發(fā)布時間：2023-04-01 10:12:17
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的文化藝術(shù)論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有豐富的內(nèi)容，無論是民間文學中的善惡美丑，傳統(tǒng)音樂中的人文情致，還是傳統(tǒng)體育中的競技風采，都具有極大德育教育價值。這里僅以廣東地區(qū)的音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為例，以窺全貌。作為民間藝術(shù)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代相傳，與人們的生活息息相關(guān)。“非遺”首先是一種經(jīng)驗知識的存在，表現(xiàn)為人們對生活規(guī)律的認知。不同地方、不同民族的人們對生活的感受不同，但都喜好用音樂的方式來表達。在廣東沙田地區(qū)，人們用咸水歌來傳播生活知識，如代表曲目《對花》：“（問）乜野花開蝴蝶樣，開花結(jié)子尺二長。（答）豆角花開蝴蝶樣，開花結(jié)子尺二長……”如此實在的生活經(jīng)驗通過歌唱的方式演繹，充滿了生活的情智。又如汕尾陸豐的漁歌，不僅有捕魚歌、戀情歌、婚嫁歌，還有生活情趣歌、后勤服務歌，內(nèi)容涉及生產(chǎn)生活的方方面面，全方位展示漁民生活規(guī)律的同時，也將長輩對后輩的認知教育落到了實處。長期以來，高校德育教育陷于一種尷尬處境，即理想教育與現(xiàn)實生活的剝離，而來自生活的知識經(jīng)驗正好補償。在認知教育的過程中，也可以同時培養(yǎng)青年大學生的多元審美情趣。音樂是人對現(xiàn)實的一種特殊的反映方式。“非遺”音樂的美，不僅體現(xiàn)為“美是生活”，能反映生活的真實與本質(zhì)，還在于它是世代流傳的，“和諧、光明、富于生命力”的審美存在。無論是高揚細膩的客家山歌，還是隨字求腔的咸水歌，它們曲調(diào)風格的流轉(zhuǎn)都依附于當?shù)氐淖匀画h(huán)境。分布在五桂山區(qū)與沙田水鄉(xiāng)交界的白口蓮山歌，由于地理位置獨特，受到客家文化與疍家文化的雙重影響，其音樂風格兼具山歌與咸水歌的特點：用客家白話唱咸水歌調(diào)，歌詞用“啊”“啊咧”“噯”“啰”等襯字，融合了山歌的高亢和咸水歌的柔美。學生在感受音樂的同時，體驗人文、地理交互作用的影響，領悟人與自然的和諧共生。傳統(tǒng)音樂的這種地域性差異與融合，也滿足了青年群體對多元文化的審美需求。音樂藝術(shù)中的德育教育對“真”與“美”的追求并行不悖，但人們認為“藝術(shù)是通過吸引人接近美的方法來對其進行道德教育的武器”“，非遺”的德育價值恰恰體現(xiàn)為對青年品格的熏陶與培養(yǎng)，這種品格是對不同音樂文化的尊重，也是對理想人格的追求。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是無形的，巨大的價值蘊含在精神之中，大學生接受“非遺”的熏陶，重點在對文化精神的認同與道德理想的追求。嶺南派古琴歷史悠久，琴音純凈清越，琴派古樸剛健，托意寄情的演奏承載了道家的自然精神與儒家的理想人格。在清、微、淡、遠的意境下，學生對藝術(shù)的感受被潛移默化地轉(zhuǎn)化為對溫柔敦厚、恬靜淡雅人格的追求?？梢?，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)體現(xiàn)了中華民族特有的生活方式、審美情趣與道德理想，在對中國傳統(tǒng)文化“真、善、美”內(nèi)涵的追求中，“非遺”成為高校德育教育不可或缺的一部分。
二“、非遺”融入高校德育教育的方式
不同的民族、不同的地域有著不同的文化遺產(chǎn)。作為高校德育的優(yōu)勢資源，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)融入大學教育必須充分考慮地方文化特色，采取非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與高校德育教育相結(jié)合的方式開展。
（一）“課堂內(nèi)”與“課堂外”相結(jié)合。在學校教育中，課堂教學始終是主要方式。在保留主流課程結(jié)構(gòu)之外，音樂類“非遺”可以作為選修課程納入教學計劃。在課堂上，教師結(jié)合當?shù)貙嶋H，給學生重點講授具有地方特色的“非遺”音樂史實，如沙田地區(qū)以講授咸水歌為主，梅州等客家地區(qū)主講客家山歌，而潮汕地區(qū)則以民間器樂演奏為主要內(nèi)容，講解的過程既要有代表性曲目的形態(tài)分析，也需要講授音樂背后的歷史淵源、演變過程和文化價值。在理論課程教學之外，高校需要借助課外文化活動，營造濃郁的校園文化氛圍。課堂內(nèi)，教師是教學的主體；課堂外，學生是活動的主體。校園德育環(huán)境的營造，可以依托學生社團組織開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)知識、技藝競賽，承辦非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學術(shù)講座，通過多姿多彩的校園活動，間接影響青年學生的欣賞習慣，傳播傳統(tǒng)音樂文化。
（二）“請進來”與“走出去”相結(jié)合。師資力量是教學教育的根本保證，在“非遺”教育中，高校應當鼓勵教師對地方音樂文化有基本的認識了解，并可通過深造、訪學、調(diào)研等多種方式展開研究，同時也應該將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的代表性傳承人請進校園，擔任兼職教師，除普及性的展示講座外，傳承人可針對有一定興趣基礎的師生進行重點指導，甚至技藝傳承。作為道德科學，教育應分為不同的層次。在接受教育的層面上，高校在將教育者“請進來”的同時，還應積極創(chuàng)造條件讓學生擁有“走出去”實踐的機會?！白叱鋈ァ钡姆绞绞嵌鄻拥模簜€體或群體既可以在教師的指導下參加田野調(diào)查研究，也可以參加各地的文化紀念活動，甚至是在城市公園里定期舉辦“客家山歌墟”，目的是通過親身參與真實場景，讓學生感受到民間文化的生命力。
