序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的舞蹈語言論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。

第1篇

1非語言交流在體育教學(xué)、訓(xùn)練和比賽中的研究

廖祥龍?zhí)岢鲋w語言教學(xué)法即在體育課堂把各式各樣的肢體語言作為載體，就是指通過人體的姿態(tài)、動(dòng)作、眼神、活動(dòng)、手勢(shì)、形態(tài)、表情、著裝、距離等在教授者和學(xué)習(xí)者之間進(jìn)行信息互動(dòng)、情感表達(dá)的一種直觀教學(xué)法。左成通過探索得出，體育院系學(xué)生課堂上常用的教學(xué)方法是非語言教學(xué)法，非語言教學(xué)中情感表達(dá)依據(jù)人體不同部位的生理器官作用分為視覺、聽覺和觸覺三種。吳必強(qiáng)指出，非語言提示法的主要方法有手勢(shì)示意、表情示意、圖示示意和短語、術(shù)語的語言提示，這些方法能合理地幫助學(xué)生很快建立規(guī)范的動(dòng)作定義，穩(wěn)固動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)定型。示意法在體育課教學(xué)中會(huì)幫助中老年教師處理難度動(dòng)作示范困難的問題。王雁北把體育老師的體態(tài)語言劃分為示意性體態(tài)語言和示范性體態(tài)語言兩種，并分析了體態(tài)語言在藝術(shù)體操教授中的應(yīng)用。陶華濱討論了在運(yùn)動(dòng)技能成型的泛化時(shí)期、分化時(shí)期和鞏固時(shí)期中語言規(guī)范與非語言規(guī)范的不同運(yùn)用問題，對(duì)運(yùn)動(dòng)技能教授具有關(guān)鍵的指示作用。徐立和闡述了體育競(jìng)賽中隊(duì)員、裁判員和教練員的非語言交流問題。劉強(qiáng)輝探討了籃球比賽中本隊(duì)成員，教練員和裁判員的語言與非語言的信號(hào)傳遞形式。從文獻(xiàn)的多少來看，對(duì)運(yùn)動(dòng)鍛煉和運(yùn)動(dòng)競(jìng)賽的探索文獻(xiàn)比體育教學(xué)的探索文獻(xiàn)要少很多，特別是對(duì)群眾體育中的非語言行為探索更是很少涉獵。以上相關(guān)科研成果對(duì)非語言行為探索在運(yùn)動(dòng)中的應(yīng)用的發(fā)展，具有關(guān)鍵的指導(dǎo)作用，對(duì)本課題的探索也具有激發(fā)和借鑒意義。綜上所述，首先，因?yàn)轶w育運(yùn)動(dòng)以身體動(dòng)作為主的特別性，所以非語言行為的應(yīng)用會(huì)顯然比語言行為多，因此必須對(duì)學(xué)校體育、競(jìng)技體育、社會(huì)體育中的非語言規(guī)范進(jìn)行系統(tǒng)探索。其次，要深度研究和提高體育運(yùn)動(dòng)中非語言行為，對(duì)體育老師、教練員、裁判員的非語言行為的相關(guān)理論大力探索。再次，要討論體育老師、裁判員、教練員的非語言規(guī)范的相關(guān)研究，就是怎樣提高他們的體育專業(yè)素質(zhì)問題。最后，通過體育活動(dòng)中的非語言規(guī)范的探索，為建設(shè)體育非語言行為學(xué)打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

2把非語言溝通運(yùn)用于中國體育舞蹈教學(xué)中的迫切性

2.1體育舞蹈中非語言因素的劃分

非言語因素是人際交流活動(dòng)的關(guān)鍵組成成分，有時(shí)能逾越語言不同的阻礙，比語言信號(hào)更具有號(hào)召力。就像美國著名人類學(xué)家、心理學(xué)家艾德華．霍爾所說的：“比起有聲語言，無聲語言所傳遞的意義要多得多，而且深入得多。”體育舞蹈表演中舞者與觀眾間主要是通過非語言形式進(jìn)行信息的傳遞，舞者通過非語言把思想和感情有韻律地表現(xiàn)出來，使觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴，給觀賞者以美的享受，達(dá)到身心愉悅的效果。非語言因素研究范圍廣，中外學(xué)者對(duì)非語言因素分類說法不同。如約翰•麥金太爾把非語言交流具體分為手勢(shì)(姿勢(shì)、點(diǎn)頭)、輔助語言(語速、點(diǎn)頭)、面部(微笑、皺眉)、眼睛(注視、目光接觸)。還有人把其分為體態(tài)語、副語言、客體語和環(huán)境語。根據(jù)以前的劃分結(jié)果，本文綜合體育舞蹈本身所具有的特點(diǎn)，把它們中的非語言因素合理劃分為以下幾種：面部表情與眼神、肢體動(dòng)作、音樂與節(jié)奏和舞伴間的配合、化妝與服飾。

