發(fā)布時(shí)間：2023-03-29 09:22:16
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的中國(guó)藝術(shù)史論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
論文摘要黃淮海平原區(qū)是我國(guó)最大的玉米集中產(chǎn)區(qū)，總結(jié)該區(qū)常見(jiàn)的一年三熟玉米栽培模式，以期為各地因地制宜發(fā)展玉米生產(chǎn)提供指導(dǎo)。
玉米是我國(guó)種植面積第三、產(chǎn)量第二的糧食作物，是我國(guó)主要飼料糧和部分地區(qū)的主要口糧,目前已發(fā)展成為糧、經(jīng)、飼兼用作物，在國(guó)民經(jīng)濟(jì)中占有日益重要的地位。根據(jù)我國(guó)玉米的分布地區(qū)和種植制度的特點(diǎn)，結(jié)合各產(chǎn)區(qū)的農(nóng)業(yè)自然資源狀況，以及玉米在谷類作物中所占的地位、比重和發(fā)展前景，把我國(guó)玉米劃分為6個(gè)產(chǎn)區(qū)。其中，黃淮海平原區(qū)是我國(guó)最大的玉米集中產(chǎn)區(qū)，該區(qū)常年播種面積占全國(guó)40％以上。在黃淮海平原，最常見(jiàn)的玉米栽培方式是一年三熟種植模式?？偨Y(jié)該區(qū)常見(jiàn)的一年三熟種植模式，以期為各地因地制宜發(fā)展玉米生產(chǎn)提供指導(dǎo)。
1馬鈴薯－玉米－大白菜三種三收高效栽培模式
該模式是根據(jù)土豆、玉米、大白菜的生產(chǎn)特性,合理安排茬口播期創(chuàng)造出來(lái)的一種新模式。3種作物在生長(zhǎng)期間優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)利用,又不互相影響,較好地實(shí)現(xiàn)了一年三種三收。馬鈴薯于3月中上旬播種（栽植密度每公頃7.5萬(wàn)株左右），種薯選用優(yōu)質(zhì)、高產(chǎn)、抗逆性強(qiáng)的脫毒種薯克新1號(hào)、大西洋、荷蘭15、紫花白等品種，8月中上旬收獲；玉米于4月下旬至5月上旬播種（栽植密度為4.05萬(wàn)～4.20萬(wàn)株/hm2），選用丹玉39、丹科2151、冀玉9等生育期較短的中早熟玉米品種，8月下旬至9月上旬收獲；大白菜于8月上旬播種,選用優(yōu)質(zhì)、高產(chǎn)、抗病、耐貯的中晚熟品種,北京新3號(hào),冀菜3號(hào)及水師營(yíng)6號(hào)等品種，8月下旬至9月上旬定植（用種量1.50～1.88kg/hm2）,11月中旬收獲。該模式下，一般每公頃產(chǎn)馬鈴薯35175kg、玉米7590kg、大白菜115890kg,3茬合計(jì)產(chǎn)值為62047.5元,純收入為4.97萬(wàn)元。該模式技術(shù)簡(jiǎn)單、投資少、效益高，推廣前景廣闊，適于河北省唐山地區(qū)發(fā)展。
2草莓－玉米－后季稻種植模式
該模式是在麥－玉米－后季稻種植模式基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的一種高產(chǎn)高效種植模式。該模式中，10月中下旬移栽草莓，草莓品種選用“寶交早生”，起壟栽培（壟底寬95～100cm，壟頂寬40～45cm，壟高23～25cm），栽植密度為8.70萬(wàn)～9.15萬(wàn)株/hm2（株行距23cm×28cm）；3月下旬播種玉米，玉米品種選用早熟品種掖單4號(hào)，栽植密度為6.75萬(wàn)株/hm2；6月5日前后落谷，于7月25日前后搶栽后季稻，后季稻品種選擇武育粳3號(hào)，移栽株距10cm、行距18～20cm，密度為240萬(wàn)～270萬(wàn)株/hm2。該模式下，一般每公頃可產(chǎn)草莓12～12.75t、玉米5.62～6.00t、水稻8.25～9.0t。該模式經(jīng)濟(jì)和社會(huì)效益十分顯著，適于江蘇如皋地區(qū)發(fā)展。
3大棚草莓－春玉米－秋西瓜高效種植模式
草莓于8月底9月初移栽（株距為25cm），元旦前上市，選用早熟、果大、質(zhì)優(yōu)的品種日本豐香；玉米于2月上旬套播（采用穴播方式進(jìn)行點(diǎn)播，株距為20cm，每穴播2～3粒種子）在草莓畦壟中，5月底6月初采收上市，選用早熟品種糯96；秋西瓜于6月上旬育苗，7月初定植(栽植密度為7500株/hm2)，8月20日左右上市，8月25日前采收結(jié)束，選用特早熟品種特小鳳。該模式下，一般每公頃產(chǎn)草莓26.25t、春玉米11.25t、秋西瓜15t，折產(chǎn)值22.5萬(wàn)元，純收入15萬(wàn)元。該模式經(jīng)濟(jì)效益極高，為江蘇吳江及條件相似地區(qū)發(fā)展所首選。
4菠菜－地膜玉米－白蘿卜一年三熟種植模式
菠菜于11月上旬播種（用種量37.5kg/hm2），選用圓葉菠菜品種，11中旬出苗，翌年3月中旬開(kāi)始采割，4月中旬收獲完畢；玉米于3月下旬播種，選用早熟品種，栽植密度9萬(wàn)株/hm2（株行距20cm×50cm），7月中旬收獲；白蘿卜于8月上旬玉米收獲后播種（用種量5.4kg/hm2）,選用象牙白、露頭青等品種，栽植密度12萬(wàn)株/hm2，10月初開(kāi)始收獲，11月中旬收獲完畢。該模式下，一般每公頃可收獲菠菜10.5t、嫩玉米棒7.5萬(wàn)～9.0萬(wàn)個(gè)、白蘿卜7.5t以上。該模式簡(jiǎn)單、操作方便、見(jiàn)效快，適于河北省邯鄲地區(qū)發(fā)展。
5鮮玉米－鮮玉米－綠葉蔬菜種植模式
大棚春玉米于2月中下旬播種，地膜春玉米于3月中旬開(kāi)始播種；秋玉米于7月20日開(kāi)始播種，至8月10日播種結(jié)束；綠葉蔬萊一般9月中旬～10月中旬播種，10月20日左右（秋玉米騰茬后）逐步移栽。該模式下，一般每公頃春季鮮糯(甜)玉米收入1.44萬(wàn)元、秋季鮮糯(甜)玉米收入1.275萬(wàn)元、綠葉蔬菜收入2.475萬(wàn)元，全年合計(jì)純收入4.44萬(wàn)元。該模式適于江蘇吳江及其他長(zhǎng)江下游地區(qū)發(fā)展。
6小拱棚黃瓜－鮮玉米－花椰菜高效種植模式
3月上旬定植黃瓜（栽植密度7.5萬(wàn)～9.0萬(wàn)株/hm2），選用早熟、優(yōu)質(zhì)抗病品種,如魯黃瓜4號(hào)、津優(yōu)3號(hào)等品種；黃瓜收獲前10～15d套種玉米（定植密度5.25萬(wàn)株/hm2），選用株型緊湊、透光性好、早熟適宜密植的品種,如魯單981、農(nóng)丹5號(hào)或糯玉米等；6月上中旬黃瓜拉秧,7月下旬在畦內(nèi)定植花椰菜（定植密度3萬(wàn)株/hm2），選用生育期短、耐熱、抗病、適應(yīng)性強(qiáng)的品種,如荷蘭早雪球等。該模式下，玉米與黃瓜共生期一般為10d左右,要加強(qiáng)玉米早期管理,及時(shí)間苗,黃瓜拉秧后及早中耕松土；秋花椰菜與玉米共生期30～40d,要根據(jù)各自生長(zhǎng)特點(diǎn)進(jìn)行田間管理。該模式既(下穩(wěn)定了糧食生產(chǎn),又增加了農(nóng)民的收入，適于山東省定陶地區(qū)發(fā)展。
7油菜－花生－糯玉米立體種植模式
采用油菜、花生、糯玉米高效立體種植模式，即秋播純作油菜，翌年油菜桿收獲后，下茬播種花生并間作孺玉米。10月下旬移栽油菜苗（栽植密度13.5萬(wàn)～15.0萬(wàn)株/hm2），翌年5月下旬，油菜騰茬后，栽植花生（栽植密度13.5萬(wàn)～15.0萬(wàn)穴/hm2），選用中熟、高產(chǎn)、抗病品種，并于5月下旬到6月上旬分期播種糯玉米，選用口感好、矮桿、高產(chǎn)優(yōu)質(zhì)、抗逆性強(qiáng)的品種。8月中旬采收糯玉米（栽植密度1.95萬(wàn)株/hm2），9月下旬收獲花生。該模式下，一般每公頃可產(chǎn)油菜籽3000kg、花生5250kg、鮮糯玉米棒6750kg。該模式經(jīng)濟(jì)效益較好，適于江蘇各地區(qū)發(fā)展。
8地膜馬鈴薯－玉米－蘿卜三收三種種植模式
馬鈴薯于2月底至3月初播種（用種量1.5t/hm2），播后覆蓋地膜，馬鈴薯品種選用費(fèi)烏瑞它，定植株距25～30cm、行距30cm，栽植密度6.75萬(wàn)株/hm2，6月底收獲；玉米于5月底～6月初播種，品種選用鄭單958，栽植密度6.0萬(wàn)～7.5萬(wàn)株/hm2，9月中下旬收獲；7月上中旬，在收獲后的馬鈴薯茬上播種蘿卜，品種選用3尺白，株距30～35cm，10月上中旬收獲。該模式下，一般每公頃可產(chǎn)馬鈴薯25.5t、玉米8.25t、蘿卜52.5t，折產(chǎn)值3.75萬(wàn)元，比單種小麥、玉米產(chǎn)值高2.25萬(wàn)元。該模式適于河北欒城地區(qū)發(fā)展。
9馬鈴薯－玉米－木耳立體栽培模式
馬鈴薯于3月中下旬播種，栽植密度5.7萬(wàn)～6.0萬(wàn)株/hm2；玉米于4月底播種，栽植密度為7.5萬(wàn)株/hm2；6月中旬馬鈴薯收獲后，在玉米行間排木耳栽培瓶，密度為30萬(wàn)瓶/hm2。該模式下，一般每公頃產(chǎn)馬鈴薯29.26t、玉米8.2t、木耳33t以上，純效益為7.5萬(wàn)～12.0萬(wàn)元。該模式能夠有效利用空間，提高復(fù)種指數(shù)，提高土地利用率，適于山東各地區(qū)及其他條件相似地區(qū)發(fā)展。
10馬鈴薯－玉米－菜花間作套種模式
該模式采用帶狀栽培，帶寬115cm，起壟栽培，壟寬60cm。3月中旬在壟上地膜種植2行馬鈴薯（選用脫種克新1號(hào)、早大白等），大小行距分別為80cm和35cm，株距為24cm。5月上旬，在馬鈴薯80cm的空背上播種1行撮玉米（選用3138品種），玉米行距230cm，撮距30cm，每撮留3株。馬鈴薯收獲后，2行玉米間騰出230cm寬的空閑地帶栽一茬秋菜花（選用適宜秋季栽培的日本雪山品種）。菜花另設(shè)育苗畦，6月下旬播種，7月中旬分苗，8月中旬定植，株行距為45cm×50cm。該模式下，一般每公頃產(chǎn)馬鈴薯37.5t、玉米7.575t、菜花22.5t，總產(chǎn)值3.45萬(wàn)元。該模式解決了人多地少、糧菜爭(zhēng)地的矛盾，提高了單位面積產(chǎn)量和經(jīng)濟(jì)效益，適于在河北省土地肥沃，水利灌溉條件優(yōu)越地區(qū)發(fā)展。
參考文獻(xiàn)
［1］朱普平，郭景隆.“蠶豆+青菜/春玉米+地刀豆-秋玉米”立體種植模式及經(jīng)濟(jì)效益分析［J］.安徽農(nóng)業(yè)科學(xué)，2000，28（4）：444－445.