傳承及保護農(nóng)村民間文化藝術(shù)，關(guān)鍵是做到后繼有人。民間文化傳承人對實現(xiàn)文化價值傳承將起到非常重要的作用。特別是隨著時間的推移，民間文化藝術(shù)因為多種因素漸漸失傳，這實際上會造成重大損失。所以，必須全面發(fā)揮民間藝人在民間文化藝術(shù)傳承及保護中的積極作用，建立科學的人才培養(yǎng)機制。積極培養(yǎng)并鼓勵鄉(xiāng)土民間藝術(shù)家，激發(fā)民間文化藝術(shù)活力，建立好的民間傳統(tǒng)文化傳承基礎。具體來講，需要做好以下幾個方面的工作：一是，對民間文化藝術(shù)傳承人給予必要的扶持。通過培養(yǎng)農(nóng)村的民間文化藝術(shù)傳承名人，打造良好的文化氛圍，特別通過農(nóng)村的民間藝人，用藝術(shù)表演效果去感染并影響農(nóng)民，提升農(nóng)民改變自我意識。同時，也需要造就并培育農(nóng)民身邊的多樣文藝能人，提升農(nóng)民的科學文化素養(yǎng)，提升創(chuàng)辦文化藝術(shù)的積極性。二是，全面挖掘文化藝術(shù)傳承人的潛能，通過民間文藝隊伍工作當成切入點。鄉(xiāng)村文化廣場是文化藝術(shù)傳承人的主要活動場地，為彰顯地方特點，要讓文化藝術(shù)傳承人主動擔當民間文藝隊伍組隊、管理和培訓方面的工作，比如成立秧歌隊、小劇團等，同時，還需要對民間文化藝術(shù)傳承民間隊伍的質(zhì)量進行全面評價，發(fā)揮好民間文化藝術(shù)傳承人的組織領導作用。三是，發(fā)揮組織民間文化藝術(shù)傳承人的倡導作用。積極鼓勵農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承人，廣泛參與到各類比賽中。通過展示地方特色文化，來激發(fā)廣大群眾的自我提高機能，并以此作為示范，進行積極推廣，培育民間文化建設先進個人。此外，鄉(xiāng)村歌曲在某種程度上，也能起到凈化民風的作用。通過編排一些廣大村民喜聞樂見的表演節(jié)目，廣泛宣傳民間藝人在保護民俗方面的積極作用，讓群眾能感受到身邊的優(yōu)秀文化，以此來影響廣大群眾，推動群眾文化活動的有序開展。
二、培養(yǎng)農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承人的自覺意識
文化在農(nóng)村的走向與發(fā)展過程來看，文化產(chǎn)生的力量不僅是社會主義市場經(jīng)濟逐漸成熟的過程，同時也是廣大農(nóng)民群眾在開展生產(chǎn)與經(jīng)濟建設中的自覺運用與創(chuàng)造。但是，從農(nóng)村文化藝術(shù)傳承從創(chuàng)造到運用、發(fā)展來看，這是今后需要一直努力的方向。具體來講，需要做好以下幾個方面的工作：一是提升農(nóng)民群眾的積極性，指導農(nóng)民去了解、熱愛自己的文化，承擔起傳承民間文化藝術(shù)的使用，滿足精神文化需求，并形成文明、健康的生活方式。二是培養(yǎng)廣大農(nóng)民群眾的主體開放意識。在全面提升農(nóng)民群眾文化生活水平的基礎上，全面提升農(nóng)民的主體意識。三是強化農(nóng)民主體創(chuàng)新性意識培養(yǎng)。確立廣大農(nóng)民的自主性意識，能讓農(nóng)民在文化層面發(fā)揮其創(chuàng)新能力，通過不斷開發(fā)農(nóng)民創(chuàng)新意識，打造農(nóng)民創(chuàng)新品格，提升農(nóng)民的文化自信。
三、總結(jié)
1.實現(xiàn)食品文化和食品安全教育相結(jié)合。高校食品文化藝術(shù)節(jié)不僅是食品文化傳播的窗口，更是食品安全教育的大舞臺。比如，大學生們用各種日常食材為原料，手工制作出一件件精真的藝術(shù)作品，通過親手制作蛋糕、水果拼盤等，有力地宣傳了中華美食文化，加深大學生對中國傳統(tǒng)食品文化知識的普及、理解和傳承。
2.實現(xiàn)院企合作與就業(yè)創(chuàng)業(yè)教育相結(jié)合。例如，湖南農(nóng)業(yè)大學食品文化藝術(shù)節(jié)一直遵循“打開門來辦活動”，依托“學研產(chǎn)”良性互動的辦學優(yōu)勢，充分挖掘與學院聯(lián)系密切的企業(yè)資源，十三年來，邀請國內(nèi)近二百家食品企業(yè)前來活動現(xiàn)場展示校企合作產(chǎn)品、企業(yè)產(chǎn)品，同時舉行人才招聘。不僅為企業(yè)做出良好的宣傳，促進了院企合作和雙向交流，擴大了活動影響力，而且為大學生提供更多的就業(yè)實習和創(chuàng)業(yè)機會，拓寬大學生就業(yè)渠道，提高畢業(yè)生就業(yè)質(zhì)量。
二、現(xiàn)狀與問題
1.活動涵蓋面受限，育人內(nèi)涵拓展不夠。高校食品專業(yè)文化活動往往離不開“食品文化”和“食品安全”這兩個核心主題。但隨著高校食品文化藝術(shù)活動的不斷增加，很多高校對食品文化育人的內(nèi)涵和活動形式缺乏深入的挖掘，食品安全和食品文化藝術(shù)教育尚未真正深入人心，問起大學生對有關(guān)“食品文化”或“食品安全”的理解時，發(fā)現(xiàn)他們往往只知其形而不知其魂，深談則不知所以然?；顒尤狈ο到y(tǒng)的文化內(nèi)涵，往往局限于一些粗淺的層面，比如只涉及食品原材料的 文化、食品加工的文化，忽略了與之相關(guān)的食品器械、食品典故等關(guān)聯(lián)文化，而整個活動的各個版塊之間聯(lián)系性也不強。另活動中設計的內(nèi)容涉及中國現(xiàn)代、傳統(tǒng)文化和西方文化的內(nèi)容較少。這使得大學生通過參與專業(yè)文化活動的學習效果并不深刻，學習的內(nèi)容也較為局限。
2.活動參與面受限，育人效果凸顯不夠。高校專業(yè)文化藝術(shù)活動育人的效果不應僅僅局限在主辦高校，而應該帶動其他相關(guān)院校和單位部門，產(chǎn)生廣泛的育人效果，起到弘揚食品文化，宣傳食品安全的實質(zhì)作用，拓寬社會影響。而在現(xiàn)行高校食品專業(yè)文化活動中，往往是由某一高校牽頭來主辦，舉辦地點往往局限在高校校園內(nèi)，影響到了活動規(guī)模，也直接影響了活動的參與面和育人效果。加之，高校主辦方經(jīng)費有限，組織實力較為單薄，其他高校的大學生和社會群眾參與少，使活動規(guī)模、活動地點、活動持續(xù)時間和活動參與面受到了限制，未能使食品文化藝術(shù)節(jié)的效果輻射到校外乃至更廣的范圍，導致社會影響力受限。