2.2非語言交流手段對(duì)體育舞蹈教學(xué)的影響

我們雖然在教學(xué)過程中很容易看到教師的教學(xué)水平相當(dāng)?shù)母鞣N情況，有關(guān)基礎(chǔ)知識(shí)的教學(xué)資源的和歸納能力相差不大，教學(xué)目的也相同，但是課堂效果卻差距明顯。有的教師在課堂上巧妙設(shè)計(jì)，課堂氛圍活躍，有的教師在課堂上卻表現(xiàn)呆板、乏味，學(xué)生也是死氣沉沉。是否有良好的課堂效率誠然受到各種因素的制約，比如教師自身知識(shí)水平和師德魅力、學(xué)校教風(fēng)和聽課評(píng)課的實(shí)施等。然而教師的基本素養(yǎng)及應(yīng)用語言文字的能力，通常是決定教師一節(jié)課課堂教學(xué)成敗的關(guān)鍵因素。教學(xué)往往是師生之間的一個(gè)互動(dòng)交往的過程，教師一般是通過口語表達(dá)和非語言行動(dòng)的表達(dá)來實(shí)施教學(xué)，教授知識(shí)，抒發(fā)感情的。非口語表達(dá)的例子，諸如不同的課堂教學(xué)方式的轉(zhuǎn)變，使用多樣的教學(xué)媒體，把握課堂教學(xué)的快慢，教師語調(diào)和語音的變換，教師的身體活動(dòng)和恰當(dāng)?shù)氖謩?shì)，教師的表情和神態(tài)以及適當(dāng)停頓等，都是教師課堂教學(xué)以外良好的輔助方法。非語言表達(dá)能引起學(xué)生的注意，更生動(dòng)形象地傳授知識(shí)和交流情感，是促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)的重要因素。在對(duì)課堂教學(xué)的探討中，好多教育部門對(duì)教師的積極性與學(xué)生的成績(jī)的關(guān)系作了大量的研究，得出以下結(jié)論：充滿活力和激情的教師會(huì)極大地激發(fā)學(xué)生對(duì)待學(xué)習(xí)的積極性。其因素在于非語言和外加語言的指示作用。他們一致認(rèn)為非語言的指示作用與學(xué)生自身運(yùn)動(dòng)所發(fā)出的信息是密不可分，它輸送出情緒和感受，能增強(qiáng)語言所傳遞的信號(hào)。非語言和外加語言指示是老師課堂教學(xué)中形象性的關(guān)鍵部分，教學(xué)的生動(dòng)形象大致上是由于角色轉(zhuǎn)換對(duì)學(xué)生的激勵(lì)方式，不斷引發(fā)或影響學(xué)生的注意力。

3結(jié)語

第2篇

對(duì)于大多數(shù)學(xué)前教育專業(yè)的學(xué)生來說，她們想像各種視頻中優(yōu)美的舞者那樣舞出婀娜的舞姿，她們對(duì)舞蹈充滿幻想和憧憬，而這種美好的期待又像一只精致的瓷瓶，美麗卻容易破碎。同樣的動(dòng)作老師做出來很美，到了自己身上卻完全不是那么回事，其他同學(xué)做的優(yōu)美舒展，自己卻完全找不到感覺。舞蹈變成單純的動(dòng)作集合，沒有任何的韻律感。高師學(xué)前教育專業(yè)的學(xué)生大都是經(jīng)過高考后進(jìn)入大學(xué)，平均年齡在18歲左右，對(duì)于大部分學(xué)生來說，舞蹈只限于對(duì)電視屏幕里歌曲后面伴舞的理解，學(xué)生們大都不知道如何去表演，如何去創(chuàng)造美的肢體動(dòng)作，對(duì)表演的意識(shí)缺乏而使得肢體僵硬、動(dòng)作不協(xié)調(diào)。

2學(xué)前專業(yè)舞蹈教學(xué)加強(qiáng)表演意識(shí)訓(xùn)練的原因分析

2.1優(yōu)美的舞姿是感動(dòng)幼兒的基礎(chǔ)

