促進學(xué)生積極關(guān)注和學(xué)習(xí)不同民族，不同舞種的藝術(shù)形式，關(guān)心本專業(yè)的知識信息，提高學(xué)生對問題分析的潛力和能量。同時，教師要努力為學(xué)生營造寬松和諧、團結(jié)友愛、獨立創(chuàng)作、互相交流的學(xué)習(xí)氛圍，敢于讓學(xué)生發(fā)揮專長親自策劃、自編自演的能力，多以支持和肯定的點評，稱贊學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)新精神，藝術(shù)思維和創(chuàng)作亮點，關(guān)心和愛護學(xué)生藝術(shù)個性和發(fā)展空間，以平等友善、包容理解、謙虛負責(zé)的態(tài)度，鼓勵和激發(fā)學(xué)生創(chuàng)新定精神，促進學(xué)生學(xué)習(xí)全面發(fā)展。
四、更新思想觀念，注重藝術(shù)實踐
現(xiàn)代教育思想理念要求教師必須轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，努力將教學(xué)過程當(dāng)作與學(xué)生交流知識、合作探究、溝通情感的人生平臺，改變過去傳統(tǒng)的“傳授者”思想，變成為課堂教學(xué)活動的成員，成為學(xué)生學(xué)習(xí)研討的鼓勵者、引導(dǎo)者、參與者和促進者。一是，要解放思想，廢除傳統(tǒng)教學(xué)觀念和落后管理制度，開發(fā)和運用現(xiàn)代教學(xué)管理理念，對課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容、方式方法等深入調(diào)查與分析、改革與創(chuàng)新；二是根據(jù)信息化社會文化大發(fā)展的要求和自身條件，不斷更新人才教育方向，從長期受專業(yè)舞蹈院校教學(xué)套路影響中擺脫出來，建構(gòu)高校音樂教育專業(yè)舞蹈教學(xué)理論體系，注重舞蹈藝術(shù)理論知識與技術(shù)技巧相結(jié)合，加強對舞蹈編導(dǎo)課程基礎(chǔ)知識引入，開展實施和研討等突出自身特色和優(yōu)勢，規(guī)范學(xué)科教學(xué)結(jié)構(gòu)體系；三是舞蹈其高度的綜合了表演性、藝術(shù)性和實踐性較強的藝術(shù)表現(xiàn)形式，課堂所學(xué)習(xí)和掌握的知識和技術(shù)都要通過“大舞臺”實證驗證。因此，廣大學(xué)生要踴躍投身到社會的大熔爐，經(jīng)受各種層次的實踐和鍛煉，將課堂教學(xué)與課外藝術(shù)實踐緊密相結(jié)合，從中獲取課堂無法學(xué)到的知識，增長個人閱歷。如校園文化藝術(shù)節(jié)（藝苑杯）、班級匯報晚會、畢業(yè)匯報晚會、五項全能大賽、大學(xué)生藝術(shù)展演、南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)等，從舞蹈表演藝術(shù)、心理素質(zhì)進行培養(yǎng)，積累豐厚的實踐經(jīng)驗。從而提高舞蹈技術(shù)技能水平，使我們的人才培養(yǎng)方向符合社會發(fā)展要求，成為現(xiàn)代化社會建設(shè)的棟梁。
五、實施競爭機制，強化師資建設(shè)
現(xiàn)代社會政治、經(jīng)濟、文化教育大發(fā)展，要求我們改變舊的教育理念和偏、難、繁的教學(xué)內(nèi)容。教師肩負著國家和民族昌盛，造就開拓創(chuàng)新人才的光榮使命，更應(yīng)具備與時代精神相融匯的現(xiàn)代教育思想和理念，對教學(xué)工作的本質(zhì)、責(zé)任、目的、要求和特點具有獨到理解。具有拓展課程領(lǐng)域，廣集課程資源，研發(fā)課程內(nèi)涵，變“教課本”為“用課本”的新時代高素質(zhì)教師。因此，在舞蹈教學(xué)中科學(xué)合理的處理好內(nèi)容與方法、排練與演出、理論研究和技術(shù)分析等實踐環(huán)節(jié)具有極其重要的作用，充分體現(xiàn)在教師對理論知識和專業(yè)技術(shù)的鉆研，學(xué)習(xí)掌握和應(yīng)用現(xiàn)代教育信息技術(shù)，提高綜合素養(yǎng)，而最終體現(xiàn)在教師之間的競爭、教學(xué)水平的競爭。由于歷史原因，高校音樂教育專業(yè)舞蹈教師隊伍在人員結(jié)構(gòu)、梯隊建設(shè)不科學(xué)、不合理，嚴重阻礙了舞蹈教學(xué)向高層次發(fā)展。雖然有個別經(jīng)過努力取得了部級、國家級或規(guī)模較大的大型表演活動獎，技術(shù)技能、藝術(shù)表現(xiàn)力等堪稱完美。但是，由于絕大多數(shù)的舞蹈教師從孩童起就進行舞蹈基本功練習(xí)，小學(xué)、中學(xué)再到大學(xué)甚至碩士研究生，文化課學(xué)習(xí)均受到不同程度沖擊和影響，文化基礎(chǔ)知識和專業(yè)理論素質(zhì)極為貧缺和淺薄，語言組織和表達能力較低，學(xué)術(shù)研究能力和文字表達能力較低，面對自己熟悉專業(yè)感到無從下手，力不從心。這種不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象不僅是高校音樂教育專業(yè)舞蹈教師，在綜合大學(xué)的舞蹈教師乃至專業(yè)舞蹈院校的教師都比較突出。如何改善這一嚴重的問題呢？這就要求從教育主管部門到學(xué)校以及教師自身，要腳踏實地、負責(zé)任的做好各環(huán)節(jié)工作，加強自學(xué)提高、進修培訓(xùn)、觀摩取經(jīng)，做好職業(yè)形象、知識結(jié)構(gòu)、工作作風(fēng)和態(tài)度等素質(zhì)轉(zhuǎn)變。堅持終生學(xué)習(xí)的思想觀念和探索精神，豐富和拓寬文化理論知識，提高理論水平和專業(yè)技術(shù)能力。同時，要與時俱進，博覽群書，不斷的充實和武裝自己的頭腦，使自己成為現(xiàn)代社會優(yōu)秀文化的傳播者。
六、結(jié)語
云南民族傳統(tǒng)歌舞樂是中國民族藝術(shù)的重要組成部分，關(guān)于此領(lǐng)域的研究，在近年陸續(xù)有研究成果問世。其中一部分是以舞蹈為論域，從歷史、文化、創(chuàng)作、傳承與保護等角度對云南民族舞蹈進行的研究。較有代表性的專著有《云南民族舞蹈史》（石裕祖2006）、《民族舞蹈文化傳承發(fā)展論綱》（石裕祖主編2010）、《舞蹈文化論》（曾金華2010）、《云南民族舞蹈研究》（陳申2010）等。另一部分是以音樂為主題，其中雖涉及歌舞樂，但仍以音樂的分析、民族歌舞創(chuàng)作和舞臺實踐、民族樂器的描述等為研究的主要目標，如較有代表性的《云南原生態(tài)民族音樂》（張興榮2006）、《云南民族音樂散論》（錢康寧2006）、《云南民族樂器圖錄》（吳學(xué)源2009）等。還有一類是從人類學(xué)、文化學(xué)的學(xué)術(shù)視野，對云南民族歌舞樂進行的研究，如《云南民族音樂論》（周凱模2000）、《文化記憶與歌舞樂韻》（申波2011）、《一維兩閾———布朗族音樂文化志》（楊民康2012）、《拉祜族葫蘆笙舞的實地考察》（黃凌飛2013）等。論文方面，較多發(fā)表在各類刊物中，以音樂、舞蹈分類的學(xué)科意識對云南民族舞蹈、歌舞形態(tài)、表演創(chuàng)作等方面的一般性研究最為普遍，在一部分文章中文化視野和文化研究的理論方法等概念開始凸顯。以上研究中，從云南民族舞蹈史學(xué)的角度切入的研究主要是《云南民族舞蹈史》，該著在歷史線條的貫穿下，采用了一種近似民族學(xué)研究的方法試圖勾勒一幅云南民族舞蹈發(fā)展歷史的軌跡和風(fēng)貌?！睹褡逦璧肝幕瘋鞒邪l(fā)展論綱》以論文集的方式，收錄26篇文章，內(nèi)容涉及云南彝、納西、白、傈僳、佤、景頗、傣、藏等民族的民間舞蹈文化的傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢，試圖提出“具有可行性和前瞻性的開發(fā)思路，實現(xiàn)民族民間舞蹈文化的可持續(xù)發(fā)展?！盵2]（P12）《舞蹈文化論》是一部文論集，收錄作者各種文章，按性質(zhì)、體裁、形式分類的方法，大體分為：文學(xué)臺本與演出串詞、學(xué)術(shù)論文與舞蹈評述、調(diào)查報告及詩詞隨筆三個部分，從文化的視角對云南民族舞蹈的特征、表演、創(chuàng)作等做了論述。《云南民族舞蹈研究》主要運用藝術(shù)符號學(xué)原理，采用部分史料對云南民族舞蹈的形態(tài)、情感、儀禮以及審美方面進行了綜合研究?！对颇显鷳B(tài)民族音樂》、《云南民族音樂散論》、《云南民族樂器圖錄》是從歌、舞、樂的不同角度，對云南各民族的音樂形態(tài)、樂器及創(chuàng)作演出做了描述和分析?！对颇厦褡逡魳氛摗肥亲髡呓?jīng)過長期的田野考察，對云南各民族所創(chuàng)造出的內(nèi)容豐富、色彩各異的音樂文化類型以及這些音樂文化類型在相關(guān)民族中所具有的藝術(shù)價值和人文價值做了一定程度的論述，其中對云南民族歌舞樂的“樂”文化特征做了不同以往的闡釋?！段幕洃浥c歌舞樂韻》雖是以正在消失的文明———云南古戲臺為焦點，但對云南民族樂舞民俗的文化生態(tài)以及在當(dāng)代社會生活中的可持續(xù)發(fā)展做了文化學(xué)意義的研究?！兑痪S兩閾———布朗族音樂文化志》是目前國內(nèi)第一部用民族志方式對云南特有族群的音樂進行研究和撰寫的著述，作者用“一維兩閾”的架構(gòu)，對布朗族人生儀禮與社會、宗教禮儀、人生儀禮及個體性音樂活動、群體歌舞等內(nèi)容做了音樂人類學(xué)意義的研究。《拉祜族葫蘆笙舞的實地考察》是作者通過對滇西南古老的山地民族———拉祜族葫蘆笙舞的田野考察，試圖從藝術(shù)人類學(xué)的視角對這一與西方音樂體系的“聽覺藝術(shù)”截然不同的一種帶有明顯東方身—聲—意三位合一藝術(shù)特點的“體化實踐”做出新的理論闡釋。在課題項目領(lǐng)域，2007年藝術(shù)學(xué)項目“彝族哈尼族（坻施洛孟）大型原生態(tài)歌舞樂套曲的保護、傳承與發(fā)展模式研究”項目，是對紅河地區(qū)部分彝族哈尼族的歌舞樂套曲進行的專題研究；2010青年項目“云南省石屏彝族花腰歌舞音樂及其文化形態(tài)研究”，以“音樂”為立足點，對其音樂形態(tài)、文化形態(tài)進行了一定的探析，此兩項均屬于區(qū)域性的音樂歌舞研究。2008年藝術(shù)學(xué)項目“云南民族民間舞蹈文化傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢研究”，研究成果為探索現(xiàn)代社會變遷中民間舞蹈傳承與發(fā)展的論文集。2012年藝術(shù)學(xué)西部項目“云南15個特有民族舞蹈生態(tài)研究”，以“舞蹈”為核心，以生態(tài)為論域，擬進行學(xué)科交叉的學(xué)術(shù)研究，此兩項均為民族舞蹈學(xué)的專項研究。對以上研究成果的梳理，可以看到自進入21世紀，云南民族歌舞樂領(lǐng)域的研究盡管還是在音樂、舞蹈各自的學(xué)科立場進行，但在人文社會多學(xué)科研究的影響下，云南民族藝術(shù)的研究已逐漸成長。如音樂學(xué)、舞蹈學(xué)等，不但完成了大量基礎(chǔ)資料的積累和音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)、舞蹈形態(tài)的研究工作，同時開始用“自己的眼光”來審視本土的傳統(tǒng)藝術(shù)，研究文本也越來越呈現(xiàn)出對多學(xué)科理論的應(yīng)用和以多維視角進行研究的特征。對于云南諸多的無文字民族來講，文化的記憶及表達多是以肢體和聲音為主的，這是本土文化獨具特色的組成部分，至今仍然以極其鮮活，充滿生命力的態(tài)勢存在著。傳統(tǒng)樂舞是本族人對生活與文化意識的表達，在造就了民族的性格與文化的同時，也向人們展示了其生存的環(huán)境和對信仰的恪守。這種存在于社會生活中的重要藝術(shù)事象，需要我們用文化整體角度和東方文化的維度，將其置于特定場域和時空的文化之網(wǎng)上進行研究，這為中國民族本土藝術(shù)未來的研究提出了新的認知范式和新的可能性。
二、云南民族傳統(tǒng)樂舞研究學(xué)術(shù)視野的轉(zhuǎn)換