3.學生能力提升受限，專業(yè)性指導不夠。校園文化活動在一定程度上能改善大學校園生活相對沉悶的狀況。大學生是一個具有創(chuàng)新性、帶動性的群體。高校食品文化藝術(shù)活動本身既含有豐富的專業(yè)元素，又含有活潑的文化藝術(shù)元素。因此，高校食品專業(yè)文化活動往往是在高校輔導員老師和專業(yè)教師的指導下，實行由大學生群體自主策劃、籌辦與參與的模式，這使得校園文化活動更加富有創(chuàng)造性、快樂性、民主性。但在實際組織過程中，由于專業(yè)教師在思想上重視程度不夠，導致活動內(nèi)容和形式的設計缺乏專業(yè)教師的直接參與和有效的專業(yè)指導，活動模式多泛而不精，缺乏明確的目標和指向性，存在一定的盲目性，使大學生在專業(yè)理論和實踐教育的延伸不夠。
三、對策與建議
1.尋求多方支持，實現(xiàn)強強聯(lián)合。同一地區(qū)采用強強聯(lián)合的方式籌辦一場專業(yè)文化活動能夠擴大其影響效果，單一高?？梢院屯恍再|(zhì)高?；蚝邢嗤瑢I(yè)的高校聯(lián)合舉辦專業(yè)文化活動。高校更可以將每一屆的專業(yè)文化活動以項目的形式上報地方教育廳，以省級專業(yè)文化活動項目進行開展，針對面拓寬到全省高校大學生，宣傳效果也會增大。同時，多個高校合作可以爭取更多方的贊助方合作，確保資金支撐并逐漸擴大規(guī)模。
2.挖掘文化底蘊，實現(xiàn)內(nèi)涵延伸。把握時代背景，抓住高校自身的特色背景環(huán)境，著力熏陶文化氛圍，是加強專業(yè)文化活動人文藝術(shù)性建設的重要點。食品安全的教育則應該挖掘時代熱點與大眾的關(guān)注點，例如，湖南農(nóng)業(yè)大學2011年食品文化藝術(shù)節(jié)中將世博會的各大展館與藝術(shù)展結(jié)合等，用大眾能夠理解的方式表達，達到育人效果。此外，隨著精神文明意識的逐漸深入，每所高校都形成了獨特的校園文化。校園文化以育人為根本目標，構(gòu)建符合時展要求，為廣大師生喜聞樂見，具有實效、多元化的社會主義校園物質(zhì)文化和精神文化體系。而在以往的食品專業(yè)文化活動中，較為缺乏的是傳統(tǒng)文化、西方文化、食品精神文化和關(guān)聯(lián)文化，食品文化不僅僅是食品原材料、工藝的文化，烹飪工具、烹飪技巧等也是一門獨特的文化。選擇主題時，應注意選題的精讀和廣度，不局限在某個地域、某個時代或者某個方向。配合性地挖掘關(guān)聯(lián)文化同樣可以拓展大學生的視野和思維。
3.加強專業(yè)指導，實現(xiàn)“學”“、玩”結(jié)合。專業(yè)文化藝術(shù)活動的組織以學生的專業(yè)能力素質(zhì)培養(yǎng)為核心，緊緊圍繞學生專業(yè)素質(zhì)的培養(yǎng)展開，實現(xiàn)專業(yè)文化特色和活動育人緊密結(jié)合。那么，應將專業(yè)教師的指導貫穿于整個活動過程，實現(xiàn)全程指導?；顒討贡M可能多的大學生參與其中，不僅參與籌辦，還參與引導。同時，專業(yè)的內(nèi)容、思維、視野和標準應貫穿其中。從專業(yè)的角度去籌辦活動，才會使大學生深入認識和了解專業(yè)內(nèi)涵，提升和鞏固專業(yè)學習熱情。除此之外，娛樂性的活動內(nèi)容也應該進一步探索：以節(jié)日食品的制作與創(chuàng)意為內(nèi)容的專業(yè)實踐活動，以娛樂游戲、節(jié)日食品分享饋贈、詩文吟誦等為形式的文化熏陶活動等。只有運用專業(yè)和人文教育相融合的方式舉辦活動，才能真正做到大學生“學”與“玩”的結(jié)合，實現(xiàn)“潤物細無聲”的最佳育人效果。
（一）檔案信息化建設投入不足。
文化藝術(shù)檔案資源開發(fā)利用的基礎是檔案工作信息化，這是“十五”期間一項戰(zhàn)略性任務。檔案信息化設包括硬件設施、軟件建設、標準規(guī)范建設，特別是檔案數(shù)字庫建設，需要把傳統(tǒng)載體的海量檔案電子化，投入的人力、物力、財力不可低估，很多單位因為在資金方面欠缺，只能暫緩檔案工作信息化進程，而這無疑也影響了檔案資源的開發(fā)再利用。
（二）編研課題經(jīng)費不足。
文化藝術(shù)檔案編研工作是檔案信息資源開發(fā)利用的重要方法，文化部門承擔著本地區(qū)史志、地方志、三集成、名人檔案以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)檔案的整理任務，每項編研課題都要經(jīng)歷選材、加工、編排、撰寫等一系列工作程序，有時候需要組建一個專門的編寫委員會，花上很長一段時間，期間卻往往因為經(jīng)費不足而陷入停滯甚至流產(chǎn)。
（三）數(shù)字檔案室建設經(jīng)費不足。
當前我們提出加快檔案信息“三大體系”建設（檔案信息資源體系、檔案信息服務體系、檔案信息安全保障體系），而這必然需要大量的基礎設施投入，做好文件接收歸檔、傳統(tǒng)載體檔案數(shù)字化、數(shù)字檔案資源整理、數(shù)字檔案資源庫建設都需要大量資金，網(wǎng)站建設、軟件外包，隊伍建設更是長期投資，而這些明顯不是一朝一夕可以具備的，需要長期規(guī)劃實施。
二、解決藝術(shù)檔案資源開發(fā)工作資金問題的途徑
（一）依法申請檔案事業(yè)經(jīng)費。
在正?！叭祟^經(jīng)費”的基礎上，依法申請檔案資源開發(fā)經(jīng)費。根據(jù)《中華人民共和國檔案法》中有關(guān)經(jīng)費保障問題的規(guī)定，在每年度單位經(jīng)費預算中充分考慮檔案工作各項經(jīng)費需求，包括硬件、軟件以及基礎設施建設等方面，報請財政部門同意撥款。
（二）爭取信息化項目建設經(jīng)費。
統(tǒng)籌規(guī)劃藝檔信息化項目建設，爭取檔案信息化建設經(jīng)費。把檔案信息化工作納入單位工作長期目標，分階段實施項目安排，逐步建立健全檔案信息化標準規(guī)范建設，每年初確立檔案工作信息化進程，做好經(jīng)費預算保障以及專項經(jīng)費申報，協(xié)同各部門有條不紊開展工作。
（三）積極爭取專項課題資金。
在免費開放的背景下，在建設公共文化示范區(qū)的過程中，要努力做好藝檔為人民服務的工作，積極爭取專項課題資金；在城市重大文化項目建設上，要把檔案建設經(jīng)費考慮進去；在社科聯(lián)課題研究中，前期確定藝術(shù)檔案創(chuàng)研項目，爭取專項課題資金。