消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)變化
視覺(jué)藝術(shù)在消費(fèi)時(shí)代的變化主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是視覺(jué)消費(fèi)化，二是泛媒介化，三是消解藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者的界限。
1、視覺(jué)消費(fèi)化
視覺(jué)消費(fèi)化，隱含了視覺(jué)藝術(shù)經(jīng)典語(yǔ)言在消費(fèi)時(shí)代的“白話化”和視覺(jué)圖像刷新的快節(jié)奏性特質(zhì)。在消費(fèi)時(shí)代，消費(fèi)文化的視覺(jué)可感性在不斷刷新受眾的視覺(jué)印象，追逐刺激暴烈的圖像逐漸成為視覺(jué)藝術(shù)家的創(chuàng)作目的。wwW.lw881.com從消費(fèi)信息的營(yíng)銷理念出發(fā)，藝術(shù)比任何時(shí)候都強(qiáng)調(diào)它的視覺(jué)感受。特別是非常態(tài)美感的視覺(jué)沖撞，語(yǔ)言和媒材由此從表述的功能中獨(dú)立出來(lái)，顯示出視覺(jué)藝術(shù)家在文化營(yíng)銷中強(qiáng)化感官刺激的企劃策略。
在這個(gè)消費(fèi)時(shí)代，傳統(tǒng)繪畫(huà)的文化敘述也常常演變?yōu)橐曈X(jué)快餐。比如傳統(tǒng)文人畫(huà)的荷花是“文化符號(hào)”的荷花，不論的荷花還是老缶的荷花，他們的作品并不在于表現(xiàn)荷花的真實(shí)性，而在于用個(gè)性化的筆墨表達(dá)荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隱喻。在消費(fèi)時(shí)代，這個(gè)“文化符號(hào)”的荷花卻逐漸演變成“視覺(jué)符號(hào)”的荷花。如在張桂銘的作品中，不論荷葉、蓮蓬還是水鳥(niǎo)、游魚(yú)都被平面化地切割分離，作品像色彩分割派那樣將碧綠、粉綠、中黃、土黃、普藍(lán)、土紅填涂在分割的塊面中，以顯示對(duì)象中本不存在的斑斕的色彩。這種以草書(shū)用筆編織的線與色塊的構(gòu)成，已無(wú)關(guān)荷花本體形象的表達(dá)，重要的是能否產(chǎn)生新的視覺(jué)沖撞。
作為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的媒介語(yǔ)言，筆墨是傳達(dá)藝術(shù)主體精神和情感的重要載體。但進(jìn)入視覺(jué)消費(fèi)時(shí)代，傳統(tǒng)文人畫(huà)筆墨不僅被還原到?jīng)]有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求畫(huà)面外在形式感的新鮮刺激，由此把“圖式個(gè)性”作為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)最重要的創(chuàng)新課題。所謂圖式個(gè)性，是指畫(huà)面整體的結(jié)構(gòu)、造型、空間、視角、色調(diào)、氛圍、意境上顯現(xiàn)出的個(gè)性區(qū)別，它強(qiáng)調(diào)視覺(jué)感官上的節(jié)奏、韻律、張力和錯(cuò)覺(jué)。①圖式個(gè)性所呈現(xiàn)的藝術(shù)主體的個(gè)性往往是隱蔽的，它呈現(xiàn)的是視角與視覺(jué)的獨(dú)特性以及由此而引發(fā)的審美體驗(yàn)的獨(dú)特性。周韶華就曾說(shuō)：“沒(méi)有藝術(shù)語(yǔ)言的震驚力量，就不能震撼人們的視覺(jué)神經(jīng)；沒(méi)有超常的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)語(yǔ)言，就談不上藝術(shù)語(yǔ)言的現(xiàn)代化?！雹谠谶@里，作為傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)的“筆墨”失去了以往的效力。
2、泛媒介化
泛媒介化，一方面指視覺(jué)藝術(shù)從主流意識(shí)形態(tài)的制約性轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)意識(shí)形態(tài)的操控性，由此將當(dāng)代一切視覺(jué)信息技術(shù)的媒介都作為藝術(shù)媒介；另一方面則是傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的分類邊界瓦解，各種媒介藝術(shù)特質(zhì)的換位與整合。泛媒介化是消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)對(duì)媒介資源最大化利用，從現(xiàn)成品到人的軀體，幾乎沒(méi)有什么媒介不可以作為藝術(shù)的載體。
新時(shí)期以來(lái)，視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展就體現(xiàn)為由主流意識(shí)形態(tài)制約性向技術(shù)意識(shí)形態(tài)操控性的轉(zhuǎn)變，即由政治意識(shí)形態(tài)到媒介意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)換。在’85新潮美術(shù)之前，美術(shù)的發(fā)展與繁榮除了以往所注意到的諸多因素之外，還有一個(gè)至關(guān)重要卻又常常被忽略的因素，這就是權(quán)力話語(yǔ)與主流意識(shí)形態(tài)掌控下的美術(shù)體制的功能對(duì)美術(shù)創(chuàng)作的巨大影響。這種美術(shù)體制的運(yùn)作模式，首先要處理的是美術(shù)創(chuàng)作與政治的關(guān)系問(wèn)題，美術(shù)的政治化自然就成為這種政治社會(huì)美術(shù)的主要特征。’85新潮美術(shù)之后，特別是90年代以來(lái)，隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的建立及藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮，美術(shù)的意識(shí)形態(tài)性逐漸淡化，而其商業(yè)性逐漸增強(qiáng)，原有的高度意識(shí)形態(tài)化的美術(shù)體制漸漸失去了獨(dú)尊的地位，市場(chǎng)化、商業(yè)化的運(yùn)作模式開(kāi)始發(fā)揮巨大的作用。在這樣的經(jīng)濟(jì)社會(huì)，一切視覺(jué)信息技術(shù)的媒介既是連接藝術(shù)與社會(huì)、實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值和推動(dòng)藝術(shù)不斷刷新的手段與動(dòng)力，也是藝術(shù)本體不斷超越的載體。
非物質(zhì)消費(fèi)的“民主化”意識(shí)，還促使藝術(shù)內(nèi)部的界限消失，藝術(shù)變成一種無(wú)限擴(kuò)大媒介的混合體。美術(shù)，已不再是國(guó)、油、版、雕唱主角，連、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再單純是架上經(jīng)典藝術(shù)的形象塑造性，而是模糊不同藝術(shù)語(yǔ)言的邊界、創(chuàng)造個(gè)性化的媒材乃至利用大眾媒體或日常物品形成的泛圖像性。獲第二屆北京國(guó)際美術(shù)雙年展金獎(jiǎng)的劉俐蘊(yùn)的《山水圖卷》，用棉花和白絲綢將中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的圖式和意境闡釋為具有現(xiàn)代燈光和空間的一種場(chǎng)景。這個(gè)從經(jīng)典藝術(shù)的角度既不能歸類中國(guó)畫(huà)，也不屬于雕塑的作品，正是利用大眾性的媒介營(yíng)構(gòu)了幽雅、恬靜、神秘而獨(dú)特的空間審美境界。這個(gè)可以讓普通觀眾自由進(jìn)出的空間裝置，正體現(xiàn)了消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)媒介無(wú)限擴(kuò)展的可能性。作為一個(gè)巖彩畫(huà)家，胡明哲參加第二屆北京國(guó)際美術(shù)雙年展的作品卻是《自然痕跡》裝置，作品將不同質(zhì)地的織物和纖維營(yíng)構(gòu)在獨(dú)特的空間中，展現(xiàn)了作為女性特有的敏感和細(xì)膩。裝置作為新興的藝術(shù)種類，改變了人們觀賞雕塑時(shí)環(huán)繞作品的被動(dòng)性，而是讓人們直接進(jìn)入空間。在某種意義上，裝置是介于環(huán)境和雕塑之間的藝術(shù)，是雕塑的環(huán)境化，是有觀念和意蘊(yùn)表達(dá)的環(huán)境藝術(shù)。走向媒介綜合，正是技術(shù)信息化對(duì)傳統(tǒng)架上藝術(shù)的整合。因?yàn)闆](méi)有數(shù)碼成像技術(shù)、沒(méi)有電子影像，行為、裝置、錄影便難以廣泛傳播，甚至也不足以成為藝術(shù)。在某種意義上，這些新媒介藝術(shù)就是現(xiàn)代傳媒的產(chǎn)物，超大型社會(huì)傳媒機(jī)器和國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)既是這些新興藝術(shù)的載體，又是它們的消費(fèi)對(duì)象。也正是科學(xué)技術(shù)的支撐，才加速了新媒介藝術(shù)的生產(chǎn)速度，加速了新媒介藝術(shù)的消費(fèi)速度。
3、藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者界限的消解
藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者界限的消解，既是非物質(zhì)消費(fèi)“民主化”意識(shí)的深化，也是非物質(zhì)消費(fèi)“民主化”引發(fā)大眾文化化的必然。大眾文化的本質(zhì)，是文化大眾化的平等參與性，而大眾的參與性和平等意識(shí)，必然會(huì)引導(dǎo)文化消費(fèi)者成為文化生產(chǎn)者；或者說(shuō)，文化生產(chǎn)者也成為自身文化產(chǎn)品的消費(fèi)者。具有快餐消費(fèi)特征的當(dāng)代藝術(shù)，為每個(gè)普通人提供了平等的藝術(shù)參與、藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)消費(fèi)的機(jī)會(huì)。那些在生產(chǎn)型社會(huì)中需要高難度專業(yè)訓(xùn)練和學(xué)養(yǎng)修煉的架上藝術(shù)，日益減少了它們的文化影響力，而專業(yè)技術(shù)含量少或者根本不需專業(yè)技術(shù)的裝置、觀念、行為、影像日漸顯出其普及性。特別是數(shù)碼相機(jī)、dv和拍照手機(jī)已成為大眾日常消費(fèi)的時(shí)候，普通人就可以完成一個(gè)畫(huà)家的夙愿、一個(gè)導(dǎo)演的夢(mèng)想、一個(gè)藝術(shù)家的名利。因此，當(dāng)代藝術(shù)已疏離了人文塑造的技藝，而把具象、實(shí)物和現(xiàn)場(chǎng)作為圖像的人文觀念。這種文化理念正是物質(zhì)消費(fèi)的“民主化”模式帶來(lái)的文化平等意識(shí)，不僅非物質(zhì)的消費(fèi)是平等的，而且非物質(zhì)的生產(chǎn)也是平等的?！叭巳硕际撬囆g(shù)家”，是消費(fèi)時(shí)代對(duì)藝術(shù)家作為社會(huì)文化貴族身份的消解。藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)別的消失和藝術(shù)與生活界限的消失，最終抹平精英與大眾文化的兩極。
消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征
從鄉(xiāng)土大地的詩(shī)意到都市人文景觀的時(shí)尚，這種作為視覺(jué)快餐式的消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，無(wú)疑都以都市文化和都市人文為主要觀照對(duì)象，它所面對(duì)的文化命題，也極大地區(qū)別于農(nóng)耕文明和工業(yè)文明的文化理念。中國(guó)的城鄉(xiāng)關(guān)系由原來(lái)的農(nóng)村包圍城市和農(nóng)村供養(yǎng)城市的關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘薪?jīng)濟(jì)輻射農(nóng)村，城市文明帶動(dòng)農(nóng)村這樣的新型關(guān)系。③與鄉(xiāng)村相比較，當(dāng)下中國(guó)城市是一種更為活躍的多元價(jià)值世界。
消費(fèi)時(shí)代視覺(jué)藝術(shù)所轉(zhuǎn)換的文化視野，在審美意象上，往往以都市人物和現(xiàn)代化的人文景觀為觀照對(duì)象；在審美角度上，往往從原來(lái)的“城市作為惡之象征”的批判性姿態(tài)轉(zhuǎn)換為日常生存狀態(tài)的描寫(xiě)和揭示。李孝萱，劉慶和、田黎明、周京新和何家英所表現(xiàn)的都市人物，都不再是從物質(zhì)生活上否定都市文明的概念。劉小東、忻東旺、毛焰、石沖的作品注重以當(dāng)下都市人物形象為表現(xiàn)對(duì)象，他們以平凡、本真、貼切和自然的視點(diǎn)審美凡俗人生?！八麄儾皇怯⑿郏m然不過(guò)是平庸的凡人，但正是這些凡人比英雄更能代表這時(shí)代的總量?！彼麄兊淖髌芬杂钩Ｉ顬殛P(guān)注焦點(diǎn)，不是描繪飛揚(yáng)的人生，而是表述安逸和勞作的永恒。他們的作品關(guān)懷和欣賞那些都市普通人，特別是城市新型階層農(nóng)民工的生存努力和為了生活所作的退讓，即使這種努力是瑣碎的，這種退讓是陰暗的。喻紅、申玲、劉曼文的作品還以性別生存為文化命題，切入女性在當(dāng)代社會(huì)性別生存的真實(shí)境遇與艱難處境。生活在當(dāng)下都市的女性，表面看來(lái)已擁有更多的權(quán)益，可以接受教育、豐富思想，也有獲得工作、自立的機(jī)會(huì)。可她們的真實(shí)境遇仍處于劣勢(shì)，在沒(méi)有獲得真實(shí)的性別平等地位以前，她們不過(guò)是“有美的軀體以身體悅?cè)?，有美的思想以思想悅?cè)说谋粍?dòng)者”。
消費(fèi)時(shí)代這種藝術(shù)觀照對(duì)象和受眾主體的變化所形成的新的文化命題，自然也造就了消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征。這些特征主要表現(xiàn)在審美認(rèn)識(shí)的游戲化轉(zhuǎn)向、精神俯視的物欲化轉(zhuǎn)向和類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向等方面。
1、審美認(rèn)識(shí)的游戲化轉(zhuǎn)向
審美認(rèn)識(shí)的游戲化轉(zhuǎn)向，是美術(shù)在消費(fèi)時(shí)代從審美教育的認(rèn)識(shí)關(guān)懷，轉(zhuǎn)向?qū)徝佬蓍e的娛樂(lè)性關(guān)懷。
一個(gè)不容忽視的歷史現(xiàn)實(shí)是：’85新潮美術(shù)之后，美術(shù)從政治的美術(shù)、社會(huì)的美術(shù)、文學(xué)的美術(shù)、責(zé)任與工具的美術(shù)，回到形式的美術(shù)、語(yǔ)言的美術(shù)、本體的美術(shù)和文化的美術(shù)。90年代以來(lái)，隨著中國(guó)消費(fèi)社會(huì)的逐漸顯形，美術(shù)創(chuàng)作逐漸走向大美術(shù)的媒介整合，逐漸顯露出追逐視覺(jué)消費(fèi)的休閑娛樂(lè)性。這種意識(shí)形態(tài)工具角色和文學(xué)角色的淡化，意味著美術(shù)已演變?yōu)橐庾R(shí)形態(tài)的邊緣而成為大眾消費(fèi)市場(chǎng)的商品。④它不必再負(fù)載傳統(tǒng)的重壓，因襲沉重的歷史包袱，扮演認(rèn)知說(shuō)教的角色，而以一種輕松游戲的心態(tài)并通過(guò)與金錢交換的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的價(jià)值。
因此，作為文化消費(fèi)的視覺(jué)藝術(shù)，在通過(guò)消費(fèi)實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值時(shí)所表現(xiàn)出的人文關(guān)懷，更多的是與受眾的親和性與娛樂(lè)性。消費(fèi)時(shí)代最典型的藝術(shù)，都不是那些被動(dòng)性的經(jīng)典藝術(shù)種類，而是具有強(qiáng)烈參與性、互動(dòng)性的裝置、影像和行為藝術(shù)。這種人文關(guān)懷的目的，也是游戲化大于審美教育化。正是從消費(fèi)文化的游戲化角度，你才能在威尼斯異域情調(diào)的文化之旅中，解讀蔡國(guó)強(qiáng)獲威尼斯第48屆雙年展國(guó)際獎(jiǎng)的《威尼斯收租院》時(shí)空錯(cuò)置與文化錯(cuò)置所形成的游戲性的沖突和對(duì)比；你才能在歐美休閑一族的女士們中，體驗(yàn)在異質(zhì)文化圈書(shū)寫(xiě)出一種跨越文化差異“新語(yǔ)言”的趣味性；你才能在宗教信仰與儀式最濃郁的國(guó)土，闡釋谷文達(dá)人發(fā)裝置《聯(lián)合國(guó)》在不同的種族和地區(qū)產(chǎn)生的游戲圖騰的文化反響。這些作品無(wú)關(guān)于生活、情感，無(wú)關(guān)于個(gè)性、風(fēng)格，也無(wú)關(guān)于形式和美感，它們運(yùn)用的修辭手法，諸如復(fù)制、挪用、戲仿、反諷，幾乎是諷刺與幽默綜藝晚會(huì)最常見(jiàn)的娛樂(lè)手段。由此可見(jiàn)，這些作品的非審美性，更多的是站在漫畫(huà)化、喜劇式的游戲角度，把重大的、嚴(yán)肅的、甚至是深刻的社會(huì)、人生和文化問(wèn)題化解在幽默的戲謔與機(jī)智的娛樂(lè)中。社會(huì)、人生和文化問(wèn)題，本來(lái)是沉重的，但消費(fèi)時(shí)代的這些新媒介藝術(shù)卻把它變得像相聲、小品里的段子似的輕松和愉悅。這正是消費(fèi)文化大眾化的典型表征。