伴隨當(dāng)代文明的高速發(fā)展，全球范圍開始重新關(guān)注發(fā)展中國家的文化傳統(tǒng)與可持續(xù)發(fā)展的問題。近十余年來，國內(nèi)外眾多學(xué)者不斷來到云南進行民族文化的交流、考察等活動，為民族文化生態(tài)及人文資源的搶救、傳承、保護和開發(fā)提供幫助，意在使數(shù)千年來存活于云南具有獨特生命內(nèi)質(zhì)與活力的民族傳統(tǒng)藝術(shù)能夠應(yīng)對強勢文化的侵擾。近年，隨著人類學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)等社會科學(xué)理論研究方法的滲透，對民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)的研究發(fā)生了新的變化。如即將在中國上海舉行的2013年國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會（ICTM）第42屆年會，專門設(shè)定了“少數(shù)民族音樂與舞蹈的呈現(xiàn)和再現(xiàn)”、“音樂和舞蹈傳統(tǒng)的傳播方式之間的互動、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術(shù)（音樂、舞蹈與戲?。钡茸h題，該主題強調(diào)“再現(xiàn)民族音樂學(xué)與民族舞蹈學(xué)中文化實踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書寫的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實踐中所起的作用并開啟一條研究者為現(xiàn)實目的而運用歷史資源的路徑?！雹?。這一研究取向表現(xiàn)出當(dāng)民族傳統(tǒng)藝術(shù)成為民族志書寫主題時，音樂舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當(dāng)代的實踐。此會議同時期望在音樂舞蹈學(xué)院和表演藝術(shù)學(xué)校中所形成的現(xiàn)代標準化實踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請與會者提供重構(gòu)民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)個案研究的論文。在對云南民族歌舞樂長期的田野考察中可以發(fā)現(xiàn)，云南民族傳統(tǒng)樂舞作為內(nèi)心體驗外化的一種方式，擁有獨特的文化形態(tài)和信仰系統(tǒng)。時至今日，各族群的信仰觀念、時空觀念、內(nèi)部社會秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動的樂舞中保留得最鮮明、最完整。傳統(tǒng)樂舞在“體化實踐”傳承過程中，在約定俗成的人文環(huán)境中，在觀念的不斷演進中，依然是一種具有完整的龐大系統(tǒng)和鮮明的藝術(shù)個性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統(tǒng)。而云南民族歌舞樂的身體意向性，以及群體舞蹈時人與人之間的相互意向性的溝通和互動，為我們提供了一個真實的中國文化圖景，這種東方身體運動的文化價值和意義需要我們在人類所處的后現(xiàn)代境遇中重新認識和挖掘，將民族傳統(tǒng)歌舞樂作為構(gòu)建文化的一種環(huán)境或場域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統(tǒng)樂舞未來重要的研究領(lǐng)域。作為一種生活實踐，傳統(tǒng)樂舞充滿著遠古生態(tài)的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯(lián)通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個文化生態(tài)系統(tǒng)里，各族群歷史、語言、、文化心理和傳統(tǒng)藝術(shù)實踐之間的互動關(guān)系極為活躍，滲透在樂舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統(tǒng)習(xí)慣和族群信仰來維護和創(chuàng)造新的藝術(shù)語言，其主要功能是“使人們在自己的文化體驗框架內(nèi)，進入到共享的體驗中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統(tǒng)樂舞厚重的文明底蘊中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當(dāng)代意義的文化闡釋，并以新的意義建立起當(dāng)代的實踐，給以中國傳統(tǒng)文化為主體來建設(shè)發(fā)展的中國藝術(shù)教育體系提供一種中國精神和中國經(jīng)驗，這是云南民族傳統(tǒng)樂舞未來研究中重要的學(xué)術(shù)使命。當(dāng)今藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發(fā)生了根本性的改變，社會和文化環(huán)境中發(fā)生的“藝術(shù)行為”和由此蘊含于其中的“意義系統(tǒng)”成為研究者的重要論域。當(dāng)代法國現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗視為一個境域，他認為身體和世界應(yīng)該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過對身體和世界的闡釋所要呈現(xiàn)的一個核心思想。關(guān)于“身體現(xiàn)象”如何顯現(xiàn)意義系統(tǒng)以及身體如何在意識中得到構(gòu)成、不同文化中的身體體驗、日常生活中的身體實踐、身體的空間性等理論，在國內(nèi)音樂、舞蹈學(xué)界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉(zhuǎn)向”是當(dāng)今學(xué)術(shù)研究中的一個焦點論域，其特點之一在于從現(xiàn)象學(xué)的角度對身體所進行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實體，它也是一個行動系統(tǒng)，一種實踐模式，并且在日常生活的互動中，身體的實際嵌入，是維持連貫的自我認同感的基本途徑?！盵4]（P61-62）等理論視角，將為中國民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。
三、結(jié)語
[論文關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)音樂；倫理思想；啟示
我國歷史上不同時期的思想家們，在思考社會文化、探討音樂作用時對音樂倫理問題多有論及，只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統(tǒng)禮樂思想特別強調(diào)音樂的倫理功效，強調(diào)音樂在移風(fēng)易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國等方面的獨特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時代，也有不少思想家、哲學(xué)家闡釋他們的某些思想。但是對于傳統(tǒng)音樂倫理思想的系統(tǒng)性總結(jié)與梳理，卻鮮有學(xué)者給予專門性研究。
在目前散見的有關(guān)音樂倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語》、《茍子-樂論》、《呂氏春秋》、《樂記》；后來直至宋明理學(xué)的有關(guān)音樂倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂府》，《通書》中的《禮樂》、《樂上》、《樂中》、《樂下》等，大都是承襲《樂記》而來。系統(tǒng)梳理和剖析我國傳統(tǒng)音樂倫理思想，將會有助于我們更深刻地認識音樂倫理在現(xiàn)代意義上的價值。
一、樂通倫理，樂與政通
以倫理政治為軸心是中國傳統(tǒng)文化的顯著特征，傳統(tǒng)文化中的“樂”不止是單純的歌唱鐘鼓之類，它的意義也決不僅僅限于音樂本身，而是關(guān)系到政治的隆替，國家的興衰，以至個人的禍福等。先秦諸子尤為強調(diào)音樂與政治、倫理的關(guān)系，曾就“樂”的社會作用和意義展開過激烈的論爭。
1．儒家賦予“樂”豐富的倫理內(nèi)涵，把“樂”作為治理國家的重要工具，明確提出“樂通倫理”、“樂與政通”。在集儒家思想之大成的《樂記》中，最早將“倫”、“理”二字合用，指出音樂與政治、倫理相通：“樂者，通倫理者也”；“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”(《樂記·樂本篇》)；“是先王之為樂也，以法治也”(《樂記·樂施篇》)，是“揖讓而治天下者，禮樂之謂也”(《樂記·樂論篇》)。因而察樂便可知政，審樂可明人倫之理，合禮用樂就可以使人有德。孟子也主張樂通倫理，日：“聞其樂而知其德。”(《孟子·公孫丑》)《呂氏春秋》中多次論及樂與政治的關(guān)系，認為考察音樂便可了解一國之政。所謂：“凡音樂，通乎政而風(fēng)乎俗者也，俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣?！?《呂氏春秋·適音篇》)
2．墨家學(xué)派的創(chuàng)始人墨子，由于片面地認識到音樂亡國的事實而主張“非樂”。墨子論樂集中反映在《墨子·非樂》中。他站在小生產(chǎn)者的立場上，主張非樂：認為“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非樂上》)。而要為樂就必須制造樂器，這既費時又費財，費用無非是剝削老百姓。而擔(dān)任演奏的樂手必是“耳目聰明，股肱之畢強，聲音之和調(diào)”的壯年，雖滿足了王公大人的享樂，卻浪費勞力，妨礙生產(chǎn)，必然虧奪百姓之財。這種非樂主張，一方面表明他是承認音樂的美感以及人們對于音樂的需求和社會作用的；另一方面也表明他反對的是統(tǒng)治者“不節(jié)制用樂”的享樂行為所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。
3．法家代表商鞅和韓非則站在新興地主階級的立場上，堅決反對儒家的音樂主張。商鞅直接把“樂”斥為導(dǎo)致國家削弱的原因之一，指出：“六虱：日禮樂，日詩書，國有十二者，上無使農(nóng)站，必貧至削”(《商君書·勒令》)；“國強而不戰(zhàn)，毒輸于內(nèi)，禮、樂、虱官生，必削；國遂戰(zhàn)，毒輸于敵，國無禮、樂、虱官生，必強”(《商君書·去強》)。韓非則反對“新聲”，認為“新聲”是靡靡之樂，是亡國之音，并得出“不務(wù)聽治，而好五音，則窮身之事也”(《韓非子·十過》)的結(jié)論。以他們?yōu)榇淼姆覐摹褒R之以刑”的政治觀出發(fā)，認為音樂具有腐蝕人心的作用，不利于政權(quán)鞏固，不利于富國強兵，所以反對“禮樂”。這種思想和理論都是時代和社會的產(chǎn)物，反映了當(dāng)時客觀政治形勢的激烈變化。
4．以老莊為代表的道家，由于看到了當(dāng)時統(tǒng)治者“用樂”所造成的危害，因而不僅否定“禮樂”，而且將世俗的音樂本身也全否定了，這是他們思想的局限性。老子在“無為而治”的政治主張下，從“無欲”出發(fā)，認為“五音令人耳聾”(《老子》第十二章)，反對音樂。指出真正的音樂是形而上的、與“道”合一的音樂，即“大音希聲”。主張治亂最好的辦法是“無欲”。莊子從哲學(xué)的角度，提出“至樂無樂”的命題，主張真正的快樂是“無為”。他把“形色名聲”的“樂”和“鐘鼓之音”，看成是“樂之末”，日“聽而可聞?wù)?，名與聲也·鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也?！?《莊子·天道篇》)基于以上認識，道家否定了一切人聲之樂，并以此剝奪了人們享受音樂的權(quán)利。雖不利于音樂的存在和發(fā)展，但有利于當(dāng)時統(tǒng)治者的統(tǒng)治。
從墨家、法家、道家的“樂論”分析，盡管他們反對儒家“以禮樂治天下”的主張，但也從另一側(cè)面反映出，他們是承認音樂的社會作用、強調(diào)音樂與倫理、與政治之間的關(guān)系的。他們之所以反對音樂，除了有認識上的差異外，更多的是社會歷史與政治環(huán)境的影響。儒家則因強調(diào)“樂”在治國和協(xié)調(diào)人倫關(guān)系中的地位，能夠迎合封建統(tǒng)治者的政治需要和人性的審美需要，使得其“樂論”思想占據(jù)了主流。