（四）用編研成果換取經(jīng)費。
根據(jù)藝檔工作的實際情況可知不可能完全靠行政部門出錢補貼，藝檔的作用和地位很容易被領導“輕視”，大家應該轉(zhuǎn)變思路，用編研成果去引得領導重視，讓編研成果換取獎勵經(jīng)費，促進藝術(shù)檔案的開發(fā)利用。成果可以是圖書，可以是音像制品，也可以是帶有檔案特色的文化產(chǎn)品，讓這樣的成果發(fā)揮商品價值，滿足特殊人群的文化需求，進而收獲創(chuàng)研投入資金。
（五）創(chuàng)特色品牌爭取財政支持。
文化部門僅靠自身很難大規(guī)模開發(fā)檔案資源信息化項目，如果創(chuàng)立自己的文化特色品牌，就有可能得到地方財政的鼎力支持。譬如2011年，慈溪市文化館就依靠地方特色項目“慈溪農(nóng)民畫”，爭取到宣傳部的專項資金，31幅具有濃郁鄉(xiāng)土氣息的作品在波蘭華沙維斯瓦大學展出并被收藏，這也是檔案信息資源開發(fā)利用的成功范例。
（六）市場化運作尋求合作資金。
檔案資源開發(fā)利用工作的發(fā)展前景，呈現(xiàn)社會化多方合作的趨勢。在市場經(jīng)濟的大背景下，藝檔的開發(fā)利用也要嘗試走市場化路線，尋求各館之間、不同行業(yè)、多部門的縱橫聯(lián)合，開發(fā)豐富的系統(tǒng)文化產(chǎn)品，把檔案信息資源轉(zhuǎn)化為有形的特色文化產(chǎn)品，在市場化背景下形成產(chǎn)業(yè)鏈，獲取經(jīng)濟和社會效益的雙豐收。
三、結(jié)語
中國美術(shù)家協(xié)會外聯(lián)部的青年美術(shù)家劉中在“2008奧林匹克美術(shù)大會”上以10幅作品的規(guī)模在大會上舉辦了個人特展。他在《冠》、《祥》、《崛》等多幅作品中巧妙地融入了五環(huán)、祥云、鳥巢及其他體育元素，獨特的創(chuàng)意和風格令人叫絕。這種大膽的創(chuàng)作促進了體育和藝術(shù)的近距離接觸，促進了體育和藝術(shù)跨學科的交流，為體育文化和藝術(shù)的融合譜寫了新篇?！靶卤本聤W運—體育雕塑展”在北京展覽58天，盛況空前。共有83件作品在此次展覽中展出，作者們以充分的激情，用雕塑語言表達了祝北京申辦奧運成功的心愿。雕塑作為藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，他通過一些人們熟知的運動項目，充分利用體育元素的潛在影響力，在弘揚奧林匹克精神的同時拉近了人們和雕塑的距離。
國內(nèi)體育元素和陶瓷藝術(shù)關(guān)聯(lián)性的研究不多，與本研究主題相關(guān)的論文和著作更少，通過收集和梳理發(fā)現(xiàn)主要是從體育文化和陶瓷文化的關(guān)聯(lián)性進行研究?！疤沾蓮倪h古時期起就和體育結(jié)下了不解之緣，她作為一種載體，記錄了人類的體育實踐。他認為陶瓷獨特的造型和內(nèi)涵，為研究古代體育文化提供了實物依據(jù)”。這也是我們?nèi)祟愖嫦茸钤绨洋w育元素和陶瓷結(jié)合在一起的物證，這些珍貴的古陶瓷足以證明體育元素和陶瓷可以很好的結(jié)合的，他不僅是藝術(shù)的交流，還是文化的交流，更是生活的交流“陶瓷文化源遠流長，其中，體育運動為陶瓷作品的創(chuàng)作提供了取之不竭的素材。陶瓷制品在了解探尋體育運動歷史方面，在促進體育事業(yè)發(fā)展方面都起著不可忽略的重要作用，兩者之間有著千絲萬縷的聯(lián)系”。
景德鎮(zhèn)陶瓷文化和體育文化同樣有著悠久的歷史，在他們發(fā)展的歷史長河中，有意無意的相互交流，在社會高速發(fā)展的今天，時代造就了兩個文化相互融合的緊迫性，如果她們?nèi)跁炌▽⑼苿觾蓚€文化高速前進，為景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，為體育文化的傳承，為和諧社會的文化建設社會注入新鮮的血液。不管是研究還是實際的作品都展現(xiàn)了體育元素和景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的融合，特別是奧運會上的474件“景德鎮(zhèn)奧運瓷”及七十三款陶瓷的奧運特許商品，他們以時尚的外形、豐富的內(nèi)涵、厚重的中國傳統(tǒng)文化充分的說明了體育元素對景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的價值。
2．結(jié)語
民間文化藝術(shù)作品，是指在一國國土上，由該國的民族或種族集體創(chuàng)作，經(jīng)世代相傳、不斷發(fā)展而構(gòu)成的作品。[1]還有學者認為，民間文化藝術(shù)作品沒有明確特定的作者，是由某社會群體（而非個人）創(chuàng)作的、流傳于民間的歌謠、音樂、喜劇、故事、誤導、建筑、立體藝術(shù)、裝飾藝術(shù)等文化藝術(shù)形式。[2]因而，民間文化藝術(shù)作品有其產(chǎn)生發(fā)展的特殊性，其特點可以概括為以下幾點：
（一）主體上的群體性
民間文藝作品的最初創(chuàng)作者可能為個人，但在歷史的發(fā)展中，民間文藝作品因其所具有的特色而被某個群體所接受，并由該集體不斷發(fā)展并延續(xù)下去。在延續(xù)過程中，集體中的每個人都可能因其對該民間文化藝術(shù)傳承中所做出的貢獻成為主體的一部分。因此，我們在說及民間文化藝術(shù)的主體時，指的不僅是最初的創(chuàng)造者，更包括了為促進和延續(xù)民間文化藝術(shù)作品的發(fā)展而做出努力的每一位貢獻者。
（二）時間上的延續(xù)性
民間文化藝術(shù)是經(jīng)世代相傳，世代延續(xù)而逐步形成的，其本身經(jīng)歷了較長的創(chuàng)作期和發(fā)展期。在其創(chuàng)作和發(fā)展過程中，融合了各個歷史單元特有的文化風格，成為了一種獨特的藝術(shù)形式。而正由于其時間上的延續(xù)性，使得相當多的民間文化藝術(shù)具有濃烈的民族色彩，也為保持民族獨特性做出了應有的貢獻。[3]因此，保護民間文化藝術(shù)，也是保護一種民族驕傲和民族感情。
（三）產(chǎn)生上的地域性
民間文化藝術(shù)常扎根群眾之中，取材來源于群眾的生存、生活環(huán)境，當?shù)氐娘L土人情和特色都可能滲透于其中，脫離了這種地域環(huán)境，也就無所謂民間文化藝術(shù)，特有的地域風格造就了獨特的民間文化藝術(shù)形式。這也是中國特色文化的象征，是應當受到國家認可和保護的傳承。