舞蹈教育對(duì)于女孩來說是良好的審美教育，能有效地培養(yǎng)孩子感受美、發(fā)現(xiàn)美的眼睛，培養(yǎng)良好的審美意識(shí)和道德情操，最重要是能培養(yǎng)女孩的自信和優(yōu)雅的體態(tài)。能促進(jìn)孩子骨骼肌肉發(fā)展，增進(jìn)食欲，增強(qiáng)心肺功能。學(xué)前教育專業(yè)是要培養(yǎng)合格的幼兒園教師。幼兒園教師在舞蹈教學(xué)時(shí)如果能用舞姿打動(dòng)孩子，吸引孩子的注意力，就能有效地促進(jìn)高質(zhì)量幼兒舞蹈教學(xué)的實(shí)現(xiàn)。幼兒的注意力十分有限，如何在有限的時(shí)間也充分發(fā)揮幼兒潛能，調(diào)動(dòng)孩子的舞蹈積極性？如果幼兒教師有著優(yōu)美的舞姿，舞姿里充滿了對(duì)真善美的詮釋，舞蹈散發(fā)著童真、童樂，無論是表現(xiàn)小動(dòng)物的舞蹈還是表現(xiàn)大自然風(fēng)光的舞蹈，抑或是表現(xiàn)某種孩子情感的舞蹈，在音樂的配合下，讓孩子先有一個(gè)視覺上的美的沖擊，調(diào)動(dòng)孩子的動(dòng)覺，然后配合以語言激發(fā)，讓孩子的視覺、聽覺、動(dòng)覺合一，能大大提高孩子學(xué)習(xí)舞蹈的積極性。尤其對(duì)于女孩而言，這種美會(huì)留在她幼小的心靈，提高其對(duì)舞蹈的興趣。孩子們會(huì)有跟著老師一起跳的沖動(dòng)，從小動(dòng)物的舞蹈中感受善良的人性，從表現(xiàn)大自然風(fēng)光的舞蹈中感悟博大的胸懷，從表達(dá)某種情感的舞蹈中領(lǐng)略各種風(fēng)情。假如舞蹈教師自身的舞姿是缺乏生命力的，僅僅是四肢運(yùn)動(dòng)，軀殼的表演，談不上任何情感的表達(dá)，那么這種舞蹈是不美的，調(diào)動(dòng)孩子的積極性會(huì)變得困難許多。孩子們不能從幼兒教師身上感受到舞蹈的魅力，就很難將注意力長(zhǎng)時(shí)間保持在舞蹈上面，會(huì)降低舞蹈教學(xué)的質(zhì)量，不利于發(fā)揮舞蹈對(duì)幼兒身心發(fā)展的促進(jìn)作用，也是不利于幼兒全面發(fā)展的。

2.2表演意識(shí)是感悟舞蹈深層內(nèi)核的基礎(chǔ)

舞蹈藝術(shù)和其他藝術(shù)形式最大的區(qū)別在于其動(dòng)作背后所表達(dá)的情感，舞蹈是人類情感最真實(shí)的抒發(fā)，正如毛序詩中對(duì)舞蹈的論述：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”簡(jiǎn)言之，舞蹈源于人類情感達(dá)到最高狀態(tài)的本能體現(xiàn)。這使得幼兒教師要想讓自己的示范動(dòng)作使孩子們?nèi)绨V如醉，就需要去感悟舞蹈的本質(zhì)。舞蹈的表演意識(shí)，是有意識(shí)地去把握舞蹈的深層內(nèi)核，將人類的情感透過動(dòng)作展現(xiàn)出來，舞蹈是生命的呈現(xiàn)，是靈動(dòng)的。舞蹈學(xué)習(xí)的重點(diǎn)應(yīng)放在如何去用心感悟舞蹈，只有用心去跳，動(dòng)作才是活的，才能感動(dòng)觀眾。假如舞蹈成為簡(jiǎn)單的肢體動(dòng)作集合，就像跳操一樣，那么它就失去了其藝術(shù)屬性。感悟舞蹈深層內(nèi)核不僅是去感悟所跳舞蹈表現(xiàn)的內(nèi)容，也包括表演舞蹈的學(xué)生當(dāng)時(shí)的心境，舞蹈的文化大背景，舞蹈所要透過動(dòng)作向觀眾傳達(dá)的理念。表演意識(shí)使得舞蹈成為鮮活的，使得舞者是有生命的。跳舞過程中的表演意識(shí)也反映著舞蹈表演者的文化層次、修養(yǎng)及視野，從舞蹈中可以看出舞者對(duì)于某事的理解。

2.3表演意識(shí)是提高學(xué)前專業(yè)舞蹈教學(xué)質(zhì)量的有效動(dòng)力

學(xué)前教育專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)，決定了其舞蹈教學(xué)的特點(diǎn)。學(xué)前教育專業(yè)舞蹈教學(xué)面要廣，要有較強(qiáng)的實(shí)踐能力，也要考慮到從事幼兒舞蹈教學(xué)的實(shí)際。由于學(xué)生進(jìn)入大學(xué)本科階段學(xué)習(xí)，其年齡特點(diǎn)決定了基本功、柔韌性的訓(xùn)練難度，學(xué)生將來并非從事專業(yè)舞蹈活動(dòng)，因此，筆者認(rèn)為，基本功的訓(xùn)練必須要有，但不是學(xué)前教育專業(yè)舞蹈教學(xué)的重點(diǎn)?；竟?、柔韌性是舞蹈的基礎(chǔ)，沒有柔軟的肢體，難以完成大幅度的動(dòng)作表演。同時(shí)也要考慮學(xué)生的課時(shí)量，一般情況下每周開2節(jié)舞蹈課，開1年，2年或3年各校根據(jù)自身情況而定，這與舞蹈學(xué)專業(yè)的課時(shí)量相比是非常少的，如何在有限的時(shí)間內(nèi)獲得最佳的教學(xué)質(zhì)量是學(xué)前教育專業(yè)舞蹈教師關(guān)注的。如果將過多時(shí)間放在基本功訓(xùn)練上，勢(shì)必減少舞蹈表演學(xué)習(xí)的時(shí)間，學(xué)前教育專業(yè)學(xué)生將來要從事幼兒教師工作，良好的舞蹈表演能力可以讓他們?yōu)楹⒆痈玫刈龊檬痉?，?duì)他們的實(shí)際工作會(huì)有更大的幫助。相比基本功而言，學(xué)生具有更大的舞蹈表演能力提升空間。這個(gè)年齡段的學(xué)生已經(jīng)具備理解舞蹈深層內(nèi)涵的能力，可以借助已有文化功底，搭建進(jìn)入舞蹈世界的橋梁，通過接觸豐富的舞蹈形式，慢慢培養(yǎng)起舞蹈表演的意識(shí)。這離不開舞蹈教師有意識(shí)的培養(yǎng)和指導(dǎo)。當(dāng)然，舞蹈基本功仍是貫穿舞蹈學(xué)習(xí)始終的內(nèi)容。與此同時(shí)，如能將更多的注意力放在表演意識(shí)和能力的培養(yǎng)上，將會(huì)更有利于增強(qiáng)學(xué)生的表演自信，全面提高學(xué)前教育學(xué)生舞蹈素養(yǎng)，促進(jìn)學(xué)前教育舞蹈教學(xué)質(zhì)量的提高，使學(xué)生們更好地適應(yīng)未來的幼師工作。

