發(fā)布時間：2023-03-30 11:29:49
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的中國畫鑒賞論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
論文關(guān)鍵詞：國畫藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)主義
從現(xiàn)有史料來看，我國國畫藝術(shù)已有七千年發(fā)展歷史。在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，中國畫形成了與世界上其他畫種顯然不同的藝術(shù)特征。
從繪畫材料工具到表現(xiàn)方法與藝術(shù)技巧，與西方藝術(shù)相比，形成了鮮明的對照。它深深地植根于中國人民之中 ，為中國人民所喜聞樂見。就是西方人也對中國過去的藝術(shù)贊嘆不已。它有著極其豐富的經(jīng)驗(yàn)，極其高超技藝，具有西方藝術(shù)不能具有的特有的藝術(shù)魅力，成為人類藝術(shù)寶庫的寶貴財富。一個時期以來，我國美術(shù)界的某些人在認(rèn)為“傳統(tǒng)中國畫正面臨著走向死亡的必然命運(yùn)”①的同時，異口同聲地提出了全盤西化的主張美術(shù)論文，時至今天，中國畫仍然放射出燦爛的光輝，應(yīng)隨著時代的推進(jìn)，發(fā)展到更高更新階段，為發(fā)展人類的藝術(shù)事業(yè)作出更大的貢獻(xiàn)。
現(xiàn)實(shí)主義②是藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。這是十九世紀(jì)杰出的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家?guī)鞝栘愄岢鰜淼?。其?shí)，現(xiàn)實(shí)主義早已存在人類藝術(shù)的發(fā)展過程之中。它隨著時展而發(fā)展，促進(jìn)了人類藝術(shù)事業(yè)的不斷發(fā)展，不斷前進(jìn)論文開題報告。西方是這樣，東方也是這樣。西方文藝復(fù)興時期的達(dá).芬奇、米開朗基諾、納斐爾，十九世紀(jì)的庫爾貝、米勒、羅丹等都是現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)大師。
在中國畫史上，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)思想和創(chuàng)作方法也得到了充分體現(xiàn)。
六朝時期的顧愷之、唐代的吳道子都是當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)主義的杰出代表。在山水畫方面體現(xiàn)得更為突出，在唐以前，山水畫尚處在萌芽初創(chuàng)時期，唐代以后經(jīng)歷了六次大的變革。到大小李是第一次變革，到荊關(guān)董巨是第二次變革，到李成范寬是第三次變革，到劉李馬夏是第四次變革，到大疵、黃鶴是第五次變革，到石濤是第六次變革，經(jīng)過六次大的變革，現(xiàn)實(shí)主義在山水畫領(lǐng)域得到了更大發(fā)展。在花鳥畫方面，從徐渭、山人以后，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法也得到較大的發(fā)展。
在理論方面美術(shù)論文，現(xiàn)實(shí)主義思想更有重大發(fā)展，而且比西方早得多。在東晉時期，顧愷之就在過去注重寫實(shí)的基礎(chǔ)上提出了“以形寫神”，“形神兼?zhèn)?rdquo;③的觀點(diǎn)。他認(rèn)為在人物畫方面，不但要形似，而且要寫出人物的獨(dú)特精神風(fēng)貌，這就是恩格斯提出的要塑造出“典型環(huán)境中的典型性”④。在這里要特別提一下的是，顧愷之這一精辟論點(diǎn)，也不是他隨心所欲地自己臆造出來的。應(yīng)很好了解一下當(dāng)時的時代背景，東漢未年，魏氏鑒于人士流移，考詳無地，立九品中正之制，把當(dāng)?shù)厝宋镌u為九等，供政府選用，于是對人物的品評議論成為當(dāng)時議論的中心。當(dāng)時對人倫鑒識重在道德、節(jié)操、忠孝、氣節(jié)、儒學(xué)的品評。到曹操時代產(chǎn)生了很大變化，曹操反對儒學(xué)那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能進(jìn)取，進(jìn)取之士，未必能有行也。”⑤“陳平非篤行，蘇秦豈守信耶”⑥美術(shù)論文，曹操自己也無操守，更不忠于漢。曹操、司馬懿等皆不美，不但身形矮小，而且儀容不雅。如以美論人，就會得罪上層人物，但“精神”、“神情”還是值得重視的。實(shí)際上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就為鑒賞人物所重視，到東晉，人倫鑒識由政治上的適用性逐漸變成對人的欣賞、士人名流論人言必神情風(fēng)貌，顧愷之也是當(dāng)時名流，自然皆以“神情”為標(biāo)準(zhǔn)。整個社會 評品人物輕形重神，為人畫象，當(dāng)然也以傳神為主。可見“以形寫神”之說，來自社會需求。體型美不美不關(guān)重要，畫出一個人物的獨(dú)特神情和本質(zhì)特征就可以了，而能表現(xiàn)一個人的本質(zhì)特征的，正好又是一個人的眼神。即來源于生活，來源于社會需求，來源于創(chuàng)作實(shí)踐，這就是從現(xiàn)象到本質(zhì)，也是從形到神，這就是現(xiàn)實(shí)主義思想與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法在人物畫發(fā)展過程中的具體體現(xiàn)論文開題報告。
在顧愷之人物畫上提出“以形寫神”的論點(diǎn)的基礎(chǔ)上，六朝山水畫家姚最，又在山水畫方面提出了“學(xué)窮質(zhì)表美術(shù)論文，心師非化”⑦的論點(diǎn)。就是主張從現(xiàn)象到本質(zhì)進(jìn)行深入探討，并從本質(zhì)上心領(lǐng)神會地反映出作者的親身感受。唐代山水畫家張操又經(jīng)過自己的創(chuàng)作實(shí)踐，在姚最的理論基礎(chǔ)上提出了“外師造化，必得心源”的論點(diǎn)。他們都是強(qiáng)調(diào)要認(rèn)識事物的本質(zhì)特征，心有感受地通過形象抒發(fā)出自已的思想感情和意趣情操。這些理論說明現(xiàn)實(shí)主義在山水畫領(lǐng)域又得到了進(jìn)一步發(fā)展，到五代，經(jīng)過山水畫家的藝術(shù)實(shí)踐，又在前人的理論基礎(chǔ)上提出了“圖真”說。“真”是藝術(shù)的“真”。意思是來源于現(xiàn)實(shí)而又高于現(xiàn)實(shí)，達(dá)到本質(zhì)的藝術(shù)的“真”。到清代，石濤輩山水畫家更是在突破前人陳法的基礎(chǔ)上提出了“筆墨當(dāng)隨時代”⑧的新論點(diǎn)，更把現(xiàn)實(shí)主義的思想達(dá)到了一個新的階段。由此可見，中國國畫藝術(shù)的發(fā)展都是和現(xiàn)實(shí)主義在中國的發(fā)展一脈相承的。前人早已知道了要認(rèn)識事物的的本質(zhì)特征并塑造出能反映本質(zhì)特征的典型形象來抒發(fā)自己胸中的逸氣。由此可見，現(xiàn)實(shí)主義在中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展過程中是源遠(yuǎn)流長的。
晚清以后，隨著西方思想文化的引進(jìn)，現(xiàn)實(shí)主義又在中國的發(fā)展史上得到了進(jìn)一步的發(fā)展，形成了中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的優(yōu)良傳統(tǒng)。
參考文獻(xiàn)：
①王春立，挺直民族的脊梁----關(guān)于中國畫現(xiàn)代化的思考，《國畫家》2002/2，P31。
②REALISM，《現(xiàn)實(shí)主義》。
③張守濤，東晉畫家顧愷之。顧愷之，〈〈畫論〉〉。
④童慶炳，〈〈文學(xué)概論〉〉。
⑤、⑥崔懷義，談曹操的管理心理思想及其對現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐意義
⑦姚最《續(xù)畫品》云：“謝赫，……至于氣運(yùn)精靈未窮生動之致，筆路纖弱，不復(fù)壯雅之懷，然中興之后，像人莫及。……”
⑧石濤〈〈畫語錄〉〉
知名藝術(shù)市場評論人，發(fā)表數(shù)百篇有關(guān)書畫鑒賞、辨?zhèn)未蚣俸褪袌龇治鲈u論文章。
自2012年春拍始，當(dāng)代水墨在國內(nèi)保利、嘉德拍賣的力推下，市場熱度明顯升溫，許多畫家的作品都拍出了不菲的高價。當(dāng)代水墨的收藏與投資引起藏家關(guān)注，可否進(jìn)行收藏投資？哪些畫家具有升值潛力？怎樣才能規(guī)避風(fēng)險？
當(dāng)代水墨收藏有機(jī)會有風(fēng)險
當(dāng)代水墨因其在題材、技法、觀念上均有別于傳統(tǒng)的中國畫，近些年來得以迅速發(fā)展，它以其鮮明的時代感，突出的視覺張力，成為當(dāng)代中國畫一股不可或缺的新興力量。
當(dāng)代水墨由于在作品真?zhèn)紊陷^為安全，價格又相對低廉，畫風(fēng)比傳統(tǒng)的中國畫新穎，時代感強(qiáng)，未來升值空間大，所以開始受到藏家的關(guān)注。在2012年春拍中，一些當(dāng)代水墨的實(shí)力派畫家均有不錯的市場表現(xiàn)，如谷文達(dá)《遺失的王朝》（115萬元），武藝《老隊(duì)長》（17.25萬元），李津《美女如花》（14.95萬元）。價格上漲的勢頭十分明顯，當(dāng)代水墨有望成為拍場上的新寵。
當(dāng)代水墨作為一個相對較新的收藏品種，盡管收藏投資機(jī)會不小，但眼下面臨畫家水平魚龍混雜、繪畫風(fēng)格復(fù)雜多樣、未來發(fā)展變數(shù)較大等諸多問題，藏家如何做出正確的選擇十分關(guān)鍵，否則投資風(fēng)險也依舊不小。筆者以為，既要選擇對路的風(fēng)格流派，在畫家的選擇上也是不容有失。風(fēng)格選擇錯了，收藏風(fēng)險大，而畫家若選擇失誤，投資很難成功。
目前國內(nèi)當(dāng)代水墨大體有三種畫風(fēng)流派，一種是完全運(yùn)用西方繪畫觀念的現(xiàn)代水墨，如谷文達(dá)、仇德樹、杜大愷、徐累、朱偉等，他們的繪畫更接近西畫，作品抽象、設(shè)計(jì)或裝置的元素更多。第二種就是“中西合璧”型的，以“艷彩繪畫”的郭泰來為代表，借用西方的繪畫語言符號，但情調(diào)還是中國的。第三種就是偏重于傳統(tǒng)筆墨技法，但題材內(nèi)容非?，F(xiàn)代鮮活，如李津的《美女圖》?？傮w上來講，第一種由于過于接近當(dāng)代藝術(shù)，遠(yuǎn)離中國畫的水墨精神味道，未來變數(shù)較大。而后兩種“中西調(diào)和”和“偏于傳統(tǒng)”的當(dāng)代水墨則收藏風(fēng)險較小，可以大膽投資。