二、禮樂并舉與音樂的等級名分
在傳統(tǒng)禮樂制度中，禮，指人倫關(guān)系的“應(yīng)當(dāng)”，樂，在當(dāng)時是音樂、詩歌和舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)的總稱。在《論語》、《茍子·樂論》、《禮記·樂記》中有許多關(guān)于禮樂關(guān)系的記述。其共同特點是：一方面將禮樂并舉，主張禮樂同功；另一方面主張禮樂互補，認為禮與樂應(yīng)相互配合才能達到和諧有序的倫理功效，同時也凸顯了音樂的等級名分之倫理特點。
1．禮樂并舉。在傳統(tǒng)禮樂制度中，不僅重視
“制禮”，也注重“作樂”。主張禮與樂二者要統(tǒng)一起來，互不偏廢，禮要用樂來調(diào)和，樂要用禮來節(jié)制，最終達到社會、人事及天下的和諧。
其一，孔子強調(diào)禮樂并舉的作用。在《論語》中有二十多處是將禮、樂二字分言或合言論及的。如“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)；“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語·八佾》)。不難看出，“禮”在其“樂”的思想中有著極為突出的地位，認為樂與禮都是塑造仁人君子必不可少的重要條件，只有“禮”、“樂”結(jié)合，才能相得益彰，達到治國安邦的目的。同時他也主張必須給禮、樂注以“仁”的精神，以達到“以樂化民”，避免“犯上作亂”，求得社會穩(wěn)定的目的。
其二，《禮記·樂記》中系統(tǒng)論述了儒家的“禮樂”思想，一方面強調(diào)“禮”和“樂”的基本精神是“和”與“序”，指出禮樂的根本目的是用來促進人與社會的和諧。如“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。樂者，天地之和也；禮者，天地之序也?！?/p>
(《孟子·公孫丑》)另一方面又強調(diào)樂與禮功能各異，指出“樂者為同，禮者為異。樂至則無怨，禮至則不爭”(《樂記·樂論篇》)。認為“禮”的作用在于規(guī)定天地、社會、人事的等級秩序，而“樂”的功能是“和同”人心，在“禮”的等級秩序之對立關(guān)系中起到調(diào)節(jié)和同的作用。
可見，我國傳統(tǒng)禮樂思想是奠基于孔子，成熟于茍子，至《樂記》而集大成，其特征是從社會倫理和政治需要考察音樂，要求樂要受禮制約，與禮配合，教化百姓、治理國家。因而必然顯現(xiàn)“以德抑情，以道制欲、重德輕藝”的弊端。
2．音樂的等級名分。我國傳統(tǒng)禮樂文化強調(diào)樂要合乎禮，由禮節(jié)制樂，樂要符合儒家所謂的等級名分。早在音樂的起源時代，“樂”就成了與“禮”密不可分的禮樂文明之重要組成部分。到西周已形成了較完整的“六代樂舞”，它們是對帝王創(chuàng)業(yè)及文武功德的歌頌和對天、地、神、祖先等不同等級的祭祀和頌揚。周統(tǒng)治者為了吸取商統(tǒng)治者因沉迷于鄭國“樂”而亡國的歷史教訓(xùn)，制定了統(tǒng)一的禮樂典章制度，把上層社會的人分成許多等級，再依照等級地位的不同規(guī)定所施行的禮樂。如規(guī)定王使用樂隊可排列在東南西北四方，諸侯可排列三面，卿和大夫可排列兩面，士只可排一面。樂舞的規(guī)模也有所規(guī)定：王的樂舞隊列可有八行，稱“八佾”，每行8人，共64人；諸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐層遞減。這些不同等級的禮樂在當(dāng)時形成了“樂以象政”、“審樂知政”的社會局面。
孔子極力維護這種禮樂等級制度，對現(xiàn)實生活中不符合等級名分的“用樂”行為堅決反對，并以“樂”的等級名分作為規(guī)范和協(xié)調(diào)人們倫理關(guān)系的基本準則。在《論語》中，多處記述了孔子對“用樂”的看法和主張，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》徹。子日：‘相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《論語·八佾》)在這里，孔子把禮、樂、仁緊緊聯(lián)系起來，主張“用樂”應(yīng)該是有等級名分之禮的。
三、樂和民性，移風(fēng)易俗
傳統(tǒng)音樂思想中強調(diào)音樂的社會作用，歸結(jié)起來就是一個“和”字，如“樂和民性”、“樂者敦和”，認為從個人至天下國家，音樂都能起到“和同”作用。
1．先秦儒家強調(diào)樂的“和同”作用，認為由音樂“和”，可以帶來民風(fēng)民俗之“和”：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順?！?《論語·為政》)那么，音樂為什么能起到“和”的作用呢?茍子認為，音樂不僅能陶冶人之性情，而且能調(diào)和矛盾，使之不亂：“夫民有好惡之情而無喜怒之應(yīng)，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉”；“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風(fēng)易俗?！?《荀子·樂論》)在他看來，好音樂對改善社會風(fēng)尚有積極作用。
2．儒家深刻地認識到了音樂足以“善民心”，“和民性”，“移風(fēng)易俗”的特點?？鬃映浞终J識到了音樂的移風(fēng)易俗之功用，主張一個全面發(fā)展的人必須用音樂進行修養(yǎng)：“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，“移風(fēng)易俗，莫善于樂?！?《孝經(jīng)·廣要道》)茍子也強調(diào)音樂在感化人心、移風(fēng)易俗中的作用，指出：“夫聲樂之人人也深，其化人也速，樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗易，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦?！?《茍子·樂論》)孟子還主作樂應(yīng)體現(xiàn)“仁”、“義”之德，認為仁德的言論不如仁德的音樂更能深入人心：“仁言不如仁聲之入人深也?！?《孟子·盡心上》)不難看出，在儒家以仁義治天下的“王道”之政治主張中，是很重視“樂和民性”之功能的。
3．儒家強調(diào)“樂”不僅有娛樂人心之作用，而且是重要的道德教化之手段?！稑酚洝份d：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也?！逼堊尤眨骸肮事犉溲?、頌之聲，而志意得廣焉；故樂者，天下之大齊也，中和之紀也，人情之所必不免也。是先王立樂之術(shù)也。”
(《茍子·樂論》)儒家倡導(dǎo)以樂來教化民眾，認為好音樂既能表達情感又能確立道義，人的德行也能受到熏染，正所謂“感動人之善心”，“不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也?！?/p>
四、以“和”為美，美善相樂
“和”是我國傳統(tǒng)文化中的重要范疇，儒家將“和”貫穿于音樂的內(nèi)容、風(fēng)格和形式的方面，既指音樂本體的“和諧”，又指音樂中情感和內(nèi)容的“中和”。在以“和”為美的前提下，主張“德音之謂樂”(《孟子·盡心上》)，強調(diào)音樂的內(nèi)容與形式、思想性與藝術(shù)性、審美價值與倫理價值的“美善統(tǒng)一”。
其一，孔子最早提出了“盡善盡美”的音樂評價標準，指出：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也，謂《武》盡美矣，未盡善也”(《論語·八佾》)，“《關(guān)睢》樂而不，哀而不傷”(《論語-八佾》)；“詩三百，一言以蔽之，日：‘思無邪’?！?《論語·為政》)他強調(diào)音樂要美善統(tǒng)一，要符合儒家倫理規(guī)范?！墩撜Z·衛(wèi)靈公》記載：“樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆?！逼渲小班嵚暋敝复呵飼r鄭國的民間音樂，是新興音樂，有要求變革的內(nèi)容，與表現(xiàn)中庸之德、體現(xiàn)中和之美的《雅》、《頌》之聲大相徑庭，故被他排斥，更被后世統(tǒng)治者作為“樂”、“靡靡之音”、“亡國之音”的代名詞。可見，孔子的“中和”音樂倫理觀是與其治國之道緊密聯(lián)系的，他崇雅斥鄭，是為了用雅正之樂來培養(yǎng)仁德之人，為仁政服務(wù)。
其二，荀子繼承了孔子“美善統(tǒng)一”的思想，明確提出“美善相樂”之音樂評價標準：“故樂行而志清，移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂?！?《荀子·樂論》)；《呂氏春秋·適音》指出：“夫音也有適，何謂適?衷，音之適也。衷也者，適也，以適聽適則和矣?！?/p>
達斡爾族傳統(tǒng)音樂屬東亞樂系，包括民間音樂和宗教音樂兩類，其中以民歌最為豐富?！霸鬟_勒”是達斡爾族對民間歌曲的統(tǒng)稱，具有山歌體裁的特點，通常在野外勞動時演唱。
“哈庫麥”是廣泛流傳于達斡爾族的一種民間歌舞，不同地區(qū)又有“阿旱伯勒”、“魯日格勒”
等稱，參加者多為婦女，有固定的三段表演程式。所唱歌曲稱“哈庫麥蘇姑”。“烏春”也稱“烏欽”，是達斡爾族喜聞樂見的一種民間說唱，表演或以說為主，或以唱為主，或一唱到底不插道白，也有用四胡伴奏自奏自唱的形式。2004年，“哈庫麥”與“烏欽”雙雙被列為國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目。
達斡爾民間流傳的樂器有“華倡斯”和“木庫蓮”，前者即四胡，主要用來伴奏“烏春”；后者即口弦或口銜琴，只有一個簧片，音域約有三度，可以模仿各種鳥鳴聲，但奏不出曲調(diào)。此外，專用于薩滿儀式活動中的“渾吐熱”（鼓）、串鈴、銅鏡等，也是達斡爾族所擁有的樂器。不過他們尚未有獨立完整的器樂曲。
達斡爾族信奉薩滿教，在薩滿儀式上薩滿引用的樂曲稱“薩滿調(diào)”。由于薩滿歌曲的特殊應(yīng)用場合和功能，這種來源于民歌的音調(diào)被有意夸大和修飾，音樂別具一格，因此帶上了神秘的宗教色彩。
關(guān)于達斡爾族音樂方面的研究分為：概述性介紹、編著性著述和學(xué)術(shù)論文研究。
概述性的介紹達斡爾族音樂體現(xiàn)于諸多少數(shù)民族音樂著述中，如：在田聯(lián)韜編寫的《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂（上）》中介紹了達斡爾族傳統(tǒng)音樂；還有在馮光鈺、袁炳昌編寫的《中國少數(shù)民族音樂史?第一卷》中也概述了達斡爾族音樂史，學(xué)者們都從民族分類的角度對達斡爾族音樂進行了概述性的介紹。
在學(xué)術(shù)論文和編著性著述方面有較多有關(guān)達斡爾族音樂的成果，本人對收集的資料進行
了梳理分類：
一、達斡爾族民間音樂的收集
關(guān)于達斡爾族音樂的研究最初是針對民歌的收集。1978年由齊齊哈爾市群眾藝術(shù)館編寫的民歌集《映山紅花滿山坡》，收集了達斡爾族的傳統(tǒng)民歌和根據(jù)時代背景新創(chuàng)作的民歌。特別是其中《映山紅花滿山坡》、《愿把天天歌唱》、《歌兒唱給聽》等歌曲都曾在1958就開始在群眾中傳唱，并受到了廣泛的喜愛。1981 年，楊士清編寫的 《達斡爾族民歌選》 記載有民歌、舞蹈、說唱音樂與宗教音樂四類，共170首作品，這也是達斡爾族音樂有史以來第一次正式出版的民歌專集。1987年，何今聲編寫的黑龍江省少數(shù)民族古籍叢書之一《達斡爾族傳統(tǒng)民歌選》，共記載167 首作品，主要是建國以前產(chǎn)生并流傳的各種
題材的歌曲。
以上收集的民歌清楚而細致的記錄了達斡爾族民間所流傳的民歌與創(chuàng)作的新民歌。這些歌曲集中的曲譜和歌詞的記載都很詳細，有的歌詞不僅有漢語譯文，而且還采用了國際音標來標注達斡爾語音，如何今聲創(chuàng)作的《達斡爾族傳統(tǒng)民歌選》，使本民族和其它民族的演唱者更容易學(xué)習(xí)達斡爾族民歌。從民歌內(nèi)容上看，隨著時代的發(fā)展所創(chuàng)作的新民歌中已經(jīng)出現(xiàn)了歌唱黨、歌唱、歌唱祖國為內(nèi)容的民歌。
二、 民間音樂的研究
關(guān)于民間音樂研究的著述有：2000年2月出版，由何今聲編著的《達斡爾族民歌研究》，包羅了達斡爾族民間音樂各個方面的研究。何今聲通過對達斡爾族民間音樂的收集與研究
已經(jīng)概括出達斡爾民間歌曲的基本特點。