2、精神俯視的物欲化
精神俯視的物欲化，使消費(fèi)時(shí)代的人文關(guān)懷失去了悲壯的意味。如果說(shuō)，消費(fèi)時(shí)代的視覺(jué)藝術(shù)是“欲望的感性顯現(xiàn)”，那么，它所體現(xiàn)的人文關(guān)懷，是用精神的“低姿態(tài)”與生活對(duì)話。世俗的一切從來(lái)沒(méi)有像現(xiàn)在這樣顯得那么重要。
審美認(rèn)識(shí)的游戲化轉(zhuǎn)向，導(dǎo)致了以往社會(huì)那種精神詩(shī)意與神圣的失落。它所體現(xiàn)的人文特征，往往是忽視或者放棄精神、情感的訴求，消解生產(chǎn)型社會(huì)藝術(shù)的道德感召和現(xiàn)實(shí)批判。羅丹（auguste rodin）的雕塑《老婦》（又名《歐米哀爾》）以藝術(shù)的嚴(yán)肅性表達(dá)了悲劇性的人文關(guān)懷。在這個(gè)用凝固性的雕塑語(yǔ)言表達(dá)的真、善、美的道德批判中，“老婦”形象通過(guò)創(chuàng)作主體的“精神俯視”所呈現(xiàn)的憂患意識(shí)反而獲得了精神凈化。而參加首屆北京國(guó)際美術(shù)雙年展的瞿廣慈的《英雄》，把本是“英雄”的形象日?；抢镆褯](méi)有“英雄”非凡的氣概和崇高的精神，只有挾裹在詼諧戲謔中的玩世不恭。羅丹的《老婦》和瞿廣慈的《英雄》所表現(xiàn)出的審美變化，揭示出消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征，已發(fā)生了從理想、憂患、崇高的精神悲劇性，向?qū)嵗?、詼諧和休閑的精神玩偶性的轉(zhuǎn)換。
被商業(yè)殖民化的視覺(jué)審美，把“美”作為欲望的感性顯現(xiàn)。精神俯視之所以物欲化，是和現(xiàn)實(shí)生活的審美化或藝術(shù)化分不開(kāi)的。在生產(chǎn)型社會(huì)，人們一方面更多關(guān)注產(chǎn)品的物性特征、使用與實(shí)用價(jià)值，另一方面也因清貧的物質(zhì)困窘而用豐贍的精神作為補(bǔ)償。如果說(shuō)，生產(chǎn)型社會(huì)強(qiáng)調(diào)的往往是藝術(shù)的生活化，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活聯(lián)系的同時(shí)，因現(xiàn)實(shí)社會(huì)物質(zhì)的困窘而使藝術(shù)與生活分離、生活不等于藝術(shù)，生活只有通過(guò)藝術(shù)的“超越與理想化”，才能達(dá)到逼近而超越生活的一種藝術(shù)審美境界；那么，在消費(fèi)型社會(huì)，藝術(shù)與生活的關(guān)系已發(fā)生了某種變化，即生活的審美化。在這種新型的關(guān)系中，因物質(zhì)產(chǎn)品的消費(fèi)性特征而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)生活的“進(jìn)入與現(xiàn)實(shí)化”，追求的是一種生活酷似藝術(shù)審美的人生境界。⑤可見(jiàn)，精神俯視的物欲化是生活審美化的結(jié)果：人們一方面更多地關(guān)注商品的符號(hào)價(jià)值、文化特性與形象價(jià)值，另一方面則是這種“詩(shī)意”的物質(zhì)和審美化生活消解了整個(gè)社會(huì)的精神維度，當(dāng)審美化成為消費(fèi)時(shí)代衡量生活質(zhì)量的尺度與杠桿時(shí)，物質(zhì)困窘社會(huì)的藝術(shù)人文關(guān)懷，就從精神俯視轉(zhuǎn)化為精神的“低姿態(tài)”。
3、類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向
類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向，是以社會(huì)生產(chǎn)的相對(duì)過(guò)剩為基礎(chǔ)的。馬克思曾在為創(chuàng)作《資本論》而寫(xiě)下的《1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》中把“以物的信賴性為基礎(chǔ)的人的獨(dú)立性”作為人類社會(huì)發(fā)展的第二大形態(tài)。他認(rèn)為：“在這種形態(tài)下，才形成普遍的社會(huì)物質(zhì)變換，全面的關(guān)系，多方面的需求以及全面的能力體系。” ⑥顯然，類關(guān)懷的個(gè)體性轉(zhuǎn)向，是社會(huì)物質(zhì)文明高度發(fā)展的結(jié)果，是社會(huì)精神文明的進(jìn)步。
“英雄”和“理想”在消費(fèi)時(shí)代的失落，揭示出“個(gè)體關(guān)懷”在現(xiàn)代文明中凸現(xiàn)的社會(huì)價(jià)值。在生產(chǎn)型社會(huì)中，物質(zhì)尚不能完全滿足個(gè)體生活的消費(fèi)，因物質(zhì)貧困而產(chǎn)生對(duì)富裕生活與社會(huì)平等意識(shí)的向往，因物質(zhì)貧困也使得個(gè)體與個(gè)體之間相互依存，類意識(shí)是生產(chǎn)持續(xù)性發(fā)展的必要社會(huì)意識(shí)，“精神俯視”的憂患意識(shí)也是生產(chǎn)型社會(huì)最典型的人文關(guān)懷。只有物質(zhì)的貧困，才有精神的苦難；只有精神的苦難，才有理想和英雄?？梢哉f(shuō)，類意識(shí)和精神俯視都是“英雄主義”和“理想主義”的思想根源。群體利益，形成群體倫理的道德規(guī)范，建立在這種道德規(guī)范之上的人文關(guān)懷，也以道德批判作為主要的審美價(jià)值。現(xiàn)實(shí)主義所表達(dá)的人文關(guān)懷，實(shí)質(zhì)上是生產(chǎn)型社會(huì)以“真”和“善”為道德批判的審美判斷。當(dāng)社會(huì)進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代后，因社會(huì)物質(zhì)的變化而發(fā)生社會(huì)意識(shí)的某些轉(zhuǎn)化，物質(zhì)文明的高度發(fā)展使個(gè)人消費(fèi)獲得極大的滿足，“人”從群體的物質(zhì)依賴中獨(dú)立出來(lái)，物質(zhì)的豐贍使個(gè)體消費(fèi)成為可能。而消費(fèi)的實(shí)質(zhì)，是個(gè)體欲望的實(shí)現(xiàn)。因此，消費(fèi)時(shí)代的人文關(guān)懷更多地是從類關(guān)懷到個(gè)體關(guān)懷，作為類意識(shí)象征的英雄主義與理想主義在消費(fèi)時(shí)代失去了語(yǔ)境，個(gè)體意識(shí)、普通人的思想情感成為藝術(shù)表述的主題。
消費(fèi)時(shí)代是一個(gè)藝術(shù)個(gè)體關(guān)懷和個(gè)人化時(shí)代。藝術(shù)創(chuàng)作被各種個(gè)性獨(dú)特的創(chuàng)作理念所包圍，成為藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)新的創(chuàng)作載體與形式的跑馬場(chǎng)。錄像、攝影和數(shù)碼技術(shù)在記錄與表達(dá)個(gè)人感受時(shí)所具有的直接性，和年輕一代藝術(shù)家的知識(shí)結(jié)構(gòu)、生活背景與心理需求十分吻合，他們以紀(jì)錄、拼貼、復(fù)制數(shù)字處理等不同方式構(gòu)筑的圖像世界，既捕捉了外部世界的變化，也營(yíng)構(gòu)了自我滿足的空間。他們的作品所顯示的人文關(guān)懷，往往不是對(duì)公共人文精神或人文問(wèn)題的切入，而是“自我視角”的“個(gè)體關(guān)懷”。正像波伊于斯（joseph beuys）的許多作品一樣，他的《油脂椅》顯然不會(huì)產(chǎn)生公共性的人文意義，那“黃油”和“毛氈”所產(chǎn)生的人性溫暖，只屬于他個(gè)人的經(jīng)歷和體驗(yàn)。因?yàn)樵绞莻€(gè)人化、個(gè)性化的東西，越需要新的表現(xiàn)形式來(lái)支撐。為把個(gè)人獨(dú)特的生命體驗(yàn)、人性感悟方式表現(xiàn)出來(lái)，個(gè)性化的觀念與語(yǔ)言追求便再所難免。而個(gè)性化觀念與語(yǔ)言追求，也將賦予藝術(shù)以全新的面貌，給人全新的視覺(jué)審美體驗(yàn)。這種對(duì)于都市人的個(gè)體意識(shí)關(guān)懷和全新的個(gè)體表達(dá)方式，更適應(yīng)與符合消費(fèi)時(shí)代人們的視覺(jué)心理。
這種不是以人類命運(yùn)拯救者的“精神俯視”面目出現(xiàn)，而是以各自個(gè)體的平等性身份（包括性別身份）生發(fā)的一種“自我視角”的“個(gè)體關(guān)懷”，所顯現(xiàn)的消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征，是和科學(xué)技術(shù)，特別是現(xiàn)代傳媒與網(wǎng)絡(luò)所擴(kuò)大的私密空間的信息傳播、所提供的全球共享的個(gè)體終端聯(lián)系在一起的。現(xiàn)代傳媒與網(wǎng)絡(luò)在擴(kuò)大“自我視角”的同時(shí)，也復(fù)制著“自我視角”。電腦晶片的大規(guī)模標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，已預(yù)示了這個(gè)充分享有“個(gè)性”和“民主”的時(shí)代，恰恰因高度的標(biāo)準(zhǔn)化物質(zhì)消費(fèi)而釀制行為方式與思維模式的某種類型化。即物質(zhì)消費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)化導(dǎo)致非物質(zhì)消費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)化。唯其如此，消費(fèi)時(shí)代所呈現(xiàn)的“自我視角”的“個(gè)體關(guān)懷”，才具有藝術(shù)人文特征的現(xiàn)實(shí)意義。實(shí)際上，這種“自我視角”的人文意識(shí)，是對(duì)人類命運(yùn)“精神俯視”的消費(fèi)化，而藝術(shù)的人文關(guān)懷作為人性的內(nèi)核并沒(méi)有徹底消解。
在消費(fèi)時(shí)代，藝術(shù)的人文關(guān)懷還轉(zhuǎn)化為文化關(guān)懷。文化問(wèn)題之所以成為藝術(shù)問(wèn)題，一方面是由于經(jīng)濟(jì)全球化引發(fā)的世界范圍的文化碰撞與沖突，成為隱藏在全球性市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背后最重要的社會(huì)現(xiàn)象；另一方面則是國(guó)際間的物質(zhì)與非物質(zhì)的消費(fèi)市場(chǎng)流通日益頻繁和緊密，不同地區(qū)、不同民族、不同背景的人文關(guān)懷，都共同面臨著文化錯(cuò)置與文化解讀問(wèn)題。因此，藝術(shù)與人的關(guān)系也轉(zhuǎn)換為藝術(shù)與文化的關(guān)系。在科學(xué)技術(shù)、商品經(jīng)濟(jì)及其市場(chǎng)化、傳播媒介、大眾階層的形成等綜合因素作用下，“藝術(shù)”已經(jīng)成為“藝術(shù)文化”，一種適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)的意義符號(hào)的生產(chǎn)與消費(fèi)系列。藝術(shù)文化性成為關(guān)注的焦點(diǎn)，藝術(shù)不是獨(dú)立的語(yǔ)言作品或?qū)徝缹?duì)象，而是一種文化形態(tài)。蔡國(guó)強(qiáng)的《文化大混浴》以不同膚色的人在中藥浴缸的混浴，所表達(dá)的是不同膚色的種族文化在當(dāng)代全球化語(yǔ)境中的交互作用，如果說(shuō)這個(gè)行為裝置也存在自己的藝術(shù)“語(yǔ)言”，那么這個(gè)“語(yǔ)言”是作品在西方文化語(yǔ)境的復(fù)雜作用下的產(chǎn)物，而作品凸顯的意義，也是在西方特定的文化語(yǔ)境中的公眾閱讀行為。像我們不能單純地從審美上解讀蔡國(guó)強(qiáng)的《文化大混浴》一樣，當(dāng)藝術(shù)的人文關(guān)懷轉(zhuǎn)化為文化關(guān)懷時(shí)，藝術(shù)作品既有審美因素，也有非審美因素，不存在單純的“藝術(shù)”或“文化”，而是一體化的實(shí)存。當(dāng)代藝術(shù)的概念也因此演變?yōu)椤八囆g(shù)文化”概念，并與其他因素諸如政治、經(jīng)濟(jì)、非藝術(shù)文化之大文化語(yǔ)境構(gòu)成互動(dòng)關(guān)系。
總之，當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)體現(xiàn)了中國(guó)在全球化市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，因消費(fèi)型社會(huì)的形成而發(fā)生的藝術(shù)人文特征的某種變化。這種新型的人文特征，既具有全球化消費(fèi)時(shí)代的共同性，顯示出中國(guó)在世界多元藝術(shù)格局中占有的份額，又具有消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)的中國(guó)文化特征，呈現(xiàn)出中國(guó)文化的當(dāng)代性和時(shí)代性。
①見(jiàn)尚輝《從筆墨個(gè)性走向圖式個(gè)性——20世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)的演變歷程及價(jià)值觀念的重構(gòu)》,《文藝研究》2002年第二期｡
②周韶華《上官超英的特寫(xiě)意象結(jié)構(gòu)》,《美術(shù)》2000年第4期｡
③參見(jiàn)楊揚(yáng)《城市化進(jìn)程與文學(xué)寫(xiě)作的改變》,《文藝報(bào)》2004年1月31日｡
④參閱寧逸《消費(fèi)社會(huì)的文學(xué)轉(zhuǎn)向》,《文藝報(bào)》2003年10月14日｡
關(guān) 鍵 詞：室內(nèi) 環(huán)境藝術(shù) 教育
室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)，從發(fā)生本源上來(lái)說(shuō)是人們對(duì)美好家居生活的營(yíng)建，逐步拓展到工作環(huán)境、休閑環(huán)境、交往空間等更大的社會(huì)領(lǐng)域。這種發(fā)展正是人們經(jīng)濟(jì)生活不斷擴(kuò)展的結(jié)果，也是物質(zhì)發(fā)展與精神需求提升的必然規(guī)律。因此室內(nèi)設(shè)計(jì)作為人類對(duì)所處環(huán)境物質(zhì)改造的集中藝術(shù)反映，記載著人類文明的發(fā)展歷程。
一、中國(guó)當(dāng)代室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)及教育沿革
中國(guó)的環(huán)境藝術(shù)教育體系是在上世紀(jì)80年代，源自日本的室內(nèi)藝術(shù)設(shè)計(jì)研究方向的基礎(chǔ)上，并根據(jù)中國(guó)改革開(kāi)放的迫切需要應(yīng)運(yùn)而生的。環(huán)境藝術(shù)最初的定位，完全是依附在室內(nèi)設(shè)計(jì)范疇之上，確切地說(shuō)是中國(guó)特色的室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。
現(xiàn)代中國(guó)室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)，其開(kāi)端是處于中國(guó)改革開(kāi)放初期。經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的逐步開(kāi)放與物質(zhì)的相對(duì)匱乏，要求通過(guò)室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)塑造出能夠代表中國(guó)實(shí)力和潛力的環(huán)境面貌。因此，最初的室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教育也是基于這種社會(huì)需求而著重強(qiáng)調(diào)市政辦公、涉外賓館等公共建筑室內(nèi)空間的裝修與裝潢。注重的是室內(nèi)環(huán)境的藝術(shù)裝飾和面貌展示。這種以公共建筑為開(kāi)端的室內(nèi)設(shè)計(jì)是現(xiàn)代中國(guó)該學(xué)科發(fā)展的特有模式。這也造成了早期的室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)教育片面局限于裝飾、裝修以及藝術(shù)的單純堆砌之上，關(guān)注的焦點(diǎn)是公共建筑內(nèi)部空間的形象展示，而非真正的人文關(guān)懷設(shè)計(jì)。133229.COm在這一時(shí)期，環(huán)境藝術(shù)教育內(nèi)容多由其他藝術(shù)學(xué)科衍生而來(lái)。
隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，室內(nèi)設(shè)計(jì)逐步走向大眾，業(yè)內(nèi)人士意識(shí)到室內(nèi)設(shè)計(jì)并非簡(jiǎn)單的藝術(shù)堆砌。該時(shí)期的室內(nèi)設(shè)計(jì)教育開(kāi)始強(qiáng)化對(duì)建筑的理解和認(rèn)識(shí)，在藝術(shù)教育的同時(shí)開(kāi)始注重技術(shù)層面的問(wèn)題。不同建筑形式與建筑功能對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)起到了應(yīng)有的導(dǎo)向作用。在此基礎(chǔ)上環(huán)境藝術(shù)教育經(jīng)過(guò)了初期的摸索逐步開(kāi)始體現(xiàn)出作為綜合學(xué)科與交叉學(xué)科教育的特性。室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)日漸關(guān)注功能空間與人文因素的特性，這一時(shí)期對(duì)于設(shè)計(jì)師的培養(yǎng)是環(huán)境藝術(shù)教育的重點(diǎn)，并且推動(dòng)了中國(guó)室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展。室內(nèi)設(shè)計(jì)開(kāi)始從政府行為逐漸歸屬到公眾生活空間的設(shè)計(jì)。