原創(chuàng)性是投資成功之保證
對當(dāng)代水墨畫家來講，作品的原創(chuàng)性至關(guān)重要，是畫家生存的根本，也是藏家收藏投資保值的保證。藏家在選擇作品時，一定要優(yōu)先考慮畫家是否有自己的原創(chuàng)性。具有原創(chuàng)性，畫家未來就有發(fā)展的空間和機(jī)會；缺乏原創(chuàng)性，畫家很多時候只能是曇花一現(xiàn)。對當(dāng)代水墨畫家而言，原創(chuàng)性就是畫家的標(biāo)簽，收藏沒有原創(chuàng)性的畫家的作品，結(jié)局只能是失敗。
當(dāng)代水墨之所以受到市場的青睞，作品原創(chuàng)性的魅力無疑是占首位的。比如開創(chuàng)“艷彩繪畫”的畫家郭泰來，其作品突出了中國畫的表現(xiàn)性與裝飾性，強(qiáng)調(diào)色彩的張力，為當(dāng)代中國畫開辟了一種新的發(fā)展途徑，在林風(fēng)眠和吳冠中之后將中國畫在中西合璧方面又向前推了一步，收藏投資這樣的畫家作品，毫無疑問成功的機(jī)會較大，升值的空間也較大。收藏當(dāng)代水墨如果不注重原創(chuàng)性，畫家僅僅是泛泛的表面上的花樣翻新，而缺乏根本性、顛覆性的新意，這樣的畫家定位不高，其作品價值也不大。
價格適中 升值空間大
關(guān)鍵詞：賦色渲染； 自然物象； 秀麗； 品格； 審美需要
空格………工筆畫是中國繪畫的一種比較傳統(tǒng)的畫體，它也是一種具有裝飾意味的著色繪畫形式，并且是中國繪畫最早的形態(tài)和風(fēng)格。所謂“工筆”，是指這一畫體所特有的工整細(xì)致的筆法。與“水墨”、“寫意”相比較，我國傳統(tǒng)的工筆畫展現(xiàn)出精工細(xì)麗的審美面貌。我國的傳統(tǒng)繪畫是獨(dú)立的東方藝術(shù)體系，在數(shù)千年里代代相承不斷演變的體系就始于工筆畫。工筆畫作為中國繪畫最初的語言形式，是以線勾勒、賦色渲染的筆墨表現(xiàn)形式，它不僅成為中國畫各種畫體的基本描繪方法，而且還規(guī)定了中國繪畫語言的特質(zhì)；工筆畫所獨(dú)具特色的以線造型的方法，它不僅奠定了中國繪畫造型觀念的基礎(chǔ)，而且還是中國畫所特有的認(rèn)識方式和觀察方法形成的起點(diǎn)。
一、中國畫特殊的觀察方法是主觀與客觀相結(jié)合
中國畫中的花鳥畫的“寫生”傳統(tǒng)重在捕捉自然物象的特質(zhì)與生命，它的形式基礎(chǔ)是中國畫特殊的觀察方式。所謂特殊，是指它既不是純粹主觀的觀察方法，也不是純粹客觀的觀察方法。為了捕捉自然物象的生命與特質(zhì)，我國歷代畫論都以能否認(rèn)真的觀察物體，掌握自然規(guī)律作為品評工筆花鳥畫優(yōu)劣的重要尺度之一。按照“寫生”傳統(tǒng)的價值標(biāo)準(zhǔn)，這種觀察具體說來是要透過客觀物像的表象，捕捉它的物理、物態(tài)和物情。所謂“寫生”其實(shí)質(zhì)就是立足于自然與人息息相通之整體，對物象作出本質(zhì)、全面的把握。現(xiàn)代的與傳統(tǒng)的工筆花鳥畫形態(tài)相比，突出強(qiáng)調(diào)了主觀感受、感覺、感情乃至潛意識的表達(dá)。雖然如此，我國當(dāng)代畫家所依據(jù)的也不是絕對純粹主觀的觀察方法。一方面，主觀的精神內(nèi)容離不開客觀的觀察內(nèi)容，離不開與造型直接關(guān)聯(lián)的物像世界；另一方面，工筆畫的造型要求畫家以客觀的觀察為依據(jù)，運(yùn)用視覺的生理功能和技術(shù)作用創(chuàng)造生動的視覺感染力。所以在工筆花鳥畫的主觀抒發(fā)中蘊(yùn)含著對物象精微的觀察，正是由于有了人性的映照和生命的光輝，畫家筆下的花鳥有了靈犀，有了秀麗，有了品格。
二、工筆花鳥畫體現(xiàn)了一定文化心理
我國工筆花鳥畫在古代的發(fā)展同樣也經(jīng)歷了種種風(fēng)格的變化，如明代呂紀(jì)對工筆與寫意、重彩與水墨原有格局的突破，宋代崔白的變格等等，但這是在同一文化形態(tài)和社會形態(tài)下的變化。就總體而言工筆花鳥畫的古典傳統(tǒng)穩(wěn)步而持續(xù)發(fā)展，并且同于皇家花園為中心的宮廷繪畫的關(guān)系密切。從畫史上看，眾多工筆花鳥畫的名家諸如黃居、崔白、黃筌、邊文進(jìn)、呂紀(jì)，或職宮廷，或?yàn)楫嬙捍t；而花鳥畫史上的一批精品諸如《出水芙蓉圖》等也多出于皇家宮廷的繪畫機(jī)構(gòu)。工筆花鳥畫同時也適應(yīng)了封建社會最高階層的審美需要，也體現(xiàn)了當(dāng)時中國封建體制長期穩(wěn)定發(fā)展形成的一定文化心理。這一傳統(tǒng)在工筆花鳥畫的歷史中長久穩(wěn)定的散發(fā)著影響力，盡管明清花鳥畫的重心逐漸由工筆轉(zhuǎn)移到體現(xiàn)書畫同源的文人寫意，然而皆未對它的風(fēng)格形態(tài)構(gòu)成根本的改變。直到本世紀(jì)的工筆花鳥畫名家，也是由此入手把握工筆花鳥畫的傳統(tǒng)。
花鳥畫最終是訴諸于人的感情，而不是訴諸于人的知性。所以畫史上對花鳥畫的鑒賞，往往是以其能否表達(dá)與人體驗(yàn)相關(guān)的情思為標(biāo)準(zhǔn)。早在中國花鳥畫的成熟時期，流傳于五代的北宋民諺“黃家富貴，徐熙野逸”，就是根據(jù)黃筌、徐熙兩位畫家籍花鳥寄托的不同志趣來分別把握兩大花鳥畫風(fēng)。畫史上關(guān)于花鳥畫的專門論文《宣和畫譜?花鳥敘論》提出，“繪事之妙，多寓興于此與詩人相表里焉”。所以，花鳥畫中的花，林木等形象，如果能夠與人意相互引發(fā)和結(jié)合，“率能奪造化而移精神遐想，若登臨覽物之有得也?！笨梢?，早在中國的花鳥畫成熟時期，就已經(jīng)在理論上總結(jié)到“寓興”的傳統(tǒng)。這與中國文學(xué)高度發(fā)達(dá)的托物言志的傳統(tǒng)息息相關(guān)，《論語》借松柏表現(xiàn)堅(jiān)貞的人格，屈原以英人香草寄托詩人高尚的愛國情操，文學(xué)傳統(tǒng)中的某些寓意可以直接成為花鳥畫的“寓興”的審美感受，這既賦予它豐富的典故，又促使花鳥畫步入直覺表現(xiàn)審美感受的階段。所以，中國花鳥畫的命意大多與世事人情相關(guān)。花鳥畫家往往緊緊抓住動、植物與人們生活的遭遇，情感志趣的上述諸種聯(lián)系，在造型、構(gòu)圖和筆墨、顏色等方面給以強(qiáng)化的表現(xiàn)。其藝術(shù)手段類似于中國古代詩歌中的“賦、比、興”。“賦、比、興”所標(biāo)示的其實(shí)不只是表達(dá)情意的普通技巧，而且是藝術(shù)家因物感發(fā)的不同方式及其將情意傳達(dá)給觀者的不同的藝術(shù)手段，是對中國外物與藝術(shù)人情的感應(yīng)關(guān)系的高度概括。所謂“賦”，即指畫家由對花鳥的直接感受引意，并通過對花卉形象的如實(shí)描繪來引起觀者的感應(yīng)，這是直接繪寫，即物即心，所謂“比”即針對某些特殊的情事，遵循著某種思路由現(xiàn)實(shí)生活的影響，觸發(fā)而產(chǎn)生，這種方式在“情”與“物”之間除了感情的感應(yīng)之外，沒有路可尋，這是借物為喻。所謂“興”是純由心靈上某種精妙敏銳的感應(yīng)之外而產(chǎn)生的“物”與“情”的聯(lián)系，只有直覺的感應(yīng)，絲毫沒有理智的權(quán)衡比較在其中。這樣說來，中國工筆花鳥畫的真正好處和特色是在多姿多態(tài)的變化中，注意引發(fā)觀者的聯(lián)想與想象，使之由具體的動、植物形象感受到生命的共感，喚起人生的深刻的體驗(yàn)與某種精微的情思。工筆花鳥畫造就了花鳥畫的審美趣味、文化品質(zhì)乃至批評標(biāo)準(zhǔn)，它使中國花鳥畫藝術(shù)在世界范圍內(nèi)具有了獨(dú)立的審美價值。
三、工筆花鳥畫賦色的發(fā)展與轉(zhuǎn)變
工筆花鳥畫的賦色分勾填和勾勒兩種，有根據(jù)顏色的質(zhì)地分為淡彩著染、白描墨染和重彩著染。染色的步驟一般是先用濃墨勾好稿子，然后由深到淺的分染、罩染、提染。工筆花鳥畫的色彩表現(xiàn)，既不同于西畫對某一時空結(jié)構(gòu)中的客體對象明暗關(guān)系的寫實(shí)，也不同于中國水墨畫，而是依歷代畫家認(rèn)識、歸納、積累而來的程式色彩而賦彩。重構(gòu)現(xiàn)代工筆花鳥畫的色彩表現(xiàn)，主要有以下幾種思路。其一，中國畫并未形成客觀的色彩理論，這是由于中國畫的色彩表現(xiàn)建立在主客觀合一的色彩認(rèn)識基礎(chǔ)上。其二，中國工筆花鳥畫的古典顏料十分豐富，并發(fā)展出完善的使用顏料的設(shè)色技法理論和色相配合的規(guī)則，其三，工筆花鳥畫的傳統(tǒng)設(shè)色技法與規(guī)則往往以色彩的質(zhì)感來描述色彩關(guān)系，注重的是色彩的質(zhì)地與色質(zhì)的對比、調(diào)和，而較少關(guān)注色彩表象的關(guān)系。其四，如何在工筆花鳥畫中發(fā)揮色彩的表情作用及其引發(fā)感覺，聯(lián)想象征的作用，是畫家們多方致力的一個方面。
當(dāng)今的工筆花鳥畫不再以適應(yīng)封建社會繪畫體裁由封建社會最高階層的審美需要為宗旨，而是以現(xiàn)代中國人生體驗(yàn)與精神生活為主，滿足其抒情娛性的需求。那些既能隱現(xiàn)造型樣式的歷史規(guī)范，又能體現(xiàn)當(dāng)代人文背景下的審美時尚，并且合乎事物的根本規(guī)律的變形樣式，最終會作為我們這個時代工筆花鳥畫的獨(dú)特創(chuàng)造而流傳畫史。
參考文獻(xiàn)
[1] 藝術(shù)理論基礎(chǔ)[M].上海市教育局職教處
[2] 美術(shù)原理綱要[M].北京大學(xué)出版社
[關(guān)鍵詞]特色教學(xué)；書畫課堂；國畫傳承
五大連池市第一中學(xué)一直堅(jiān)持不懈地構(gòu)建“優(yōu)質(zhì)+特色”的教學(xué)模式，以培養(yǎng)“合格+特長”學(xué)生的目標(biāo)，摒棄陳舊的學(xué)習(xí)方法，極大限度地尊重學(xué)生的自我選擇，大力挖掘和發(fā)展創(chuàng)建特色美術(shù)書畫教學(xué)，并逐步在美術(shù)教學(xué)中開展國畫工筆重彩的特色教學(xué)，學(xué)校重視并開展書畫活動，投入大量的精力和資金，為書畫者提供諸多書畫工具，提高書畫氛圍。
一、特色教學(xué)自由思想，使學(xué)生的夢想繽紛綻放
中國繪畫在世界的藝術(shù)之林中有著自己獨(dú)特的體系和強(qiáng)烈的民族風(fēng)格。一個民族是需要審美和審美文化的，美術(shù)是欣賞美、創(chuàng)造美的教育，國畫的教學(xué)承載著民族審美文化傳播與傳承的使命。國畫以筆墨為載體，積淀了深厚的中華民族的文化淵源，是傳承祖國文化的藝術(shù)瑰寶和宏揚(yáng)國學(xué)藝術(shù)的重要途徑。所以，中國畫作為我國優(yōu)秀文化走進(jìn)學(xué)生課堂有其必然性，通過課堂教學(xué)，可以使學(xué)生認(rèn)識、了解并會畫國畫。