三、各樂種的研究
1、 哈庫麥
哈庫麥歌曲的研究主要議論文形式為主。李美虹曾在 2008 年編寫了 《達斡爾族傳統(tǒng)民間歌舞- -“哈庫麥勒”初探》，馬維新的《“哈庫麥”的起源、發(fā)展及其走向》從哈庫麥的起源、發(fā)展、走向和風(fēng)格特點等方面來闡述，沒有音樂結(jié)構(gòu)方面的論述。哈爾濱師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院王的《是論達斡爾族原始歌舞遺存――哈庫麥勒》，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院烏蘭托婭2006年發(fā)表的《論達斡爾族民歌“哈庫麥”的藝術(shù)特征》都對音樂結(jié)構(gòu)舞蹈動作做了一定的分析。
2、烏欽
烏欽的資料記載最早出現(xiàn)于 1815 年由清代的敖拉昌興編寫的烏欽唱本《額爾古納河和格爾必齊河巡邊記》，這一唱本的內(nèi)容是對額爾古納河和烏蘇里江巡查時事的所見所聞，雖然他沒有記載曲譜，但已經(jīng)為達斡爾族的說唱音樂留下了可靠的文字記載。1916年之后，《讀書》、《耕田》等這些長篇敘事詩后來都成為烏欽的保留曲目。還有一些以 《三國演義》 等名著為內(nèi)容的曲目，也廣為流傳。2002年，由沃嶺生編寫的《中國達斡爾民族烏欽體民間敘事詩經(jīng)典- - 少郎和岱夫》，比較全面而細致的記錄了《少郎和岱夫》這部廣為流傳的經(jīng)典之作。2007年由那音太、色熱編寫了 《達斡爾族烏欽 < 少郎和岱夫 > 節(jié)選》。由于《少郎和岱夫》經(jīng)過時間的流變現(xiàn)今六部形式的存在，那音太與色熱只是對其中的一部進行節(jié)選而作了內(nèi)容的簡單介紹。張金石、顧萬超撰寫的《烏欽音樂初探》論述了烏欽的起源、音樂結(jié)構(gòu)和唱腔的分析?！对谑赝行交鹣鄠鳌穼懥藶鯕J傳承人色熱的平生為烏欽所做的貢獻。
3、 雅德根（薩滿調(diào)）
從收集的資料中看，楊士清與何今聲兩人分別編寫的 《達斡爾族民歌選》中都記載了達斡爾族的薩滿歌曲。在民歌選中雅德根這種宗教音樂形式的記載數(shù)量是最少的。1995年其那日圖《論達斡爾族的薩滿音樂》簡單的論述了達斡爾族薩滿音樂。2008 年劉桂騰在 《沈陽音樂學(xué)報》 上發(fā)表的 《中國薩滿音樂文化系列研究 （之六） 達斡爾族薩滿音樂》著重從薩滿樂器入手Υ鏤傭族的薩滿歌曲做了較深入的研究。
結(jié)語：本文簡單歸納梳理了達斡爾族民間音樂的研究成果，在學(xué)者們的努力下，已有了很豐富的成果，但仍有很多可以挖掘的研究視角，這對我們繼續(xù)研究達斡爾族民間音樂具有積極的指導(dǎo)意義。
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5．《貝多芬的九首交響曲》，撰寫“第三交響曲”、“第六交響曲”、“第九交響曲”論文，1983年5月人民音樂出版社出版。
6．《美學(xué)與藝術(shù)》，上海市美學(xué)研究會編，錢仁康撰寫“論音樂的內(nèi)容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。
7．《現(xiàn)代作曲家及其名曲》，撰寫介紹現(xiàn)代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音樂學(xué)院圖書館編，1985年2月出版。
8．《外國音樂詞典》，擔(dān)任全書校訂工作，翻譯H―J部分的條目，1988年8月上海音樂出版社初版。
9．《世界各國國旗、國徽、國歌》，編寫國歌部分，1988年8月世界知識出版社第一版。
10．《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》，擔(dān)任音樂學(xué)科編輯委員、音樂體裁分支主編，撰寫釋文56條。1989年4月中國大百科全書出版社第一版。
11．《中國民族音樂大系?古代音樂卷》，撰寫“詞樂”部分19篇。1989年9月上海音樂出版社第一版。
12．《音樂欣賞手冊》續(xù)集，撰寫條目73條及“世界各國國歌選介”。1989年12月上海音樂出版社第一版。
13．《李叔同――弘一法師歌曲全集》，筆名企釋，撰寫前言《李叔同――弘一法師歌曲考》，1990年9月上海音樂出版社初版。
14．《弘一大師歌曲集》，主編。1993年臺北三民書局出版。
15．《文化鑒賞大成》，撰寫音樂條目45條。1995年7月上海文化出版社第一版。
16．《中國百科大辭典》，撰寫“世界各國國歌”長條。1999年9月中國大百科全書出版社第一版。
17．《簡明牛津音樂史》，G?亞伯拉罕著，顧囊耄與楊燕迪合作校訂。1999年12月上海音樂出版社出版。
三、報刊文章300余篇
1．《釋印象主義音樂》，國立音專?？读昼姟罚?939年6月出版）。
2．《清末的愛國歌曲》，約1943年《求是》月刊一卷二號。
3．《舊國歌史料拾存》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷三號。
4．《音樂教育的心理建設(shè)》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷七號。
5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名錢萬選，1943年《同聲月刊》第一卷創(chuàng)刊號。
6．《宮調(diào)辯岐（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第九號。
7．《宮調(diào)辯岐續(xù)（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第十號。
8．《憶黃師今吾》，1946年12月1日《音樂雜志》第2期。
9．《論民歌》，1949年2月10日《音樂評論》第36期。
10．《解放區(qū)音樂一瞥》，筆名金戈，1949年6月18日《音樂評論》第43期。
11．《音樂的內(nèi)容和形式》，約1955年《華東師大學(xué)報》。
12．《黃自的生活、思想和創(chuàng)作》，1958年第4期《音樂研究》。
13．《談〈〉交響樂的音樂思維》，1961年7月22日《文匯報》。
14．《德彪西評價初探》，筆名余大庚，1963年7月15日《文匯報》。
15．《反對沙俄奴役的愛國音樂家肖邦》，1978年第1輯《音樂論叢》。
16．《試論舒伯特》，1979年第1期《音樂藝術(shù)》。
17．《模擬體歌曲――歐美工人歌曲的一個組成部分》，1979年第2輯《音樂論叢》。
18．《貝多芬的交響曲》，1980年第3期《人民音樂》。
19．《試論威爾地的思想和創(chuàng)作》，1981年第2期《音樂藝術(shù)》。
20．《苜蓿生涯說海頓》，1982年第2期《廣州音樂學(xué)院學(xué)報》。
21．《〈清平調(diào)〉古譜的來歷》，1983年第2期《音樂愛好者》。
22．《論頂真格旋律――中外曲式共同規(guī)律之一》，1983年第2―3期《音樂藝術(shù)》。
23．《黃自先生八十誕辰感言》，1984年第3期《人民音樂》。
24．《一曲回腸十二音――貝爾格〈小提琴協(xié)奏曲〉賞析》，1985年第4、1986年第1期《音樂藝術(shù)》。
25．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（一），1988年第1期《音樂藝術(shù)》。
26．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（二），1988年第2期《音樂藝術(shù)》。
27．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（三），1988年第3期《音樂藝術(shù)》。
28．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（四），1988年第4期《音樂藝術(shù)》。
29．《趙元任的歌曲創(chuàng)作》，1988年第1期《中國音樂學(xué)》。
30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音樂藝術(shù)》。
31．《弘一大師臨終遺墨考》，1991年第1期《音樂藝術(shù)》。
32．《器樂中的聲樂和聲樂中的器樂》，1996年第1―6期《音樂愛好者》。
33．《句句雙 天下同》，1997年第4期《音樂藝術(shù)》。
34．《“雙拽頭”和“雙拽尾”》， 1998年第1期《音樂藝術(shù)》。
35．《大地之歌唐詩謎 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日報?文化周報》。
36．《“似倒而順”的回文詩和回文曲》，2003年第1期《音樂藝術(shù)》。
四、為圖書、曲譜作序32篇
（略）
五、譯著、譯文24種
1．金仕唐（錢仁康的筆名）譯P． W． Orem的《樂理與作曲》，前有“譯者序”，后有“漢英譯名對照表”，1936年12月中華書局初版，1941年5月第三版。
2．錢萬選（錢仁康的筆名）譯紐曼原著《歌劇小言》，見約1943年出版的《求是》月刊一卷六號。
3．錢仁康編譯《當(dāng)代大演奏家逸話》，1949年4月音樂教育協(xié)進會出版。
4．錢仁康譯愛?阿?李普曼的《理查?瓦格納的美學(xué)傳統(tǒng)》，見1981年第6期《音樂譯文》。
5．錢仁康譯盧梭《音樂詞典》中的“音樂”，見1993年第4期《音樂藝術(shù)》。
6．錢仁康編譯《莫扎特書信集》，2003年12月上海音樂學(xué)院出版社出版。
7．錢仁康編譯《請君試唱前朝曲――〈碎金詞譜〉選譯》，2006年1月上海音樂學(xué)院出版社出版。
六、譯詞配曲
錢仁康教授從1946年編寫《中學(xué)音樂教材》開始就致力于外國歌曲歌詞的翻譯，60多年來共翻譯了800多首歌曲，如：
1．錢仁康編《中學(xué)音樂教材》三集，1947―1948年音樂教育協(xié)進會出版。其中由編者翻譯歌詞的外國歌曲有32首（上冊10首，中冊7首，下冊15首）。
2．20世紀60年代翻譯蘇聯(lián)歌曲100余首，在“”中被抄家遺失，只有碩果僅存的幾首，如《有誰知道他》、《神圣的戰(zhàn)爭》、《等著我》等散見于后來出版的《蘇聯(lián)歌曲佳作選》（薛范編，1987年上海音樂出版社出版）、《愛的羅曼史》（1991年5月上海音樂出版社出版）、《蘇聯(lián)歌曲101首》（1991年人民音樂出版社出版）等歌曲集。
3．錢仁康編《各國國歌匯編》（1981年5月人民音樂出版社內(nèi)部發(fā)行），包含154個國家的國歌，各有歌譜和歌注，除我國國歌和少數(shù)國家的器樂曲國歌外，歌詞均由編者譯為漢文，可以配譜演唱。
4．錢仁康、蔡良玉、仲仁合編的《歐美革命歷史歌曲選釋》（1989年9月文化藝術(shù)出版社出版），包含錢仁康譯詞的外國革命歌曲61首。
5．錢仁康編《世界國歌博覽》（1998年1月北方文藝出版社出版），包含190個獨立國家的國歌，各有歌譜和“國歌志”或“國歌簡介”，敘述產(chǎn)生國歌的歷史背景和新舊國歌的沿革。凡有歌詞的外國現(xiàn)行國歌和舊國歌，都由編譯者譯為漢文，可以配譜演唱，共計譯了164首現(xiàn)行國歌和71首舊國歌的歌詞。
6．錢仁康譯注《漢譯德語傳統(tǒng)歌曲薈萃》，（2000年9月湖南文藝出版社出版），包含176首德語傳統(tǒng)歌曲。每首歌曲的歌詞譯為漢文，并有說明詞、曲來源的歌注。
7．錢仁康注《學(xué)堂樂歌考源》，2001年5月上海音樂出版社出版。書中引證錢仁康譯詞的外國歌曲84首。
8．錢仁康譯注《舒伯特藝術(shù)歌曲精選》，2003年3月上海音樂出版社出版。全書包含36首舒伯特藝術(shù)歌曲，每首歌曲并列原文歌詞和漢譯歌詞，并有說明歌曲創(chuàng)作年代、歌詞來源、音樂形式和詞曲關(guān)系的歌注。
9．錢仁康譯注《舒曼藝術(shù)歌曲精選》，包含25首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
10．錢仁康譯注《勃拉姆斯藝術(shù)歌曲精選》，包含35首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
11．錢仁康譯注《李斯特藝術(shù)歌曲精選》，包含30首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
12．錢仁康譯注《貝多芬藝術(shù)歌曲精選》，包含25首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
七、譯注或解說外國音樂
教材和外國音樂作品19種
（略）
八、音樂創(chuàng)作
