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【關(guān)鍵詞】意蘊；歌德；黑格爾；特征說；理念說
“意蘊”作為美學史上一個重要的審美術(shù)語，一直以來都被中外的學者藝術(shù)家所看重。在中國的美學發(fā)展史上自不用說，我們雖然不曾像“滋味”、“風骨”、“神韻”、“格調(diào)”、“意境”等影響深遠的美學概念，專門就“意蘊”一詞形成一種獨特的并具有標舉意義的審美術(shù)語。但是毫無疑問，對于藝術(shù)“意蘊”的審美領(lǐng)會和美感把握，卻明顯源自于具有獨特審美特征的和獨特藝術(shù)風格的中國美學實踐，發(fā)源于以《易經(jīng)》和道家“言意”關(guān)系哲學思辨為根本思想資源的中國傳統(tǒng)文化。同樣，在西方，從近代歌德較早在文章中提出“意蘊”概念開始，“意蘊”美學和“意蘊”研究就受到西方學者的高度重視。大凡說來一件優(yōu)秀的文學藝術(shù)作品，不論其類別、材質(zhì)、風格、特性，只要從該作品外在的藝術(shù)形式下顯現(xiàn)出更深一層、更見豐富、更加悠遠、更多回味的意義內(nèi)涵，我們大致都可以把它叫做富于“意蘊”。在黑格爾看來，“意蘊”是“比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠的一種東西?！卑磥喞锼苟嗟隆八囊蛘f”的分類，意蘊或當屬于“質(zhì)料因”范疇，或者說按照傳統(tǒng)美學“內(nèi)容”/“形式”二元論觀念，“意蘊”也更多屬于“內(nèi)容”這一方面。從這一角度而言，“意蘊說”與西方傳統(tǒng)下的文論話語和美學體系也是有深刻聯(lián)系的。本文著意之處不在于證明或梳理“意蘊說”的概念史流變，亦不在于探討“意蘊說”的純粹東方色彩或西方痕跡，而是從西方近代思想史上兩位著名人物，即歌德與黑格爾著作中關(guān)于“意蘊”的命名和翻譯出發(fā)，力圖呈現(xiàn)其“意蘊說”在此二位德國大哲思想中的真實狀態(tài)，同時也試圖從中揭示出從歌德“意蘊”說到黑格爾“理念說”的邏輯過程及其潛在影響。
一、從《美學》說開：黑格爾何以獨提歌德之“意蘊”
在西方文論語境下，首先對“意蘊”進行說明或強調(diào)的可能要算歌德，正是在歌德的相關(guān)理論論述中“意蘊”概念被有所提及才進一步被黑格爾所強調(diào)。黑格爾在《美學》第一卷全書序言別推出，“歌德說‘古人的最高原則是意蘊，而成功的藝術(shù)處理的最高成就就是美?！边@句話屬于引中含引，朱光潛在其所譯的萊辛《拉奧孔》“譯后記”里也再次確認，歌德這一主張出自于他的文章《論拉奧孔》然而，通過檢索文獻，我們在歌德《論拉奧孔》一文的范大燦譯文中，并沒有找到與上文表述相類似的直接表達，不過卻有這一問題的相關(guān)表述：“我們所知道的最高級的藝術(shù)作品向我們所展現(xiàn)出：活生生的，高度有機的天性?！?特征。…… 靜止或運動狀態(tài)?！?理想?！?優(yōu)美?！?美。……”這一表述的結(jié)構(gòu)形式與內(nèi)容似乎與黑格爾的談論稍有吻合。因為按黑格爾所言，我們倘若能把“意蘊”理解為與“特征”相近似的一個概念的話。同時按照朱光潛的提示，我們從該篇文章的其他部分里并不能找到與黑格爾所說得更加接近的表述。甚至在檢索歌德有關(guān)文藝的論文中，專提“意蘊”或者對于“意蘊”進行強調(diào)的地方也不多，比較明顯的地方”就只有一處?！拔覀円笾匦氯Ω挥趥€性的東西進行完滿的欣賞，同時又不拋棄意蘊和崇高的東西。美使科學的東西具有生命力和熱力，使有意蘊和崇高的東西得到緩和?！痹诜洞鬆N譯文中，這段材料出現(xiàn)在歌德《收藏家及其親友》第六封信里，“意蘊”被翻譯為“有意義的東西”，由此正好說明歌德的“意蘊”概念所包含的基本意義。我們不排除不同的譯文在翻譯以及語言撰組中出現(xiàn)的差別，然而確實有更多美學史家，包括鮑?？