（四）發(fā)展的傳承性
民間文化藝術(shù)可能是很早就已經(jīng)創(chuàng)作出來的風土文化，在歷史的長河中由一種特殊的集體傳承下來。它有這不斷變化發(fā)展的特征，同時又有著相對穩(wěn)定的因素，因而在浩瀚的歷史中流傳下來。
二、民間文化藝術(shù)作品的保護現(xiàn)狀
我國是一個文明古國，少數(shù)民族眾多，民間文化藝術(shù)作品種類豐富，數(shù)量之多更是令人驚嘆。民間文化藝術(shù)作品，作為一種民族個性強烈的文化形式，卻處于一種尷尬的地位。我國現(xiàn)行的《著作權(quán)法》第6條觸及到了有關(guān)于民間文化藝術(shù)作品的保護，其規(guī)定中表述到“民間文化藝術(shù)作品的著作權(quán)保護辦法由國務院另行規(guī)定”。然而，“由國務院另行規(guī)定”卻導致民間文化藝術(shù)作品的保護規(guī)定和方法遲遲未出臺。因此，我國對于民間文化藝術(shù)作品的保護并沒有具體的立法，有學者表示：《著作權(quán)法》第六條的規(guī)定充其量只能算是法源，只是一種“立法構(gòu)想”?？梢?，我國對于民間文化藝術(shù)作品的保護明顯存在缺失。正因為沒有具體立法的保護，故如果認定民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體，民間文化藝術(shù)作品的保護范圍等也成了難解之惑。與此同時，對民間文化藝術(shù)作品進行保護的必要性卻不言而喻。
三、如何認定民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體
《烏蘇里船歌》爭論的焦點之一就是原告是否有權(quán)代表郝哲族來提訟。由于民間文化藝術(shù)作品的著作權(quán)保護方法還沒有出臺，故目前法律上對民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體沒有明確的規(guī)定。對于民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體的界定，有些學者認為應將民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體界定為國家。國家對內(nèi)負責保護民間文化藝術(shù)作品不受歪曲、篡改和丑化，要求經(jīng)過整理后出版的民間文化藝術(shù)作品注定來源或出處，并負責向商業(yè)性利用民間文化藝術(shù)的人或組織收取費用；對外以權(quán)力主體身份在國際范圍內(nèi)保障民間文化藝術(shù)作品不受侵犯。還有學者認為應將民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體界定為創(chuàng)作該民間文化作品的社會群體。這個社會群體可以是一個民族，也可以是本民族的某個村落，還可以指幾個民族。民間文化藝術(shù)的創(chuàng)作主體具有不確定性與群體性的特點，是某個民族、地區(qū)的人們共同的語言、習慣、傳統(tǒng)和其他顯著文化特性的反映，同時這些人保持一些或者全部他們自己的社會、經(jīng)濟、文化和政治組織。因此，民間文化藝術(shù)的所有權(quán)和知識產(chǎn)權(quán)應當屬于產(chǎn)生這些文化的群體，而不是任何特定的個體。[4]此外，還有學者表示，出于保護作為民間文化作品的收集、整理者，保護民間文化藝術(shù)作品及表達形式的收集者、整理者和傳播者的權(quán)利，尊重他們在傳播、收集和整理過程中所付出的創(chuàng)造性勞動的考慮，民間文化藝術(shù)作品的收集者和整理者的合法權(quán)益也應當?shù)玫奖Ｗo。對于民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體問題，北京市高級人民法院采取了第二種觀點，其認為：“涉案的郝哲族民間音樂曲調(diào)形式作為郝哲族民間文化藝術(shù)作品，是郝哲族成員共同創(chuàng)作并擁有的精神文化財富。它不歸屬于郝哲族某一成員，但由于每一個郝哲族成員的利益有關(guān)。該民族的任何群體、任何成員都有維護本民族民間文化藝術(shù)作品不受侵害的權(quán)利。”同時對于少數(shù)民族地區(qū)的民間文化藝術(shù)作品的保護，可以效仿《烏蘇里船歌》案，由代表少數(shù)民族利益的民族自治地方政府或者民族鄉(xiāng)行駛管理和保護民間文化遺產(chǎn)。北京市高級人民法院在判決書中表示：“某郝哲族鄉(xiāng)政府作為一個民族鄉(xiāng)政府是一句我國憲法和法律的規(guī)定在少數(shù)民族聚居區(qū)內(nèi)設立的地方國家政權(quán)，可以作為郝哲族部分群體公共利益的代表?！雹龠@樣就有效地解決了少數(shù)民族民間文化藝術(shù)作品的主體缺位問題。
四、民間文化藝術(shù)作品的保護
民間文化藝術(shù)作品應保護到何種程度，也是一個引起廣泛討論的問題。我國《著作權(quán)法》第10條規(guī)定著作權(quán)包括人身權(quán)和財產(chǎn)權(quán)，在我國還未出臺相關(guān)法律法規(guī)對民間文化藝術(shù)作品的著作權(quán)內(nèi)容進行具體規(guī)定的情況下，民間文化藝術(shù)作品作為著作權(quán)保護的一項客體，其權(quán)利人也應當享有著作權(quán)規(guī)定的上述權(quán)利。但是由于民間文化藝術(shù)作品具有其相對的特殊性，若給予著作權(quán)規(guī)定的全部權(quán)利，似乎不利于文化的傳播和交流。因此，民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利人對于上述權(quán)利又并不能全部擁有。在本案中，個人認為法院對于案件的判決是合理的。其要求郭某等人在使用音樂作品《烏蘇里船歌》時，應客觀地注明該歌曲曲調(diào)是源于郝哲族傳統(tǒng)民間曲調(diào)改編的作品，但是駁回了原告要求被告賠償經(jīng)濟損失和精神損失的要求。據(jù)此，我們可以看出，鑒于民間文化藝術(shù)作品的特殊性，法院認可了對民間文化藝術(shù)作品可以進行改編，且不需要經(jīng)過事前同意以及支付報酬。對于民間文化藝術(shù)作品是否可以行使“改編權(quán)”的問題，鄭成思教授曾經(jīng)解釋道：“如果要求作為改編者的藝術(shù)家們事先取得許可及事后支付報酬，有可能阻礙民間文化藝術(shù)作品的挖掘、發(fā)揚、提高及傳播，有可能不利于中國文化事業(yè)的發(fā)展?！钡牵P者認為民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利人的署名權(quán)、保護作品完整權(quán)至少應該得到保護。這是對于民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利人基本的尊重和保護，如果這些權(quán)利都無法保護，必然會打擊民間文化藝術(shù)作品原創(chuàng)者的創(chuàng)作熱情。長遠來看，也不利于中國文化事業(yè)的發(fā)展。