㈠作曲：
1．歌劇
（1）歌劇《江村三拍》（蔡冰白編?。?，包含《序幕》、《樵歌》、《漁歌》、《犁歌》和《尾聲》。1940年4月8日由許幸之領(lǐng)導(dǎo)的大鐘劇社組織演出于上海卡爾登戲院（今黃河劇場），黃永熙指揮。
（2）歌劇《大地之歌》（蔡冰白編?。炙哪?，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由樂藝社組織演出于上海蘭心大戲院（今藝術(shù)劇場），竇立勛導(dǎo)演，黃永熙指揮。
2．戲劇及電影插曲
3．鋼琴曲6首
4．合唱歌曲9首
5．獨唱（齊唱）歌曲72首
㈡編曲170余首
㈢譜寫校歌、班級歌、紀念歌40首
九、翻譯古譜170余首
1．1941年，譯姜夔《白石道人歌曲》中17首詞的旁譜為五線譜。
【摘要】鋼琴課作為一門重要的專業(yè)主干課程，其教學(xué)內(nèi)容的拓展必然成為高師音樂專業(yè)教學(xué)改革中的一項重要環(huán)節(jié)，專業(yè)的任務(wù)是培養(yǎng)中等學(xué)校音樂師資，鋼琴課是音樂各專業(yè)學(xué)生的基拙課，其目的在于提高所有音樂專業(yè)學(xué)生的鋼琴彈奏能力，并通過這一實踐開闊視野、擴大知識面，提高音樂修養(yǎng)和獨立鉆研業(yè)務(wù)能力。
高等師范教育因培養(yǎng)目標的特定性在高等教育中占有特殊地位，高師院校鋼琴教學(xué)目標是在培養(yǎng)高等師范院校綜合大學(xué)藝術(shù)教育機構(gòu)，中等師范院校普通中學(xué)從事音樂教學(xué)工作的各種層次的音樂教育人才，就師范中的音樂教育專業(yè)來說，其重要職能是向社會輸送普通音樂教育的合格師資。這就要求高師院校有責(zé)任培養(yǎng)學(xué)生的鋼琴教學(xué)能力，所以僅僅開設(shè)鋼琴課與鋼琴即興伴奏課是不夠的，應(yīng)該強化音樂欣賞音樂理論和鋼琴教學(xué)法等課程的教學(xué)，因此，高師音樂教育專業(yè)的教學(xué)，將會直接關(guān)系到普通音樂教育師資隊伍的整體質(zhì)量。
鋼琴課作為一門重要的專業(yè)主干課程，其教學(xué)內(nèi)容的拓展必然成為高師音樂專業(yè)教學(xué)改革中的一項重要環(huán)節(jié)，專業(yè)的任務(wù)是培養(yǎng)中等學(xué)校音樂師資，鋼琴課是音樂各專業(yè)學(xué)生的基礎(chǔ)課，其目的在于提高所有音樂專業(yè)學(xué)生的鋼琴彈奏能力，并通過這一實踐開闊視野、擴大知識面，提高音樂修養(yǎng)和獨立鉆研業(yè)務(wù)能力。高師音樂教育專業(yè)的學(xué)生不同于音樂院校鋼琴專業(yè)的學(xué)生，鋼琴課程對他們而言是必修課而不是“主修”課，由于專業(yè)方向、課程設(shè)置以及教學(xué)大綱的差異，音樂教育的學(xué)生不可能花費大量的時間用于鋼琴練習(xí)。論文百事通在這些學(xué)生之中，更有一部分人進校前從未學(xué)過鋼琴，從而使針對這部分“弱勢群體”所展開的不利因素，加之教師之間在教學(xué)水平、教學(xué)能力、教學(xué)經(jīng)驗、教學(xué)熱情以及教學(xué)側(cè)重點等方面所必然存在的個體差異，均會直接影響到高師鋼琴課程的整體教學(xué)質(zhì)量。這就要求高師院校有責(zé)任培養(yǎng)學(xué)生的鋼琴教學(xué)能力，所以僅僅開設(shè)鋼琴課與鋼琴即興伴奏課是不夠的，應(yīng)該強化音樂欣賞音樂理論和鋼琴教學(xué)法等課程的教學(xué)。因此，如何積極調(diào)和充實高師鋼琴課的教學(xué)內(nèi)容，使學(xué)生的學(xué)習(xí)更富有熱情和效率，對知識的掌握更為主動和全面，是一項很值得我們研討和研究的重要課題，針對這一課題，以下是我的幾條基本思路。
一、強化音樂欣賞音樂理論和鋼琴教學(xué)法等課程的教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生的教學(xué)能力
1.通過欣賞教學(xué)理論教學(xué)，培養(yǎng)和發(fā)展學(xué)生對鋼琴藝術(shù)的感知能力和音樂分析能力，音樂欣賞是以具體音樂作品為對象，通過聆聽的方式及其他輔助手段，如閱讀、分析樂譜和介紹有關(guān)背景材料等來領(lǐng)悟音樂真諦，從而得到精神愉悅的一種審關(guān)活動，音樂欣賞是鋼琴教學(xué)的重要組成部分，音樂欣賞的能力不僅是一個人的審美修養(yǎng)標志之一，也是文化素質(zhì)水平的標志之一，音樂欣賞對學(xué)生的教育作用是其他任何教學(xué)手段所不能替代的，通過欣賞學(xué)習(xí)音樂是最直接而有效地。對音樂本體分析，包括對音樂語言，音樂結(jié)構(gòu)、音樂織體等音樂形式問題的理解，也涉及音樂體裁，風(fēng)格與流派的了解等等，而且還有必要結(jié)合時代人文背景，作曲家個案等方面的背景材料來深入分析。以求正確理解音樂的情感內(nèi)涵。特別是對作品中所表現(xiàn)的思想內(nèi)容及審美理想，以及作曲家的創(chuàng)造力及演奏家的表現(xiàn)力進行評價，從廣義上來說，音樂的演奏，創(chuàng)作與教學(xué)活動都必須建立在欣賞分析的基礎(chǔ)上，音樂欣賞，音樂分析的教學(xué)是發(fā)展學(xué)生的音樂感受能力，音樂分析能力與音樂創(chuàng)造能力的有力手段，由于音樂欣賞、音樂分析的問題涉及音樂學(xué)的諸多方面，如音樂美學(xué)，音樂技術(shù)理論，音樂史，音樂心理學(xué)，音樂社會學(xué)等，因此，對于高等師范學(xué)生來說，提高音樂理論修養(yǎng)是至關(guān)重要的問題。
2.誦討鋼琴教學(xué)法與音樂教學(xué)實習(xí)的有機結(jié)合，培養(yǎng)和發(fā)
展學(xué)生的鋼琴教學(xué)能力的過程中，應(yīng)該堅持貫徹理論聯(lián)系實際的原則，把音樂教學(xué)法與音樂教學(xué)實習(xí)兩門課有機的結(jié)合起來，引導(dǎo)學(xué)生運用所學(xué)到的理論知識去研究鋼琴音樂藝術(shù)中的實際問題。
把學(xué)過的知識和技能集中，系統(tǒng)的運用到實踐活動中，圓滿的完成實習(xí)任務(wù)，通過鋼琴教學(xué)法音樂教學(xué)實習(xí)等教學(xué)活動，使學(xué)生掌握學(xué)校音樂鋼琴教學(xué)的基本理論知識和基本技能，培養(yǎng)學(xué)生具有獨立從事不同類型，不同層次學(xué)校鋼琴教學(xué)工作和輔導(dǎo)課外音樂活動的能力，另外，教學(xué)理念絕不能局限在就鋼琴論鋼琴，就音樂論音樂的狹小范圍內(nèi)，還應(yīng)和美術(shù)、文學(xué)舞蹈、戲劇、建筑、哲學(xué)等學(xué)科相結(jié)合，做到各學(xué)科門類間的融會貫通。要鼓勵學(xué)生多聽、多看，學(xué)生通過這些啟發(fā)欣賞、觸類旁通，自然就會提高對所演奏作品的理解及審美鑒賞能力。這種學(xué)科間的相互滲透，開闊了他們的視野，同時也達到了培養(yǎng)其音樂素質(zhì)、修養(yǎng)的目的。為他們從事學(xué)校音樂教學(xué)工作打下良好的基礎(chǔ)。
二、拓寬文化與藝術(shù)視野，培養(yǎng)多元人才
我們的鋼琴教學(xué)許多年來一直沿用一對一的教學(xué)方式，突出了技巧的完善和對作品的藝術(shù)處理，無疑，這種教學(xué)方式在鋼琴或任何器樂的專業(yè)教學(xué)中都是相當(dāng)適用和必須的，但這種教學(xué)方式也存在著嚴重的不足，因為對于學(xué)習(xí)演奏的學(xué)生來說當(dāng)中演奏應(yīng)是必修課。并且采用個別課和集體課相結(jié)合的形式，還要定期舉辦各種規(guī)模的音樂會，這種教學(xué)方式既符合鋼琴教學(xué)技巧性強的特點，又考慮到培養(yǎng)學(xué)生的音樂表演心理素質(zhì)，使學(xué)生更多的通過音樂與聽眾交流，還要關(guān)注世界的多元化，不僅提高專業(yè)綜合素質(zhì)，還要加強相關(guān)學(xué)科的綜合，要與文學(xué)、歷史、民族、民俗等緊密聯(lián)系，使音樂的人文內(nèi)涵更加豐富和鮮明。同時隨著現(xiàn)代高新技術(shù)的發(fā)達以及高等教育與國際接軌的趨勢，高師音樂教育必須提高學(xué)生的外語水平和計算機教育體系和教學(xué)方法的強有力工具，應(yīng)視為與音樂專業(yè)課程同等重要的地位。與此同時還可通過拓寬學(xué)生的音樂藝術(shù)視野。
三、逐步建立鋼琴藝術(shù)資料數(shù)據(jù)庫
[關(guān)鍵詞]世界音樂周 南音 印度尼西亞 多元文化音樂
2012年11月7日至10日，世界音樂周暨中國?印度尼西亞音樂國際研討會在北京中央音樂學(xué)院召開。本次研討會是繼中央音樂學(xué)院自2005年開展“世界音樂周”主題系列研討會（已成功舉辦“中國-芬蘭、中國-新西蘭、中國-非洲、中國-印度、中國-日本）的又一次集學(xué)術(shù)研討與藝術(shù)實踐相結(jié)合的重要藝術(shù)活動。此次會議由中央音樂學(xué)院主辦，福建師范大學(xué)音樂學(xué)院和泉州師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院、泉州南音學(xué)院協(xié)辦，有來自中國、美國、印尼、泰國、緬甸、臺灣等近七十名專家、學(xué)者及表演藝術(shù)家參加了此次會議。
會議內(nèi)容分為四個部分：世界民族音樂教學(xué)研討會、本土南音與移民南音對話、印尼音樂講座與工作坊、東南亞音樂論壇及音樂會。在世界民族音樂教學(xué)研討會上，與會專家、學(xué)者和來自全國一線教授《世界民族音樂》與《中國傳統(tǒng)音樂》課程的高校教師們圍繞“世界民族音樂課程的文化解讀，中、外民族音樂教學(xué)的問題與思考，中國民族音樂教學(xué)與世界民族音樂教學(xué)的接軌”等議題展開討論。中央音樂學(xué)院陳自明教授、俞人豪教授以及福建師范大學(xué)音樂學(xué)院王州教授，河南大學(xué)胡斌等分別對以上問題進行了闡釋。此次短暫的世界民族音樂教學(xué)研討會較前屆有了新的突破，將中國民族音樂教學(xué)與世界音樂教學(xué)內(nèi)容的如何接軌等問題進行了較為深入的剖析。
短暫的世界民族音樂教學(xué)研討會結(jié)束后，中國-印尼音樂國際研討會正式拉開了序幕。本次會議大致分為學(xué)術(shù)講座、印尼音樂工作坊和印尼音樂表演、東南亞音樂之夜音樂會三個部分。
一、專題討論與學(xué)術(shù)講座
本次會議共收到論文17篇，學(xué)術(shù)研討的主題有如下幾個：（一）移民音樂主題；（二）印尼音樂和東南亞樂器研究；（三）多元文化音樂比較研究。
（一） 移民音樂主題
研討會邀請到福建泉州南音學(xué)院的南音研究團隊，在會議上泉州師范學(xué)院陳敏紅副教授就《泉州南音在印尼的傳播―以印尼東方音樂基金會為例》一文對泉州南音在海外的流播與傳承問題進行了探討。文章以印尼東方音樂基金會的“人”為主軸，洞悉南音在印尼傳播的特點，從南音在印尼傳播的整體觀和價值觀，思考區(qū)域文化傳播在異地多元文化環(huán)境中的自我保留和保護。
（二） 印尼音樂和東南亞樂器研究
關(guān)于這個議題是本次研討會收到論文最多的，共14篇。其中有印尼佳美蘭音樂研究，印尼巴厘島音樂學(xué)院的伊?紐曼?溫達的《巴厘島佳美蘭音樂》介紹了佳美蘭樂隊的歷史以及佳美蘭與巴厘島社交生活的關(guān)系。艾迪?科馬魯丁在《巽他文化中的安格隆和佳美蘭》一文中介紹了印尼巽他族佳美蘭的音樂風(fēng)格。斯拉麥特?索亞莫的《爪哇佳美蘭音樂中的歌曲功能》中介紹了歌曲在佳美蘭音樂中的功能及其重要性。以上三篇文章分別從流行于印尼不同地域的佳美蘭音樂進行了較全面的闡述。其次是印尼音樂的聲樂體裁以及器樂研究，這一部分有蘇瓦塔?贊布亞《尼亞斯當(dāng)今社會的“嚯嚯”歌曲》、阿加斯塔亞?拉瑪?里斯亞的《西庫臺達雅Benuaq族的聲樂體裁里喬戈》和亞斯利爾?穆奇塔的《塔薩鼓在塔克儀式中構(gòu)建精神的角色》、伊?科圖特?亞爾達納的《一種巴厘島音樂新體裁―Semarandana行進樂隊》和安賽普?薩普丁的《一種系爪哇流行的巽他樂器―杰朋鼓》等5篇文章。還有其他的關(guān)于西方化對印尼音樂的影響的文章，如臺南藝術(shù)大學(xué)的蔡宗德教授《西化、現(xiàn)代化與流行化：印尼爪哇伊斯蘭音樂發(fā)展現(xiàn)象分析》、丹尼?薩利姆《教會會友對原住民基督教歌曲的低程度欣賞―一個潛意識文化異化的案例》等。美國南佛羅里達大學(xué)約翰?羅賓遜在《伊萊恩?巴爾金音樂中的印度尼西亞影響》中介紹了美國作曲家伊萊恩?巴爾金受印尼音樂影響創(chuàng)作了一些有影響力的作品以及印尼喬罕教授《以音樂的社會心理學(xué)視角看印度尼西亞音樂學(xué)研究的發(fā)展》等。最后是關(guān)于東南亞部分國家的樂器及樂隊研究，其中有泰國潘薩克?范迪《泰國古典樂隊在曼谷王朝時期的發(fā)展》和緬甸吳佼佼烏、吳漢敏《緬甸圍鼓與圍鑼》等文章。