3完善舞蹈教學(xué)，培養(yǎng)表演意識(shí)

3.1引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注舞蹈表演意識(shí)

筆者在實(shí)際教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，學(xué)生們經(jīng)常會(huì)對(duì)舞蹈有一個(gè)片面的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為叉下得越好，腿踢得越高，腰越軟，舞蹈課就越優(yōu)秀。舞蹈是表現(xiàn)人類情感的藝術(shù)，單純的炫技會(huì)使舞蹈與體操無區(qū)別?；竟χ皇俏璧副硌莸幕A(chǔ)，是為更好的肢體流動(dòng)、詮釋形象做鋪墊的。舞蹈教師需要有意識(shí)地去引導(dǎo)學(xué)生不僅關(guān)注基本功訓(xùn)練，也要將注意力放在表演意識(shí)上。在舞蹈課上，教師可以通過語音引導(dǎo)，指引學(xué)生去關(guān)注每種舞蹈的內(nèi)核，兒童舞蹈關(guān)注童真、童趣的情感體驗(yàn)，民族民間舞蹈感受不同地域的風(fēng)土人情。教師也可以通過示范，將自己對(duì)舞蹈形象的理解展示給學(xué)生，讓學(xué)生通過觀看教師的動(dòng)作，發(fā)揮自己的想象，賦予舞蹈動(dòng)作以生命。在舞蹈表演時(shí)，學(xué)生們往往進(jìn)入為動(dòng)作而動(dòng)作的誤區(qū)，經(jīng)常是老師讓胳膊放哪就放哪，腿抬到哪就哪，做起動(dòng)作來缺乏生機(jī)。通過舞蹈意識(shí)培養(yǎng)，逐漸改變學(xué)生為動(dòng)作而動(dòng)作的舞蹈方式。

3.2充分發(fā)揮民族民間舞蹈的教學(xué)價(jià)值

我國民族眾多，有著悠久的舞蹈歷史，博大精神、豐富多彩的民族舞蹈資源，為舞蹈教學(xué)提供了豐富的素材。我國各民族舞蹈具有各自鮮明的特點(diǎn)，對(duì)于學(xué)前教育專業(yè)學(xué)生而言，豐富的民族民間舞蹈能較好地豐富學(xué)生的肢體語言。不同民族民間舞蹈獨(dú)具一格的體態(tài)動(dòng)律可以訓(xùn)練學(xué)生肢體不同部位，提高學(xué)生對(duì)舞蹈表演的認(rèn)識(shí)。例如，傣族對(duì)肢體三道彎的訓(xùn)練，一方面提高學(xué)生的肢體柔韌性，另一方面傣族特有的舒緩動(dòng)律和對(duì)水文化的崇尚讓學(xué)生感悟傣族唯美、柔軟細(xì)膩的獨(dú)特風(fēng)韻；藏族對(duì)膝部的訓(xùn)練，提高了學(xué)生的下肢靈活性，又讓學(xué)生感受了藏族松弛、愜意的表現(xiàn)形式；蒙古族則讓學(xué)生在優(yōu)美的音樂中領(lǐng)略豪邁的胸襟和寬廣的胸懷。一般而言，民族民間舞蹈教學(xué)以漢、藏、蒙、維、傣、苗等為主，學(xué)前教育專業(yè)只需讓學(xué)生對(duì)每個(gè)民族舞蹈掌握一到兩個(gè)組合即可，目的在于讓學(xué)生在民族民間舞蹈表演中提高肢體協(xié)調(diào)性，擴(kuò)大學(xué)生舞蹈視野，感悟我國豐富的民間舞蹈文化，提高學(xué)生綜合素養(yǎng)，在學(xué)與跳的過程中，領(lǐng)會(huì)舞蹈表演的真諦，全面提高舞蹈表演意識(shí)。

3.3通過兒童舞蹈表養(yǎng)學(xué)生的童真意識(shí)