五、對民間文化藝術(shù)作品的保護建議
法院在處理《烏蘇里船歌》案時，駁回了原告對于經(jīng)濟利益的訴求。對于民間文化藝術(shù)是否應給予財產(chǎn)權(quán)利的保護，法律界眾說紛紜。《烏蘇里船歌》案以判決的方式肯定了對民間文化藝術(shù)的保護，但是以何種方式進行保護，保護到什么程度，仍然存在爭議和分歧，這也從另一方面反映了保護民間文化藝術(shù)作品的立法需求。
（一）明確民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利人依據(jù)國際通行的知識產(chǎn)權(quán)的著作權(quán)歸屬原則———誰創(chuàng)造了智力成果，誰享有其著作權(quán)，決定了民間文化藝術(shù)作品的創(chuàng)造者即其來源地群體是其著作權(quán)主體。結(jié)合前文對此問題的論述，筆者認為民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體應是創(chuàng)作該民間文化作品的社會群體。
（二）要切實保護民間文化藝術(shù)作品，有關(guān)該方面的立法是必然的我國是一個地大物博、文化資源尤其豐富的大國，立法顯得尤為重要。韓國竊取我國端午節(jié)等節(jié)日、美國電影《花木蘭》無償取材于我國古代文化作品《木蘭辭》賺取了高額票房等例子擺在眼前，都警戒我們必須加強對民間文化藝術(shù)作品的保護。
（三）明確民間文化藝術(shù)作品的保護期限很多人認為民間文化藝術(shù)作品隨著時間流逝已經(jīng)不受保護，所以更加肆無忌憚。需要明確的是，因民間文化藝術(shù)作品具有延續(xù)性和傳承性等特點，難以適應著作權(quán)保護的時間性要求,因此，對其進行任何期限上的限制都是不恰當?shù)摹?/p>
（四）引進集體管理制度民間文化藝術(shù)作品由于其群體性的特點，權(quán)利主體不可能是單個人。所謂民間文化藝術(shù)集體管理制度,就是指民間文化藝術(shù)權(quán)利所有人在無法行使版權(quán)、鄰接權(quán),或者行使權(quán)利存在實際困難時,將其權(quán)利授予版權(quán)集體管理機構(gòu),由該組織代為行使和管理,權(quán)利人享受由此帶來的利益的一種制度。[5]由集體代為管理，可以更好地維護權(quán)利人的權(quán)利。這是由于，多數(shù)情況下權(quán)利人不知道侵權(quán)事實的存在,即使知道侵權(quán)事實的存在,出于訴訟成本的考慮,也很難逐一去主張權(quán)利,且一一主張權(quán)利容易造成混亂，更不利于權(quán)利的維護。采用集體管理組織的形式無疑可以彌補以上的某些不足。
六、結(jié)語
鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新是一個豐富的內(nèi)容，其中包含許多具體的方面，共同構(gòu)成了鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新內(nèi)容，主要有以下幾個方面。
1.工藝的創(chuàng)新由于鈞瓷藝術(shù)獨特的釉料與創(chuàng)作特點，其在工藝方面的創(chuàng)新是相對較少的。鈞瓷藝術(shù)的燒制講求“入窯一色，出窯萬彩”，其在燒制后的窯變效果是其鈞瓷無雙的決定性因素。在漫長的發(fā)展歷史中，鈞瓷燒制工藝的創(chuàng)新在多個層面均有體現(xiàn)。首先，在燒窯的材料上由最初的柴燒到煤燒，從炭燒到氣燒，雖然這是技術(shù)發(fā)展所帶來的變化，但不同的燃料所帶來的燒制效果也是不同的。其次，隨著材料科學的進步發(fā)展，人們逐漸也把創(chuàng)新的目光放在了釉料上，利用現(xiàn)代化學的研究成果給鈞瓷釉料帶來新的內(nèi)容。
2.造型的創(chuàng)新在創(chuàng)作觀念變化的影響下，鈞瓷藝術(shù)的造型創(chuàng)新成為其創(chuàng)新發(fā)展的主要內(nèi)容。鈞瓷的造型能夠最為直觀地傳達出不同歷史時期的社會特點和文化背景。從唐代的雄渾到宋代的典雅、元代的粗獷到明清的秀麗，進入現(xiàn)代以后的鈞瓷造型在融合歷代造型的經(jīng)典內(nèi)容的基礎上，逐漸融入現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作理念，進而形成了多元化發(fā)展的趨勢。而在造型設計的類別上也有了極大的豐富，其中有日常器皿的類型也有陳設觀賞的類型，既有傳統(tǒng)類的造型類別，又有異型化、概念化的造型類型。這是鈞瓷造型在漫長發(fā)展過程中不斷創(chuàng)新的成果，也給我們呈現(xiàn)了豐富多彩的鈞瓷藝術(shù)。
3.題材的創(chuàng)新鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)作題材，與時代特征具有緊密的聯(lián)系。這一領域直接受到社會發(fā)展的影響，其中有被動的原因也有鈞瓷本身主動發(fā)展的內(nèi)容，發(fā)展為今天鈞瓷藝術(shù)題材傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存的局面。在鈞瓷產(chǎn)生的早期，其題材主要來源于中國傳統(tǒng)文化中的象征要素，這是鈞瓷藝術(shù)本身的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，并一直保留至今。隨著時代的發(fā)展與觀念的融合，現(xiàn)代社會文化中的題材逐漸進入鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)作中，從而豐富了鈞瓷創(chuàng)作的內(nèi)容，造就了今日鈞瓷藝術(shù)的多姿多彩。