其后，因?yàn)榉?wù)對(duì)象的擴(kuò)大化，室內(nèi)設(shè)計(jì)的多樣化、風(fēng)格化、功能化、人文化更為突出。環(huán)境藝術(shù)的教育開(kāi)始導(dǎo)向于以人為本的藝術(shù)設(shè)計(jì)模式，同時(shí)，隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，逐步強(qiáng)調(diào)出功能與技術(shù)、生態(tài)與綠色的現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)要求。該時(shí)期室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)教育，面向的是設(shè)計(jì)師極度匱乏的市場(chǎng)需求，因此教育仍然旨在培養(yǎng)設(shè)計(jì)師，屬于精英教育層面。但隨著市場(chǎng)的不斷擴(kuò)大和人們對(duì)該行業(yè)細(xì)化的不斷期許，人才需求呈現(xiàn)出多層面的發(fā)展，室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)教育從傳統(tǒng)藝術(shù)教育的上層化、貴族化開(kāi)始有所轉(zhuǎn)變。
中國(guó)的環(huán)境藝術(shù)教育一直是隨著社會(huì)需求的變更而不斷調(diào)整的，并且教育的模式是針對(duì)設(shè)計(jì)師社會(huì)效應(yīng)的反饋而不斷更新的。因此環(huán)境藝術(shù)的發(fā)展在我國(guó)雖起步較晚，但因?yàn)閷W(xué)院派始終引領(lǐng)著行業(yè)導(dǎo)向并不斷根據(jù)社會(huì)變化而調(diào)整著自身的教育步伐，所以在短短二三十年有著建筑行業(yè)無(wú)法比擬的發(fā)展優(yōu)勢(shì)（建筑行業(yè)發(fā)展主要受商業(yè)模式的設(shè)計(jì)院所影響，學(xué)院成果的社會(huì)轉(zhuǎn)換實(shí)施較慢，因此近年來(lái)設(shè)計(jì)思想的發(fā)展速度遠(yuǎn)不及室內(nèi)設(shè)計(jì)）。
二、室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)教育現(xiàn)狀
各行業(yè)的發(fā)展都需要有厚重的培養(yǎng)土壤，尤其是服務(wù)大眾的與技術(shù)相關(guān)的學(xué)科。其發(fā)展的后勁更是來(lái)源于社會(huì)的普遍關(guān)注與認(rèn)同。公眾的理解與認(rèn)同將極大地影響行業(yè)的發(fā)展。室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)教育需要人才培養(yǎng)的多層面化，而且提高公眾素質(zhì)與公眾認(rèn)可度是該行業(yè)發(fā)展的重要途徑。因此行業(yè)的發(fā)展不可避免地需要教育規(guī)模的擴(kuò)大。
同時(shí)專業(yè)發(fā)展與從業(yè)人員的增長(zhǎng)必然導(dǎo)致社會(huì)分工的細(xì)化，也派生出不同的研究方向與領(lǐng)域。并且這種發(fā)展也融合了建筑學(xué)、城市規(guī)劃、園林等相關(guān)學(xué)科內(nèi)容。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)逐漸分化為室內(nèi)設(shè)計(jì)和景觀設(shè)計(jì)兩個(gè)主體專業(yè)研究方向。環(huán)境藝術(shù)教育的體系也隨之演化。在這一時(shí)期室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)日趨發(fā)展成熟，其教育不再僅僅單層面關(guān)注功能、以人為本、生態(tài)，而是融合了各學(xué)科特長(zhǎng)，開(kāi)始尋求藝術(shù)教育的本源和學(xué)科總體發(fā)展的定位。
三、室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)教育的本源和定位
從中國(guó)教育體系的根基來(lái)看，室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)教育是源于外來(lái)文化的教育模式。該模式在中國(guó)土壤的傳播和發(fā)展，在行業(yè)發(fā)展初期是適應(yīng)于社會(huì)需要的，滿足了階段性民眾對(duì)生存環(huán)境品質(zhì)提升的迫切需求。但在經(jīng)歷了數(shù)十年追逐西方物質(zhì)文明的發(fā)展熱潮之后，人們逐漸冷靜，民族精神逐漸蘇醒。我們需要的是一個(gè)能夠突出民族個(gè)性、民族審美意識(shí)的環(huán)境空間，需要重新拾回東方文明的國(guó)際地位。因此在此時(shí)期需要室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)教育適應(yīng)于發(fā)展需求，調(diào)整教育導(dǎo)向，促進(jìn)該行業(yè)國(guó)際地位的確立。
事實(shí)上，中國(guó)的環(huán)境觀是早于西方世界的，這種環(huán)境觀與中國(guó)傳統(tǒng)文化血脈相承，并且從今天來(lái)看，仍然具有先進(jìn)的現(xiàn)實(shí)意義。在《大學(xué)》中，孔子寫(xiě)道：“古之欲明德于天下者，先治其國(guó)；欲治其國(guó)者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身?！币簿褪钦f(shuō)，對(duì)于外部環(huán)境的改造應(yīng)先究其內(nèi)因，如果放棄我們對(duì)自身的關(guān)懷，不能完善自身的感知、知識(shí)、美德、健康和人性，我們將缺乏克服和轉(zhuǎn)變外在條件的能力。相應(yīng)的，作為藝術(shù)教育，我們應(yīng)先回歸到人本身的素養(yǎng)修正之上。預(yù)施以技，先立其身。室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)教育應(yīng)著重強(qiáng)化傳統(tǒng)文化、國(guó)學(xué)及美學(xué)素養(yǎng)的培養(yǎng)，應(yīng)加強(qiáng)學(xué)生對(duì)生活審美的感知，提升學(xué)生對(duì)人文關(guān)懷、自然關(guān)懷的認(rèn)同。如果我們不理解中國(guó)美學(xué)元素與符號(hào)語(yǔ)言的相通性，又怎能理解中國(guó)環(huán)境文化的精髓？如果我們不理解傳統(tǒng)建筑空間倫理格致的哲學(xué)思想，又怎能擁有華夏民族一脈相承的民族精神呢？因此傳統(tǒng)文化以及傳統(tǒng)教育思想正是當(dāng)代室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)教育的本源。我們所要繼承的，不僅僅是傳統(tǒng)文化知識(shí)，而是傳統(tǒng)文化思想，不是要求所有的設(shè)計(jì)都仿古，而是要求所有的設(shè)計(jì)都能夠體現(xiàn)民族思想的意識(shí)滲透。
西安美院“大美術(shù)、大美院、大寫(xiě)意”的辦學(xué)理念，為室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)教育發(fā)展提供了深厚的傳統(tǒng)美學(xué)基礎(chǔ)教育背景，同時(shí)大美術(shù)中對(duì)于環(huán)境美學(xué)意識(shí)以及應(yīng)用美學(xué)的發(fā)展已有了明確的界定，“從一切為了美術(shù)到美術(shù)為了一切”的哲學(xué)理念也正是國(guó)際上美學(xué)發(fā)展的先進(jìn)思想。
美國(guó)文學(xué)家梭羅曾說(shuō)過(guò)，“誠(chéng)然，繪一幅畫(huà)、塑一座像或者創(chuàng)造幾件美的東西，這樣的才干實(shí)為可貴，但通過(guò)我們的眼和手去描繪、塑造周遭的氛圍、環(huán)境，那要偉大得多。去改善生活的質(zhì)量，這是最高明的藝術(shù)。”審美的環(huán)境正是每個(gè)人生活的介質(zhì)，是環(huán)境的藝術(shù)、人類生活的藝術(shù)。顯而易見(jiàn)環(huán)境藝術(shù)的教育應(yīng)是深入淺出的，是耳濡目染的，是身體力行的。實(shí)踐教學(xué)的意義正在于此。設(shè)計(jì)不應(yīng)僅僅停留于圖紙，設(shè)計(jì)應(yīng)是整個(gè)構(gòu)思到實(shí)施的過(guò)程。教育應(yīng)貫穿于其中的每一個(gè)環(huán)節(jié)，是方法流程的學(xué)習(xí)，是框架體系的搭建，是知識(shí)點(diǎn)的不斷填充與梳理。教授的應(yīng)是思考問(wèn)題的方法而絕非簡(jiǎn)單的答案，更何況作為藝術(shù)設(shè)計(jì)教育原本只是有規(guī)律可循，而無(wú)一定之規(guī)可依。實(shí)踐正是一種要求學(xué)生依據(jù)規(guī)律自我探尋的教育方式。這也是應(yīng)用美學(xué)教育的特色定位。
西安美院的室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)教育正是在建筑環(huán)境藝術(shù)系的確立之后逐漸充實(shí)并確立特色導(dǎo)向的。對(duì)于當(dāng)今的行業(yè)發(fā)展與社會(huì)需求，室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教育也需要不斷地探索與更新。身處西北，我們有責(zé)任挖掘、保存和發(fā)揚(yáng)這塊土地的精神，因此室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)教育應(yīng)立足陜西地域文化特點(diǎn)，創(chuàng)建具有本土文化特色的現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)教育體系。深研本土文化的豐沛資源，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化的古為今用，確立具有民族美學(xué)精神的現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)教育根基，同時(shí)以生產(chǎn)、教學(xué)、科研相結(jié)合，作為室內(nèi)設(shè)計(jì)教育辦學(xué)的基本依據(jù)。以理論——實(shí)踐——理論為基本模式，進(jìn)行知識(shí)強(qiáng)化、應(yīng)用與提升。強(qiáng)調(diào)理論聯(lián)系實(shí)踐，通過(guò)學(xué)生參與學(xué)院實(shí)際生產(chǎn)科研項(xiàng)目，大力拓展學(xué)生的綜合專業(yè)素質(zhì)和社會(huì)實(shí)踐能力。同時(shí)多學(xué)科交叉性與知識(shí)教授系統(tǒng)性應(yīng)是室內(nèi)設(shè)計(jì)教學(xué)設(shè)置的基本依據(jù)?，F(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)涉及到藝術(shù)、社會(huì)、科學(xué)、工程技術(shù)、人文心理等眾多學(xué)科，是多學(xué)科的交叉領(lǐng)域。其教學(xué)設(shè)置就需要兼容并蓄，同時(shí)要具備知識(shí)搭建的連貫性與體系化。使學(xué)生能夠在室內(nèi)設(shè)計(jì)龐雜的知識(shí)學(xué)習(xí)中，脈絡(luò)清晰地打下堅(jiān)實(shí)的框架基礎(chǔ)，以利于學(xué)生對(duì)知識(shí)的對(duì)應(yīng)掌握及擴(kuò)充學(xué)習(xí)。今天我們所面對(duì)的學(xué)生不再是過(guò)去一二十人的小班，而是一二百人的龐大課堂，多層面的因材施教，培養(yǎng)不同層面人才，能夠適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)生產(chǎn)的需要和當(dāng)代教育的需要。但另一方面，教育的側(cè)重點(diǎn)也不應(yīng)僅僅停留在個(gè)體人才教育上，還應(yīng)兼顧強(qiáng)化群體優(yōu)勢(shì)。既要體現(xiàn)個(gè)體教育所不能完成之事（例如整個(gè)古城的調(diào)研、考察、繪制和規(guī)劃），還應(yīng)體現(xiàn)在對(duì)學(xué)生的溝通、協(xié)作與設(shè)計(jì)組織能力的培養(yǎng)上。
一、征文內(nèi)容：①常見(jiàn)風(fēng)濕病的中西醫(yī)結(jié)合基礎(chǔ)與診療方案研究，重點(diǎn)征文領(lǐng)域?yàn)轭愶L(fēng)濕關(guān)節(jié)炎、系統(tǒng)性紅斑狼瘡、強(qiáng)直性脊柱炎、骨關(guān)節(jié)炎、系統(tǒng)性硬化癥、干燥綜合征、痛風(fēng)性關(guān)節(jié)炎、白塞病、血管炎、多發(fā)性肌炎和皮肌炎等風(fēng)濕病的中西醫(yī)結(jié)合治療研究；②疑難風(fēng)濕病中西醫(yī)結(jié)合治療進(jìn)展；③治療風(fēng)濕病藥物（中成藥、中藥各類制劑）作用機(jī)制的實(shí)驗(yàn)研究、臨床試驗(yàn)（療效性、安全性評(píng)價(jià)）與臨床應(yīng)用研究。
二、征文要求：①稿件應(yīng)為未公開(kāi)發(fā)表的論文，要求論點(diǎn)鮮明，具有較強(qiáng)的科學(xué)性和先進(jìn)性；②請(qǐng)?zhí)峤粌煞N形式文稿（紙質(zhì)打印稿和電子文稿），電子版請(qǐng)發(fā)郵箱；③注明單位科室、通信地址、郵編、電子郵箱、聯(lián)系電話；④紙質(zhì)文稿須加蓋單位公章，屬省、部級(jí)以上科研基金課題者，請(qǐng)注明；
⑤論文經(jīng)審評(píng)錄用后，將收入“會(huì)議學(xué)術(shù)論文集”；參加會(huì)議者可獲得醫(yī)學(xué)繼續(xù)教育學(xué)分；評(píng)選出15篇優(yōu)秀論文，并給予獎(jiǎng)勵(lì)。會(huì)議擬邀請(qǐng)《中國(guó)中西醫(yī)結(jié)合雜志》《風(fēng)濕病與關(guān)節(jié)炎》雜志編輯到會(huì)約稿，擇優(yōu)刊登。
三、截稿日期：①2015年9月30日（以郵戳日期或電子郵件發(fā)送時(shí)間為準(zhǔn)）。
四、會(huì)務(wù)費(fèi)：①2015年9月20日前報(bào)名者，會(huì)務(wù)費(fèi)900元/人；2015年9月20日后報(bào)名者，會(huì)務(wù)費(fèi)1000元/人
（差旅、住宿費(fèi)自理）；在讀學(xué)生（本科、碩、博研究生）論文被錄用者，會(huì)務(wù)費(fèi)700元/人（差旅、住宿費(fèi)自理）。②會(huì)務(wù)費(fèi)匯款帳號(hào)戶名 中國(guó)中西醫(yī)結(jié)合學(xué)會(huì) 賬號(hào) 0200004309089112466 開(kāi)戶行 工商銀行北新橋支行。
五、聯(lián)系方式：①聯(lián)系人及電話 中國(guó)中西醫(yī)結(jié)合學(xué)會(huì)風(fēng)濕類疾病專業(yè)委員會(huì) 電話 020-61648765 傳真
020-61647683 王新昌 13065714635 接紅宇 13580508674 楊少鋒 13802911355 吳啟富 1360903876
關(guān)鍵詞：畜牧獸醫(yī)；問(wèn)題；解決對(duì)策
前言：
隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，我國(guó)畜牧業(yè)也取得很大的發(fā)展，養(yǎng)殖規(guī)模也逐步增加，散養(yǎng)戶漸漸減少，此外，養(yǎng)殖結(jié)構(gòu)發(fā)生很大變化。雖然畜牧獸醫(yī)行業(yè)取得很快的發(fā)展，但由于起步相對(duì)較晚，在發(fā)展中還會(huì)遇到一定的問(wèn)題。
1畜牧獸醫(yī)工作中出現(xiàn)的問(wèn)題
1.1考核觀念相對(duì)落后
目前，我國(guó)大部分畜牧獸醫(yī)工作人員觀念是比較落后的，畜牧獸醫(yī)隊(duì)伍的構(gòu)成形成了以下兩種模式，一種是特殊化模式，還有一種是復(fù)雜化模式。在畜牧工作進(jìn)行時(shí)，大部分畜牧獸醫(yī)工作人員責(zé)任心相對(duì)缺失，沒(méi)有對(duì)自身責(zé)任有明確要求。在考評(píng)的時(shí)候，也沒(méi)有一個(gè)完善的考評(píng)體系。因此，也就很難激發(fā)工作人員責(zé)任感和積極性，從而便導(dǎo)致了獸醫(yī)工作者服務(wù)水平的欠缺。
1.2診療設(shè)施比較落后
與國(guó)外比較，我國(guó)診療設(shè)備比較落后，在進(jìn)行畜牧獸醫(yī)工作時(shí)，很多先進(jìn)技術(shù)得不到推廣。大多數(shù)縣級(jí)診療設(shè)備沒(méi)有得到廣泛應(yīng)用，沒(méi)能為畜牧獸醫(yī)診治工作增添助力，這便成了診療技術(shù)比較落后的一個(gè)重要因素，很多動(dòng)物的病因缺乏一個(gè)科學(xué)的設(shè)備，因此難以及時(shí)檢查出來(lái)，進(jìn)而不能得到及時(shí)的診治。