（三） 多元文化音樂比較研究
共收到2篇中國學(xué)者的文章。西安音樂學(xué)院羅藝峰教授的《“漢藏-南島文化叢”與華南汀族樂器起源的擬測》，該文章聯(lián)系人類學(xué)上的“漢藏-南島文化叢”的認識，比較了婆羅洲沙撈越的卡楊、肯雅族的彈弦樂器“薩佩”與中國汀族樂器，擬測了華南汀族樂器的起源，并認為此種樂器與中國歷史上的民有關(guān)。楊民康教授的《西雙版納與清邁南傳佛教寺院打擊樂器的比較研究―兼論兩地佛教音樂文化的歷史淵源》以田野考察為依據(jù)，從中國云南西雙版納和泰國清邁兩地南傳佛教寺院的標志性器物―太陽鼓為入口，追溯了兩地佛教與佛教音樂文化歷史，并對其寺院樂器與寺院樂舞文化的發(fā)展現(xiàn)狀進行了討論。
二、印尼音樂工作坊
研討會共安排了八場工作坊，分別由印尼藝術(shù)家教授印尼巴厘島佳美蘭音樂（三場）和搖奏樂器安格隆（三場）以及印尼作曲家工作坊（兩場）。佳美蘭是印尼音樂中歷史最悠久、最有特點，在世界范圍內(nèi)最具影響力的合奏形式，其音樂是印度尼西亞音樂文化的象征。中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系購置了一套完整的佳美蘭樂隊，由印尼音樂家伊?紐曼?穩(wěn)達指導(dǎo)參會人員演習(xí)巴厘島佳美蘭，盡管佳美蘭音樂中樂器繁多、復(fù)音層疊，但經(jīng)過印尼藝術(shù)家的悉心教授、反復(fù)排練，與會者也能夠敲擊出簡單的旋律層，親身體驗佳美蘭音樂獨特的復(fù)音音樂之美。
另一個工作坊是安格隆演奏，安格隆是印尼一種古老的竹制搖奏樂器，因搖奏時竹筒與竹棍相互碰撞發(fā)出“格隆、格隆”的響聲而得名。每只安格隆都有固定音高，將不同音高的安格隆合在一起，可以演奏美妙的音樂。在工作坊中，與會者每人手拿不同音高的安格隆，在印尼音樂家指導(dǎo)下合作了“你好，萬??！”等印尼歌曲。在印尼作曲家工作坊中，印尼音樂家介紹了將西方古典音樂元素與印尼當(dāng)?shù)匾魳废嘟Y(jié)合創(chuàng)作的印尼現(xiàn)代音樂作品。工作坊的設(shè)置讓與會專家和一線教師親身體驗了印尼樂器與樂隊，為中國學(xué)者和教師提供了鮮活的教學(xué)研究實例。
三、 音樂會
本次研討會共演出四場音樂會：《印度尼西亞音樂集錦與南音》、《印度尼西亞的傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂》、《印度尼西亞巽他音樂會》和閉幕式音樂會《東南亞音樂之夜》。音樂會上不僅展示了印度尼西亞的傳統(tǒng)音樂―佳美蘭、現(xiàn)代音樂以及受西方音樂影響下的印尼流行音樂等，還有來自泰國、緬甸的表演藝術(shù)家們展示了泰國樂器與馬荷里樂隊形式和緬甸的圍鑼、圍鼓等，中國泉州南音學(xué)院表演了福建南音。白天的印尼音樂學(xué)術(shù)研討會與晚上的音樂會交相呼應(yīng)，讓與會代表親身從理論層面和藝術(shù)實踐層面對印度尼西亞及東南亞部分國家的音樂有了理性與感性的雙重體驗。
結(jié)語：
但問題是“藝術(shù)學(xué)理論”首先要面對的是藝術(shù)作品，不是直接的理論。那么，當(dāng)他們或我們面對藝術(shù)作品如何研究它們，如何詮釋它們，并進而上到藝術(shù)理論的高度，這就涉及一個對藝術(shù)的認識和理論研究的方法問題了。
一、綜合藝術(shù)實踐經(jīng)驗
如何理解“藝術(shù)學(xué)理論”我們無法繞過它建立的初衷。張道一先生從南京藝術(shù)學(xué)院調(diào)到東南大學(xué)的目的，就是要建立‘‘藝術(shù)學(xué)”這門學(xué)科。他認為‘‘我國的藝術(shù)研究一直停留在分類地進行，缺乏整體的宏構(gòu)?！眒P4)無論是從學(xué)科，還是現(xiàn)實藝術(shù)研究的狀況，都缺乏一個統(tǒng)攝藝術(shù)的理論體系和專門探討、研究這門學(xué)問的學(xué)科。基于這個現(xiàn)狀和認識，張道一先生提出了“應(yīng)該建立藝術(shù)學(xué)”的構(gòu)想策略。誠如張道一先生指出：
“對于藝術(shù)的宏觀考察，整體研究，綜合地探討它的共性和規(guī)律，作為人文科學(xué)的一部分進行配列設(shè)施，在藝術(shù)教學(xué)中則一直闕如。在這種情況下，高等院校的專業(yè)目錄和國家學(xué)科目錄，就成了一個缺門。譬如說，在學(xué)科目錄中‘藝術(shù)學(xué)’屬于‘文學(xué)類'但只是作為‘一級學(xué)科’的總名，用來概括音樂、美術(shù)、戲劇、電影、舞蹈等‘二級學(xué)科’（專業(yè)），而缺少實在的‘二級學(xué)科’的‘藝術(shù)學(xué)'這樣，對藝術(shù)進行宏觀的、綜合的、整體的研究，就無法定位。
這里張道一先生已經(jīng)把構(gòu)建“藝術(shù)學(xué)”的目的講得非常明確了，并率先于1996年在東南大學(xué)開始招收全國首屆‘‘藝術(shù)學(xué)”博士生。這就是“藝術(shù)學(xué)”建立的目的和意義，是構(gòu)建‘‘藝術(shù)學(xué)”的初衷。
2011年升級為大門類的藝術(shù)學(xué)，把原來的二級學(xué)科‘‘藝術(shù)學(xué)”更名為今天大家稱謂的“藝術(shù)學(xué)理論”，避免了與大學(xué)科門類‘‘藝術(shù)學(xué)”名稱重復(fù)，并升為一級學(xué)科。名稱的變化并沒有改變它的性質(zhì)。原來的二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”，與今日的“藝術(shù)學(xué)理論”本質(zhì)上完全一致，科學(xué)目的、任務(wù)沒有任何改變。
但是自從藝術(shù)學(xué)理論成為‘‘大蛋糕”以后，全國各高校紛紛申報藝術(shù)學(xué)理論碩士點和博士點。就目前高校申報成功的博士點情況來看，藝術(shù)學(xué)理論的博士點申報成功數(shù)為18個點，居藝術(shù)學(xué)下的一級學(xué)博士點最多。為何一下增加了這么多的藝術(shù)學(xué)理論博士點，這是非常怪異的事情。我們簡單分析一下就明白其中的“奧秘”了：其他一級學(xué)科都有藝術(shù)創(chuàng)作實踐學(xué)科支撐，也有本學(xué)科的史論支撐。藝術(shù)實踐需要很多的優(yōu)秀藝術(shù)作品，如國家級別的獎、大展、演出等藝術(shù)作品，來支撐申報碩、博學(xué)科點。這些藝術(shù)作品一時半會是弄不出來的。譬如五年一度的全國美展，誰也沒有本事馬上得一個金獎，就是早期_年_度后又改為一年二度的“梅花獎”，也不是誰想評就評得上的。這需要‘‘臺上一分鐘臺下十年功”的磨礪。這些有藝術(shù)實踐要求的科學(xué)，藝術(shù)作品支撐學(xué)位點的申報很重要，沒有藝術(shù)作品的支撐，學(xué)科點是拿不下來的。當(dāng)然本學(xué)科的藝術(shù)史論也是很重要的理論部分。那么，唯獨不需要藝術(shù)作品而全憑藝術(shù)理論支撐申報的“藝術(shù)學(xué)理論”碩、博點，就有很大的問題了。即申報的成果材料是否屬于藝術(shù)學(xué)范圍內(nèi)的理論研究成果，非常值得質(zhì)疑。因為一些申報碩、博點的成果，多是文藝學(xué)和美學(xué)的研究成果。有的高校甚至就是以文學(xué)院的名義申報“藝術(shù)學(xué)理論”的博士點，居然也成功了。這種亂象就給“藝術(shù)學(xué)理論”的學(xué)科方向和研究帶來了前所未有的麻煩和混亂。
從學(xué)理上講，文學(xué)屬于藝術(shù)的范疇。但是從當(dāng)前的學(xué)科上講，文學(xué)與藝術(shù)學(xué)各屬于兩大門類科學(xué)。而且從學(xué)科內(nèi)部范疇的確認中，藝術(shù)學(xué)下屬的是美術(shù)、音樂、舞蹈、戲曲、戲劇、電影、電視、曲藝等等視聽感覺系統(tǒng)的藝術(shù)種類，并不把文學(xué)包含在其中。藝術(shù)學(xué)理論也是對這些“藝術(shù)種類”進行綜合、宏觀、整體的理論研究，討論藝術(shù)規(guī)律和原理性的問題。張道一先生把藝術(shù)的理論分為三個層次：第一層次是藝術(shù)的技法理論；第二層次是藝術(shù)的創(chuàng)作理論；第三層次是藝術(shù)的原理性理論。
最后一個層次當(dāng)屬我們今天說的“藝術(shù)學(xué)理論”了，但前面兩個理論層次才是它的基礎(chǔ)。沒有藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)理論，藝術(shù)的原理性理論就無法進行展開和研究。藝術(shù)技法和藝術(shù)創(chuàng)作直接與藝術(shù)作品關(guān)聯(lián)，藝術(shù)學(xué)理論的研究首先也要面對它的研究對象。藝術(shù)學(xué)理論不能簡單地從理論到理論，它需要自己的研究對象——藝術(shù)作品作為底層基礎(chǔ)。脫離藝術(shù)作品的理論，只能是空洞的烏托邦似的理論，也不可能把問題討論清楚，把理論說透。因此，從事藝術(shù)學(xué)理論的研究，應(yīng)該首先是熟悉各藝術(shù)種類的藝術(shù)，知道它們是如何被創(chuàng)造出來的，藝術(shù)家運用的什么技法，藝術(shù)家如何運用的技法，作品的結(jié)構(gòu)如何，布局如何，怎樣呈現(xiàn)主題或母題。如果再具體一點，繪畫藝術(shù)的筆墨生成、技法與藝術(shù)原理是一種什么關(guān)系，如何去理解中國畫論中所探討的筆墨問題，什么是皴法，為什么說皴法的出現(xiàn)是中國山水畫成熟的重大標志。
怎樣解讀范寬《奚山行旅圖》中的皴法與線條的關(guān)系問題，怎樣理解皴法與樹木山石的結(jié)構(gòu)關(guān)系問題，李成、郭熙又是如何推進山水畫的進程，他們使用的蟹爪樹枝造型和卷云山石造型，對中國山水畫造成的是什么影響，又怎樣分析《清明上河圖》中出現(xiàn)的蟹爪樹枝的形態(tài)與李郭之間存在的關(guān)系。再譬如西方繪畫。威尼斯畫派、荷蘭畫派對“光”是如何理解和表現(xiàn)的，他們與印象畫對“光”的理解和表現(xiàn)的差異是什么，印象派的環(huán)境色是依賴什么關(guān)系構(gòu)成的，環(huán)境色在畫面中是怎樣呈現(xiàn)的，如何看待印象畫派的寫實性質(zhì)，他們與文藝復(fù)興時期的寫實是何種關(guān)系的寫實，與寫實主義又是一種什么關(guān)系，這些不從技法和創(chuàng)作上探討是說不清楚的?！睹赡塞惿樊嬅娴慕裹c在什么位置，為何要出現(xiàn)這個焦點，面部的明暗關(guān)系和人物結(jié)構(gòu)形成的是何種對位的關(guān)系，如此等等。沒有這樣的藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)，又如何做藝術(shù)學(xué)理論的研究昵，又怎么上升到理論高度昵。這里我們還僅僅是以繪畫為例——而且是順便提出幾個問題。藝術(shù)學(xué)理論是要把所有藝術(shù)種類全部打通，來探討藝術(shù)的原理性問題和藝術(shù)的規(guī)律等問題的，而所研究出來的成果，又能揭示所有不同種類藝術(shù)共性的本質(zhì)特征，而不是某一藝術(shù)種類的本質(zhì)特征（否則就是門類理論），還能解釋藝術(shù)總體規(guī)律，又是具有宏觀的、綜合的和整體的高度的藝術(shù)理論。試想，當(dāng)下這種混亂的現(xiàn)象，如何做藝術(shù)學(xué)理論研究和學(xué)科建設(shè)。