國畫是我國最具民族特色的繪畫藝術(shù)形式，無論是在繪畫技法、繪畫題材及繪畫工具上都有著獨(dú)特的東方韻味和民族特性。在本質(zhì)、語言形式、審美個性等方面與西畫有著很大的區(qū)別，中國畫不僅是繪畫語言形式，更是具有深厚人文精神內(nèi)涵和中國哲學(xué)觀的文化形式。所以，中國畫教學(xué)中除了繪畫技法的學(xué)習(xí)以外，提高學(xué)生的文化素養(yǎng)和對文化的審美認(rèn)識也相當(dāng)重要。在大部分高校的國畫教學(xué)中，教師往往偏重于繪畫基礎(chǔ)理論和繪畫技能的培養(yǎng)，對于文化素養(yǎng)和審美認(rèn)知、審美情趣的培養(yǎng)不太注重，這就造成部分學(xué)生學(xué)習(xí)國畫產(chǎn)生障礙。學(xué)生理解不了國畫的內(nèi)涵，只是單純從技法上學(xué)習(xí)，創(chuàng)作出來的作品過分強(qiáng)調(diào)技法語言和形式語言，作品刻板生澀、表面化、圖式化，審美內(nèi)涵和思想層次的表達(dá)較為欠缺，缺乏一種內(nèi)在的、恒久的審美價值。所以，國畫教學(xué)除了要培養(yǎng)學(xué)生的繪畫表現(xiàn)能力，還要注重提高學(xué)生的綜合文化素養(yǎng)與興趣培養(yǎng)。
興趣是學(xué)習(xí)美術(shù)的基本動力之一。美術(shù)教學(xué)中理應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生以自己的知識和體驗(yàn)主動理解作品，評論作品，欣賞優(yōu)秀的作品，使廣大師生修身養(yǎng)性、陶冶情操，培養(yǎng)他們健全的人格。例如，在教完《國畫》這一單元之后，教師在教室舉辦一個小型的畫展，并邀請書畫家走進(jìn)課堂為同學(xué)們評論分析作品，引導(dǎo)學(xué)生積極討論畫花卉和動植物的技法，對此進(jìn)行分析點(diǎn)評，深入到傳統(tǒng)的中國國畫華夏傳承精神，進(jìn)而對一朵花一只鳥的寓意和背景都加以研究，把美術(shù)教學(xué)從技能技巧的層面提高到美術(shù)文化的層面。在課堂上，書畫家現(xiàn)場做畫，不僅可以拓展學(xué)生的藝術(shù)視野，還可以更好地進(jìn)行師生互動。
教師不應(yīng)以自己的眼光看待學(xué)生的作品。學(xué)生天真活潑，有著獨(dú)特的感受能力、形象思維和空間觀念，他們的想象力很豐富，他們作畫無拘無束，繪畫作品從內(nèi)容、構(gòu)圖到用色往往不拘一格，稚氣十足。這些特點(diǎn)使學(xué)生張開了想象的翅膀，自由表達(dá)內(nèi)心的感受。作為教師，對用筆的技法等不應(yīng)做過多的約束和要求，要讓學(xué)生自主實(shí)踐，大膽作畫，啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)生擺脫前人的思維模式，推陳出新，創(chuàng)作出充滿活力和時代感的優(yōu)秀水墨作品。
美術(shù)課本中關(guān)于中國畫方面的內(nèi)容比較淺顯，教師可以嘗試加深國畫教學(xué)的深度含義，在一個學(xué)期的教學(xué)之后，可以針對學(xué)生的接受能力制定不同階段的課程。中國畫教學(xué)是多種多樣的，在實(shí)際教學(xué)中應(yīng)不斷創(chuàng)造和改進(jìn)，任何教學(xué)模式都有優(yōu)缺點(diǎn)，面對不同年齡段的學(xué)生，在教學(xué)中應(yīng)依據(jù)實(shí)際情況靈活運(yùn)用。生活是藝術(shù)的源泉，引領(lǐng)學(xué)生貼近生活、觀察生活、表現(xiàn)生活，讓學(xué)生從生活中尋找美、發(fā)現(xiàn)美，充分激發(fā)學(xué)生的積極生活情感，通過豐富多彩的教學(xué)實(shí)踐活動，感受國畫表現(xiàn)帶來的快樂，使學(xué)生真正喜歡國畫，讓學(xué)生在不斷獲得成功的喜悅中變得更加努力。
書畫活動室負(fù)責(zé)教師為此傾注心血，利用每周一第八節(jié)課的書畫活動時間進(jìn)行集中指導(dǎo)。學(xué)校非常重視美術(shù)教學(xué)活動，制作了諸多書畫工具，選擇教學(xué)內(nèi)容時特別重視優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)美術(shù)、民間美術(shù)，弘揚(yáng)優(yōu)秀民族文化，體現(xiàn)民族特色，也包含一些經(jīng)典的中國國畫作品，拓寬學(xué)生的視野和思路，欣賞不同時代和文化的美術(shù)作品，邀請當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家為學(xué)生講解示范作品，從基本技法訓(xùn)練入手，專業(yè)化地進(jìn)行講解，悉心點(diǎn)撥，使學(xué)生能夠獨(dú)立完成作品，在書畫協(xié)會、市委、市政府組織的書畫活動中展示自己的書畫特長。
二、傳承華夏融于血脈，方知炎黃精神生生不息
作為我國的文化精粹，國畫屬于我國文化產(chǎn)業(yè)鏈不可或缺的一個重要元素。國畫作為我國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一部分，其繁榮與振興為我國文化產(chǎn)業(yè)注入了新鮮血液。與此同時，中國傳統(tǒng)文化與國畫教學(xué)有著十分密切的聯(lián)系，學(xué)習(xí)好中國畫，首先，必須應(yīng)打好扎實(shí)的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)；其次，在國畫教學(xué)上應(yīng)安排合理的教學(xué)體制，制造濃厚的教學(xué)氛圍，提高中國畫教學(xué)質(zhì)量。因此，進(jìn)一步加強(qiáng)中國傳統(tǒng)文化在國畫教學(xué)中的作用，從多方面多角度共同努力，促進(jìn)國畫教學(xué)與傳統(tǒng)文化的結(jié)合，從而促進(jìn)國畫教學(xué)的不斷提高和發(fā)展。
作為炎黃子孫，我們應(yīng)正確認(rèn)識中國畫，了解國畫精神。國畫講究筆墨情趣，強(qiáng)調(diào)意境，以筆墨傳神達(dá)意。中國畫中，“筆”指的是筆法，“墨”指的是墨法。善于運(yùn)用筆墨，既可狀物（描摹物象）、傳神，又可以達(dá)意和抒情。中國畫十分重視對物象本質(zhì)的表現(xiàn)，造型一般注重從對象本身的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)出發(fā)，要求畫面具有“形神兼?zhèn)洹薄皻忭嵣鷦印钡乃囆g(shù)形式。中國畫從題材上分為人物、山水、花鳥三大類；表現(xiàn)技法上分工筆、寫意等類別。唐朝的張彥遠(yuǎn)認(rèn)為中國畫是可以“興教化，助人倫，測幽微，窮神變”的，這的確是中國畫尤其是中國寫意畫可以做到的。
認(rèn)識中國畫的工具材料，筆、墨、紙、硯在我國被稱為“文房四寶”，也是古代書房里的必備物品。中國畫中使用的筆主要指毛筆，是用動物的毛發(fā)或羽毛制成的，按筆毛的軟硬可分為軟毫、硬毫和兼毫三種。毛筆筆鋒長短、筆肚粗細(xì)的差異，都會產(chǎn)生不同的筆墨效果。墨分松煙墨和油煙墨兩大類，而現(xiàn)在為了方便，大多數(shù)人都使用墨汁。中國畫用紙品種很多，其中以安徽宣紙久負(fù)盛名，在小學(xué)的中國畫教學(xué)活動中，以生宣作為主要教學(xué)材料。學(xué)生應(yīng)認(rèn)識毛筆、水、墨和宣紙這些特殊工具材料的獨(dú)特性能，通過選擇不同的用筆用墨方法，生動形象地表現(xiàn)各種事物，產(chǎn)生不同的筆墨情韻。
學(xué)生由于心理和生理的特點(diǎn)，對美的看法和成人有所不同，再加上學(xué)生造型能力普遍較弱，決定了教學(xué)中不適宜從梅、蘭、竹、菊或山水、人物等傳統(tǒng)的教學(xué)題材及角度開始，初期應(yīng)以蔬果靜物為教學(xué)題材比較適宜，如西瓜、白菜、蘑菇、辣椒、花瓶等。因?yàn)殪o物的造型相對簡單，組合性較強(qiáng)，同時也是學(xué)生在日常生活中常見的物品，易激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，也降低了學(xué)習(xí)難度。在學(xué)生有了一定的造型基礎(chǔ)后可導(dǎo)入動物的教學(xué)，但不是傳統(tǒng)的花鳥畫題材，而是和簡筆畫中的動物形象進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，如熊貓、獅子，甚至卡通動物形象，如米老鼠、喜羊羊等皆可入畫，通過這些學(xué)生熟悉的動物，更能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。
當(dāng)代作家賈平凹在其《通渭人家》中曾說：“一文中有近三分之一的內(nèi)容描寫到通渭人對書畫藝術(shù)的熱愛，這離不開當(dāng)?shù)丨h(huán)境的影響?！?悠久的中國歷史因書畫藝術(shù)而燦爛輝煌，幾千年來，生生不息的中華文化不斷發(fā)展和進(jìn)步，對人類文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而巨大的影響。書畫是繼承與弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的載體。早在《步輦圖》之前，國畫就已文明世界很久，而在此之后《溪山行旅圖》《清明上河圖》有幸被后世所榮贊。當(dāng)寧夏大麥地的大量獨(dú)立巖畫群被發(fā)現(xiàn)，世界都為這比甲骨文還要早幾千年的杰作所震撼。
三、腹有書香氣自華，體驗(yàn)過程是教學(xué)之本
隨著時代的發(fā)展，美術(shù)教育教學(xué)應(yīng)該有新的要求，美術(shù)課不是簡單教會學(xué)生欣賞美術(shù)作品，而應(yīng)讓學(xué)生在感受美術(shù)作品時能思考美術(shù)活動給我們帶來的力量，激發(fā)學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)造性思維來從事藝術(shù)性活動，進(jìn)而改善我們的生活或者影響他人。這些也要求我們的美術(shù)教學(xué)必須擁有新的思維方法，不僅僅讓學(xué)生開闊眼界，豐富知識，更為重要的是感受創(chuàng)作一幅美術(shù)作品時作者的思想和作品給我們帶來的影響。教師應(yīng)改變以往的教學(xué)理念，認(rèn)識美術(shù)課堂教學(xué)的新方向，對教學(xué)目的和教學(xué)結(jié)果的看法有更為系統(tǒng)的認(rèn)識。新的課程設(shè)置標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該視學(xué)生積極參與美術(shù)鑒賞活動為出發(fā)點(diǎn)，讓學(xué)生懂得美術(shù)鑒賞的基本方法，恰當(dāng)使用美術(shù)術(shù)語，采用一種或多種方法描述、分析、解釋和評價藝術(shù)作品，并與他人進(jìn)行交流，運(yùn)用多種方法或利用現(xiàn)代信息技術(shù)收集美術(shù)的有關(guān)信息。在此基礎(chǔ)上，學(xué)生更容易理解美術(shù)與自然、社會之間的關(guān)系，在文化情境中認(rèn)識美術(shù)。培養(yǎng)能勝任書畫教育任務(wù)的高素質(zhì)教師隊(duì)伍，是書畫特色教學(xué)實(shí)驗(yàn)的重要保障，充分認(rèn)識到創(chuàng)建特色學(xué)校是確保學(xué)校教育可持續(xù)發(fā)展的支撐點(diǎn)和生長點(diǎn)。