1.3動(dòng)物病因比較復(fù)雜
目前，我國(guó)養(yǎng)殖畜牧動(dòng)物的種類越來(lái)越多，這也是導(dǎo)致動(dòng)物病因復(fù)雜的重要原因。一般情況下，養(yǎng)殖動(dòng)物種類越多，那么病癥種類也就隨之增多，而病因越多，診療難度也就相應(yīng)增加。這樣看來(lái)，診治工作就會(huì)面臨著非常大的挑戰(zhàn)。
1.4不斷加強(qiáng)工作人員專業(yè)素質(zhì)
目前，我國(guó)畜牧獸醫(yī)工作人員大多數(shù)是來(lái)自基層，他們大部分是以務(wù)農(nóng)為主，而畜牧F醫(yī)工作僅是他們的一個(gè)兼職，這就導(dǎo)致了他們文化水平不高，思想觀念相對(duì)落后。另外，在日常的工作當(dāng)中，工作人員還會(huì)根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)來(lái)進(jìn)行工作，進(jìn)而也會(huì)導(dǎo)致畜牧獸醫(yī)工作水平的落后。
1.5綜合技術(shù)水平相對(duì)落后
在新形勢(shì)和新環(huán)境下，隨著畜牧業(yè)的不斷發(fā)展，畜牧養(yǎng)殖規(guī)模也不斷增強(qiáng)，傳統(tǒng)散養(yǎng)模式也逐漸變?yōu)橛幸欢ㄒ?guī)模的養(yǎng)殖戶了，在這樣的情況之下，便對(duì)畜牧獸醫(yī)工作人員綜合水平有了越來(lái)越高的要求。就目前情況來(lái)說(shuō)，畜牧獸醫(yī)工作人員綜合水平還需提升，在規(guī)模養(yǎng)殖過(guò)程中，也需要專業(yè)技術(shù)人員，目前工作人員大多都是散養(yǎng)戶轉(zhuǎn)變來(lái)的，他們的基礎(chǔ)知識(shí)水平相對(duì)較差，對(duì)于各種新技術(shù)并不是很熟悉，這便阻礙了畜牧獸醫(yī)工作的現(xiàn)代化發(fā)展。
1.6管理體系并不健全
相對(duì)于畜牧獸醫(yī)工作來(lái)說(shuō)，它是一項(xiàng)特殊的工作，工作環(huán)境較為復(fù)雜，在傳統(tǒng)觀念的影響之下，畜牧獸醫(yī)工作人員在進(jìn)行工作的時(shí)候，沒(méi)有樹(shù)立很好的責(zé)任心，加之畜牧獸醫(yī)工作的管理體系并不健全，使畜牧獸醫(yī)工作人員在開(kāi)展工作過(guò)程中，沒(méi)有履行自身的職責(zé)，另外，由于畜牧獸醫(yī)工作人員的考核體系并不健全，在對(duì)于畜牧獸醫(yī)工作人員進(jìn)行考核的時(shí)候，仍然采取傳統(tǒng)的考核模式，無(wú)法對(duì)畜牧獸醫(yī)工作人員起到有效地激勵(lì)，進(jìn)而影響到了畜牧獸醫(yī)工作人員的熱情。
2畜牧獸醫(yī)工作中問(wèn)題的解決對(duì)策
2.1實(shí)現(xiàn)畜牧獸醫(yī)工作現(xiàn)代化
2.1.1要結(jié)合目前社會(huì)形勢(shì)，加強(qiáng)對(duì)于畜牧獸醫(yī)服務(wù)隊(duì)伍的明確分工，要盡量解決目前職責(zé)混亂的現(xiàn)象，進(jìn)而使服務(wù)性職能與公益性職能分離開(kāi)來(lái)。另外，為了使動(dòng)物防疫工作更加的專業(yè)化，這時(shí)就需建立健全一套完善的防疫體系，還需我國(guó)政府部門對(duì)防疫工作進(jìn)行監(jiān)督，要增加防疫工作人員的薪資及待遇，從而激勵(lì)起他們的工作熱情。
2.1.2要加強(qiáng)對(duì)畜牧獸醫(yī)工作人員的培訓(xùn)工作，來(lái)推動(dòng)畜牧業(yè)的改革。為了可以有效促使我國(guó)畜牧業(yè)能夠創(chuàng)造出更大的經(jīng)濟(jì)效益，為了可以推廣先進(jìn)的技術(shù)，那么就要配備非常專業(yè)的技術(shù)人員，這樣便可以有效提高了工作效率。所以，在未來(lái)的發(fā)展過(guò)程中，要不斷提升畜牧獸醫(yī)人員的專業(yè)素質(zhì)，對(duì)他們進(jìn)行專業(yè)知識(shí)的培養(yǎng)，多為他們提供進(jìn)行培訓(xùn)和學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。
2.1.3不斷強(qiáng)化防疫隊(duì)伍的監(jiān)督管理工作。對(duì)于畜禽防疫工作的完善，可以提高我國(guó)畜牧業(yè)的可持續(xù)發(fā)展。所以說(shuō)，就要不斷完善防疫工作人員的管理工作，要把以下幾方面的人才納入到防疫工作隊(duì)伍中去。一是監(jiān)督管理人員，二是診療工作人員，三是推廣人員等，對(duì)于這些人才合理進(jìn)行分工，并使他們明確自身的工作職責(zé)。
2.2打造一支專業(yè)過(guò)硬的畜牧獸醫(yī)隊(duì)伍
由于很多畜牧獸醫(yī)工作得不到有效的開(kāi)展，大多數(shù)是由于我國(guó)的基層畜牧獸醫(yī)人員的工作責(zé)任心并不高，專業(yè)素質(zhì)也不強(qiáng)，進(jìn)而使得診治工作方面存在著很多的問(wèn)題?；诖耍粩嗉訌?qiáng)對(duì)于畜牧獸醫(yī)服務(wù)隊(duì)伍的管理，并對(duì)他們不斷強(qiáng)化教育工作。為了有效提升畜牧獸醫(yī)工作人員的專業(yè)技能，還通過(guò)邀請(qǐng)專家前來(lái)進(jìn)行開(kāi)展座談會(huì)，通過(guò)對(duì)于相關(guān)工作人員的培訓(xùn)來(lái)提高他們的專業(yè)素質(zhì)。此外，由于大多數(shù)基層的畜牧獸醫(yī)工作人員是身兼數(shù)職的，進(jìn)而導(dǎo)致他們工作效率比較低下。因此，通過(guò)不斷的對(duì)薪酬制度進(jìn)行完善，來(lái)留住一些比較專業(yè)的人員，也可以通過(guò)比較好的福利制度以及薪資待遇吸引到一些社會(huì)上來(lái)應(yīng)聘的人員，以此為畜牧獸醫(yī)團(tuán)隊(duì)注入一些新活力。另外，還要加強(qiáng)對(duì)于工作人員的監(jiān)督，通過(guò)社會(huì)群眾的評(píng)價(jià)，及時(shí)向上級(jí)部門進(jìn)行反饋，以便增強(qiáng)相關(guān)工作人員的責(zé)任意識(shí)，為我國(guó)畜牧獸醫(yī)工作人員服務(wù)理念的改變打下基礎(chǔ)。通過(guò)不斷宣傳及教育，來(lái)改變我國(guó)畜牧獸醫(yī)服務(wù)隊(duì)伍的觀點(diǎn)。目前，在我國(guó)畜牧業(yè)發(fā)展過(guò)程中，規(guī)?；B(yǎng)殖成了日后發(fā)展的主要目標(biāo)，因此，要不斷突破傳統(tǒng)養(yǎng)殖方法，盡量使用規(guī)模化的養(yǎng)殖方式。除此以外，工作人員還要積極改變傳統(tǒng)的工作方法，積極主動(dòng)的使用綜合性的服務(wù)方法，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)人力資源的優(yōu)化配置，實(shí)現(xiàn)了設(shè)備資源的優(yōu)化，從而促進(jìn)了我國(guó)畜牧業(yè)的持續(xù)穩(wěn)定的發(fā)展。
2.3制定相應(yīng)的管理體系
俗話說(shuō)，無(wú)規(guī)矩不成方圓，在新形勢(shì)和新環(huán)境下，為了確保畜牧獸醫(yī)工作可以正常、有序的進(jìn)行，畜牧獸醫(yī)站要根據(jù)實(shí)際，制定出比較完善的管理體系，并將其落實(shí)到實(shí)際的工作當(dāng)中，進(jìn)而增強(qiáng)了對(duì)于畜牧獸醫(yī)工作人員的管理。畜牧獸醫(yī)管理人員要把相關(guān)責(zé)任具體落實(shí)到每一個(gè)工作人員的身上，并系統(tǒng)化每個(gè)人的工作內(nèi)容，并對(duì)畜牧獸醫(yī)崗位進(jìn)行合理的劃分，明確每一個(gè)崗位的工作職責(zé)，以此來(lái)確保畜牧獸醫(yī)工作的順利開(kāi)展。另外，畜牧獸醫(yī)站還要建立健全考核機(jī)制以及激勵(lì)機(jī)制，通過(guò)績(jī)效考核，對(duì)畜牧獸醫(yī)工作人員的工作情況進(jìn)行相應(yīng)的考察，并幫助工作人員及時(shí)發(fā)現(xiàn)所遇到的盲點(diǎn)，為今后的工作指明了方向。
3結(jié)語(yǔ)
綜上所述，隨著我國(guó)畜牧獸醫(yī)工作的順利開(kāi)展，會(huì)存在著一些問(wèn)題，如，畜牧獸醫(yī)工作人員觀念比較落后，專業(yè)素質(zhì)還需增強(qiáng)，相應(yīng)的制度體系還不完善等等，而這些問(wèn)題都阻礙著我國(guó)畜牧業(yè)的發(fā)展。因此，想要實(shí)現(xiàn)畜牧獸醫(yī)工作的現(xiàn)代化，就要不斷完善法律法規(guī)。除此之外，還要打造一支專業(yè)的畜牧獸醫(yī)團(tuán)隊(duì)，通過(guò)對(duì)他們的培訓(xùn)與教育，來(lái)提高專業(yè)素養(yǎng)和職業(yè)道德。在我國(guó)建設(shè)一直相對(duì)專業(yè)的畜牧獸醫(yī)隊(duì)伍，為我國(guó)畜牧業(yè)的發(fā)展起到了很好的推動(dòng)作用。
參考文獻(xiàn)：
[1]方波.畜牧獸醫(yī)工作中遇到挑戰(zhàn)及解決對(duì)策[J].低碳世界，2016，16：241-242.
[2]何得虎.論臨夏縣畜牧獸醫(yī)衛(wèi)生檢驗(yàn)工作存在的問(wèn)題及對(duì)策[J].農(nóng)民致富之友，2016，18：250.
大家下午好！
全國(guó)藝術(shù)院校院（校）長(zhǎng)高峰論壇在經(jīng)過(guò)連續(xù)六屆的成功舉辦后，今天又以分論壇的形式移師杭州，并且得到了在座各位專家、學(xué)者、領(lǐng)導(dǎo)的大力支持。在此，我代表中國(guó)文化傳媒集團(tuán)，向前來(lái)參加論壇的仲呈祥先生、董長(zhǎng)俠先生、陳汗青先生，以及各位院校長(zhǎng)和各位朋友們、同志們表示熱烈的歡迎和衷心的感謝！
去年，我和在座的各位一同參加了第六屆“全國(guó)藝術(shù)院校院（校）長(zhǎng)高峰論壇”，給我留下了非常深刻而難忘的印象。作為當(dāng)代有作為的藝術(shù)家，應(yīng)該有一種歷史的責(zé)任感和使命感，應(yīng)該敢于擔(dān)當(dāng)、善于擔(dān)當(dāng)。我們的藝術(shù)家要用眼睛去觀察，用筆去書(shū)寫(xiě)、記錄，給歷史、給后人留下寶貴的精神和文化財(cái)富。我們的作品，無(wú)論水平高低，應(yīng)是對(duì)生動(dòng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的記錄，它的價(jià)值就在這里。百年以后，我們?cè)谘芯窟@些作品時(shí)，就能夠從中得到一些啟示，能夠?qū)Ξ?dāng)時(shí)所處歷史的政治、經(jīng)濟(jì)、文化有所體悟。這是我們對(duì)歷史的貢獻(xiàn)。歷史上有影響的文學(xué)作品，同樣都是對(duì)當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的深刻記錄，這是文學(xué)作品的價(jià)值所在。我們的藝術(shù)工作者、文化工作者為什么要“三貼近”？為什么要進(jìn)行“走轉(zhuǎn)改”？就是要讓我們的文化藝術(shù)工作者深入的體驗(yàn)生活，反映鮮活的內(nèi)容，這些鮮活的內(nèi)容正是人民群眾平凡的生活的凝練和積累。我們可以從中吸收營(yíng)養(yǎng)，成為我們創(chuàng)作的源泉。所以，作為一個(gè)藝術(shù)工作者和文化工作者，就要善于觀察，善于總結(jié)，善于提煉，用我們的筆，用我們的眼進(jìn)行剖析、提升，來(lái)反映社會(huì)。我們這個(gè)論壇、包括杭州發(fā)展基地，就是要給各位藝術(shù)家搭建一個(gè)平臺(tái)，給大家營(yíng)造一個(gè)寬松的、和諧的、融洽的、開(kāi)放的氛圍，讓大家的思想和意識(shí)無(wú)限奔馳，給大家一個(gè)廣闊的空間，激發(fā)藝術(shù)家們的創(chuàng)作靈感，為社會(huì)、為人類留下寶貴的財(cái)富。正常的文藝批評(píng)是允許的，正常的文藝批評(píng)是激發(fā)我們改進(jìn)和創(chuàng)作的基礎(chǔ)，激發(fā)著我們?nèi)绾紊钊肷睿从匙铛r活的生活當(dāng)中的精華，是幫助我們提高的一個(gè)重要手段。我們提供這樣一個(gè)環(huán)境，就是要吸引大家的參與，大家的參與就是對(duì)我們工作的最大支持。對(duì)我們藝術(shù)工作者來(lái)說(shuō)，責(zé)任感和擔(dān)當(dāng)非常重要，我希望通過(guò)我們的基地，能夠有一大批傳世佳作，若干年以后，我們這里創(chuàng)作出的作品應(yīng)該是對(duì)國(guó)家、對(duì)杭州當(dāng)今政治、經(jīng)濟(jì)、文化的反映。希望我們的藝術(shù)家能夠利用好這個(gè)基地，成就藝術(shù)創(chuàng)作生涯中輝煌的一段。
黨的十六大特別是十七大以來(lái)，文化建設(shè)的地位和重要性不斷凸顯。從國(guó)家層面來(lái)看，文化建設(shè)逐漸成為與經(jīng)濟(jì)建設(shè)同步發(fā)展的基本國(guó)策，有利于文化蓬勃發(fā)展的宏觀環(huán)境不斷得到優(yōu)化和提升，文化建設(shè)在國(guó)民經(jīng)濟(jì)中所占的比重在逐年提高。從大眾層面來(lái)看，文化建設(shè)所取得的豐富而巨大的成就正在改變著我們的物質(zhì)生活和精神生活。眾所周知，被歷代文人譽(yù)為“人間天堂”的杭州，原本是長(zhǎng)江三角洲經(jīng)濟(jì)圈中心城市之一，也是一座全球聞名的旅游城市，近幾年來(lái)，因?yàn)閾碛辛恕疤焯霉韫取薄皠?dòng)漫之都”等文化名片而享譽(yù)全國(guó)。杭州在文化建設(shè)上出奇制勝，成為國(guó)內(nèi)眾多城市學(xué)習(xí)效仿的對(duì)象。一踏進(jìn)這座城市，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這里的老百姓對(duì)文化有著一種深厚的感情，衣食住行，無(wú)處不在。我想，這才是一座城市真正的魅力所在。如果用我們藝術(shù)家的眼光去觀察，可能會(huì)更加深刻。
文化建設(shè)也在影響著我們?cè)谧拿恳晃煌镜氖聵I(yè)。去年年初，在以仲呈祥先生為代表的一大批專家學(xué)者的長(zhǎng)期呼吁下，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)審議通過(guò)了將藝術(shù)學(xué)科獨(dú)立為“藝術(shù)學(xué)門類”的決議，使原屬“文學(xué)門類”的藝術(shù)學(xué)科成為新的單獨(dú)的學(xué)科門類。這為藝術(shù)教育的發(fā)展提供了更加廣闊和美好的前景。而美術(shù)學(xué)科也由以往的二級(jí)學(xué)科提升為一級(jí)學(xué)科，美術(shù)教育發(fā)展的條件不斷完善和優(yōu)化。我們今天的論壇，正是在這種背景下舉辦的，其主要目的在于深入學(xué)習(xí)十七屆六中全會(huì)關(guān)于推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮，支持文化產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)教育產(chǎn)學(xué)研融合以及公共文化服務(wù)平臺(tái)建設(shè)的重要精神，總結(jié)交流全國(guó)藝術(shù)院校產(chǎn)學(xué)研發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)全國(guó)藝術(shù)院校在國(guó)家文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展中發(fā)揮更加積極的作用。
與之相輔相成的一件大事，是在藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類下重新整合了一級(jí)學(xué)科：藝術(shù)學(xué)理論成為與音樂(lè)與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)相并列的一級(jí)學(xué)科。很顯然，藝術(shù)學(xué)理論與其他四個(gè)學(xué)科有重要區(qū)別，這種區(qū)別主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
首先，從邏輯關(guān)系上看，藝術(shù)學(xué)理論與其他四個(gè)一級(jí)學(xué)科并不是嚴(yán)格意義的并列關(guān)系，而是一種“包含交叉”關(guān)系。“包含”主要體現(xiàn)在：藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象是對(duì)其他四個(gè)一級(jí)學(xué)科的一般規(guī)律的揭示。也就是說(shuō)，任何一種具體藝術(shù)都應(yīng)該包含著自身的藝術(shù)學(xué)理論。也可以理解為，藝術(shù)學(xué)理論的某個(gè)“子理論”是被“包含”在某一具體藝術(shù)的學(xué)科范疇中的。“交叉”則體現(xiàn)在：藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象除了具體藝術(shù)的一般規(guī)律之外，還有一部分是著眼于所有具有藝術(shù)的“共通”規(guī)律研究，有關(guān)專家稱之為“跨越各種藝術(shù)門類之上，具有高度抽象的藝術(shù)學(xué)理論”。比如藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)美學(xué)、比較藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等。