我們這里提出一個行之有效的簡單方法，就是從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，首先要真的懂得藝術(shù)，了解藝術(shù)。要做到這一點，就要求藝術(shù)學(xué)理論的研究者，具有一定的藝術(shù)創(chuàng)作實踐經(jīng)驗。學(xué)習(xí)一些美術(shù)、音樂、舞蹈的基礎(chǔ)知識。很多的人在探討中國山水畫時，常愛用“散點透視”來理解中國的所謂‘‘透視”問題，而且還有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三遠”當(dāng)成西方的透視對待。這些都是常識性的錯誤。為什么我們這里把美術(shù)、音樂和舞蹈作為藝術(shù)學(xué)理論研究者需要具備藝術(shù)實踐的對象，主要在于這樣幾個方面：美術(shù)是視覺的、空間的藝術(shù)，音樂是聽覺的、時間藝術(shù)。就是說從美術(shù)和音樂各自包含了藝術(shù)存在方式和感受方式兩個方面，人類感受藝術(shù)的兩大主管精神層面的高級器官——視覺和聽覺，被美術(shù)和音樂全嚢括盡了。舞蹈的載體非常特殊，它是我們?nèi)祟愖陨?，情感直接宣泄的載體一“情動于中而形于言。
言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。(《詩?大序》）從這個層面講，舞蹈與人類關(guān)系最直接。其他的藝術(shù)形態(tài)諸如戲曲、影視、設(shè)計、曲藝等等，都有我們說的美術(shù)、音樂和舞蹈的基本要素。除了設(shè)計外，但設(shè)計與美術(shù)相關(guān)，其他均是“時空藝術(shù)’“視聽藝術(shù)”或“綜合藝術(shù)”。如果能夠打通美術(shù)、音樂、舞蹈這三門藝術(shù)種類，基本上就有藝術(shù)學(xué)理論的視野了。我們把藝術(shù)學(xué)理論要求打通的核心三門種類美術(shù)、音樂和舞蹈，稱為“三原色”打通論。我們這里形容的‘‘三原色”來自繪畫色彩理論。從色彩的關(guān)系上講，擁有了紅黃藍三原色，就可以調(diào)出任何顏色來。從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，如果擁有美術(shù)、音樂和舞蹈這“三原色”，就有綜合的學(xué)術(shù)能力，有宏觀的學(xué)術(shù)視野和整體的駕馭能力。但是，一個從未學(xué)過繪畫的人，沒有藝術(shù)實踐經(jīng)驗，他哪里會知道這里“形容”的含義。因為他根本不知道何種顏色調(diào)在一起，變成的又是一種什么顏色來。如果是一位學(xué)過繪畫的人，這個形容對他來講，藝術(shù)學(xué)理論的困惑問題就迎刃而解了，知道為什么要打通各種門類藝術(shù)關(guān)系的含義，知道藝術(shù)學(xué)理論是做什么的了。很多“看熱鬧”的群體，最多知道一些類似這樣的概念，僅僅是文字表層的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我們倡導(dǎo)從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，需要掌握美術(shù)、音樂和舞蹈的一些基本技法，親自參與一點藝術(shù)實踐創(chuàng)作活動，并將這些實踐經(jīng)驗綜合之，作為自己從事藝術(shù)學(xué)理論研究的基礎(chǔ)知識。
二、形下至形上歸納普遍性
基于以上的藝術(shù)實踐經(jīng)驗角度，藝術(shù)學(xué)理論的研究方法需要“形下至形上”，然后歸納藝術(shù)的普遍性和原理性。張道一先生指出：“藝術(shù)學(xué)則是研究藝術(shù)實踐、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)規(guī)律的專門學(xué)問，它是帶有理論性和學(xué)術(shù)性的，成為系統(tǒng)知識的人文學(xué)科。不懂得藝術(shù)實踐或沒有藝術(shù)實踐的經(jīng)驗，如何去研究藝術(shù)實踐，如何研究藝術(shù)現(xiàn)象，當(dāng)然也就無法研究藝術(shù)規(guī)律了。對藝術(shù)規(guī)律的探究，首先是來自于對藝術(shù)本身諸問題研究所得出的結(jié)果。藝術(shù)理論研究如果不是針對藝術(shù)作品去研究問題，而是從一個概念到另一個概念，一種理論到另一種理論是沒有意義的。張道一先生曾借用陳之佛教誨說‘犒史論不要離開實踐，一旦與實踐脫離，許多問題不但看不出，也吃不透。的確如此，沒有藝術(shù)實踐的人，做出來的東西，多是在被抽空的概念中繞圈子，抓不住藝術(shù)的本質(zhì)性問題。
中國文化思想一直強調(diào)的是‘‘道”與“器”的關(guān)系問題“道”與“器”的關(guān)系正好說明了“藝”與“術(shù)”的關(guān)系問題?！暗馈迸c“藝”對應(yīng)“器”與‘‘術(shù)”對應(yīng)。中國的“藝術(shù)”這個概念就是“道器”概念的物質(zhì)化具體的呈現(xiàn)。沒有形而下的‘‘器”，就不可能產(chǎn)生形而上的“道”。藝術(shù)同樣如此，沒有形而下的‘‘術(shù)”，就沒有形而上的‘‘藝”。由“器”進‘‘道”是中國文化的基本邏輯。這里正好給我們提供了藝術(shù)學(xué)理論的研究方法，就是以藝術(shù)作品為研究對象和起點，再上升到藝術(shù)的理論高度，即由形而下至形而上的研究方法。脫離藝術(shù)作品這個研究對象的理論研究，終究是偽藝術(shù)學(xué)理論。
這種偽理論的確有。有人提出藝術(shù)學(xué)理論二級學(xué)設(shè)立“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)理論”，這就是本身脫離了藝術(shù)作品和藝術(shù)實踐的人，才會提出這種奇怪的“理論”來。藝術(shù)理論不是抽象理論，不是從概念到概念。它本身就是具體的并且對藝術(shù)創(chuàng)作具有指導(dǎo)性的意義。這就是藝術(shù)學(xué)理論的‘‘用”。怎么會再‘‘整”—個古怪的‘‘應(yīng)用藝術(shù)學(xué)理論”來。提出這樣“理論”的研究者，估計是哲學(xué)或美學(xué)學(xué)術(shù)背景出身。因為在美學(xué)中提出了“實踐美學(xué)”，便借用這個概念略微改動，用到了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科里來了。我們都知道，哲學(xué)和美學(xué)在西方來講本是一家。都是以邏輯的方法，用概念推演概念，概念實證概念的學(xué)科。黑格爾就是用他的絕對理念來證明他的美的概念，最終實證出‘‘美是理念的感性顯現(xiàn)”的結(jié)論。所以，黑格爾的絕對理念、絕對精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格爾在他的《美學(xué)》著作中談到了藝術(shù)，也是作為論證“美”的概念的，而不是以藝術(shù)為研究對象探討具體的美的本質(zhì)問題。因此，西方美學(xué)中的‘‘美”是抽象的‘‘美”。
實質(zhì)是把“美”作為一個哲學(xué)的概念，探討的依然是哲學(xué)問題。哲學(xué)的思維方式就是邏輯推論，從概念到概念的推論，不是去解決實際問題的，是解決思維本身的問題。故此，隨著西方美學(xué)發(fā)展，美學(xué)家們認識到‘‘美”要解決實際問題，要用到社會生活實踐中去，提出了‘‘實踐美學(xué)”，近年來也有直接提出“實用美學(xué)”的。藝術(shù)學(xué)則與美學(xué)不同，藝術(shù)學(xué)的建立就是要解決藝術(shù)的問題，西方同樣如此。所以，一旦美學(xué)解決不了藝術(shù)的問題，德國的德索（1867-1947)和烏提茲（1883-1965)等西方美學(xué)家，將藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分離出來。中國藝術(shù)學(xué)的建立沒有遭遇西方這種“分離”情況，一開始就是針對藝術(shù)進行研究的，要解決藝術(shù)的問題。中國古代畫論、書論、樂論、舞論、曲論，甚至詩論、文論，都是直接以作品為研究對象，并直接解決藝術(shù)（也包括文學(xué)）的問題。也就是說，中國的藝術(shù)學(xué)研究是從形而下開始的，然后才提出了形而上的藝術(shù)理論來解決藝術(shù)問題。諸如氣韻論、意象論、意境論、寫神論、逸品論、一畫論，立象盡意，得意忘象，中得心源，澄懷味象，以形媚道，神與物游，大象無形……這些形而上的藝術(shù)理論，就是解決中國藝術(shù)問題的藝術(shù)理論。再提一個‘‘實用藝術(shù)學(xué)理論”，不但缺乏起碼常識，邏輯也不通。這就是跟著西方文化邏輯跑的結(jié)果。最近看到錢乘旦的《中國學(xué)術(shù)不能再唯“外”是從了》，我們很贊同他的觀點：
現(xiàn)在，中國人頭腦里裝滿了“進步”“發(fā)展’“先進’“落后”“規(guī)律’“必然性”這一類西方文化特有的概念，為了不‘‘落后”，因襲照搬西方話語，也就成了中國學(xué)術(shù)“進步”的一個標志。20世紀以來，中國學(xué)術(shù)越來越‘‘歐化’“美化”，其原因就在這里。這不是說，中國學(xué)者不是在做中國學(xué)術(shù)，而是說，有更多的中國學(xué)術(shù)變成了西方學(xué)術(shù)的傳聲器：套用西方方法、論證西方結(jié)論、用西方語言說話，甚至直接重復(fù)西方話語……學(xué)術(shù)要求思考，思考是批評的第一步。中國學(xué)術(shù)不能再人云亦云，不能再唯‘‘外”是從了。現(xiàn)在缺少的正是思考，是在思考基礎(chǔ)上的分析與批判，這是當(dāng)前中國學(xué)術(shù)最大的障礙?，F(xiàn)在的中國學(xué)術(shù)不是無知，而是沒有自信，中國學(xué)術(shù)應(yīng)當(dāng)構(gòu)筑自己的話語了。
這里對“唯外”的這種現(xiàn)象，批評得非常有道理。藝術(shù)學(xué)界這種現(xiàn)象也是非常突出?？傄詾槲鞣饺说闹鳌⒗碚?、概念以及表述方式，都是先進的，不用幾個西方的概念和理論，就顯得自己落后。西方美學(xué)中提出了‘‘實踐美學(xué)”，故此改頭換面地跟風(fēng)，提出了—個所謂的“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)理論”。為此，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科主要創(chuàng)始人之一，張道一先生批評到：“藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)理論，指導(dǎo)藝術(shù)實踐，它雖然也帶有思辨的成分，但不是思辨型的學(xué)科，也不可能將藝術(shù)分為理論藝術(shù)學(xué)和應(yīng)用藝術(shù)學(xué)。
藝術(shù)學(xué)理論研究方法，除了我們指出的從形而下的作品作為切入點外，還有就是最普通的一種研究方法，即歸納法。前面我們用了“三原色”原理來形容藝術(shù)學(xué)理論需要打通美術(shù)、音樂和舞蹈這三門藝術(shù)種類的道理。就是說，至少我們應(yīng)該把美術(shù)、音樂和舞蹈的共性探討、研究和分析出來，從這些種類的藝術(shù)創(chuàng)作中，尋找到它們的規(guī)律和共同的原理。張道一先生曾經(jīng)反復(fù)做過這樣的比喻，他說藝術(shù)學(xué)（即現(xiàn)在稱“藝術(shù)學(xué)理論”）就像水果，水果是抽象的，看不見，摸不著，但又存在著，經(jīng)常提到它。我們常說“吃水果”。這句話對，也不對。抽象的水果怎么吃，只能吃具體的蘋果或香蕉。這就如同其他藝術(shù)的門類，如美術(shù)、音樂、舞蹈、戲曲戲劇、影視等，是具體的藝術(shù)種類。就像蘋果、香蕉、梨子、葡萄等，是具體的水果種類，它們?yōu)楹谓兴?，因為它們有‘‘水果”的共性特征。藝術(shù)學(xué)理論就是要通過這些具體的藝術(shù)種類，找出它們共性的東西。為什么美術(shù)可以稱為藝術(shù)，音樂可以稱為藝術(shù)，舞蹈可以稱為藝術(shù)，戲曲戲劇、電影電視、設(shè)計等都可以稱為藝術(shù)。
說明它們有共同的原理性的東西，才能被稱為‘‘藝術(shù)”。歸納出共性的東西，研究原理性的特征，這就是藝術(shù)學(xué)理論的方法。一旦我們掌握了藝術(shù)規(guī)律和原理，就可以用這些原理性的和規(guī)律性的藝術(shù)學(xué)理論指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作實踐了。往往有的研究者，過去的學(xué)術(shù)背景可能是某一種類的藝術(shù)，如美術(shù)、音樂、設(shè)計、舞蹈、影視、戲劇或戲曲等等。在從事藝術(shù)學(xué)理論研究過程中，如果只限于自己的專業(yè)背景，就可能會成為門類藝術(shù)的理論研究。局限在美術(shù)中，就可能成為美術(shù)學(xué)的理論研究；局限在音樂中，就是音樂學(xué)的理論研究，以此類推。這些都不是藝術(shù)學(xué)理論的研究。簡單地講，畢竟還有一個學(xué)科的問題。從學(xué)理上講，如果沒有打通藝術(shù)的種類，缺乏歸納的方法，沒有整體的宏觀學(xué)識視野，就做成其他的門類學(xué)科研究了。目前藝術(shù)學(xué)理論博士論文的開題，都會遭遇這個問題。有的藝術(shù)學(xué)理論博士生論文，不符合學(xué)術(shù)要求，開題報告跑到別的學(xué)科去了，做成了諸如美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)或戲劇戲曲學(xué)等等。