1.書畫教學(xué)過程
特色書畫教學(xué)會在今后很長一段時間內(nèi)開展下去，越來越多的學(xué)生親身學(xué)習(xí)到各種類型的繪畫技法，并在課堂中接受傳統(tǒng)文化的熏陶，真切地領(lǐng)略到美術(shù)這門學(xué)科的巨大魅力。
（1）內(nèi)容形成序列
重視書畫內(nèi)容的課堂教學(xué)，將日常的美術(shù)課程和“特色教學(xué)活動課”作為主陣地，整理各種課堂材料，著重研究。第一，堅(jiān)持以審美教育為核心，營造輕松愉悅的美術(shù)教學(xué)氛圍，以多種渠道和方式欣賞各類美術(shù)優(yōu)秀作品，開闊學(xué)生的審美視野，激發(fā)學(xué)習(xí)興趣。第二，調(diào)整課本內(nèi)容。根據(jù)本土、本校和學(xué)生的各方面實(shí)際，認(rèn)真學(xué)習(xí)必學(xué)內(nèi)容，取舍選學(xué)內(nèi)容，增補(bǔ)特色的工藝制作內(nèi)容，如“工筆重彩，寫意”“書法和篆刻的常識”“剪紙和泥塑”等。第三，注重作業(yè)形式的革新。讓學(xué)生走出圖畫本的狹小空間，放開手腳，在規(guī)范化使用工具的前提下，自主制作完成作業(yè)，使學(xué)生對美術(shù)的各個門類以及制作工具和步驟了然于胸。作業(yè)的批改追求實(shí)效，既評等級，又加評語，有利于學(xué)生的領(lǐng)悟和修改。第四，充分考慮學(xué)生身心發(fā)展的規(guī)律，根據(jù)不同年齡段學(xué)生成長的認(rèn)知規(guī)律，從中年級到高年級初步形成書畫教學(xué)活動課程內(nèi)容的序列，避免活動內(nèi)容的無序和重復(fù)。在美術(shù)教學(xué)的大框架下，合理開發(fā)一些師生喜聞樂見的工藝美術(shù)課程，按學(xué)生的年齡特征進(jìn)行編排，形成系統(tǒng)，提高效率。第五，注重學(xué)生國畫的筆墨練習(xí)。以線描畫為基石，錘煉線條，打好水墨畫基礎(chǔ)。以線為主的筆墨效果是中國畫的一個重要藝術(shù)特點(diǎn)，線描畫是兒童較為喜歡的，它也講究用筆，突出線條的濃淡粗細(xì)變化，而水墨畫是以線條為主的筆墨藝術(shù)，練習(xí)線描畫可以為學(xué)好水墨畫打好扎實(shí)的基本功，線描畫線條的抽象韻味很自然地融入到中國傳統(tǒng)繪畫之中，使水墨畫對線條的表現(xiàn)超出形象之外，獲得獨(dú)立的藝術(shù)審美價值。把進(jìn)行水墨畫教學(xué)的過程與線描畫教學(xué)聯(lián)合起來，把學(xué)生在線描畫課堂上掌握到運(yùn)筆的濃淡粗細(xì)變化援引到水墨畫教學(xué)之中，無疑會大大提高學(xué)生在水墨畫中對線條的表現(xiàn)能力，使學(xué)生的畫水墨畫的能力達(dá)到質(zhì)的飛躍。第六，以臨摹為手段，掌握基本表現(xiàn)手法；以寫生為途徑，培養(yǎng)創(chuàng)造能力。臨摹著名畫家的作品，能讓學(xué)生從一開始就有較高的起步。在臨摹的過程中，應(yīng)注意培養(yǎng)學(xué)生多觀察、勤思考的習(xí)慣，讓學(xué)生學(xué)會分析畫家是怎樣對日常生活中的事物進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的。臨摹也要有法有變，初始臨摹，教師要示范重點(diǎn)，要求學(xué)生邊臨摹邊思考，找規(guī)律，加深理解；后期臨摹，要在欣賞中初步體會畫家的思想感情，融入自己的想法，培養(yǎng)兒童舉一反三的創(chuàng)造能力，畫出與畫家不同的作品。
（2）體現(xiàn)個性差異
書畫教學(xué)活動立足于人的個性的整體性，立足于每個學(xué)生的藝術(shù)發(fā)展。在教師的指導(dǎo)下，讓學(xué)生自主選擇活動內(nèi)容。只要是學(xué)生熟悉的、感興趣的或樂于實(shí)踐的，都可以作為書畫教學(xué)活動的內(nèi)容。
（3）體現(xiàn)班級特色
根據(jù)班級教師和學(xué)生的具體情況，挖掘具有特色的課程資源。在活動實(shí)施中，通過整合形成一個可供參考的課程內(nèi)容“菜單”。課程內(nèi)容的設(shè)置具有靈活性，供各班開展書畫教學(xué)活動時參考，并在活動中不斷生成、修改和完善。
2.結(jié)合實(shí)際靈活安排課時
按照課程設(shè)置的要求，書畫教學(xué)活動每周為兩課時?？紤]到課時計(jì)劃和活動實(shí)施的實(shí)際，必須靈活安排課時。
（1）長課時與短課時相結(jié)合
各年級學(xué)科課時不盡相同，因此部分年級安排兩課時，部分年級安排一課時，以長課為主、短課為輔。
（2）長線活動與短線活動相結(jié)合
短線活動時間短，一課時或幾課時，以短線活動為主；長線活動時間長、跨度大，以長線活動為輔；長短線活動相結(jié)合。
（3）課內(nèi)和課外相結(jié)合。教師在輔導(dǎo)示范時段可以在課堂上進(jìn)行；學(xué)生查閱資料、臨摹、寫生、創(chuàng)作等實(shí)踐活動可作為一個時段，在課后進(jìn)行；總結(jié)展示可在課堂或課后進(jìn)行。
3.逐步推進(jìn)，科學(xué)規(guī)劃實(shí)施
不貪大、不求快，穩(wěn)妥、有計(jì)劃地從點(diǎn)到線再到面，在全校各班級逐步推進(jìn)。
（1）抓點(diǎn)
制定書畫教學(xué)活動方案，制定出分年級的課程內(nèi)容菜單。確定五、六年級六個班為點(diǎn)的實(shí)驗(yàn)班，按計(jì)劃進(jìn)行初步實(shí)驗(yàn)，針對實(shí)驗(yàn)過程中出現(xiàn)的問題邊探索、邊總結(jié)。
（2）求深
根據(jù)開設(shè)綜合實(shí)踐活動課程以來的成功經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步細(xì)化、內(nèi)化，使書畫教學(xué)活動校本化。邀請書畫專家進(jìn)行指導(dǎo)，整理出具有鮮明特色的書畫教學(xué)活動校本課程。各班級在學(xué)校的指導(dǎo)和管理下，進(jìn)行書畫教學(xué)活動課程內(nèi)容的二度開發(fā)。
4.組織培訓(xùn)，提高指導(dǎo)能力
具有一支業(yè)務(wù)能力強(qiáng)、樂于奉獻(xiàn)的教師隊(duì)伍，是順利開展書畫教學(xué)活動的關(guān)鍵。我校根據(jù)教師的業(yè)務(wù)特長，精心挑選指導(dǎo)教師；組織教師加強(qiáng)理論學(xué)習(xí)，邀請專家指導(dǎo)，理清工作思路；安排教師外出培訓(xùn)學(xué)習(xí)，看現(xiàn)場，觀摩活動；搞好課題研究。
同時，還要組織好校本培訓(xùn)。組織匯報課和研討課，使教師了解書畫教學(xué)活動的設(shè)計(jì)思路和基本模式，對活動中出現(xiàn)的實(shí)際問題進(jìn)行研討交流；備課，教師互相學(xué)習(xí)，資源共享，共同提高；以賽代訓(xùn)，組織作品展評、書畫教學(xué)活動方案評比、書畫教學(xué)活動課程資源開發(fā)展示等活動；組織課改沙龍，由實(shí)踐層面升華到理論層面，實(shí)踐與理論相結(jié)合。
5.搭建平臺，注重實(shí)踐體驗(yàn)
（1）全員參與，全程參與
要求學(xué)生全員參與、全程參與，在書寫、繪畫、制作、剪貼等多樣化的活動中去體驗(yàn)和感受。重視學(xué)生小組合作與各種形式的溝通，重視引導(dǎo)學(xué)生自主探究、自主發(fā)現(xiàn)問題，并得出結(jié)論，讓學(xué)生將自己的研究成果以小論文、書畫作品、小制作、剪刻、版畫等不同形式展示出來，通過校報、?？?、畫廊、教室墻報等陣地展示成果。通過交流分享研究成果，進(jìn)行評價和思維碰撞，使認(rèn)識和情感得到提升，并從中獲得體驗(yàn)。
（2）用好寫生本
寫生本在學(xué)生的不斷實(shí)踐中誕生了。學(xué)生人人都備有寫生本，在寫生實(shí)踐活動中用。尊重學(xué)生的主體需要，遵循學(xué)生的年齡特點(diǎn)、認(rèn)知規(guī)律和個性差異，對不同的學(xué)生提出不同的要求，對不同年段提出不同的要求。寫生本作為學(xué)生表達(dá)、交流的載體，不管是稚嫩還是粗糙，都反映了學(xué)生成長的軌跡，閃現(xiàn)了學(xué)生自主發(fā)展的火花。學(xué)生利用寫生本，審美與能力的培養(yǎng)目標(biāo)得以實(shí)現(xiàn)，情感也得到體驗(yàn)和升華，促進(jìn)了學(xué)生的全面發(fā)展。
6.成果收獲啟示
“讓每一個孩子都能享受藝術(shù)的熏陶，讓每一位學(xué)生都能得到最充分的發(fā)展?！边@是學(xué)校培養(yǎng)學(xué)生的一個基本目標(biāo)。近年來，我校在基礎(chǔ)教育改革中正是以這樣一個目標(biāo)為動力，開展著各類豐富多彩的書畫活動，并積極組織學(xué)生參加各類書畫比賽。
四、翰墨飄香潤心靈，書畫藝術(shù)育新人
書畫藝術(shù)教學(xué)任重而道遠(yuǎn)，我們以人為本，積極營造課堂教學(xué)和校園環(huán)境的濃厚書畫氛圍，打造特色的書畫教育課堂，豐富書畫藝術(shù)活動，建設(shè)多彩課堂文化，讓學(xué)生受到真、善、美的藝術(shù)熏陶和感染，獲得精神享受和審美愉悅，讓美術(shù)課堂真正成為學(xué)生健康成長、陶冶情操的知識樂園。相信只要我們能真正做到思想重視、大膽探索、不斷實(shí)踐，并不斷豐富其內(nèi)涵，就能營造和諧快樂、健康向上、有特色、有品位的書畫課堂。在這一過程中，學(xué)生不僅在學(xué)習(xí)實(shí)踐中親身感受到了傳統(tǒng)文化的博大精深，并且從中掌握了諸多的書畫知識和技巧。這些必將給他們的人生帶來深遠(yuǎn)的意義，使他們一生受益。學(xué)習(xí)國畫，不僅可以增強(qiáng)表現(xiàn)能力，而且可以提高學(xué)習(xí)能力，因?yàn)槔L畫能使學(xué)生學(xué)會觀察方法和繪圖技能，同時繪畫還為學(xué)生的就業(yè)拓寬門路。
書畫教學(xué)活動讓學(xué)生走進(jìn)了豐富多彩的藝術(shù)世界，學(xué)生在愉悅的藝術(shù)生活中去感悟，在親近自然的過程去體驗(yàn)，在觸摸社會的經(jīng)歷中去感受。學(xué)生像畫家那樣去觀察、去實(shí)踐，帶著寫生本，帶著問題，走向田野，走進(jìn)村莊，走進(jìn)五彩繽紛的大千世界，盡情享受學(xué)習(xí)、成長的快樂。教師也在新課程中顯示了無窮的教育智慧，成為學(xué)生鮮活生命發(fā)展的奠基者，教師與新課程同行，與學(xué)生共同成長。
參考文獻(xiàn)：
[1]侯君波.妙在似與不似之間[D].南昌：江西師范大學(xué).2007.