其次，從學(xué)術(shù)價(jià)值上看，未來(lái)的藝術(shù)學(xué)理論肩負(fù)著提升全部一級(jí)學(xué)科理論內(nèi)涵的艱巨任務(wù)。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)王一川就認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論之獨(dú)立，是為彌補(bǔ)現(xiàn)有的把藝術(shù)學(xué)術(shù)化的渠道之不足。藝術(shù)學(xué)理論同具體藝術(shù)種類理論一樣要承擔(dān)藝術(shù)的學(xué)術(shù)化任務(wù)，只是具體渠道及其任務(wù)有所區(qū)別而已。藝術(shù)一般說(shuō)來(lái)并不等于學(xué)術(shù)，而是具有學(xué)術(shù)研究的價(jià)值，因此屬于學(xué)術(shù)研究的對(duì)象。藝術(shù)不是學(xué)術(shù)，藝術(shù)學(xué)才是學(xué)術(shù)。應(yīng)該說(shuō)，盡管中國(guó)有著悠久的藝術(shù)創(chuàng)作史，卻沒(méi)有相應(yīng)豐富的藝術(shù)理論史，“藝術(shù)家”多而“藝術(shù)學(xué)家”少，仍然是延續(xù)至今的尷尬現(xiàn)實(shí)，如《文心雕龍》一般對(duì)有關(guān)具體藝術(shù)作品系統(tǒng)的理性反思研究極少，而將藝術(shù)上升到哲學(xué)高度進(jìn)行的研究的本土化著作更少。那么，藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科的確立并健康發(fā)展，長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看是破解這一問(wèn)題的方法。
再次，從學(xué)科品質(zhì)上看，藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科地位的最終確立，有助于結(jié)束長(zhǎng)期以來(lái)藝術(shù)理論研究各自為政的“混亂”局面。記者之所以用了“混亂”這個(gè)詞，那是因?yàn)槲覀兞粢獾?，在藝術(shù)學(xué)理論這個(gè)學(xué)科稱謂確立之前，藝術(shù)領(lǐng)域的理論研究長(zhǎng)期處于“占山為王”“守著一畝三分地”的狀況。比如“文藝美學(xué)”，一般認(rèn)為它來(lái)源于美學(xué)、文藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)，吸取了以上三門學(xué)科的重要內(nèi)容，在一定意義上，可以說(shuō)是以上三門學(xué)科在新時(shí)期交叉融合的產(chǎn)物。但從根本上看，文學(xué)本身就是一種具體藝術(shù)，文藝學(xué)從屬于藝術(shù)學(xué)，文藝?yán)碚摽梢钥醋鏊囆g(shù)學(xué)理論的一個(gè)研究領(lǐng)域。那么，文藝美學(xué)的學(xué)科地位就很清晰了，甚至學(xué)科稱謂就有修改的余地，因?yàn)樵谒囆g(shù)學(xué)下有藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科，藝術(shù)學(xué)理論下有藝術(shù)美學(xué)，藝術(shù)美學(xué)下有音樂(lè)藝術(shù)美學(xué)、舞蹈藝術(shù)美學(xué)、文學(xué)藝術(shù)美學(xué)，等等。再比如藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)，有相當(dāng)多的研究者通過(guò)研究文學(xué)語(yǔ)言中的“變異現(xiàn)象”來(lái)研究藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)，將藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)視為中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)一級(jí)學(xué)科下的二級(jí)學(xué)科，這同樣是非正常的。諸如此類的無(wú)視學(xué)科源流而單打獨(dú)斗的狀況，廣泛存在于如藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)類型學(xué)等分支學(xué)科的研究中。那么，藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科的確立，勢(shì)必將散落于藝術(shù)學(xué)大家庭各個(gè)角落的理論研究力量整合到一個(gè)相對(duì)統(tǒng)一的學(xué)術(shù)矩陣中，進(jìn)而帶來(lái)中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論整體實(shí)力的提高。
學(xué)科基礎(chǔ)：千呼萬(wàn)喚 水到渠成
現(xiàn)在我們看到的藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科，從其內(nèi)涵上來(lái)看，實(shí)際也經(jīng)歷了學(xué)科稱謂的屢次調(diào)整。追根溯源，藝術(shù)學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科概念的提出，在我國(guó)出現(xiàn)時(shí)間較晚，近代王國(guó)維、魯迅等介紹西方現(xiàn)代美學(xué)思想進(jìn)入中國(guó)，曾一度以“美術(shù)”（意即“美的藝術(shù)”）指代藝術(shù)。20世紀(jì)20年代，隨著西方文學(xué)理論、藝術(shù)理論的大規(guī)模引入，藝術(shù)及藝術(shù)學(xué)這兩個(gè)概念的內(nèi)涵和外延逐步得以明確。直到2009年，我國(guó)的藝術(shù)學(xué)一詞在學(xué)科上仍存在兩種指涉，一是作為文學(xué)門類下一級(jí)學(xué)科的藝術(shù)學(xué)，其中包括音樂(lè)學(xué)、電影學(xué)、美術(shù)學(xué)等八個(gè)二級(jí)學(xué)科；二是作為二級(jí)學(xué)科的藝術(shù)學(xué)，和各門具體藝術(shù)學(xué)并列存在，但主要研究對(duì)象是藝術(shù)學(xué)理論問(wèn)題。
當(dāng)然，這是一種容易引起歧義和混淆的狀況。所以，在2011年之前的長(zhǎng)達(dá)10年的藝術(shù)學(xué)升門類論證中，如何合理解決這一問(wèn)題成為各方論證的熱點(diǎn)話題。
藝術(shù)學(xué)升門類之事，自2002 年起就由時(shí)任國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)藝術(shù)學(xué)科評(píng)議組召集人的中央音樂(lè)學(xué)院原院長(zhǎng)于潤(rùn)洋先生所倡導(dǎo)。其后張道一、葉朗、仲呈祥、凌繼堯、彭吉象、李新風(fēng)、陳池瑜、黃等學(xué)者起到了關(guān)鍵作用。最終在2011年得以確立。
但藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科是否設(shè)立，經(jīng)歷了一些坎坷，如東南大學(xué)王廷信教授在其《藝術(shù)學(xué)理論的使命與地位》一文中就詳細(xì)描述了其中的一些對(duì)立觀點(diǎn)：“有學(xué)者認(rèn)為，西方?jīng)]有這個(gè)學(xué)科，學(xué)科要與國(guó)際接軌，就不必設(shè)立這個(gè)學(xué)科；有學(xué)者則認(rèn)為，西方?jīng)]有并不意味著中國(guó)不能設(shè)立；有學(xué)者認(rèn)為，每一個(gè)藝術(shù)門類都有自己的歷史與理論，沒(méi)有必要設(shè)一個(gè)凌駕于各藝術(shù)門類史論之上的空洞的學(xué)科；有學(xué)者則認(rèn)為，恰恰是藝術(shù)門類之間的壁壘、藝術(shù)各學(xué)科之間的壁壘影響了我們對(duì)于藝術(shù)問(wèn)題判斷的準(zhǔn)確性，藝術(shù)學(xué)理論可以為打破這種壁壘發(fā)揮不可替代的作用；有學(xué)者認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論缺乏明確的研究對(duì)象，在人才培養(yǎng)中，無(wú)法找到恰當(dāng)?shù)倪x題做學(xué)位論文；有學(xué)者則認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象很實(shí)在，人才培養(yǎng)中學(xué)位論文的選題當(dāng)或不當(dāng)，主要在于人們對(duì)于學(xué)科的理解足與不足，與學(xué)科自身沒(méi)有關(guān)系。這三大問(wèn)題是人們針對(duì)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的主要爭(zhēng)議?！?/p>
最終被確立為一級(jí)學(xué)科的藝術(shù)學(xué)理論，其內(nèi)涵為，“旨在打通各門藝術(shù)之間的壁壘，通過(guò)各門類藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)，構(gòu)建涵蓋各門藝術(shù)的普遍規(guī)律的宏觀理論體系……本學(xué)科的研究對(duì)象為各類藝術(shù)現(xiàn)象，旨在從各類藝術(shù)現(xiàn)象中探尋藝術(shù)的普遍規(guī)律。藝術(shù)現(xiàn)象是指發(fā)生在歷史或當(dāng)下、發(fā)生于不同藝術(shù)門類中的各類藝術(shù)事象。本學(xué)科力圖在不同藝術(shù)門類當(dāng)中尋找制約藝術(shù)現(xiàn)象的普遍規(guī)律?！?/p>
如今，經(jīng)過(guò)了近3年的發(fā)展，藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科按照最初的設(shè)想穩(wěn)步推進(jìn)，取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。主要表現(xiàn)在以下方面：
首先，學(xué)科地位取得共識(shí)。藝術(shù)學(xué)理論從最初的“設(shè)立不設(shè)立”到后來(lái)的“有爭(zhēng)議的設(shè)立”，再到今天的“具備了存在的合理性和必然性”。我們欣喜地看到，這一學(xué)科正在步入可持續(xù)發(fā)展的軌道，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科內(nèi)涵和外延正在不斷地清晰明朗。正如南京藝術(shù)學(xué)院研究院藝術(shù)學(xué)研究所博士生導(dǎo)師夏燕靖在接受記者采訪時(shí)所說(shuō)的：藝術(shù)學(xué)界對(duì)學(xué)科定位有了比較統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，即學(xué)科發(fā)展應(yīng)足于對(duì)藝術(shù)學(xué)理論探究，系統(tǒng)闡釋藝術(shù)歷史和理論問(wèn)題。其核心領(lǐng)域?yàn)樗囆g(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)管理，力求從具體的藝術(shù)現(xiàn)象中探尋藝術(shù)的普遍規(guī)律及發(fā)生與發(fā)展脈絡(luò)。就是說(shuō)，對(duì)于學(xué)科現(xiàn)階段發(fā)展以至未來(lái)規(guī)劃有了一個(gè)比較清晰的線路圖，是專注于藝術(shù)學(xué)理論研究，而不是“大拼盤”式的各門類藝術(shù)理論分散研究的集成，有著自身學(xué)理路徑和方式方法。
其次，專業(yè)建設(shè)穩(wěn)步推進(jìn)。藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科，無(wú)論是研究生教育，還是本科教育均有較大的發(fā)展，碩士學(xué)位授予點(diǎn)和本科藝術(shù)史論專業(yè)申報(bào)的院校增加，使學(xué)科的覆蓋面大幅度擴(kuò)大，促進(jìn)了研究生教育和本科教育的均衡發(fā)展，最大限度地滿足了社會(huì)對(duì)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科優(yōu)質(zhì)教育資源的需求。根據(jù)夏燕靖近兩年參與國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)第六屆藝術(shù)學(xué)科評(píng)議組和教育部高等學(xué)校藝術(shù)學(xué)理論類專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)相關(guān)文件起草工作所做的調(diào)查統(tǒng)計(jì)，全國(guó)高校和研究院所具有藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科博士學(xué)位授予權(quán)的單位計(jì)有20個(gè)。其中，綜合性大學(xué)11所，藝術(shù)院校（含中國(guó)藝術(shù)研究院）9所。學(xué)術(shù)型碩士學(xué)位授予權(quán)單位計(jì)有69個(gè)（按照學(xué)科特點(diǎn)，該學(xué)位點(diǎn)應(yīng)該不設(shè)藝術(shù)碩士點(diǎn)，即MFA）。二是本科教育，全國(guó)有10所高校經(jīng)教育部批準(zhǔn)設(shè)點(diǎn)，專業(yè)為“藝術(shù)史論”。據(jù)統(tǒng)計(jì)，已有五六所高校開(kāi)始招生，預(yù)計(jì)到2015年春季將會(huì)全面鋪開(kāi)。在教育部高等學(xué)校藝術(shù)學(xué)理論類專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)擬訂的《藝術(shù)學(xué)理論類本科專業(yè)類教學(xué)質(zhì)量國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)》（征求意見(jiàn)稿）中，擬增加“藝術(shù)管理”和“文化創(chuàng)意”兩個(gè)特設(shè)專業(yè)。這樣，作為藝術(shù)學(xué)理論類本科專業(yè)的建制就比較完整，既有純理論專業(yè)，又有應(yīng)用理論專業(yè)。
再次，學(xué)術(shù)研究日趨繁榮。在南京藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)劉偉冬主持編寫(xiě)的《2013 年度藝術(shù)學(xué)理論類專業(yè)建設(shè)熱點(diǎn)與難點(diǎn)調(diào)查報(bào)告》中顯示，伴隨著從事藝術(shù)學(xué)理論研究人員人數(shù)的不斷增加，相應(yīng)的學(xué)術(shù)成果又有明顯的增加，期刊數(shù)量和質(zhì)量有顯著提高，僅2013年，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)術(shù)論文數(shù)量逾2200 篇，論著超過(guò)50部，教材超過(guò)30 部。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的發(fā)展勢(shì)頭不弱于藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類屬下的其他四個(gè)一級(jí)學(xué)科。
學(xué)科環(huán)境：按部就班 日臻完善
藝術(shù)學(xué)理論是藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類下新興的一級(jí)學(xué)科。藝術(shù)學(xué)于2011 年升格為學(xué)科門類后，經(jīng)過(guò)各單位的申報(bào)、評(píng)審，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)辦公室于2011 年10 月頒布了具有藝術(shù)學(xué)理論博士和碩士學(xué)位授予權(quán)的單位名單。在藝術(shù)學(xué)門類的五個(gè)一級(jí)學(xué)科中，藝術(shù)學(xué)理論的博士點(diǎn)最多，為20個(gè)。其他四個(gè)一級(jí)學(xué)科博士點(diǎn)的數(shù)目是：音樂(lè)與舞蹈學(xué)12個(gè)，戲劇與影視學(xué)15個(gè)，美術(shù)學(xué)13個(gè)，設(shè)計(jì)學(xué)12個(gè)。至于藝術(shù)學(xué)理論碩士點(diǎn)，數(shù)目遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)博士點(diǎn)。在全國(guó)110個(gè)一級(jí)學(xué)科中，每個(gè)一級(jí)學(xué)科平均擁有博士后流動(dòng)站約為24個(gè)，藝術(shù)學(xué)理論博士后流動(dòng)站的數(shù)目為全國(guó)一級(jí)學(xué)科擁有博士后流動(dòng)站的平均數(shù)的50%左右。
藝術(shù)學(xué)理論的博士點(diǎn)和博士后流動(dòng)站的數(shù)量，在藝術(shù)學(xué)的五個(gè)一級(jí)學(xué)科中均居第一位，這對(duì)藝術(shù)學(xué)理論的內(nèi)涵建設(shè)提出了更高的要求。