兒童舞蹈形式豐富多彩，有表現(xiàn)小動(dòng)物形象的，有表現(xiàn)兒童生活狀態(tài)的，有表現(xiàn)某種情感的，有表現(xiàn)某個(gè)故事的，等等。在這類舞蹈的教學(xué)中，重點(diǎn)在于是否將兒童舞蹈的“童”字表現(xiàn)得淋漓盡致。對(duì)于小動(dòng)物形象的兒童舞蹈，要關(guān)注不同小動(dòng)物的特點(diǎn)，小兔子的善良、大灰狼的兇狠、小熊的笨拙等等，以及透過這些小動(dòng)物想要傳達(dá)的真善美的情感，舞蹈時(shí)要引導(dǎo)學(xué)生將自己假想成小動(dòng)物，用小動(dòng)物的眼睛去看世界、去表演，還原本真的藝術(shù)形象。表現(xiàn)兒童生活的舞蹈，則要學(xué)生站在小朋友的立場(chǎng)，引導(dǎo)學(xué)生回想自己童年的趣事，讓自己退回童年時(shí)代，去感悟舞蹈的動(dòng)作、情感，用真心去舞。兒童舞蹈的特點(diǎn)在于夸張，夸張了幼兒們才喜歡，有的學(xué)生比較扭捏，不好意思表演夸張的形象，教師需要引導(dǎo)學(xué)生將自己與表演的形象合二為一，大膽放開表演。每個(gè)學(xué)生都有著豐富的童年經(jīng)歷，引導(dǎo)和培養(yǎng)學(xué)生將自己的真實(shí)感悟放進(jìn)舞蹈中，形成兒童舞蹈表演的童真意識(shí)，能有效提高兒童舞蹈的教學(xué)質(zhì)量。

3.4重視幼兒舞蹈編排能力的培養(yǎng)

幼兒舞蹈編排能力也是學(xué)前教育專業(yè)學(xué)生的一項(xiàng)基本能力。舞蹈編排訓(xùn)練能較好地提高學(xué)生的表演意識(shí)。幼兒舞蹈編排要求學(xué)生了解幼兒生理、心理特點(diǎn)及動(dòng)作水平，利用具有形象鮮明、短小精悍、生動(dòng)可愛、有故事有情節(jié)、動(dòng)作表演性強(qiáng)等特點(diǎn)的舞蹈動(dòng)作來創(chuàng)編幼兒舞蹈。這個(gè)過程中，學(xué)生們首先就要構(gòu)思舞蹈的中心思想，然后根據(jù)想要表現(xiàn)的情感去選取形象、動(dòng)作，是表演意識(shí)先于動(dòng)作的訓(xùn)練，能有效地促使學(xué)生關(guān)注表演意識(shí)，關(guān)注動(dòng)作背后的情感抒發(fā)，以最簡(jiǎn)單易做的兒童舞動(dòng)作，表現(xiàn)豐富的兒童情感。

3.5拓展視野，豐富舞蹈知識(shí)

第3篇

論文摘要：語言使人類第一次認(rèn)識(shí)到自己的精神世界，認(rèn)識(shí)到自我的主體性和創(chuàng)造性。臺(tái)灣原住民族論述在建構(gòu)文化身份的時(shí)候首先要解決語言問題。他們利用羅馬拼音文字直接書寫、原漢對(duì)照書寫及各種語言雜揉的三種書寫策略進(jìn)行探索。雖然原住民的探索保護(hù)了自己傳統(tǒng)并加深外界對(duì)其了解，但是由于歷史及現(xiàn)實(shí)的原因，其發(fā)展充滿艱辛。

文化身份是臺(tái)灣原住民論述的最重要焦點(diǎn)，原住民文化復(fù)振、文學(xué)書寫及原住民敘事都是圍繞著文化身份的認(rèn)同、重構(gòu)來展開。但是如何重構(gòu)文化身份卻是原住民知識(shí)分子面臨的迫切重要問題。語言是建構(gòu)知識(shí)系統(tǒng)的重要組成部分，其所涉及的范疇、行為模式均與用戶的文化背景有著深遠(yuǎn)聯(lián)系。因此，原住民的文化身份建構(gòu)首先要涉及到用何種語言來建構(gòu)。事實(shí)上，原住民無論是使用漢語還是母本族語言，創(chuàng)作者、讀者都是在原住民抗?fàn)帤v史脈絡(luò)下進(jìn)行思考與解讀，因而使語言不可避免地附帶著政治論述意義：“雖然作家、文學(xué)作品‘使用語言’的問題其實(shí)少有語言學(xué)、文學(xué)本身的理論基礎(chǔ)，只是一種策略論述，然而作為研究問題，似乎必然觸及語言作為文學(xué)的符號(hào)意義?！闭窃谶@個(gè)意義上，將臺(tái)灣原住民族的文學(xué)書寫置于在臺(tái)灣社會(huì)整體論爭(zhēng)與族群關(guān)系的社會(huì)背景之下進(jìn)行考察，將會(huì)對(duì)臺(tái)灣原住民族的書寫有一個(gè)重新認(rèn)識(shí)與思考，同時(shí)也有助于理解臺(tái)灣原住族的語言策略。

一 創(chuàng)制文字與交摻對(duì)照——符號(hào)背后的意識(shí)形態(tài)