關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)；藝術(shù)設(shè)計(jì)；藝術(shù)教育；波普藝術(shù)；包豪斯；文人畫
中圖分類號：G642.4
文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
文章編號：1003-9104(2009)07-0238-02
怎樣才能迅速提高這些學(xué)生的人文修養(yǎng)、藝術(shù)功底呢?我認(rèn)為剛?cè)雽W(xué)的學(xué)生繪畫能力都有一定的基礎(chǔ)，這一點(diǎn)在入學(xué)考試中已獲得證明。接下來的是要求學(xué)生了解各種藝術(shù)門類的特征和相關(guān)的藝術(shù)思維。除了給予學(xué)生一個宏觀視野之外，更重要的是通過理論課的邏輯、因果分析歸納的思維訓(xùn)練，有效地強(qiáng)化學(xué)生的理解力、把握力、學(xué)術(shù)定位能力與分析能力。縱觀古今中外的大藝術(shù)家、設(shè)計(jì)家首先都是大文化人、大藝術(shù)家。如明中期的吳門四家(沈周、文征明、唐寅、仇英)。到近代的吳昌碩、李叔同等。意大利的達(dá)?芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等等。他們在繪畫、建筑、詩歌等諸多領(lǐng)域都成就斐然。這說明一個有成就的藝術(shù)家他不光在繪畫領(lǐng)域中卓有成就，他在多個領(lǐng)域互通方面也取得諸多成果。
為了能更好的提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)我們對學(xué)生在藝術(shù)史、藝術(shù)原理、美學(xué)等方面就要靠藝術(shù)學(xué)教育來培養(yǎng)、健全他的心理結(jié)構(gòu)，發(fā)展他的個性和創(chuàng)造力等。這方面的教育作用有著提高綜合素質(zhì)的優(yōu)越性。藝術(shù)是人類文化的一部份，而科學(xué)、宗教、藝術(shù)等等學(xué)科組成了整個人類文化。在教學(xué)實(shí)踐中有必要對學(xué)生進(jìn)行理性思維訓(xùn)練使他們擁有較為出眾的理論思辯才華和文獻(xiàn)歸納能力。這種交叉、消化、再生不會盲目迷亂漫無邊際。而是給予學(xué)生的這種把握全局能力，也是符合綜合性大學(xué)鼓勵邊緣學(xué)科交叉與重組、提倡創(chuàng)造性人才培養(yǎng)的辦學(xué)宗旨。對于這一課題的深入研究我們將從“藝術(shù)與科學(xué)”“藝術(shù)與宗教”“藝術(shù)與教育”這三方面進(jìn)行深入研究。
一、藝術(shù)與科學(xué)
縱觀整個藝術(shù)史，藝術(shù)設(shè)計(jì)是其中的一個重要組成部分，人類的創(chuàng)造力奠定了藝術(shù)與科學(xué)的基礎(chǔ)。20世紀(jì)西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動中心；源于德國魏瑪?shù)陌浪箤W(xué)院Bauhaus(1919－1933年)，使設(shè)計(jì)藝術(shù)理論化、系統(tǒng)化，并體現(xiàn)在具有現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念中。包豪斯崇尚簡化的幾何圖形，以便與工業(yè)化社會的簡約和批量化生產(chǎn)相適應(yīng)。這就是人們對藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的典型范例。英國科學(xué)家兼藝術(shù)批評家馬丁?約翰遜在他的《藝術(shù)與科學(xué)思維》一書中指出：“邏輯的或科學(xué)的，與想象的或詩情的藝術(shù)的兩類習(xí)慣上被認(rèn)為相互矛盾的觀念之間，不光存在著對立，而且有著相似之處。毫無疑問，二者之間的比較研究會使他們相得益彰，因?yàn)樗鼈兞?xí)慣上的割裂與對立是近幾世紀(jì)專業(yè)化的結(jié)果?！边@就說明藝術(shù)家在構(gòu)思藝術(shù)作品的過程中，也要用推理、判斷的思維。人是一個整體，除了形象思維能力之外，也有抽象思維和邏輯思維的能力。說明科學(xué)和藝術(shù)在思維方式上和創(chuàng)作過程中，二者具有相互滲透性。
科學(xué)為藝術(shù)造就了理性；而理性轉(zhuǎn)化為感性，改善、豐富了藝術(shù)的創(chuàng)造能力，拓寬了藝術(shù)的視野，加深了藝術(shù)的境界。通過科學(xué)和藝術(shù)的結(jié)合使藝術(shù)創(chuàng)作變得更加合乎邏輯，更加自由美妙。如波普藝術(shù)(Pop Art)發(fā)展就是藝術(shù)家用他們在生活環(huán)境中所接觸的材料和媒介來制造大眾所能理解的形象，以使藝術(shù)和工業(yè)機(jī)械文明相結(jié)合并利用大眾傳播媒介(電視、報紙、印刷品)加以普及。波普藝術(shù)一方面沿著與科技結(jié)合的方向發(fā)展，一方面又向?qū)嶋H生活滲透。與科技結(jié)合便產(chǎn)生光和動的藝術(shù)。向?qū)嶋H生活環(huán)境滲透的結(jié)果，便產(chǎn)生“綜合藝術(shù)”。
反之藝術(shù)也對科學(xué)注入了新的活力，他對概念的、理性的活動施以靈感、頓悟的生命，使科學(xué)活動更加創(chuàng)新豐富。如七十年代興起的“照相寫實(shí)主義”或稱“超級寫實(shí)主義”(SuperRealism)，其主要特征是利用攝影成果做客觀、逼真的描繪。受現(xiàn)代工業(yè)科技的啟發(fā)，西方當(dāng)代雕塑中有一些藝術(shù)家從事活動雕塑(Mobile)的創(chuàng)造。這股潮流可以追溯到20世紀(jì)初的構(gòu)成主義和達(dá)達(dá)主義，其創(chuàng)始代表人物為：美國雕刻家考爾德(AlexanderCalder，1898―1976)等。之后很多人利用現(xiàn)代科技成果來創(chuàng)造藝術(shù)。
當(dāng)然在如今這樣一個機(jī)械復(fù)制時代，藝術(shù)成了一種交換，不再以它的優(yōu)美和純情感動人心，而是以市場價值獲得認(rèn)同，復(fù)制技術(shù)制造出鋪天蓋地的復(fù)制品，它以一種摹本的眾多性取代了本該獨(dú)一無二存在的藝術(shù)品。這就要求我們正確梳理科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系，尋找新的自身超越的突破口，重新建立自己的精神家園。
二、藝術(shù)與宗教
縱觀世界繪畫藝術(shù)的發(fā)展無不得益于各民族的接觸交流。而宗教對于藝術(shù)發(fā)展則起到了推波助瀾的作用。在人類文明的發(fā)展中宗教與藝術(shù)是二種基本文化的形態(tài)。二者之間有著不解之緣，宗教借助藝術(shù)宣傳教義、表達(dá)觀念；而藝術(shù)又借助宗教進(jìn)行充分的方式表達(dá)。千百年來，藝術(shù)與宗教就這樣互相融合密不可分。佛教傳人中國是在漢代，也就在那時印度的佛教繪畫與雕塑傳人中國，對中國的繪畫、雕塑產(chǎn)生了重大的影響。開始是抄襲印度佛院中的佛畫式樣，這當(dāng)然是匠人所為。從可靠的史料來看，最早的獨(dú)立的山水畫出現(xiàn)在佛教繪畫中，并帶有強(qiáng)烈的異域文化特征。當(dāng)然也不能說佛教繪畫是中國畫的唯一來源。能成為中國畫的作用還是中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神。當(dāng)外來文化的養(yǎng)料遇到中國文化的自然審美意識，中國畫的獨(dú)立產(chǎn)生就成了必然。后隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展中國國力強(qiáng)盛，文學(xué)藝術(shù)快速發(fā)展。在盛唐時一種積極向上的氣氛籠罩著整個民族，而敦煌壁畫，是佛教美術(shù)，它的主題是歌頌贊美菩薩通過佛畫弘揚(yáng)佛學(xué)思想。反映了世俗的社會狀態(tài)。
它的發(fā)展雖然受到宗教影響但卻奠定了中國畫的基礎(chǔ)，到了宋代得到了傳承和發(fā)展。所以說研究中國繪畫不應(yīng)該僅僅局限于漢文化內(nèi)部，它和盛唐的許多文化事物一樣，是多民族文化交流的結(jié)果。例如西畫中的明暗畫法在梁《健康實(shí)錄》佛教壁畫中早有記載：“一乘寺，梁邵陵王綸造，寺門遍畫凹凸花，稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，眼望眼暈如有凹凸?！惫视址Q一乘寺為凹凸寺。從這種凹凸畫法色彩艷麗、立體感強(qiáng)且傳于印度的特點(diǎn)看，定是我國所不常用的陰影法。其實(shí)它就是一種改變平涂勾線的明暗渲染畫法。這是最早記載了我國佛教在壁畫繪制中用到的明暗技法。從這一方面也說明藝術(shù)與宗教相互關(guān)聯(lián)、相互糾纏構(gòu)成人類精神世界不解之緣。
繪畫史上各時期的特點(diǎn)不一樣，有必要為學(xué)生進(jìn)行梳理；如兩晉南北朝，宗教畫興起，到了宋代文人畫廣為流行，士大夫的繪畫潮流甚至影響到金代繪畫，在實(shí)踐上和理論上都為元、明、清文人畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在繪畫題材方面；隋、唐、五代、兩宋、人物畫極為發(fā)達(dá)，而元代以后，則是山水畫、花鳥畫居于重要地位。為什么會出現(xiàn)這些現(xiàn)象?就需要我們在藝術(shù)學(xué)教學(xué)中進(jìn)行深入研究。
三、藝術(shù)與教育
人類在享受物質(zhì)文明同時通過對藝術(shù)作品的鑒賞和聆聽得到了感悟，引起了思想上、感情上、道德上變化，進(jìn)而促進(jìn)人們奮發(fā)向上，立身行事道德規(guī)范則是藝術(shù)在教育功能方面的具體體現(xiàn)。
藝術(shù)教育是全方位的，不單單是一種思辯的、邏輯的美學(xué)課程。它需要整個教學(xué)組織結(jié)構(gòu)和教學(xué)方式都必須有助于激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，使他們在學(xué)習(xí)過程中感覺到興趣、感覺到知識點(diǎn)。而不再感到學(xué)習(xí)是一種被迫的、討厭的壓力。在藝術(shù)院系學(xué)生中尤為明顯的是專業(yè)的、技巧的課程還顯關(guān)注；而素質(zhì)的、文化修養(yǎng)的課程則缺乏熱情。這就造成了以上所說的畢業(yè)設(shè)計(jì)尚可；畢業(yè)論文慘不忍睹的瘸腿現(xiàn)象。
一、惲南田“逸”境追求的思想淵源—莊禪精神
惲壽平是出世的，也是入世的?！肚迨犯濉罚ㄎ灏倭闼木恚┯涊d了惲壽平毅然擺脫總督義子的身份，離開普通人向往的榮華富貴的生活，此后的狀況令人唏噓悲嘆：“格以父忠于明，不應(yīng)舉，擅詩名，鬻畫養(yǎng)父。”“家酷貧，風(fēng)雨常閉門餓?！薄白?，年五十四。子不能具喪，王翚葬之?！彼槎豢衔笕男愿褚荒苛巳?。從他身上，我們看到真正士的精神，心靈的安放遠(yuǎn)比物質(zhì)的享受更重要。
如果說惲壽平自己選擇的前程方向是儒家思想影響下的士人精神的體現(xiàn)，那么在他的繪畫思想中，更多地受到莊禪出世思想的影響，《南田畫跋》中引用《莊子》多達(dá)三十余處。例如，《莊子》中描寫的“姑射神人”②在《畫跋》中出現(xiàn)多次。惲壽平將黃公望的《富春山居圖》比作“姑射神人”③：“子久《富春》卷全宗董元，……衣白鄒先生有拓本，半園唐氏有油素本，庶幾不失丘壑位置，然終不若一見姑射仙人真面目，使凡塵頓盡也?！睈潦嫌忠浴肮蒙渖袢恕庇鲹P(yáng)補(bǔ)之、趙子固作品：“揚(yáng)補(bǔ)之墨梅、趙子固水仙皆墨林仙品，知古無與敵者。其用筆如姑射神人，獨(dú)立天表?！彼浴肮蒙渖袢恕庇鞒裁撍椎囊莞褡髌?，以“藐姑”喻畫面超逸之仙境。