4.鈞瓷文化的創(chuàng)新鈞瓷藝術(shù)所包含的文化內(nèi)涵原本只是觀賞、擺放的器物，除卻表現(xiàn)當時社會的文化屬性以外，也是人們精神寄托的一種載體。但在當代社會，任何一種藝術(shù)形式都不再僅僅包含其本身所具有的內(nèi)涵，而是更具有延伸的諸多文化內(nèi)容。鈞瓷不僅是一種藝術(shù)形態(tài)與造型形式了，而且成為極具發(fā)展與影響力的文化聚合體。其創(chuàng)新不單純集中在器物本身，而是作為一種文化形成了諸多有價值的現(xiàn)實拓展。上升到文化層面的鈞瓷藝術(shù)，具有了在諸多領域展現(xiàn)魅力的能力。鈞瓷的創(chuàng)作及其作品也不再是一種單純的創(chuàng)作活動，而成為了一種精神能量，具有了形成完整產(chǎn)業(yè)鏈條的條件。鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新不可一概而論，在明晰了鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新內(nèi)容后，我們可以結(jié)合文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的條件，有針對性地思考鈞瓷藝術(shù)創(chuàng)新的方法。從中找出最為合適與恰當?shù)姆椒?，最有效益地提升鈞瓷藝術(shù)的價值。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)對各藝術(shù)門類的促進具有一定的普遍性，而不同的文化藝術(shù)門類，也有自身的特定條件與特點，只有最符合鈞瓷藝術(shù)特點的產(chǎn)業(yè)條件才是最恰當?shù)摹?/p>
二、文化創(chuàng)意視域下鈞瓷藝術(shù)創(chuàng)新的方法
面對著當今發(fā)展迅速的社會環(huán)境，鈞瓷藝術(shù)的發(fā)展面臨著新的局面，也有了新的要求。選擇以文化創(chuàng)意的條件作為鈞瓷藝術(shù)創(chuàng)新的方法來源，就是要借助文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)在運作模式與創(chuàng)新機制方面的優(yōu)勢，最大限度地展現(xiàn)鈞瓷藝術(shù)所具有文化內(nèi)涵的魅力，來促進鈞瓷藝術(shù)在新時期更好地傳承與創(chuàng)新。作為傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)形式的結(jié)合，我們首先需要處理好一個關(guān)鍵的問題，就是創(chuàng)新與傳承的平衡。以鈞瓷藝術(shù)的傳統(tǒng)內(nèi)涵為基礎，借助文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)獨有的創(chuàng)意運作方式來進行鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新。這并非是一個簡單的取精華去糟粕的過程，而是構(gòu)建一種全新的文化發(fā)展模式，同時也是一個不斷改造更新、運用新內(nèi)涵追趕時代精神的過程。通過對文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)條件的分析以及對鈞瓷藝術(shù)創(chuàng)新內(nèi)容的梳理，我們嘗試性地思考了鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新方法，具體總結(jié)如下。
（一）從時代性的視角思考鈞瓷造型的創(chuàng)新從運作方式上講，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)有效發(fā)掘各種文化資源的特色，然后借助現(xiàn)有先進技術(shù)作為表現(xiàn)手段，實現(xiàn)最終的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營與發(fā)展。得益于信息化時代快速發(fā)展的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，具有強烈的時代性特征。在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的條件下考慮鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新，能夠更好地把握鈞瓷藝術(shù)與當今時代的關(guān)系，突出鈞瓷藝術(shù)的時代性。時代性視角下，鈞瓷藝術(shù)創(chuàng)新并非是單純使其成為一種暢銷的商品，當今社會物質(zhì)消費的極大豐富，使人們對于文化藝術(shù)產(chǎn)生了更為強烈的消費欲望。在這樣的條件下，鈞瓷藝術(shù)的創(chuàng)新更應該突出文化內(nèi)涵，既作為傳統(tǒng)文化的載體，又作為當代文化傳播的載體，這也是鈞瓷藝術(shù)新價值的體現(xiàn)。
（二）把新的創(chuàng)意創(chuàng)作方式融入鈞瓷藝術(shù)創(chuàng)新的體系鈞瓷藝術(shù)需要通過把握時展趨勢以及挖掘時代精神，來實現(xiàn)鈞瓷文化與鈞瓷表現(xiàn)形式兩個方面的創(chuàng)新。鈞瓷文化的創(chuàng)新在于利用產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的優(yōu)勢，拓展鈞瓷藝術(shù)的文化內(nèi)涵，擴大鈞瓷藝術(shù)的影響力，從而借助好的創(chuàng)意方式與條件，開拓出更大的市場，為鈞瓷藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展創(chuàng)造可能。鈞瓷表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在鈞瓷造型創(chuàng)新、題材創(chuàng)新等方面，重點在于有助于造就出具有創(chuàng)意的，貼近時代、貼近群眾生活的獨創(chuàng)性作品。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)意創(chuàng)新體系具有多樣化、多層次、多渠道的特點，能夠給鈞瓷藝術(shù)從造型到題材的創(chuàng)意性表現(xiàn)產(chǎn)生巨大的影響。