從這個角度講，藝術(shù)學(xué)理論對研究者來說，必然有學(xué)科的學(xué)術(shù)要求。既然是用綜合的、宏觀的和整體的學(xué)術(shù)研究方法，行之于藝術(shù)的分析、揭示和詮釋中，就要求從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，‘打通”藝術(shù)學(xué)的各個門類的一級學(xué)科，使研究者的思維來回貫穿于各門類藝術(shù)創(chuàng)作實踐中，及其各自的歷史中和現(xiàn)象中。中國有句俗語，叫做‘‘隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差異很大。譬如美術(shù)和音樂，表面上看，二者根本不搭邊。但同時，中國還有一句俗語，叫做“隔行不隔理”，意思就是說盡管各行不同，不搭邊，但是道理是相通的。某種程度上講，藝術(shù)學(xué)理論探討、研究、分析和詮釋的就是這個“隔行不隔理”中的這個“理”。研究者能夠基于幾個藝術(shù)種類，再打通這個“理”，基本上就能夠有“一通百通”的學(xué)術(shù)能力了。只有“通”了，才能歸納出‘‘理”來。由此可知研究方法，需要看研究者的學(xué)術(shù)能力之所及。也由此而知，藝術(shù)學(xué)理論的研究，對研究者的要求較高。
三、對象、材料和理論結(jié)構(gòu)
藝術(shù)學(xué)理論的對象、材料和理論結(jié)構(gòu)問題，是研究藝術(shù)學(xué)理論研究運用方法的問題。繪畫、雕塑、設(shè)計、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、影視、曲藝等等，從整體、宏觀和綜合的方面說，它們是藝術(shù)學(xué)理論的研究‘‘對象”；從具體研究的角度講，它們是藝術(shù)學(xué)理論研究運用的‘‘材料”。一定要注意，我們這里對“對象”和“材料”用法和區(qū)分的描述。我們可以說，藝術(shù)學(xué)理論的研究對象就是藝術(shù)，因為我們在研究雕塑或樂曲作品時，我們可以籠統(tǒng)地說這個研究對象是藝術(shù)。但是，當(dāng)?shù)袼芑驑非鳛榫唧w運用的“材料”時，即在具體地如何運用這些“材料”時，卻關(guān)系到是否屬于藝術(shù)學(xué)理論的研究。換句話說，當(dāng)我們運用和選取這些“材料”時的不同方法，不同用途，不同目的，是區(qū)別其是“藝術(shù)學(xué)理論”研究，還是“美術(shù)學(xué)”研究、“音樂學(xué)與舞蹈學(xué)”研究、“設(shè)計學(xué)”研究，或“戲劇戲曲影視學(xué)”研究的重要標志。
有的學(xué)者認為，所用的“材料”探討的是藝術(shù)原理性的問題，規(guī)律性的問題，即使用的一個門類的“材料”，都屬于藝術(shù)學(xué)理論的研究。這種觀念大體是正確的。說大體是正確，是因為在認識藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)理方面是正確的。但是不完整，有缺陷，關(guān)鍵點還是“材料”單一，缺乏說服力。譬如僅僅使用書法作品作為藝術(shù)學(xué)理論研究的材料，某種程度上可能只會解決書法方面的一些問題，即所探討書法藝術(shù)的規(guī)律并不具有普遍性。如果僅僅用繪畫藝術(shù)作為材料，研究的結(jié)果，同樣只能說明繪畫的問題，可能連雕塑的問題都解決不了，也很難得出一個具有普遍性的規(guī)律來。以此類推，同理可證。雖然說研究者的主觀愿望是基于藝術(shù)學(xué)理論的宏觀、綜合和整體的把握藝術(shù)本質(zhì)和規(guī)律問題，但是受其所使用的“材料”局限，很難得出一個具有普遍性的結(jié)論來。而且，單一的‘‘材料”也容易被人質(zhì)疑，或被理解為某個種類的如音樂學(xué)或美術(shù)學(xué)的理論研究。因此，對“材料”的占有、分布和運用，關(guān)系藝術(shù)學(xué)理論研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的問題來。同時也可以以此印證，是否是藝術(shù)學(xué)理論這門學(xué)科的研究。材料的全面性和典型性便是決定藝術(shù)學(xué)理論研究的基礎(chǔ)。藝術(shù)學(xué)理論的研究材料，盡可能涵蓋所有的藝術(shù)種類，至少要涵蓋美術(shù)、音樂和舞蹈這三方面的作品，用這三方面的作品作為研究對象，同時作為材料，歸納和印證出所研究的實質(zhì)性問題。在所有被運用的材料中，為了圍繞研究的問題，研究者就不能再按照藝術(shù)的“分類”來組織材料，而是依據(jù)研究的問題“重新”組織材料。從這個角度講，美術(shù)、音樂和舞蹈的作品——材料，就是被打“亂”的，不是按藝術(shù)種類組織材料。研究者必須明白，這里沒有‘‘種類”(“門類”）之分，唯有總體的藝術(shù)作品或藝術(shù)材料。
這里就涉及一個材料和理論結(jié)構(gòu)先后的問題。即使不涉及先后問題，也涉及材料與理論結(jié)構(gòu)的關(guān)系問題。應(yīng)該注重的是首先掌握大量的材料，只有擁有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者卻先框定一個所謂的理論體系，然后根據(jù)需要再來補充材料。這樣“先入為主”的做法存在一個問題，就是忽視或遮蔽另一些材料的存在，或者選取材料時為我所用，容易走向片面或極端。前面我們就講到‘‘形而下至形而上”的方法過程，這個邏輯發(fā)展下來就是以材料和對象為依據(jù)，即依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)現(xiàn)象，去發(fā)現(xiàn)和研究問題，研究藝術(shù)的規(guī)律和原理，研究藝術(shù)與人的關(guān)系，研究藝術(shù)與思想的關(guān)系等等。因為只有藝術(shù)發(fā)生了，我們才有可研究的對象和材料。所以，藝術(shù)學(xué)理論的理論結(jié)構(gòu)是從藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)現(xiàn)象中去發(fā)現(xiàn)問題，探討藝術(shù)的規(guī)律和本質(zhì)，研究藝術(shù)與社會、藝術(shù)與人的問題。同時，我們要看到的是，從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，對材料的掌握和運用本身是一種學(xué)術(shù)能力的表現(xiàn)。對于沒有藝術(shù)實踐經(jīng)驗的人來講，面對研究的對象——藝術(shù)，是麻木的，掌握起來要困難一些，運用起來會吃力一些。沒有良好的藝術(shù)感受能力，對藝術(shù)材料也就沒有什么感覺。藝術(shù)作品的精奧也會因沒感覺而遮蔽，駕馭不了豐富的藝術(shù)材料。因此，我們反復(fù)強調(diào)從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，自身需要懂得藝術(shù)，最好具有一定的藝術(shù)實踐經(jīng)驗。
四，結(jié)語
任何理論的有效性至少體現(xiàn)在兩個方面。一是研究者使用的方法正確，得出有效性的結(jié)論，并能有效地解決藝術(shù)問題；二是任何研究出來的新理論，本質(zhì)上又是一種理論的方法，在于有效地對未知領(lǐng)域的研究運用。當(dāng)然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一個正確的研究方法。正確的研究方法來自于正確的思考。我們在探討藝術(shù)學(xué)理論的研究方法時，也涉及其他相關(guān)問題的探討。譬如學(xué)科問題，分類問題。學(xué)科的分類在于明晰制定教育方針策略和教育措施的踐行，也在于確定研究方向和研究范圍，更形而上—點，也在于教育制度的確立?！八囆g(shù)學(xué)”為什么要從原來的“文學(xué)”中分離出來成為一個大的門類學(xué)科，下設(shè)5個一級學(xué)科（當(dāng)然5個一級學(xué)科是否合理，還可以再探討），說明了這是中國教育制度和教育方針的進步，也是在學(xué)理上把“亂輩”的現(xiàn)象梳理了一下。從學(xué)理上講，文學(xué)應(yīng)該屬于藝術(shù)的范疇之中。盡管“亂輩”現(xiàn)象還沒有徹底被清理，但比起“兒子”成為“老子”要好得多。既然我們已經(jīng)確立了藝術(shù)學(xué)的科學(xué)范圍和對象，在學(xué)科的建立中，就需要遵守這個學(xué)科的基本要求和規(guī)范。但是，大家在分蛋糕——申報碩、博點的時候，規(guī)矩方圓被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下來研究的時候，成了各唱各的戲，想怎樣做就怎樣做。我們不反對交叉學(xué)科的研究，反而鼓勵交叉學(xué)科的研究。學(xué)科交叉會成為一些新的研究方向，甚至出現(xiàn)一些新的學(xué)科。為此，張道一在建立‘‘藝術(shù)學(xué)”時，早就思考到了這個問題：
(一)藝術(shù)思維學(xué)——這是藝術(shù)學(xué)與思維學(xué)交叉結(jié)合的學(xué)科。
(二）藝術(shù)辯證法——這是藝術(shù)學(xué)與唯物主義辯證法交叉結(jié)合的學(xué)科。
(三）藝術(shù)倫理學(xué)——倫理學(xué)屬于哲學(xué)的一個分支，也稱“道德學(xué)”，是研究人的道德義務(wù)的科學(xué)。藝術(shù)倫理學(xué)的建立，既為藝術(shù)理論增添了道德哲學(xué)的支柱，也充實了藝術(shù)的內(nèi)容。
(四）藝術(shù)社會學(xué)——社會學(xué)是以社會為統(tǒng)一體而進行研究的一門科學(xué)，主要研究人類的社會生活及其發(fā)展、社會的本質(zhì)、社會進化的過程及其原理……藝術(shù)社會學(xué)是將藝術(shù)學(xué)當(dāng)做一種重要的社會活動來研究，有助于在不同的社會中對藝術(shù)進行定位，從而發(fā)揮藝術(shù)的功能。
(五）藝術(shù)心理學(xué)——心理學(xué)是研究心理規(guī)律的科學(xué)。藝術(shù)心理學(xué)從藝術(shù)的角度研究各種心理活動。
(六）藝術(shù)文化學(xué)——文化是一個大概念，不論是廣義的解釋還是狹義的解釋，它所包括的內(nèi)容都很廣。藝術(shù)是文化的一部分。藝術(shù)文化學(xué)是在文化的大背景、大范疇內(nèi)通過比較研究，展示藝術(shù)的特點和作用的。
(七）藝術(shù)考古學(xué)——藝術(shù)考古學(xué)是藝術(shù)學(xué)和考古學(xué)的結(jié)合，它不僅為藝術(shù)的研究提供了有價值的資料，使藝術(shù)史更加充實豐富，并且也有助于考古學(xué)的發(fā)展。
(八）宗教藝術(shù)學(xué)——宗教是一種歷史現(xiàn)象，是一種社會藝術(shù)形態(tài)，它伴隨著人類的發(fā)展而成為一種信仰。宗教藝術(shù)學(xué)是解釋這種歷史的現(xiàn)象，闡明藝術(shù)以宗教為載體、宗教利用藝術(shù)形式的社會影響及其自身的發(fā)展的科學(xué)。
(九）藝術(shù)市場學(xué)——市場學(xué)的基本概念與基礎(chǔ)知識，市場經(jīng)濟，信息，經(jīng)營與策略票房價值與經(jīng)紀人，附加價值。
(十）工業(yè)藝術(shù)學(xué)——在現(xiàn)代社會中，工業(yè)在國民經(jīng)濟中占有主導(dǎo)地位。工業(yè)藝術(shù)學(xué)既帶有綜合的性質(zhì)，又是一個新興的學(xué)科。