《畫跋》中還多次提到“真人”，“筆筆有天際真人想，一絲塵垢，便無下筆處”?！八^天際真人，非鹿鹿塵埃泥滓中人，所可與言也?！薄罢嫒恕背鲎浴肚f子·大宗師》，在莊子看來“真人”是唯道是從、超凡脫俗有真知的至人，他們“不逆寡，不雄成，不謀事”，“不知說生，不知惡死”，“其心忘，其容寂”，“喜怒通四時，與物有宜而莫知其極”。
惲壽平的繪畫思想直接受到莊子“虛靜”說的影響。《莊子·天道》有云：“言以虛靜推于天地，通于萬物，此之謂天樂?！薄胺蛱撿o恬淡寂寞無為者，天地之本。”“虛”主要指心虛，心虛而通道。要使心虛，必須使心處于無為的狀態(tài)，排除外界干擾和私心雜念，從而“虛而待物”。只有虛空的心境，才能容納萬事萬物。心靜則明，明才能體察萬事萬物，引發(fā)想象，進(jìn)入創(chuàng)造審美對象的境地④。關(guān)于靜的獲得，他提出了“絕俗故遠(yuǎn)，天游故靜”，“澄懷觀道，靜以求之”，即與莊子所云“虛室”、“心齋”一個意思。他還指出：“作畫須有解衣盤礴、旁若無人意，然后化機(jī)在手，元?dú)饫墙?，不為先匠所拘而游于法度之外矣。”“解衣般礴”出自《莊子·田子方》，同樣也是對繪畫提出的摒除雜念，全身心投入創(chuàng)作活動的要求。他跋中的“凝神”既是莊子思想⑤的體現(xiàn)，也是靜境獲得的途徑之一：“每拈筆寫生，游目苔草，而不勝凝神耳?！睈聊咸锏纳剿嬻w現(xiàn)出不沾“一絲塵垢”之凈境，其消極出世的人生觀恰恰緣于他的入世，即絕不向新朝統(tǒng)治者屈服的遺老逸民的姿態(tài)。他的避世思想并非對生活的消極態(tài)度，而正因?yàn)榫哂蟹e極的“匡時濟(jì)世”的世界觀，才會因國仇家恨誓與清朝統(tǒng)治者為敵，堅(jiān)決不與之合作。他的才華、抱負(fù)因之難以展現(xiàn)，故以畫為寄，布衣終老。
《畫跋》中亦常見佛教用語，如“歌弦鼓吹與梵唄風(fēng)籟之音翕然并作”，“亦無憂劫火矣”等等，處處體現(xiàn)出他受佛學(xué)思想影響的痕跡。
惲壽平將畫理稱為“畫禪”。禪宗是糅合了老莊精神的“中國的佛教”。禪的概念源于印度，意為“冥想”，也有“靜慮”之義。惲壽平評王翚設(shè)色乃其“廿年靜悟”方得：“青綠設(shè)色至趙吳興而一變，洗宋人刻畫之跡，運(yùn)以沉深，出之妍雅，秾麗得中，靈氣洞目。所謂絢爛之極，仍歸自然，真后學(xué)無言之師也。石谷子廿年靜悟，始于秘妙處爽然心開，獨(dú)契神會?！北磉_(dá)了對他“靜悟”精神的欣賞?！办o悟”是佛教詞匯，原意為靜坐斂心，止息雜念，專注一境。他還有“十日一水，五日一石，造化之理，至靜至深。即此靜深，豈潦草點(diǎn)墨可竟”，“方方壺蟬蛻世外，故其筆多詭岸而潔清，殊有側(cè)目愁胡、科頭箕踞態(tài)。因念皇皇鹿鹿，終日踆踆馬走中，而欲證乎靜域者，所謂下士聞道如蒼蠅聲耳”，“云西筆意靜凈，真逸品也。山谷論文云：‘蓋世聰明，驚彩絕艷。離卻靜凈二語，便墮短長縱橫習(xí)氣?！⑽陶撐模嵋栽u畫”，等等，都體現(xiàn)出他對靜境的不懈追求。
二、《南田畫跋》論逸
惲壽平認(rèn)為“逸”是繪畫創(chuàng)作的終極追求。在他的繪畫創(chuàng)作及畫跋中，我們可以看到“逸”格精神在其繪畫思想的方方面面得到具體而微的體現(xiàn)。
中國畫論中最早使用“逸”一詞是在南朝齊代謝赫《畫品》中，如評姚曇度云：“畫有逸方，巧變鋒出”評毛惠遠(yuǎn)云：“出入窮奇，縱橫逸筆?！痹u張則云：“意思橫逸，動筆新奇?！钡潜恢x赫以“逸”評價的畫家在六品中地位并不是最高的，最高品應(yīng)具有“六法該備”的特征，如被評為第一品的陸探微“窮理盡興，事絕言象，包前孕后，古今獨(dú)立”，其實(shí)就是后世的“神品”。而“逸方”、“逸筆”等僅僅是被視為某種獨(dú)特風(fēng)格加以描述。
唐代的朱景玄在《唐朝名畫錄》中第一次提出了“神、妙、能、逸”四品，宋代的黃休復(fù)在《益州名畫錄》中對“逸、神、妙、能”首次分別作出了解釋。黃休復(fù)定義“逸”云：“畫之逸格，最難其儔，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格耳。”隨著逸格被不斷推崇，尤其是與文人畫的發(fā)展密切聯(lián)系，明清時期，本義不受規(guī)矩陳法束縛的逸格被一些特定的格法和特定的題材限定了，比如以水墨畫法為逸品；于水墨山水中又按其格法的不同而分神逸，以墨戲竹蘭梅菊等“畫中別調(diào)”為逸品等等⑥。
逸品因受推崇而“被程式化”，則逐漸喪失其生命活力。阮璞先生指出“逸品是個不斷發(fā)展，不斷一分為二的概念。逸品總帶有別致生僻、避熟邂生的性質(zhì)，而一經(jīng)眾人趨途，便愈益圓熟、悅俗，轉(zhuǎn)化為能品”⑦。
因此，在神、逸之爭中，逸品的最高地位并不穩(wěn)固。清代王《學(xué)畫淺說》有《三品》一條，全用夏文彥三品界說，謂“逸則自應(yīng)置三品之外”，“畫至于神，能事已畢”。胡應(yīng)麟《詩藪》公然否定逸品，主張神品最高：“畫家最重逸品，惟書家之論亦然。昔人至（逸）品諸神品之上，乃以張顛、懷素、孫位、米芾當(dāng)之，其能與鍾、王、顧、陸并乎？雖謂書畫無逸品可也”。
隨著“逸”被越來越多地使用，它的含義也漸漸豐富。而歷代對神、逸二品地位孰高孰低的問題一直頗有爭議，惲壽平明確自己的文人畫立場，堅(jiān)定地推崇逸格，置逸品于神品之上?！赌咸锂嫲稀分兄苯诱摗耙荨钡念}跋多達(dá)四十余條，如，“逸氣”、“逸趣”、“奇逸”、“神逸”、“縱逸”、“高逸”、“秀逸”、“勁逸”、“清逸”、“超逸”、“逸宕”等等，豐富了“逸格”的內(nèi)涵。其中，論“高逸”云：“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習(xí)氣，淡然天真。所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模仿，去之愈遠(yuǎn)。倪高士云：‘作畫不過寫胸中逸氣耳?！苏Z最微，然可與知者道也。”
“高逸”一詞在中國畫論中首次出現(xiàn)于南齊謝赫《畫品》“袁蒨”條：“比方陸氏（探微），最為高逸?！币庵父哐哦幸萑ぁＧ宕钚抟住缎∨钊R閣畫鑒》釋云：“高逸一種，不必以筆墨簡論也，總須味外有味，令人嚼之不見，咽之無窮?！薄懂嫲稀分?，他對逸格賦予了新的時代意義：“不落畦徑，謂之士氣；不入時趨，謂之逸格。其創(chuàng)制風(fēng)流，昉于二米，盛于元季，泛濫明初。稱其筆墨則以逸宕為上，咀其風(fēng)味則以幽淡為工。雖離方遁圓而極妍盡態(tài)，故蕩以孤弦，和以太羹，憩于閬風(fēng)之上，泳于泬寥之野。斯可想其神趣也?！薄安宦淦鑿健保宦淙肜咸椎年惙ㄒ?guī)矩中；“不入時趨”，不盲從時下流行的趣尚。講求筆墨的逸宕、風(fēng)味的幽淡、形態(tài)的靈動自如，追求“蕩以孤弦，和以太羹，憩于閬風(fēng)之上，泳于泬寥之野”此般“逸宕”高遠(yuǎn)清曠的精神境界。
惲壽平對“逸格”的重新理解是強(qiáng)調(diào)不受其時大風(fēng)尚影響的特點(diǎn)：“方壺用米海岳墨戲，隨意破穎，天趣飛翔，洗脫縱橫習(xí)氣，故昔人以逸品置神品之上也?！薄鞍嗡妆挤?，不肯屑屑與時追趨?！薄啊迦缢?，潔如霜露，輕賤世俗，獨(dú)立高步。’此仲長統(tǒng)昌言也。余謂畫品亦當(dāng)時作此想?！币萜肥乔宓?，是凈的，也是高的，是遠(yuǎn)的。逸品是不可一律的，是難以形容而又有其本質(zhì)的：“純是天真，非擬議可到，乃為逸品?！薄耙萜?，其意難言之矣，殆如盧敖之游太清，列子之御泠風(fēng)也；其景則三閭大夫之江潭也；其筆墨如子龍之梨花槍、公孫大娘之劍器。人見其梨花龍翔，而不見其人與槍劍也?！敝赋鲆萜凡o一定的程式特點(diǎn)，它受到主體氣質(zhì)、性格特征的直接影響，如，“盧敖之游太清，列子之御泠風(fēng)”，“子龍之梨花槍、公孫大娘之劍器”，不同的主體在創(chuàng)作中各盡其能，其作品呈現(xiàn)的逸氣也各不相同。
三、創(chuàng)作中的“絕俗之想”
《南田畫跋》提出了正確的對待古法的態(tài)度，應(yīng)悠游古人與造化，出入皆由“我”：“為古人法度所束，未得游行自在?！薄奥越璺郾径窗l(fā)自己胸中靈氣。”《古木流泉圖》中題句曰：“真想來空襟，忽與古人遇。我不學(xué)云林，亦有云林趣?！?/p>
惲壽平以學(xué)大年為例，指出學(xué)古應(yīng)師學(xué)舍短，目的是為了超越古人：“初師大年，既落筆，覺大年胸次殊少此物，欲駕而上之，為天地留此云影?！庇衷疲骸拔涸迫缡?，越云如龍，荊云如犬，秦云如美人，宋云如車，魯云如馬，畫云者雖不必似之，然當(dāng)師其意?！彼麑W(xué)古人完全以“我”為中心：“學(xué)晞古不必似晞古，師子畏何妨非子畏”，“全以己意而化之”?！肮湃斯P法淵源，其最不同處，最多相合。李北海云：‘似我者病’。正以不同處同，不似求似。同與似者，皆病也?！彼痔岢觥皟?yōu)入古人法度中”的觀點(diǎn)，優(yōu)入，即自由出入、悠游。這兩個字精準(zhǔn)地體現(xiàn)了惲氏對古的態(tài)度，學(xué)古而不能泥古，不應(yīng)受任何法度限制和束縛，而是古為“我”用：“作畫須優(yōu)入古人法度中，縱橫恣肆，方能脫落時徑，洗發(fā)新趣也?！薄胺枪欧墙?，洗脫畦徑。”“隨意涉趣，不必古人有此。不為畦徑所束?！薄胺殴P為此，直欲喚醒古人；予從法外得其遺意，當(dāng)使古人恨不見我?！?/p>
從《南田畫跋》中，我們可以看出，惲壽平對古法的學(xué)習(xí)是非常系統(tǒng)全面的，而且最終形成了自己獨(dú)到的觀念。他處處自比滕昌祐，學(xué)習(xí)他以寫生為第一位的做法，自稱“南田灌花人”：“予在北堂閑居，灌花蒔香，涉趣幽艷，玩樂秋容，資我吟嘯。庶幾自比于滕勝華，隱隱間有萬象在旁，對此忘饑，可以無悶矣?！痹趧?chuàng)作實(shí)踐中解決了如何變古法為我法的難題。
在筆墨方面，《畫跋》中多處談到以“藏而不露”的筆墨營造畫之逸格的主張：“天外之天，水中之水，筆中之筆，墨外之墨，非高人逸品不能得之，不能知之?！薄跋闵轿淘唬骸氈淙f樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸。’”“高逸一種，不必以筆墨繁簡論。……正所謂沒蹤跡處潛身。于此想其高逸，庶幾得之?！彼岢觥白鳟嬛劣跓o筆墨痕者化矣”，而無筆墨痕之所以能夠成就逸格，是由于氣韻藏于其間：“北苑正鋒，能使山勢欲動，青天中風(fēng)雨變化，氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻，不使識者笑為奴書?！眲?chuàng)作中，惲壽平的筆墨雖不著痕跡，實(shí)則力能扛鼎：“惲南田之畫，自謂虛空粉碎，其實(shí)用力之大，視王麓臺金剛杵抑有過之?！保ā饵S賓虹畫語錄》）
在用色方面，他認(rèn)為宋元以來的“幽淡”格調(diào)是以“古淡”色調(diào)抵畫之逸格，他贊趙伯駒、趙孟頫：“設(shè)色淡冶，氣韻沈深。樓閣不為界畫，蓋饒古趣，兼伯駒、鷗波之勝，極人間奇麗之觀……”他以“超逸”為旨，指出用色之難在于以青綠重色為淺淡之韻，或于淺淡中見沉深：“青綠重色為濃厚易，為淺淡難；為淺淡矣，而愈見濃厚為尤難?！薄霸O(shè)色之巧，極為淺淡，愈淺淡而越見沉深。見其沉深而不知以空靈淡蕩出之也。若用色渲染一入濃厚，則非早春景色，惟極淺淡而沉深益能運(yùn)其神氣于人所不見也?！睈翂燮秸J(rèn)為不應(yīng)以筆墨、色彩的外在表現(xiàn)形態(tài)，諸如濃、淡、輕、重等因素來鑒別畫格的高低，繪畫創(chuàng)作的關(guān)鍵還在于主體的氣質(zhì)格調(diào)，如張庚《浦山論畫·論氣韻》就總結(jié)出鑒賞作品中的這一本質(zhì)特點(diǎn)：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于無意者為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下矣。何謂發(fā)于墨者？即就輪廓以墨點(diǎn)染渲暈而成者是也。何謂發(fā)于筆者？干筆皴擦力透而光自浮者是也。何謂發(fā)于意者？走筆運(yùn)墨我欲如是而得是，若疏密、多寡、濃淡、干潤，各得其當(dāng)是也。何謂發(fā)于無意者？當(dāng)其凝神注想，流盼運(yùn)腕，初不意如是而忽然如是是也。謂之為足實(shí)未足，謂之未足則又無可增加，獨(dú)得于筆情墨趣之外?！睙o疑與惲氏對待筆墨技法的觀點(diǎn)一致。筆墨是中國畫尤其是中國文人畫的構(gòu)成要素之一，然而，畫面的最高境界卻并不是發(fā)于筆或墨，也不是發(fā)于走筆運(yùn)墨、恰到好處之“意”，而是發(fā)于“筆情墨趣之外”的“無意”。惲壽平對筆墨的參悟已經(jīng)超越了表現(xiàn)技法的層面，達(dá)到注重內(nèi)在精神觀照的道的高度。