原住民族語言按語言發(fā)生學(xué)歸屬于南島語系。臺(tái)灣現(xiàn)在約有30多萬人使用著南島語系的十幾種語言。但是正如臺(tái)灣學(xué)者何大安等所指出的：“高山’和‘平埔’之分并沒有語言學(xué)上的意義。唯一可說的是，平埔族由于漢化深，她們的語言也消失得快。大部分的平埔族語言，現(xiàn)在已經(jīng)沒人會(huì)說了?！庇捎诙嗄陙?，臺(tái)灣當(dāng)局并不重視對(duì)原住民族語言的保護(hù)，甚至有意進(jìn)行弱化和消除；另一方面隨著全球化進(jìn)程的推進(jìn)，交流越來越密切。原住民族語言在這種潮流里并不能發(fā)揮其交流作用，反而容易造成交流障礙。在這兩種潮流的裹挾下，即使是在原住民里，口語也處于一個(gè)危險(xiǎn)的境地，更何況他們沒有發(fā)展出書寫文字。因此，從延續(xù)民族的文化傳統(tǒng)這個(gè)角度出發(fā)，有人提倡創(chuàng)制一種新文字，也有人提出利用羅馬拼音文字對(duì)原住民的語言進(jìn)行保護(hù)性定制。但是，如果從現(xiàn)實(shí)的書寫狀況來看，原住民作家里確實(shí)有一大批已經(jīng)熟練掌握了漢語，要求他們重新學(xué)習(xí)一種新語言是不太符合現(xiàn)實(shí)。因此，就出現(xiàn)了一些作家既保留了原住民族的拼音文字，同時(shí)也利用自己嫻熟的漢語來進(jìn)行創(chuàng)作。

夏曼·藍(lán)波安就是既使用漢語用得純熟而又善于表達(dá)原住民族的獨(dú)特生命感受的作家之一。例如他在(

夏曼·藍(lán)波安不但有創(chuàng)作漢語作品，他還通過利用原住民拼音語言與漢語的互相交摻，構(gòu)出一個(gè)新的書寫模式。如一九九二年晨星出版發(fā)行的《八代灣的神話》，就是以每一則口傳故事，都以原漢語隔頁對(duì)照注記，如《小男孩與大鯊魚》一文：“Kowyowyod na no Kanakan a Zokang ori ranam，do Jimasik rana yam，amiyan SO tawo amiyaven do vahay am，amiyan SO kapaka nateng SO awawan am，abo pa O kanen da sospa ya，am aboji rapong sira a paciwalaman，ta ji sira mangononong SO kalahetan NO keilyna ya，no manireng sira yam，marang—kong kaminang—kongk Wan da，ori tonadpodponi no tawo do naworad da a mangononong．

小男孩與大鯊魚故事是這樣開始的。在Jimasik社有對(duì)夫妻結(jié)婚了八年膝下仍無子女，在社里他們被喻為模范夫婦，除了天天上山外，在休閑之余成以微笑迎人，甭談李家長(zhǎng)、張家短，因而，社里大大小小，男女老幼皆喜歡到這家人的涼臺(tái)(Noworad)(類似漢語的院子)說故事?！?/p>

在使用何種語言上，作家顯然還是存在著一定的迷失。而夏曼·藍(lán)波安的創(chuàng)作表達(dá)了一種民族的取向。語言是人類最重要的交際工具，是信息交流的載體。語言使人類第一次認(rèn)識(shí)到自己的精神世界，認(rèn)識(shí)到自我的主體性和創(chuàng)造性。因此，語言在一個(gè)民族建構(gòu)過程中的重要性是鮮而顯見的。其次，語言的差異反映的是一系列繁雜的生活系統(tǒng)。每一族群語言文字其背后都有一個(gè)實(shí)際的“經(jīng)驗(yàn)世界”與“生活世界”來支撐。卡西爾說“語言間的差異不單單是聲音和標(biāo)記有所不同的問題，而是關(guān)于世界的概念各不相同的問題?！币虼耸褂妹褡鍎?chuàng)制的新文字背后隱藏著的是建構(gòu)自己民族身份的努力：“母語得以保留后，文字便成為紀(jì)錄的絕佳工具。‘有語言無文字形同無文化’的觀感多少存在為數(shù)不少的漢人朋友的片面印象中；歷史的發(fā)展也看到不少殞落的民族，因?yàn)閮H有語言沒有文字，即使茍活一時(shí)，也必?zé)o法適應(yīng)新時(shí)代的變遷而遭淘汰的命運(yùn)。原住民自主意識(shí)的抬頭，重建母語及發(fā)明原住民文字便成為符合時(shí)代潮流的訴求?！∶褡骷矣斜匾l(fā)展出他們自己的書面語，唯有如此，它才能把作者的心聲傳達(dá)給自己的族人?！?/p>