第一，研究對(duì)象。研究對(duì)象的獨(dú)立決定著學(xué)科的基本地位。我們不能簡(jiǎn)單地把藝術(shù)學(xué)理論說(shuō)成是“空洞”的學(xué)科，也沒(méi)有任何理由可以說(shuō)明藝術(shù)學(xué)其他四個(gè)一級(jí)學(xué)科可以替代藝術(shù)學(xué)理論。事實(shí)上，藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象非但不空洞，而且非常充實(shí)。筆者認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象可以歸納為兩個(gè)方面：一是帶有普遍性的藝術(shù)現(xiàn)象。如何理解“普遍”？比如發(fā)源于歐美國(guó)家的視覺(jué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，即是通過(guò)一種新的理論對(duì)普遍藝術(shù)現(xiàn)象的全新認(rèn)知，這種認(rèn)知方法很輕易地完成了對(duì)原有門類藝術(shù)的重新整合；再比如國(guó)內(nèi)有關(guān)專家所提出的“傳媒藝術(shù)”，也是一種在新的學(xué)科背景下試圖對(duì)與媒體相關(guān)的普遍藝術(shù)現(xiàn)象的重新認(rèn)知。這種普遍性的藝術(shù)現(xiàn)象作為藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象使其自身跳出了原有門類藝術(shù)的概念設(shè)定。二是藝術(shù)現(xiàn)象中的普遍性。把句子前后互換，產(chǎn)生一種新的意義。這里的普遍，便是大多數(shù)專家學(xué)者所提出的所謂藝術(shù)的“普遍規(guī)律”。比如藝術(shù)心理、藝術(shù)語(yǔ)言、神經(jīng)藝術(shù)、藝術(shù)治療等。
第二，理論體系。當(dāng)我們探究這一話題時(shí)，大家會(huì)不約而同地產(chǎn)生一個(gè)疑問(wèn)，藝術(shù)學(xué)理論本身就是一種理論，是否能夠再向下衍生出一種理論體系呢？記者以為，這也正是當(dāng)初專家學(xué)者在琢磨這個(gè)學(xué)科稱謂時(shí)所遲疑的根源。作為一個(gè)人文類的一級(jí)學(xué)科，本身應(yīng)當(dāng)具備可再分的理論范疇。比如音樂(lè)學(xué)，其下名正言順地?fù)碛幸魳?lè)理論、音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)史三個(gè)學(xué)科范疇。那么在對(duì)一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論所轄學(xué)術(shù)范疇進(jìn)行質(zhì)的規(guī)定時(shí)，就出現(xiàn)了“藝術(shù)學(xué)理論的理論”“藝術(shù)學(xué)理論的歷史”“藝術(shù)學(xué)理論的應(yīng)用”三個(gè)天然的范疇。在此，我們只能權(quán)且認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論是一個(gè)被確認(rèn)下來(lái)的專有名詞，其中的理論并不是傳統(tǒng)意義上的理論，此理論非彼理論。
西華師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士饒建華認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論是對(duì)藝術(shù)理論作綜合性、整體性研究，但藝術(shù)有其自身特性，有其自身規(guī)律。其學(xué)科體系的劃分依據(jù)應(yīng)該遵循藝術(shù)自身的發(fā)展軌跡，注意與其他一級(jí)學(xué)科的聯(lián)系與區(qū)別，并把握好特殊性和一般性原則。按照現(xiàn)行藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科體系，藝術(shù)學(xué)理論下設(shè)三個(gè)學(xué)科：即藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)。作為構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科，其“學(xué)科品質(zhì)”既要根植于傳統(tǒng)理論，又要為現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活服務(wù)，還要有中國(guó)藝術(shù)精神寓于其中。
不過(guò)，有一個(gè)目前比較合理的分類方法是“四分法”，即藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)管理。除了在學(xué)科稱謂上有進(jìn)一步斟酌的余地之外，記者也比較贊同這種分類方法。在記者看來(lái)，藝術(shù)學(xué)理論所轄的四個(gè)二級(jí)學(xué)科，應(yīng)當(dāng)按照“史（歷史）、論（理論）、術(shù)（應(yīng)用）、跨（跨學(xué)科）”的學(xué)科分類模型來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)，這里的藝術(shù)史對(duì)應(yīng)“史”、藝術(shù)理論對(duì)應(yīng)“論”、藝術(shù)批評(píng)對(duì)應(yīng)“術(shù)”、藝術(shù)管理對(duì)應(yīng)“跨”，藝術(shù)管理是藝術(shù)學(xué)與管理學(xué)的跨學(xué)科分支。
第三，研究方法。學(xué)科方法的研究是學(xué)科成熟和深化的標(biāo)志，在歐美國(guó)家有關(guān)人文社科方法論的研究已經(jīng)進(jìn)入專業(yè)細(xì)分、操作性強(qiáng)的背景下，不少中國(guó)學(xué)者已經(jīng)認(rèn)識(shí)到不重視方法研究將不可能推進(jìn)學(xué)科進(jìn)步，并由此而加強(qiáng)了方法及方法論的研究。有關(guān)藝術(shù)學(xué)理論研究方法可謂包羅萬(wàn)象，諸如歷史研究、實(shí)證研究、田野調(diào)查等所有藝術(shù)學(xué)的傳統(tǒng)方法都可納入其中。饒建華指出，藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)該說(shuō)是靜態(tài)與動(dòng)態(tài)相結(jié)合的綜合研究。不僅要關(guān)注人文學(xué)科、交叉學(xué)科、綜合學(xué)科的發(fā)展，更要加強(qiáng)自身建設(shè)以適應(yīng)新變化。其學(xué)科組織應(yīng)該體現(xiàn)傳承性、時(shí)代性、民族性等諸多特點(diǎn)。
第四，核心人物。藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科的確立，得益于不同高校和科研院所的專家學(xué)者長(zhǎng)期以來(lái)的奔走呼號(hào)。這其中不乏在關(guān)鍵階段起到關(guān)鍵作用的核心人物，當(dāng)然也少不了藝術(shù)學(xué)理論領(lǐng)域諸多領(lǐng)軍人物的推波助瀾。于潤(rùn)洋首先倡導(dǎo)將藝術(shù)學(xué)提升為門類?，F(xiàn)國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)藝術(shù)學(xué)科評(píng)議組召集人仲呈祥、曹意強(qiáng)以及其他13位學(xué)科組成員，是這一過(guò)程的全程參與者乃至文件的起草者。另外，北京大學(xué)、東南大學(xué)、南京藝術(shù)學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院的諸多專家在此期間也做了大量工作。
第五，培養(yǎng)模式。藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科尚未形成哪怕是相對(duì)統(tǒng)一的培養(yǎng)模式。這主要是因?yàn)槎?jí)學(xué)科乃至三級(jí)學(xué)科并未形成合理的規(guī)范。夏燕靖認(rèn)為，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)對(duì)于二級(jí)學(xué)科以下的三級(jí)學(xué)科方向設(shè)置一般不做統(tǒng)一規(guī)定，這也是留給培養(yǎng)單位的自主規(guī)劃空間。根據(jù)碩士研究生培養(yǎng)方向的設(shè)置，歸納起來(lái)大致依據(jù)有三種：一是參照學(xué)科內(nèi)涵與發(fā)展規(guī)律來(lái)設(shè)定，比如，藝術(shù)史名下的三級(jí)學(xué)科方向設(shè)有：中國(guó)古代藝術(shù)史研究、中西藝術(shù)史比較研究、當(dāng)代藝術(shù)史研究、藝術(shù)史與文獻(xiàn)研究等。二是根據(jù)學(xué)科點(diǎn)師資結(jié)構(gòu)或?qū)煂W(xué)術(shù)背景來(lái)設(shè)定，比如，同樣是藝術(shù)史就出現(xiàn)美術(shù)史、設(shè)計(jì)史、戲劇史、戲曲史、舞蹈史和電影史等研究，但這有一個(gè)前提，就是同一單位沒(méi)有其他藝術(shù)學(xué)一級(jí)學(xué)科點(diǎn)，如果有就會(huì)是重復(fù)。三是借藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科點(diǎn)的名目來(lái)發(fā)展其他學(xué)科，這就出現(xiàn)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科名下的三級(jí)學(xué)科方向什么名目都有，甚至出現(xiàn)實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)科方向，如聲樂(lè)演唱、鋼琴演奏、舞蹈表演、繪畫(huà)、雕塑、書(shū)法、藝術(shù)設(shè)計(jì)，還有更細(xì)化的學(xué)科方向。這三種學(xué)科方向設(shè)置的依據(jù)在一般情況下來(lái)說(shuō)都有道理，但后兩種并不符合學(xué)科內(nèi)涵與發(fā)展規(guī)律的依據(jù)，屬于應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)是人為需要的設(shè)置。問(wèn)題就出來(lái)了，第一種依照學(xué)科內(nèi)涵與發(fā)展規(guī)律設(shè)置，即使學(xué)科名目需要更新也是從學(xué)科自身規(guī)律形成的。比如說(shuō)藝術(shù)史研究，要增加西方藝術(shù)史研究方向，起碼立意是從藝術(shù)史共性出發(fā)來(lái)研究，而非具體門類藝術(shù)史的替代。如此推論，藝術(shù)理論就應(yīng)該設(shè)置藝術(shù)學(xué)原理研究、藝術(shù)傳播學(xué)研究，或藝術(shù)心理學(xué)研究等，就不應(yīng)出現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計(jì)理論、舞蹈美學(xué)、美術(shù)理論等研究方向。第二、第三種學(xué)科方向設(shè)置的問(wèn)題，如果不加以重視，就會(huì)出現(xiàn)許多邏輯悖論，外延越寬泛，內(nèi)涵越模糊，最終會(huì)失去藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科的存在意義，典型說(shuō)法叫做“掛羊頭，賣狗肉”。
學(xué)科體系：群策群力 積極探索
體系，泛指一定范圍內(nèi)或同類的事物按照一定的秩序和內(nèi)部聯(lián)系組合而成的整體，是不同系統(tǒng)組成的系統(tǒng)。記者認(rèn)為，具體到“學(xué)科體系”這個(gè)提法，應(yīng)當(dāng)包含兩個(gè)重要因素：一是“知識(shí)”，二是“結(jié)構(gòu)”。前者主要是指藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科應(yīng)當(dāng)由哪些必要的知識(shí)來(lái)進(jìn)行合成？后者則是指這些必要的知識(shí)應(yīng)當(dāng)以何種排列方式存在？從某種程度上來(lái)說(shuō)，后者比前者更具學(xué)術(shù)價(jià)值，因?yàn)橄冗M(jìn)的學(xué)科結(jié)構(gòu)形態(tài)將牽引學(xué)科體系的不斷深化，合理的學(xué)科結(jié)構(gòu)分類將促使學(xué)科總體建構(gòu)的逐步完善，優(yōu)化的學(xué)科結(jié)構(gòu)合力將幫助學(xué)科群的良性營(yíng)造。
一個(gè)客觀存在的現(xiàn)實(shí)是：關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科體系的設(shè)置，在全國(guó)范圍內(nèi)還未達(dá)成共識(shí)并形成一定的規(guī)范。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的二級(jí)學(xué)科也尚未明確學(xué)科目錄和指導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)。所以，當(dāng)前學(xué)術(shù)界對(duì)藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科的學(xué)科體系討論仍然停留在探究層面，不同的專家學(xué)者立足于自身研究角度，給出了多種合理的設(shè)計(jì)。
如南京藝術(shù)學(xué)院教授黃就指出：“現(xiàn)在的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科，前身是作為文學(xué)門類學(xué)科中一級(jí)學(xué)科，即藝術(shù)學(xué)下面的二級(jí)學(xué)科的藝術(shù)學(xué)。升格為門類學(xué)科之后，藝術(shù)學(xué)理論成為一級(jí)學(xué)科，其下的二級(jí)學(xué)科分類，目前藝術(shù)學(xué)界比較認(rèn)可的是：1.藝術(shù)理論，2.藝術(shù)史，3.藝術(shù)批評(píng)，4.藝術(shù)管理?！庇浾哒J(rèn)為，任何對(duì)學(xué)科體系的規(guī)劃設(shè)計(jì)都應(yīng)當(dāng)有足夠的學(xué)理性作為支撐，而上述分類方法的邏輯依據(jù)是值得商榷的。記者根據(jù)有關(guān)專家對(duì)學(xué)科體系的核心觀點(diǎn)進(jìn)行歸納提煉，從學(xué)科結(jié)構(gòu)角度進(jìn)行以下分類：
第一，“銜接圓環(huán)式”。學(xué)科內(nèi)部的知識(shí)體系之間呈現(xiàn)首尾銜接循環(huán)運(yùn)行模式。主要代表人物是王一川，他在《藝術(shù)學(xué)門類下需要藝術(shù)學(xué)理論嗎？》一文中，將藝術(shù)學(xué)知識(shí)體系劃分為三個(gè)互相銜接的部分：藝術(shù)種類理論、學(xué)科涉藝?yán)碚摵退囆g(shù)學(xué)理論。三者之間如同連接在一起的三個(gè)圓環(huán)，互為依托，缺一不可。簡(jiǎn)單來(lái)講，藝術(shù)種類理論就是音樂(lè)理論、舞蹈理論、戲劇理論、電影理論等具體藝術(shù)理論?？梢?jiàn)，這樣的具體藝術(shù)種類的藝術(shù)理論彼此各不相同。學(xué)科涉藝?yán)碚撌侵妇唧w藝術(shù)種類領(lǐng)域之外學(xué)問(wèn)家對(duì)藝術(shù)的宏觀反思，如哲學(xué)家、文化學(xué)家、倫理學(xué)家、人類學(xué)家、政治學(xué)家、生物學(xué)家等在跨學(xué)科、交叉學(xué)科思維的驅(qū)使下所產(chǎn)生的系統(tǒng)思考，進(jìn)而產(chǎn)生了藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)倫理學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)政治學(xué)甚至藝術(shù)生物學(xué)等。在藝術(shù)種類理論和學(xué)科涉藝?yán)碚撝g，還有一種藝術(shù)理論，它一方面同具體的藝術(shù)種類理論相比更具普遍性內(nèi)涵，另一方面又同宏觀的學(xué)科涉藝?yán)碚撓啾雀呔唧w性內(nèi)涵，從而屬于一種中介性藝術(shù)理論。比如藝術(shù)起源論、藝術(shù)功能論、藝術(shù)類型論、藝術(shù)學(xué)科論、藝術(shù)創(chuàng)造論等等。藝術(shù)學(xué)理論可以說(shuō)是在學(xué)科涉藝?yán)碚摰囊龑?dǎo)下對(duì)具體藝術(shù)種類理論加以提煉和概括的結(jié)果，目的是形成一種比具體藝術(shù)種類理論更具普遍性，同時(shí)又比學(xué)科涉藝?yán)碚摳呔唧w性的處在中間層次的藝術(shù)理論。
第二，“交叉派生式”。代表人物是夏燕靖。他認(rèn)為，理論學(xué)科體系的劃分通常是依據(jù)學(xué)科研究對(duì)象、研究特征、研究方法，以及學(xué)科派生來(lái)源、研究目的與目標(biāo)等方面來(lái)做參照。這與圖書(shū)集成分類法有相似之處，都主張以形式邏輯作為分類基礎(chǔ)，提出分類基本級(jí)別律、文獻(xiàn)傳承律、交叉學(xué)科定位律等。由此，將藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科體系作理論藝術(shù)學(xué)（或稱一般藝術(shù)學(xué)）和應(yīng)用藝術(shù)學(xué)兩類劃分，是目前比較通行的做法，這也是西方近代以來(lái)針對(duì)理論學(xué)科的既有劃分法。