四、畫面中的逸境營造
荒寒之境一直被文人畫家視為最高的審美境界，體現(xiàn)在題材上，“雪圖”為歷代眾多畫家所喜愛，例如王維是中國繪畫史上第一個將雪景作為主要表現(xiàn)對象的畫家，《宣和畫譜》卷十著錄王維的雪圖就多達(dá)26幅，他愛畫雪圖便是為了追求雪后寒凝之意境。五代以降，隨著水墨山水的盛行，荒寒之趣為越來越多的畫家所表現(xiàn)?！缎彤嬜V》卷十載關(guān)仝“喜作秋山、寒林，與其林居野渡、幽人逸士、漁市山澤，使其見者悠然如在灞橋風(fēng)雪中”……兩宋時期，以雪景寒林之冷營造出塵之“逸”境的作品不勝枚舉，如《畫繼》卷三謂蘇軾：“又作寒林，……予近畫得寒林，已入神品。”
惲壽平題跋贊王石谷雪圖時總結(jié)道：“雪圖自摩詰以后，惟稱營邱、華原、河陽、道寧，然古勁有余而荒寒不逮。王山人畫雪，直上追唐人。謂宋法登堂未為入室，元代諸賢，猶在門庭邊游衍耳?！彼约焊菍Α案咭?、荒寂、郁密、清疏、野逸、幽淡……”等畫面意境的追求達(dá)到了極致：“寂寞無可奈何之境，最宜入想，亟宜著筆。所謂天際真人，非鹿鹿塵埃泥滓中人，所可與言也。”寂寞即寂靜之意，無可奈何即無法言說之意。寂靜而無法言表的境界是畫家最容易進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思和著筆創(chuàng)作之境。他《題畫山水》云：“蕭散歷落，荒荒寂寂。有此山川，無此筆墨。運(yùn)斤非巧，規(guī)矩獨(dú)拙。非曰讓能，聊得吾逸?！彼非蟮囊荩嘣凇盎幕募偶拧钡纳酱ㄖ持畜w現(xiàn)。又云：“高簡非淺也，郁密非深也，以簡為淺，則迂老必見笑于王蒙；以密為深，則仲圭遂闕清疏一格?！庇釀θA《中國畫論選讀》釋云：“高簡非淺，有時而淺；郁密非深，有時而深。倪、王、吳三家疏密繁簡各有不同，但都不失為大家。畫必有個性，若四平八穩(wěn)，毫無特點(diǎn)，則成畫中鄉(xiāng)愿，實(shí)為大病?！贝送猓瑦潦线€有諸多相關(guān)題跋，如：“意象荒荒，古趣洞目，所乏高韻耳?！薄叭绱嘶暮常灰娪泄P墨痕，令人可思。”“畫以簡貴為尚，簡之入微，則洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥”等等。
惲壽平自己亦常畫雪景，以體現(xiàn)荒寒無人之境。在創(chuàng)作方面，他指出應(yīng)表現(xiàn)“寒凝凌兢之意”，而不是簡單地將畫面刷白。他題《雪圖》云：“今人畫雪，必以墨漬于外，粉刷其內(nèi)，惟見縑素間著紛墨耳，豈復(fù)有雪哉？偶論畫雪，須得寒凝凌兢之意?！?/p>
惲壽平認(rèn)為畫面逸境之所以能夠感人至深，得益于創(chuàng)作時主觀的情緒的抒發(fā)：“草草游行，頗得自在。因念今時六法，未必如人，而意則南田不讓也?！睈翂燮綄⑸酱〝M人化：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，寫秋者必得可悲可思之意，而能后之?！毙?、怒、妝、睡是畫家賦予山的不同神態(tài)，同時也是畫家的情感反映，畫家只有把自己的情感融入畫中，才能表現(xiàn)出不同季節(jié)山川的真正神韻，使觀賞者產(chǎn)生“可悲可思”之感受。雖然“山不能言”，但是在藝術(shù)家的筆下卻充滿了情趣和生命力。藝術(shù)家把主觀情感化為可視的形象傳達(dá)出來，達(dá)到情感與自然的高度交融，同時使觀者受到感染，并獲得美的享受。惲壽平還強(qiáng)調(diào)心“意”契合：“群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木，此畫中所謂意也。”進(jìn)而提出著名的“攝情”說：“筆墨本無情，不可使運(yùn)筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情?！贝恕皵z情”說更加具體深入，融情感于繪畫創(chuàng)作的全過程。筆墨本是無情之工具，而當(dāng)它一旦際會畫家熾烈的情感，它們就變成了有情之筆墨—畫家以之“攝情”，鑒者則因之“生情”。由于“情”的投入，作品已由創(chuàng)作者單向的傾情創(chuàng)作延伸開去，進(jìn)而以“情”動人，在鑒賞層面，觀者不僅能欣賞高超技藝塑造的藝術(shù)形象，而且真切感受到藝術(shù)家賦予的真摯情感。這樣的藝術(shù)作品才能鮮活起來。
惲壽平對逸境的追求，體現(xiàn)出其繪畫思想的高度，是從內(nèi)在的、核心的層面探究繪畫的真理。
（作者為南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授）
注釋：
本論文為南京藝術(shù)學(xué)院人文社會科學(xué)研究項(xiàng)目成果之一。
①俞劍華注譯《中國畫論選讀》，江蘇美術(shù)出版社，2007年版，第350頁。
②《莊子·逍遙游》：“藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，綽約若處子；不食五谷，吸風(fēng)飲露；乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵癘而年谷熟?！薄跺羞b游》中還說明“藐姑射之山”位于“汾水之陽”。
③文中未注明出處之引文皆出自《南田畫跋》。
④參見周積寅主編《中國畫論大辭典》第158頁“虛靜”條，東南大學(xué)出版社，2011年版。
⑤《莊子·達(dá)生》云：“用志不分，乃凝于神?！?/p>
關(guān)鍵詞：古典名畫 風(fēng)格 再創(chuàng)作
中圖分類號：TP2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1007-9416（2013）01-0096-01
1 引言
基于數(shù)字技術(shù)的古典名畫學(xué)習(xí)與創(chuàng)作系統(tǒng)是為了給人們提供一個學(xué)習(xí)古典名畫的平臺，并且可以在這些名家大師早已仙逝的現(xiàn)代能夠創(chuàng)作出具有他們風(fēng)格但又并非原作的作品。近年來，隨著技術(shù)與藝術(shù)的集合與發(fā)展，數(shù)字中國畫發(fā)展取得了較大的成果，這些成果大體分為兩類：一類是對毛筆、宣紙、墨水等進(jìn)行數(shù)字化模擬，然后使用這些虛擬的創(chuàng)作工具進(jìn)行創(chuàng)作；另一類就是將現(xiàn)有的圖片處理成水墨效果[1-4]。這些方法雖然可以模仿國畫水墨效果，但是幾乎不可能處理出與大師風(fēng)范相同的作品來。
從延續(xù)大師藝術(shù)壽命的角度來看，本系統(tǒng)的設(shè)計(jì)與開發(fā)工作就十分有意義了。首先將名家作品用掃描儀進(jìn)行掃描，復(fù)制出數(shù)字版本，然后使用圖形處理工具將這些數(shù)字版本的名家作品進(jìn)行分解，將畫中的山、石、花、草、樹、禽、獸、題詞、印章等元素分離成各個圖像單元，并且將這些圖形單元保存到該系統(tǒng)的庫中。當(dāng)系統(tǒng)打開后這些圖形單元就會以菜單的形式顯示，供用戶選擇，用戶可以以層的形式在新建的畫布中調(diào)整這些圖形單元的位置，重新構(gòu)圖。創(chuàng)作完成之后還可以進(jìn)行題款、蓋章，從而形成“新的”數(shù)字化中國“古代”名畫，在當(dāng)代延續(xù)古代國畫名師名畫的藝術(shù)壽命。
2 研究意義和價值
自從數(shù)字技術(shù)被引入到藝術(shù)領(lǐng)域，我們對這些古典名畫只是停留在復(fù)制的層次上，并不能創(chuàng)作出具有大師風(fēng)格的作品，所以開發(fā)該系統(tǒng)就變得十分有意義，本文就該主題的研究意義主要有以下三點(diǎn)：（1）學(xué)習(xí)價值。古典名畫吸引了無數(shù)的文人墨客，并不斷的被臨摹和仿真，利用本系統(tǒng)可以很好的學(xué)習(xí)不同時代不同的流派作畫風(fēng)格，對不同畫派的繪畫技法、墨法等有一定的熟悉，同時也對作者當(dāng)時的心境，以及作品所要表達(dá)的思想也有一定的了解，從而加深了我們的藝術(shù)修養(yǎng)、提高了我們的創(chuàng)作能力和鑒賞能力。（2）延長大師的藝術(shù)壽命。在現(xiàn)代那些名畫家早已仙逝，若要想畫出一幅新的具有他們風(fēng)格的作品是不可能的，借助本平臺可以根據(jù)自己的構(gòu)思重新排列組合名畫中元素，從而創(chuàng)作出一幅“新”的作品，這些元素是他們的，文字和印章也是他們的，我們只是對他們的素材調(diào)整位置、角度、大小、透明度等，這樣一來既保留了畫家的藝術(shù)風(fēng)格，延續(xù)名家們的藝術(shù)壽命，又可以做出一副“新”的國畫作品。（3）簡化了創(chuàng)作過程。該平臺創(chuàng)作過程非常簡單，對用戶的要求也不高，只要有學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的意向和一定的空間審美感，即可在該平臺上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，操作簡單方便。
3 相關(guān)技術(shù)
該系統(tǒng)是利用WPF（Windows Presentation Foundation的縮寫）技術(shù)開發(fā)的，該技術(shù)與之前的開發(fā)技術(shù)不一樣的地方在于它將界面設(shè)計(jì)和后臺開發(fā)這兩個環(huán)節(jié)分開，分別利用XAML和C#這兩種語言來進(jìn)行界面設(shè)計(jì)和后臺開發(fā)。
XAML（擴(kuò)展應(yīng)用程序標(biāo)記語言Extensible Application Markup Language的縮寫）是用于聲明.NET對象的標(biāo)記語言[5]。和HTML網(wǎng)頁設(shè)計(jì)語言一樣語法簡單易學(xué)、功能靈活多樣，同時不需要手動編寫大部分的XAML語言，運(yùn)用起來很輕松，它的主要用于構(gòu)造WPF的用戶界面。C#是一種穩(wěn)定的簡單的面向?qū)ο蟮木幊陶Z言，它繼承了C和C++的優(yōu)點(diǎn)同時他們的缺點(diǎn)，C#主要負(fù)責(zé)系統(tǒng)后臺開發(fā)。
在本平臺開發(fā)過程中，所涉及到的關(guān)鍵技術(shù)有：交互式繪圖技術(shù)、控件模板技術(shù)和路由技術(shù)。交互式繪圖技術(shù)能夠用戶提供交互式操作支持，用戶可以通過鼠標(biāo)、鍵盤和手寫筆等在圖形終端上輸入數(shù)據(jù)和圖形信息進(jìn)行繪圖，并對生成的圖形進(jìn)行編輯、修改等操作?？丶０寮夹g(shù)主要負(fù)責(zé)控件的外觀以及控件的事件觸發(fā)，每個控件都有一個默認(rèn)的模板，該模板包含了控件的外觀以及控件的事件。路由事件是一種可以針對元素樹中的多個偵聽器來調(diào)用處理程序的事件，而并不僅僅是針對引發(fā)該事件的對象。
4 系統(tǒng)邏輯
系統(tǒng)主要分為五大功能：新建畫布、拖放操作、編輯圖片、字體輸入和保存。系統(tǒng)加載成功后圖形單元會顯示在菜單中，新建完畫布后，用戶可以根據(jù)自己的設(shè)想把所需的圖形單元拖放到畫布中，并可以對其進(jìn)行拖放、調(diào)整大小、旋轉(zhuǎn)角度、刪除等操作。