孫大川指出：“顯然語言文字不僅能通人情而已，其象征性的力量是人類生存、行為規(guī)范、文化社會(huì)形式之張本。尤其重要的是：語言文字使人類經(jīng)驗(yàn)的累積和傳遞成為可能，使人因此成為一個(gè)歷史的存有。語言文字的使用，使人們能夠了解并族類整體思想和情感的交流；他因而不再是其所屬‘環(huán)境’的奴隸，他創(chuàng)造了自己的世界”“沒有文字，不但無法形成一個(gè)以族群為主體的歷史傳統(tǒng)，也無法將民族有血有肉的情感和想象藉文學(xué)的力量綿延下去?！?/p>

臺(tái)灣學(xué)者提出創(chuàng)制新的文字策略顯然在實(shí)踐中存在較大的難度。在口語都被迅速同化的當(dāng)代，如果沒有一定的保障措施，創(chuàng)制語言最終也是沒有生命力的。孫大川就創(chuàng)制文字指出其范圍狹小，容易導(dǎo)致生命力與延續(xù)力不強(qiáng)：“這些努力和成果，或只限在少數(shù)宣教者身上，或只適宜流傳在研究報(bào)告里，始終不是一個(gè)統(tǒng)一且具有生命力的存在?！簧僭∶裎幕拔膶W(xué)工作者，如泰雅族的娃利斯·，以羅馬拼音文字從事原住民的文學(xué)創(chuàng)作，……這些當(dāng)然是值得肯定、鼓勵(lì)的……但是就原住民文學(xué)之可能這個(gè)角度說，母語拼音有它一定的限制?！闭\然，創(chuàng)制新文字雖然有利于保護(hù)傳統(tǒng)，但是這種文字如果沒有現(xiàn)實(shí)的支持，也就是說如果沒有青年一代會(huì)學(xué)習(xí)與運(yùn)用這種語言，那么創(chuàng)制出來的新文字其傳承作用就大大減弱，最終還是逃不出消失的命運(yùn)。如果提侶以創(chuàng)制的新文字進(jìn)行文學(xué)書寫，卻會(huì)成為原住民族文學(xué)推廣的阻礙。原住民族的創(chuàng)制新文字文學(xué)必須通過翻譯才能進(jìn)入到主流的研究視野里，這對(duì)于已經(jīng)處于邊緣戰(zhàn)斗的原住民族來說無疑更為艱難。

但是面臨現(xiàn)實(shí)的要求的時(shí)候，原住民作家又必須使用漢語。由此才有孫大川在提出鼓勵(lì)原住民語言符號(hào)化之時(shí)，還提出原住民族文學(xué)使用語言的策略：一、母語的保存不能等同于文學(xué)創(chuàng)作。二、相對(duì)于意義和經(jīng)驗(yàn)本身，語言文字：“相對(duì)于意義和經(jīng)驗(yàn)本身，語言文字終究只是一種‘工具’”，應(yīng)該積極地去開拓原住民漢語創(chuàng)作可能。但是他也提醒要時(shí)時(shí)警惕漢語的強(qiáng)大同化作用的：“向族群經(jīng)驗(yàn)回歸，重構(gòu)部落之古典，可以使我們的漢語寫作具有族群的縱深，而不是漫無限制的任性想象，更不是對(duì)漢語全面之投降而任其宰割?！眻?jiān)持原住民的特殊經(jīng)驗(yàn)，才有可能使語言變成一種工具，否則原住民作家很容易會(huì)向更為強(qiáng)大的漢語思緒投降。如何表達(dá)原住民的特殊經(jīng)驗(yàn)?zāi)?孫大川也提出了一些看法。如在《久久酒一次》書中，他指出酒是原住民的重要經(jīng)驗(yàn)所在：“就像世界各地的部落族群一樣，山地飲灑現(xiàn)象本有它宗教、社會(huì)、藝術(shù)想象以及集體活動(dòng)等之豐富內(nèi)涵。在山地社會(huì)未完全崩解之前，飲酒不是‘孤立的行動(dòng)，它總是和宗教祭儀、婚喪喜慶、歌唱舞蹈等伴隨而生；更多的時(shí)候它和勞動(dòng)生產(chǎn)密切地關(guān)聯(lián)著”當(dāng)然，孫大川也關(guān)注到了山地酗灑問題，但是他認(rèn)為“與其從‘涵化’壓力的角度來考慮，不如從‘原始生命力’的扭曲和喪失來構(gòu)思?！?/p>

二雜揉語言——第三條道路的可能與分歧

不同于孫大川的語言“工具”說，瓦歷斯·諾干則將“語言”視為是否為原住民族文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。他主張母語書寫，以此強(qiáng)迫讀者進(jìn)入作者的世界，理解和閱讀作者所試圖表達(dá)的內(nèi)容。他注意到原住民族語言在面對(duì)強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)擠壓時(shí)的危險(xiǎn)處境：“語言文學(xué)本身就是一組權(quán)力中介的螢要作用，當(dāng)原住民使用‘帝國語言’(中文)以定義自己的時(shí)候，除非是毫無反抗的、拒斥自己的本源、向中心吸納的欲望靠攏的這種‘向中心模仿’的態(tài)度……否則，棄用或否定中心的優(yōu)惠以及對(duì)中心語言的挪用與重構(gòu)便會(huì)發(fā)生”。由此，瓦歷斯·諾千認(rèn)為文本中對(duì)于漢文詞語、邏輯的‘挪用’和‘棄用’，正是向中心對(duì)話、挑戰(zhàn)、對(duì)話與尋求多元并存的重要形式之一。這種以雜揉為手段的語言使用方式，得到其他學(xué)者的贊同。傅大為認(rèn)為一旦介入、寄生、繁殖于主流書寫文化中，便在某個(gè)程度撼動(dòng)了漢文邏輯，進(jìn)而產(chǎn)生顛覆、挑戰(zhàn)等效應(yīng)?！?。刪這種書寫策略就是采用各種語言的雜揉，通過這種雜揉展現(xiàn)原住民族的經(jīng)驗(yàn)與思考。