就常識(shí)而言，理論藝術(shù)學(xué)的學(xué)科屬性，其指向的基本內(nèi)涵，應(yīng)該是以探討藝術(shù)學(xué)的基礎(chǔ)理論、一般理論為其主要任務(wù)，與之相對(duì)應(yīng)的應(yīng)用藝術(shù)學(xué)（這里暫不涉及門類藝術(shù)學(xué)）有著顯著區(qū)別。依據(jù)理論藝術(shù)學(xué)可以形成的子學(xué)科列項(xiàng)，主要有藝術(shù)原理（藝術(shù)學(xué)原理）、藝術(shù)哲學(xué)（藝術(shù)美學(xué)）、比較藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)及藝術(shù)批評(píng)等其他子項(xiàng)學(xué)科等，對(duì)所列這些子項(xiàng)學(xué)科進(jìn)行分析，可以分四個(gè)層次：其一，藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論和一般理論，由藝術(shù)原理（藝術(shù)學(xué)原理）和藝術(shù)哲學(xué)（藝術(shù)美學(xué)）構(gòu)成；其二，針對(duì)專門領(lǐng)域理論的探討，這是藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)以及藝術(shù)批評(píng)等所構(gòu)成的一個(gè)層次；其三，運(yùn)用特定的方法所形成的再生學(xué)科，如比較藝術(shù)學(xué)（或藝術(shù)跨學(xué)科研究）等；其四，與其他學(xué)科的交叉學(xué)科，如藝術(shù)傳播學(xué)、藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)、藝術(shù)發(fā)生學(xué)、藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)以及與藝術(shù)實(shí)踐等諸多領(lǐng)域相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)創(chuàng)作論、藝術(shù)方法論等。這樣，理論藝術(shù)學(xué)就成為一個(gè)集基礎(chǔ)理論和一般理論、專門理論和方法理論以及交叉學(xué)科為一體的藝術(shù)學(xué)綜合學(xué)科群，所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)是基礎(chǔ)性、一般性、方法性和交叉性。
第三，“網(wǎng)格式”。把學(xué)科總體看成一張正在編制的大網(wǎng)，各個(gè)網(wǎng)格代表了相對(duì)獨(dú)立的“子知識(shí)體系”，這些子學(xué)科之間縱橫交錯(cuò)、相互制約。主要代表人物是北京師范大學(xué)的梁玖教授。他在《確立實(shí)事求是的藝術(shù)學(xué)科中國(guó)本土建設(shè)原則――關(guān)于“藝術(shù)學(xué)理論”二級(jí)學(xué)科劃分的設(shè)想》一文中指出，中國(guó)的藝術(shù)學(xué)科建設(shè)應(yīng)遵循實(shí)事求是的原則。在具有學(xué)科初創(chuàng)性質(zhì)的時(shí)期，吐納借鑒是必要的，但是不應(yīng)該設(shè)置限制。那種認(rèn)為一個(gè)一級(jí)學(xué)科里只能設(shè)置3個(gè)或5個(gè)二級(jí)學(xué)科的觀念是不對(duì)的。應(yīng)該根據(jù)學(xué)科內(nèi)在的邏輯規(guī)定性，實(shí)事求是地設(shè)置。梁玖認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)自身是一個(gè)學(xué)識(shí)自閉整體的系統(tǒng)。藝術(shù)學(xué)整體結(jié)構(gòu)系統(tǒng)至少應(yīng)該包含16個(gè)元素體系：藝術(shù)生成體系、藝術(shù)生態(tài)體系、藝術(shù)本質(zhì)體系、藝術(shù)學(xué)本體體系、藝術(shù)學(xué)理體系、藝術(shù)信仰體系、藝術(shù)創(chuàng)作體系、藝術(shù)用途體系、藝術(shù)享受體系、藝術(shù)評(píng)價(jià)體系、藝術(shù)教育體系、藝術(shù)歷史體系、藝術(shù)調(diào)控體系、藝術(shù)學(xué)術(shù)體系、藝術(shù)社會(huì)體系、藝術(shù)保存體系。按照這一基本認(rèn)識(shí)論。梁玖建議在藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科下設(shè)置10個(gè)二級(jí)學(xué)科：民間藝術(shù)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)原理、藝術(shù)歷史、藝術(shù)批評(píng)、比較藝術(shù)、藝術(shù)教育、藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)應(yīng)用、新興藝術(shù)。
第四，“源流域式”，也可稱為“樹(shù)式”。是指把學(xué)科發(fā)展演化作為河流水系的“源流域”來(lái)看待。即任何一個(gè)學(xué)科猶如一條流動(dòng)不息的大河，我們把這條大河作為“干流”，那么它一定會(huì)有一個(gè)最初的“源頭”，還有匯入其中的“支流”，而干流和支流共同經(jīng)過(guò)的陸地區(qū)域，我們稱之為“流域”。這種觀點(diǎn)的提出者是中國(guó)電影藝術(shù)研究中心青年學(xué)者趙正陽(yáng)，他在其2013年的博士論文中闡述了這一藝術(shù)學(xué)科理論模型。他認(rèn)為，所謂“源學(xué)科”是指體現(xiàn)著學(xué)科本質(zhì)特征的學(xué)科，比如，物理學(xué)的源學(xué)科一定包含了力學(xué)，文學(xué)的源學(xué)科一定要有語(yǔ)言學(xué)。所謂“流學(xué)科”是指在學(xué)科的某一流經(jīng)領(lǐng)域、出于需要而生成的基礎(chǔ)學(xué)科，比如“導(dǎo)演學(xué)”是在影視創(chuàng)作領(lǐng)域出于更好地協(xié)調(diào)配合而產(chǎn)生的，但導(dǎo)演學(xué)一定不是電影藝術(shù)學(xué)的“源學(xué)科”，因?yàn)樗⒉淮嬖谟陔娪八囆g(shù)誕生之初。所謂“學(xué)科域”簡(jiǎn)單來(lái)講是學(xué)科知識(shí)的需求領(lǐng)域，注意是“學(xué)科域”而不是“域?qū)W科”，也就是說(shuō)，它只是以“領(lǐng)域”的形式存在的，不具有學(xué)科指代意義，在學(xué)科域中又分為“主體學(xué)科域”和“跨學(xué)科域”，“主體學(xué)科域”體現(xiàn)著本學(xué)科內(nèi)部的知識(shí)體系結(jié)構(gòu)，“跨學(xué)科域”則體現(xiàn)著本學(xué)科與其他學(xué)科的交叉融合，跨學(xué)科又可能進(jìn)一步形成交叉學(xué)科，交叉學(xué)科一旦確立，將作為一個(gè)新的源學(xué)科存在，進(jìn)而繼續(xù)分流，形成新的學(xué)科結(jié)構(gòu)。
學(xué)科文化：兼容并包 實(shí)事求是
學(xué)科文化是學(xué)科內(nèi)部的知識(shí)傳統(tǒng)和相應(yīng)的行為準(zhǔn)則。每一學(xué)科都有自己的研究對(duì)象、思想范疇、研究方式、學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，學(xué)科中的成員進(jìn)入這一領(lǐng)域開(kāi)始，就受這些學(xué)科規(guī)范和學(xué)科傳統(tǒng)的熏陶，逐漸形成該學(xué)科的思維方式、價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、學(xué)科發(fā)展理念等。因此，不同的學(xué)科形成了不同的學(xué)科文化。
藝術(shù)學(xué)理論是一個(gè)“古老”而“年輕”的學(xué)科。說(shuō)它古老，是因?yàn)楣沤裰型馑械闹荚谘芯克囆g(shù)領(lǐng)域一般及特殊規(guī)律的藝術(shù)學(xué)理論著作，都可納入藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科范疇；說(shuō)它年輕，則是因?yàn)橐酝鶎?duì)藝術(shù)學(xué)理論的研究多傾向于具體門類藝術(shù)理論的研究，以文學(xué)理論最多，而正式確立藝術(shù)學(xué)理論為一級(jí)學(xué)科只有短短3年。作為一個(gè)僅僅成立3年的一級(jí)學(xué)科，藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科文化尚在形成之中。但我們?nèi)匀豢梢愿鶕?jù)過(guò)去一段時(shí)期藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展態(tài)勢(shì)和趨勢(shì)，來(lái)設(shè)計(jì)和展望藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科文化的理想狀態(tài)。
首先，藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科文化應(yīng)當(dāng)兼容并包，在平等化、系統(tǒng)化的學(xué)科資源平臺(tái)上實(shí)現(xiàn)良性互動(dòng)。從目前已經(jīng)被批準(zhǔn)設(shè)立的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科點(diǎn)來(lái)看，大多數(shù)院校偏向藝術(shù)學(xué)理論和美術(shù)史論或設(shè)計(jì)史論這幾類專業(yè)領(lǐng)域。而傳統(tǒng)的在音樂(lè)、舞蹈、戲劇、戲曲、電影等領(lǐng)域有較強(qiáng)優(yōu)勢(shì)的院校，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科布點(diǎn)相對(duì)較少。記者認(rèn)為，這是一種“非正常”的“正?，F(xiàn)象”。一方面反映了我國(guó)藝術(shù)學(xué)科長(zhǎng)期以來(lái)理論與實(shí)踐相脫節(jié)的現(xiàn)狀，另一方面反映了部分專業(yè)藝術(shù)院校過(guò)于重視藝術(shù)實(shí)踐而忽視藝術(shù)理論的傳統(tǒng)。這恰恰證明了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科設(shè)立的必要性。我們?cè)O(shè)想的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科文化，首先應(yīng)當(dāng)在各級(jí)各類藝術(shù)院校中形成一種兼容并包的學(xué)科建設(shè)自覺(jué)意識(shí)：既有路徑一，即從具體藝術(shù)，如音樂(lè)、舞蹈、影視等切入，進(jìn)而升華到“藝術(shù)一般”的層面，展開(kāi)對(duì)藝術(shù)以及藝術(shù)學(xué)理論的研究；又有路徑二，即借助于美學(xué)或哲學(xué)切入藝術(shù)的研究；或者路徑三，從藝術(shù)史或者門類藝術(shù)史的角度對(duì)藝術(shù)發(fā)展的歷史進(jìn)行梳理。
諸如中央音樂(lè)學(xué)院、北京舞蹈學(xué)院、北京電影學(xué)院、西安美術(shù)學(xué)院等專業(yè)藝術(shù)院校，可通過(guò)路徑一來(lái)開(kāi)展藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)。諸如北京大學(xué)、北京師范大學(xué)等綜合性大學(xué)藝術(shù)學(xué)院得益于豐富的學(xué)科支撐，可以通過(guò)路徑二來(lái)開(kāi)展學(xué)科建設(shè)。諸如南京藝術(shù)學(xué)院、云南藝術(shù)學(xué)院等綜合性藝術(shù)院校，則可通過(guò)路徑三來(lái)開(kāi)展學(xué)科建設(shè)。
其次，藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科文化應(yīng)當(dāng)實(shí)事求是，在文化建設(shè)、社會(huì)需求、人才培養(yǎng)的社會(huì)環(huán)境中形成良性循環(huán)。當(dāng)前藝術(shù)學(xué)理論所面對(duì)的質(zhì)疑，有一大部分來(lái)自于該學(xué)科人才培養(yǎng)能否適應(yīng)和滿足社會(huì)需求。比如有人認(rèn)為，藝術(shù)史論只能是較高層次的教育，這種“高層次”必須植根于門類藝術(shù)史論，而門類藝術(shù)史論又必須以藝術(shù)實(shí)踐為根基。如果專業(yè)指導(dǎo)思想及課程設(shè)置不明確，很可能會(huì)影響對(duì)人才基礎(chǔ)能力的培養(yǎng)，弄得大而空，缺乏專業(yè)的精深度，難有適應(yīng)的社會(huì)領(lǐng)域。
這其中，有一個(gè)藝術(shù)教育的概念厘清問(wèn)題。廣義的藝術(shù)教育以藝術(shù)鑒賞為基準(zhǔn)點(diǎn)，狹義的藝術(shù)教育以藝術(shù)創(chuàng)作為基準(zhǔn)點(diǎn)。當(dāng)前大量的文化藝術(shù)創(chuàng)意及行政管理單位，諸如出版社、報(bào)刊社、文化館、博物館、美術(shù)館或藝術(shù)館及文化宣傳部門，它們所需求的人才正是藝術(shù)學(xué)理論人才。傳統(tǒng)的門類藝術(shù)專業(yè)對(duì)應(yīng)各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，且偏重專才教育，而如今，藝術(shù)文化事業(yè)的交叉與綜合發(fā)展，對(duì)于具有綜合素質(zhì)的藝術(shù)人才的培養(yǎng)就提出了新的需求，這一需求即構(gòu)成了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科專業(yè)培養(yǎng)的根本價(jià)值。
1884年，中國(guó)有多少攝影師？他們的拍攝水平如何？19世紀(jì)的中國(guó)人怎樣在西方攝影師鏡頭前作鳥(niǎo)散狀？這些有意思的問(wèn)題都可以在新近出版的《中國(guó)攝影史：西方攝影師1861-1879》（History of Photography in China：West Photographers 1861-1879；下稱《中國(guó)攝影史：1861-1879》）中文版里找到答案。同時(shí)，該書(shū)作者泰瑞?貝內(nèi)特（Terry Bennett）還有一本《中國(guó)攝影史：中國(guó)攝影師 1844-1879》（History of Photography in China： Chinese Photographers 1844-1879，僅有英文版），兩書(shū)對(duì)照著讀，就更好玩兒。
第一步：史料的挖掘與厘清
《中國(guó)攝影史：1861-1879》是三本一套的有關(guān)早期中國(guó)攝影史著作中的第二本，第一本已由中國(guó)攝影出版社于2012年出版。至于這第二本為何將斷代定為1861-1879年，貝內(nèi)特說(shuō)乃是由于自己主要關(guān)注濕版時(shí)代的攝影史；至于自己著書(shū)的基點(diǎn)，他在“前言”中有這樣的表述：中國(guó)早期攝影史研究的最大困難是對(duì)歷史照片作者的認(rèn)定，因此他把挖掘和厘清史料信息作為重點(diǎn)，首先解決攝影師和拍攝地點(diǎn)，以為后續(xù)研究之基礎(chǔ)。
在貝內(nèi)特的書(shū)中，隨處可見(jiàn)國(guó)內(nèi)史學(xué)界所不掌握的史料。在《中國(guó)攝影史：1861-1879》的開(kāi)篇，他用很長(zhǎng)篇幅介紹了威廉?弗洛伊德（William Pryor Floyd，1834-約1900），并認(rèn)為他曾是約翰?湯姆遜（John Thomson，1837-1921）的主要對(duì)手，作品為國(guó)外許多博物館圖書(shū)館所收藏。作為1870年代遠(yuǎn)東最佳攝影師之一（《中國(guó)攝影史：1861-1879》第19頁(yè)，下同）， 為什么弗洛伊德為中國(guó)早期攝影史所“遺失”？是否因?yàn)樗^(guò)分地為商業(yè)驅(qū)動(dòng)影響到其作品質(zhì)量？
隨后，貝內(nèi)特采用了整整一章介紹被他稱為“主宰了上海灘攝影界27年的攝影家”威廉?桑德斯（William Saunders）。桑德斯1862-1887年在上海開(kāi)設(shè)照相館，除了肖像外，還拍攝眾多其他內(nèi)容，諸如官員出行、罪犯行刑等新聞時(shí)事和社會(huì)風(fēng)俗照片，并在《遠(yuǎn)東》（Far East）、《倫敦新聞畫(huà)報(bào)》（Illustrated London News）等雜志發(fā)表，廣為流傳。從貝內(nèi)特收藏的照片看，早在19世紀(jì)中葉，桑德斯就依據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)文化和習(xí)俗，設(shè)計(jì)場(chǎng)景，雇用模特，擺布拍攝了一批照片，如法堂、轎夫、馬車、囚犯、吸食鴉片等等；他在攝影史上的成就不限于報(bào)道和肖像，還應(yīng)該是“早期中國(guó)最重要的插圖攝影師”。雖然桑德斯當(dāng)時(shí)拍照的主要目的是作為商品銷售，但這批影像在西方廣泛流傳，構(gòu)建并影響了外國(guó)人的中國(guó)視覺(jué)記憶，且“場(chǎng)景再現(xiàn)”地為中國(guó)留下了19世紀(jì)中葉的珍貴影像紀(jì)錄。某種意義上，貝內(nèi)特對(duì)桑德斯照片的收藏和研究，助推了桑德斯躋身于19世紀(jì)最重要的來(lái)華西方攝影家之列，也側(cè)面助推了其照片價(jià)格在收藏市場(chǎng)的飆升。2011年10月，9張據(jù)考證為桑德斯拍攝于1860年代的北京原版老照片，在紐約拍賣出36萬(wàn)多元人民幣的價(jià)格。
托馬斯?查爾德（Thomas Child，1841-1898）也是貝內(nèi)特盡力推介的中國(guó)晚清攝影史上“遺失”的大家。1870年，查爾德作為工程師受雇于我國(guó)海關(guān)稽查總局來(lái)到北京，是1870-1880年代北京地區(qū)最活躍的西方攝影師之一。在長(zhǎng)達(dá)19年駐京期間，他較為完整地紀(jì)錄下清朝皇城和皇家園林的建筑風(fēng)景，以及北京的人文景觀，最珍貴的是一批最早的被摧毀的圓明園和頤和園遺址。此外，在已有干版的時(shí)代，查爾德仍采用濕版工藝拍攝、蛋白印相工藝印制照片，他留下的既是影像史料也是影像藝術(shù)品，作品為歐美博物館等廣泛收藏。