圖1 系統(tǒng)功能模塊圖
5 總結(jié)
本課題主要針對如何繪制出即保留畫家原有繪畫風(fēng)格、筆墨、技法，又能創(chuàng)作出一幅完全不一樣的作品從而延續(xù)大師們的藝術(shù)壽命提出的。開發(fā)目的主要是面向那些沒有繪畫基礎(chǔ)的初學(xué)者，為他們提供一個學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的平臺。由于創(chuàng)作過程簡單、方便和易操作，該平臺將會在中小學(xué)的教育領(lǐng)域中得到廣泛的應(yīng)用，同樣也會受到廣大藝術(shù)愛好者的喜愛。
參考文獻(xiàn)
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【論文摘要】 裝飾繪畫屬于繪畫門類的一種,擁有著任何繪畫都有的共同畫面語言元素——點(diǎn)、線、面。點(diǎn)、線、面是畫面中造型的基本元素,具有符號和圖形的特性,體現(xiàn)著各種視覺上的感觀。同時點(diǎn)、線、面又展示著創(chuàng)作者的人文思想與思維方法,并在裝飾畫面中永恒存在著。
裝飾繪畫屬于繪畫門類的一種,與其它的繪畫門類所要表現(xiàn)的意義有著一樣的共同點(diǎn)。同時裝飾繪畫又有其自身的獨(dú)特性,通過畫面本身表達(dá)作者內(nèi)心的裝飾情感及思想內(nèi)涵,并通過多種材料的制作,運(yùn)用裝飾規(guī)律作用于裝飾空間。因?yàn)橥瑢儆诶L畫藝術(shù)的范疇,所以其內(nèi)容也是用來反映生活中的事物、人文思想、記錄歷史、裝點(diǎn)空間的。本篇著重分析裝飾繪畫畫面中的點(diǎn)、線、面的價值和意義,它們在畫面中相對于色彩而言是永恒存在的,并能夠表達(dá)畫面主題的基本語言元素,分析它們的特性可以進(jìn)一步明確它們在表達(dá)畫面主題時的各自差異,同時對于分析創(chuàng)作者的情緒語言也是很有幫助的。
1 裝飾繪畫簡介
裝飾繪畫以其特有的裝飾韻味和獨(dú)特的藝術(shù)語言陶冶著人們的心靈,美化著人們的生活環(huán)境,很早就成為了繪畫門類中不可缺少的一個門類。裝飾繪畫的發(fā)展歷程可以追溯到新石器時期的彩陶藝術(shù),以及夏、商、周時期的青銅紋飾,秦漢時期的瓦當(dāng)和畫像紋樣,漢唐時期絲綢制品上的圖案紋樣,宋明時的瓷器紋樣和敦煌莫高窟的壁畫,以及富有極其濃郁地方特色的民間手工藝。以上這些都充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的強(qiáng)勁生命力和其特有的神韻。已故著名工藝美術(shù)家陳之佛先生在他關(guān)于裝飾學(xué)的手稿中寫到“裝飾可以說是一種思想”,也可以說裝飾繪畫是畫家對自己內(nèi)心精神世界的表現(xiàn),與其他門類的繪畫同樣具有其時代的烙印,而點(diǎn)、線、面這三種造型基本元素在畫面里所反映的視覺特征也明顯的帶有歷史時代的氣息,是研究某個歷史時期繪畫作品風(fēng)格、特征的依據(jù)。通過對裝飾畫面中的語言表達(dá)因素的研究,對于研究裝飾藝術(shù)的發(fā)展和造型規(guī)律、發(fā)掘和整理其規(guī)律,是很必要的一個課題。
2 點(diǎn)、線、面的特性和功能
點(diǎn)、線、面這三種元素是人類在繪畫發(fā)展歷程中運(yùn)用的永恒語言。抽象派畫家康定斯基在論述點(diǎn)、線、面的特性和功能時說點(diǎn)、線、面是造型藝術(shù)表現(xiàn)的最為基礎(chǔ)的語言和單位,它們具有符號和圖形的特性,能表達(dá)不同的性格和豐富的內(nèi)涵,它們抽象的形態(tài)賦予了造型藝術(shù)的本質(zhì)及超凡的精神。點(diǎn)、線、面在裝飾繪畫里,不論要表現(xiàn)的主題是具象的還是抽象的或是意象的都是那么的重要,因?yàn)樗鼈兪且曈X元素的一部分,永遠(yuǎn)的體現(xiàn)著各種視覺上的感觀。創(chuàng)作者在視覺邏輯美的前提下,可以真實(shí)的在畫面上向人們再現(xiàn)具象的畫面,通過發(fā)揮聯(lián)想和幻想將現(xiàn)實(shí)與夢幻,主觀與客觀,真實(shí)與虛幻融匯,從而表現(xiàn)抽象的主題。
3 點(diǎn)、線、面的情緒特征
正是前面所述的這些,來分析思考這三種元素作為一種媒介傳達(dá)的藝術(shù)家們的情緒世界及存在的必然。它們的形成是人類主觀要對所處環(huán)境,加以主觀記錄或客觀的再現(xiàn)而產(chǎn)生的,是人類生理視覺的需要,也是人類具有抽象思維的一種驗(yàn)證。
3.1 點(diǎn) 點(diǎn),作為繪畫藝術(shù)中的最小視覺元素和語言元素,它的產(chǎn)生是必然的?！包c(diǎn)”在現(xiàn)代幾何圖形中沒有長、寬、厚,而只有位置。是畫家在創(chuàng)作畫面時,從具象到抽象,從復(fù)雜的
視覺世界中提取出來的最為簡單的視覺語言元素?！包c(diǎn)”在畫面上的突出抹掉了空間在畫面上的價值,使得空間變的更加意象了。我們欣賞北宋畫家米芾的《蕭湘奇觀圖》,這幅作品完全使用水墨并強(qiáng)化“米點(diǎn)”,不去沉溺于傳統(tǒng)的山水畫的那種用筆墨的勾皴來表現(xiàn)那些樹林、山石,而畫面效果也就有了那些“點(diǎn)”的組合出來的視覺信息,也成就了差異于在此之前的山水畫的特殊的神韻。當(dāng)我們欣賞米羅的那幅《米羅美術(shù)館聽覺室的共鳴板》的同時,發(fā)現(xiàn)了“點(diǎn)”的意義被米羅推到了一個及至,米羅要在畫面里所要表現(xiàn)給人們的空間變的更加意象。畫家米芾和米羅,將點(diǎn)、線、面抽象出來直接裝飾他們的情緒世界,哪怕那是具象的感覺,但更多的蘊(yùn)藏了畫家個人的抽象情緒,而且在努力突出著“點(diǎn)”的韻律組合。他們力求從復(fù)雜的具象景物中提取更為簡單抽象的圖形語言因素,是為了更好的表達(dá)他們對那些景物的感知,從而讓他們內(nèi)心的那種情緒感染每一個人的視線,對于畫面來說那不單是一種單純的表達(dá)景物,而更多的是一種情緒的升華與滿足,是一種心靈上的裝飾。“點(diǎn)”在裝飾畫面里運(yùn)用是廣泛的,可以理解為是對畫面的一種說明,“點(diǎn)”沒有本身的長、寬、厚的限制,只有位置的幾何圖形的這種特征,使它對畫面產(chǎn)生的視覺沖擊,對活躍畫面氣氛,平衡畫面組成顯的那么不可或缺。它同時也豐富了畫面的層次,“點(diǎn)”的各種形式的排列可以產(chǎn)生不同肌理效果的“面”,這時點(diǎn)作為裝飾繪畫里略顯單一的表達(dá)語言開始活躍起來,這是“點(diǎn)”作為畫面語言出現(xiàn)的一種表現(xiàn)手段,同時也是藝術(shù)家的一種思維組合形式的體現(xiàn),作為裝飾畫面里最小的語言單位它本身就是一種情緒的流露,同時“點(diǎn)”作為一種符號,也就傳達(dá)給我們一種獨(dú)特的視覺信息,就像一段悅耳樂曲的音符,傳達(dá)著一種視覺的慰藉。
3.2 線 “點(diǎn)”在空間里連續(xù)移動所產(chǎn)生的軌跡,使人類在視覺上抽象出“線”的存在。當(dāng)我們欣賞一幅繪畫作品時,“線”把畫面中停留的那種瞬間的情感連接成一片,使我們的情緒潛移默化的隨之流動著,這種情緒的流動是發(fā)自我們內(nèi)心深處的,相對于這種視覺語言來說,它讓我們感受著畫面里充滿的種種矛盾、聚合與分割。一個“點(diǎn)”任意移動所構(gòu)成的圖形,可以劃出直線和曲線的痕跡?！熬€”作為幾何學(xué)中的定性,比“點(diǎn)”的表達(dá)意象程度豐富的多。在二維的空間里,“線”只有長和寬,沒有厚度的描述著繪畫的主題。畫家把對事物的觀察,通過線條的組織表達(dá)畫家的感覺,同時也為觀賞者轉(zhuǎn)述可視的形象。東方繪畫藝術(shù),尤其是中國畫在線條的運(yùn)用上,可謂匠心獨(dú)具,傳統(tǒng)的中國畫線條很講究線條的本身韻味,畫家把本身的思想與情緒寄托于線條的長短,虛實(shí),抒發(fā)著畫家的感性認(rèn)識。在中國書法和篆刻的藝術(shù)世界里,彰顯著線條的恒久魅力,書法和篆刻可以說是把線的表現(xiàn)發(fā)揮到了極致,同時線條也把書法和篆刻藝術(shù)表現(xiàn)的淋漓盡致。
作為構(gòu)成書法和篆刻的主要語言元素,藝術(shù)家賦予了線條靈性,意象的表達(dá)著藝術(shù)家的感情歷程,篆刻中所傳達(dá)的那種陰陽相生相克的視覺沖擊,被線條分割、連接、融匯的那么自然與完美。對于裝飾繪畫里的線條而言,它是依附于形體之上的,同時線條也會獨(dú)立于形體之外,而充分的表達(dá)著其自身的形式美。其一,現(xiàn)代裝飾繪畫的線條依靠形體的變形,變形而不破形,筐形而不媚形,變形使得線條顯得不過于呆板而富于變化,同時也產(chǎn)生了線條的自身韻味和裝飾性。例如敦煌壁畫中的“飛天”婀娜多姿,線條圓潤、流暢,四肢舒展,彩帶似云飄拂。這時的線條在其造型上顯示出了這一時期所獨(dú)有的風(fēng)格樣式。其二,靠線條本身的組織、結(jié)構(gòu),線條的穿插關(guān)系以及虛實(shí)濃淡的變化,關(guān)鍵在于線條對于形體而言結(jié)合的和諧,且富于形式的美感。最重要的是變形后的形體能夠很大程度地表現(xiàn)對象,更能抒發(fā)畫家內(nèi)心的那種裝飾情緒,和追求那種獨(dú)到的裝飾性及風(fēng)格。從古代的地中海地區(qū)、埃及、希臘、羅馬等地區(qū)的裝飾圖案中可以領(lǐng)略線條在其裝飾圖案中的價值,其中的線條肩負(fù)記載歷史、事件等畫面的主題,同時也成為一種視覺符號。
3.3 面 從客觀的角度來講唯一存在于我們所處環(huán)境中的,真實(shí)存在的只有我們稱之為“面”的視覺元素。與點(diǎn)、線等造型元素性質(zhì)相比較,面的能量表現(xiàn)更占優(yōu)勢,任何點(diǎn)、線的擴(kuò)展延伸都以面的形態(tài)出現(xiàn),所以面在構(gòu)成畫面時以較大的形態(tài)出現(xiàn),充分發(fā)揮其不同的量感,影響著整個空間的意味。去仔細(xì)揣摩克里姆特的作品《吻》,其中在人物服飾的創(chuàng)作上集合構(gòu)成了大小不等微量元素但規(guī)律排列的面,使畫面即充滿節(jié)奏又不失圖案的生動變化。面可以分很多種,其中包括虛面和實(shí)面,不同的面質(zhì)給人不同的感受,同時在畫面中創(chuàng)造著不同的空間感觀,反映著創(chuàng)作者不同的情感思緒。在克里姆特的《人生的三個時期中》中,背景應(yīng)用直線分割,把平板的空間分成上部分黑色平涂,形成實(shí)面,而下部分應(yīng)用了不同肌理處理手法,形成虛面,這種虛實(shí)對比打破了背景空間的單調(diào)。在背景之間,主題人物之間,以及主題和背景之間應(yīng)用了不同的實(shí)面和虛面構(gòu)成了不同的亮度層次,形成了豐富的節(jié)奏感,同時不同的實(shí)面虛面表現(xiàn)的量感各有不同,充分傳達(dá)了作者要表達(dá)的主題人物和思想。這些作品里所用的面已成為克里姆特表達(dá)自己內(nèi)心世界的一種媒介,一種比文字更能透析自己心靈的語言,對于畫家那是心靈的表述,對于畫面那是一種裝飾的表達(dá)。
4 結(jié)論
裝飾繪畫作為繪畫的一種,憑借著自身的獨(dú)特性,美化環(huán)境裝點(diǎn)空間。點(diǎn)、線、面作為裝飾繪畫的基本語言單位,充分發(fā)揮著自身的特性、構(gòu)成的美感,傳達(dá)著創(chuàng)作者的審美及情感,而其自身韻味和裝飾性在裝飾繪畫中也充分的體現(xiàn)出來。作為裝飾畫面中基本單位元素——點(diǎn)、線、面將永恒存在著,在不同歷史時期的裝飾作品中發(fā)揮著他們的價值和意義。
5 參考文獻(xiàn)
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