雜揉語言的采用絕大多數(shù)是在一九八零年代以后才開始的，特別是在一九九零年代以阿美族阿道·巴辣夫(江顯道)發(fā)表的作品，此后，原住民文學(xué)的小說、新詩、散文、以及報(bào)導(dǎo)文學(xué)的語言敘事策略均有意識(shí)、有目的地向超越出漢語書寫模式，轉(zhuǎn)向族語、雙語、混語書寫的實(shí)驗(yàn)，從而強(qiáng)化了原住民在臺(tái)灣的差異性文化存在。特別是進(jìn)入到一九九零年代以后，全球化進(jìn)程的加劇，臺(tái)灣的中文發(fā)生了很大的雜揉趨向：“……是揉合了中文、福佬話、日語、英語、客家話及其它所有流行于臺(tái)灣社會(huì)的語文。

對(duì)于這種雜揉語言的寫作有三種形式，一種是未翻譯，直接采用原住民語言。如拓拔斯·塔瑪匹瑪?shù)膽曰谥琅孔詈蟮墨C人里大量運(yùn)用原住民的神祗名稱而不加以翻譯。夏曼·藍(lán)波安在也有類似的雜揉方法，如“雅瑪，在海上看天空很漂亮啊!Yaro mata nO angit!’他的母語脫口而出：‘好多眼睛的天空!同樣，原住民作家里的奧威尼在其《云豹的傳人》以及《野百合之歌》里都有原漢語言并列的情況。在云豹的傳人》里，魯凱族的母語基本上還是運(yùn)用漢語拼音。但是在《野百合之歌》里則用羅馬拼音字進(jìn)行標(biāo)注，使得發(fā)音及語法更靠近魯覬族的使用習(xí)慣。如在《野百合之歌》里利用漢語音譯再加上羅馬拼音，并且不做解釋：“底哦得爾(Tiethedrerr)的聲音從另一個(gè)地方夜深人靜著溫柔地啼叫?！?/p>

另一種方式是把地方方言與普通話進(jìn)行雜揉，即在中文內(nèi)部的雜揉。像拓拔斯·塔瑪匹瑪《沖突里就把大量的閩南話用中文的音譯方式采用，整個(gè)文本讀起來顯得很怪異。阿道·巴辣夫是這其中的代表者。例如在《好想“彌啁啁”啊，現(xiàn)在》：“牧師在講摩西還在埃及的故事時(shí)，我的眼睛才會(huì)睜得好大——大啊，原來，天使的‘阿靈0’所飄之處，哀豪遍野……除非‘宰羊’的門楣上有血涂抹，那一家人能得平安外，其余，‘莫宰羊’的……都死得好慘”。在這個(gè)作品里，阿道寫其聽到傳教故事，不禁與阿美族的傳統(tǒng)故事‘阿靈0’的傳說相對(duì)照。阿道用“宰羊”、“莫宰羊”來理解《圣經(jīng)》里的故事，而閩南語發(fā)音里，這兩個(gè)詞分別是對(duì)應(yīng)“知道”、“不知道”，而這也與文本的意義相符合，知道者可以避過災(zāi)難，而不知道者則毀于災(zāi)難。漢語、外來故事、阿美族傳說、音譯的閩南語都在這里面形成一個(gè)特異的文本。阿道·巴辣夫很善于把臺(tái)灣各種不同的語言進(jìn)行雜揉，其中以他的《說：我們才是愛幣力君啊!——給雅美勇士》為代表。這首詩里看似粗俗的標(biāo)題里用了英語、閩南話的音譯和阿美族一些特殊服飾將臺(tái)灣當(dāng)局侵犯原住族的生活，批判其短視近利，只是跟著錢走的“愛幣力君”，將其政治諷喻表達(dá)得淋漓盡致。最后一種雜揉就是采用所謂的句法融合。在最后的獵人》序里，吳錦發(fā)透露拓拔斯·塔瑪匹瑪在創(chuàng)作小說時(shí)，是先在腦中用“布儂語”寫好，再腦譯成中文寫出。通過這幾處策略，原住民文學(xué)里特有的雜揉語言也就產(chǎn)生了一種微妙的“疏離”式的效果。但是這種方法運(yùn)用必須靠著作者的敘述才能得到證明，而事實(shí)情況是否真如作家所言，其可信度值得懷疑，因此，在實(shí)踐中也引起許多爭(zhēng)論。