本體“心源”說認為繪畫藝術(shù)源于畫家之“心”，那么，自然就會得出這樣的邏輯結(jié)論：畫家之“心”當然也就構(gòu)成了繪畫藝術(shù)之本，繪畫藝術(shù)之本體只能是繪畫藝術(shù)家之“心”。所以，“寫形”是古代書畫中的一個重要問題。顧愷之的“以形寫神”說、張彥遠的“以氣韻求其畫，則形似在其間”說、荊浩的“畫者，畫也”說、王履的“舍形何所求意”[3]說、莫是龍的“傳神者必以形”[4]說等等，都包含著對“寫形”的肯定。顧愷之的“以形寫神”說，以“神”為本，寫形為手段，“寫神”才是目的。顧愷之是論人物畫，人物畫就是要畫出人物之“神”，并通過人物之“神”來體現(xiàn)畫家之“心”。山水景物畫也同樣如此。中國古代書畫的山水景物畫以“傳神”“寫意”為本，特別是宋元文人畫派，畫山水景物向來不以“寫形”為重，而強調(diào)對山水景物之“神”之“意”的傳達。南宋鄧椿《畫繼》云：畫之為用大矣！盈天地之間者萬物，悉皆含毫運思，曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者，止一法耳。一者何也？曰：傳神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虛深鄙眾工，謂雖曰畫而非畫者，蓋止能傳其形，不能傳其神也。元代倪贊《清閟閣全集》卷九云：余之竹，聊以寫胸中之逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！鄧椿把“傳神”看做曲盡萬物之態(tài)的“一法”，即根本方法。并指出，不但“人之有神”，而且“物之有神”，萬物皆有其神。畫出萬物之“神”，才是佳作。倪贊畫竹之目的，在于“寫胸中之逸氣”。郭若虛在《圖畫見聞志•論氣韻非師》中把缺乏“氣韻”的畫看做“雖曰畫而非畫”。所謂“氣韻”“傳神”“胸中之逸氣”，皆本于畫家之“心”，或者說是畫家之“心”的體現(xiàn)。“畫與書一源，亦心畫也?！贝魑酢读暱帻S畫絮》云：“以目入心，以手出心，專寫胸中靈和之氣?！彼^“從于心”“心畫”“胸中靈和之氣”等，都是畫家的心靈精神，是畫之本體所在。
以“心”為本的繪畫本體論，又往往把繪畫看做性情的抒發(fā)表現(xiàn)。如《宣和畫譜》卷七載北宋李公麟之語曰：吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？李公麟把自己的畫作看做類似抒情的詩歌，畫是自己感情精神的表現(xiàn)。而對世人不解其情，只把其畫當做“供玩好”的消閑品，非常不滿。郭若虛《圖畫見聞志•論氣韻非師》云：“依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫?！碑嬍钱嫾摇案哐胖椤钡募耐?，“高雅之情”是畫之本體。石濤說：“筆墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非筆墨所能傳者?！鄙蜃隍q《芥舟學畫編》卷二云：“畫與詩皆士人陶寫性情之事?！崩L畫是“性情之事”，“性情”是繪畫之本?！靶郧椤奔串嫾抑靶摹薄Ｅc以“心”為本的繪畫本體論相關(guān)，古代書畫論家又提出了“意在筆先”與“畫盡意在”等畫學命題。如張彥遠認為:“意在筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！惫籼撜f：“所以意存筆先，筆周意內(nèi)。畫盡意在，象應神全，然后神閑意定；神閑意定，則思竭而筆不困也?！彼麄兌紡娬{(diào)了畫家在執(zhí)筆作畫之前，應先創(chuàng)立自己的意境。唐岱曾具體地指出：“胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢。立身畫外，存心畫中。潑墨揮毫，皆成天趣?！辈碱亪D的體驗最為深刻與透徹，他說:“意之為用大矣哉！……故善畫者，必意在筆先。寧可意到而筆到，不可筆到而意不到。意到而筆不到，不到即到也；筆到而意不到，到猶未到也?！彼麄儚牟煌膶哟闻c角度，指出了“意”在繪畫創(chuàng)作中的重要作用。他們所說的“意”，或指藝術(shù)家創(chuàng)作構(gòu)思時醞釀于胸中的審美意象，或指藝術(shù)家受客觀對象的啟發(fā)，在一定審美理想的觀照下，浮現(xiàn)在眼前的意境，或指藝術(shù)家自己的情意、意趣。藝術(shù)家創(chuàng)作時必須率先“立意”，因為此“意”為創(chuàng)作之本。
二、“心源”說與書法藝術(shù)
本體書與畫是最為接近的藝術(shù)。“畫者，畫也”，繪畫藝術(shù)以“形”的描繪為基本形式。書法則是一種點線筆畫藝術(shù)、結(jié)構(gòu)藝術(shù)，書法家運用一定的筆畫、點線和結(jié)構(gòu)布局，通過書寫漢字而成，也以“形”的描寫為基本形式。書與畫不但在形式上具有“寫形”的共同特點，而且在創(chuàng)作上也有共同特點，清代張庚《浦山論畫》云：“畫與書一源，亦心畫也?！睍c畫有共同根源，二者的共同根源就是“心源”，二者都是寫心藝術(shù)。所以，“心”是繪畫之本體，也是書法之本體。清代周星蓮在《臨池管見》中從語義學角度闡釋了以“心”為本的書法本體觀，云：后人不曰畫字，而曰寫字。寫有二義：《說文》，“寫，置物也”；《韻書》，“寫，輸也”。置者，置物之形；輸者，輸我之心。兩義并不相悖，所以字為心畫。若僅能置物之形，而不能輸我之心，則畫字、寫字之義兩失矣。無怪書道不成也。此番議論顯然是這位大書法家創(chuàng)作經(jīng)驗的肺腑之言，體現(xiàn)了書法創(chuàng)作的抒情本質(zhì)?！杜逦凝S書畫譜》卷五《記白云先生書訣》載書圣王羲之語云:“書法創(chuàng)作是‘把筆抵鋒，肇乎本性?！边@種以書寫心、借書“理性情”的藝術(shù)特征，同繪畫“從于心”“得心源”“陶寫性情”的藝術(shù)特征，在本質(zhì)精神上是相通一致的。所以，張庚說“畫與書一源”，皆以心為源，以心為本。由于書法是人心的表現(xiàn)，書家之心不同，書法作品也呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的面貌。因此，通過書法可窺探人心。