c朱光潛等都強調(diào)，歌德對于西方美學理論最明顯的貢獻卻是有關(guān)“特征論”的分析。歌德文論中有多處提到“特征”或“特性”的概念。“古人的一切美的東西都僅僅是特征化的東西，只有從這個特點才能產(chǎn)生出美?！薄耙蚨乙f，特征化的東西是基礎(chǔ)，在它的基礎(chǔ)之上建立起來的是質(zhì)樸和尊嚴，藝術(shù)的最高目的是美，它的最后效果是優(yōu)美的感覺”歌德在1772年作的論文《論德意志建筑》還說過“這種顯示出特征的藝術(shù)才是唯一真實的藝術(shù)?！边@些表述在朱光潛《西方美學史》以及鮑桑葵《美學史》中都多有引述，足以見出美學史家對這一問題的共同覺察。
黑格爾在其著作《美學》四卷本中評論歌德，舍棄了歌德更有影響的“特征說”而專提其“意蘊說”，自然不會是黑格爾的疏忽。黑格爾在標舉歌德的“意蘊說”同時列出希爾特的抽象“特性說”以為對比，一方面認為希爾特關(guān)于“特性”的抽象定義是“藝術(shù)形象中個別細節(jié)把所要表現(xiàn)的內(nèi)容突出的表現(xiàn)出來的那種妥帖性”，另一方面黑格爾又說：“所以（歌德）這種要求藝術(shù)作品要有意蘊的看法是和希爾特的特性原則沒有多大分別的。”即是說，在一定程度上，黑格爾把“意蘊”與“特征/特性”看成是同一層面的兩個概念。而他之所以不取歌德的“特征說”而更旁求與希爾特的“抽象特性”說，原因很可能在于希爾特所提出的“特征論”更早于歌德，并對后者產(chǎn)生影響。對于這一點已有美學史家作出說明。此外在黑格爾看來，“意蘊”和“特征（特性）”兩者之間還是各有所側(cè)重，“特性”側(cè)重的是藝術(shù)作品表現(xiàn)方式上的特出之處，它包含著內(nèi)容但并不直接等于內(nèi)容，而是要求其作為表現(xiàn)方式的“特性”自身中的一切個別因素都要有助于明確地顯出內(nèi)容，從這一方面看來，“特性”則是屬于“形式因”范疇的概念；相反“意蘊”則側(cè)重于講藝術(shù)作品的特性、形式所顯現(xiàn)出的一種“內(nèi)在的生氣，情感，靈魂，風骨和精神”，是“比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠的一種東西?！币蚨耙馓N”當屬于“質(zhì)料因”或“內(nèi)容”這一范疇的概念。總而言之，我們認為黑格爾在論述哥德的文藝思想時特別提出歌德的“意蘊說”這其中顯然有其特別的考慮。
二、從“意蘊說”到“理念說”，探尋其間的邏輯關(guān)聯(lián)
黑格爾關(guān)于美的經(jīng)典定義已經(jīng)為大多數(shù)人所熟知，“美是理念的感性顯現(xiàn)”。朱光潛評論說，黑格爾關(guān)于美學的定義這句話包含著理性與感性的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一以及主觀與客觀的統(tǒng)一三個基本原則。我們也看到這句話中所包含的深刻的辯證法思想，感性與理性，有限與無限，形式與內(nèi)容，外在表現(xiàn)與內(nèi)在情韻、思想、意義等的辯證統(tǒng)一，有機統(tǒng)攝在藝術(shù)作品生動美好的感性表現(xiàn)之下。無可否認，從黑格爾所引述和推崇的歌德“意蘊說”與其自身所提出的“理念說”之間存在之一種必然的意義關(guān)聯(lián)。有學者就指出，黑格爾自己對于美的定義（美是理念的感性顯現(xiàn)）就是從批判溫克爾曼和希爾特，以及發(fā)揮歌德的（意蘊說）思想而得來的。
事實上無論是在歌德那里還是在黑格爾那里，對于“意蘊”含義的討論都相對初步，尤其是歌德，根本上言只算是提出了“意蘊”這一概念，意指藝術(shù)作品內(nèi)在蘊含的某種東西。黑格爾對“意蘊”的討論相對詳細一些。如前所述，黑格爾把“意蘊” 看做是“比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠的一種東西”，是藝術(shù)品經(jīng)由外在形式顯現(xiàn)出的一種“內(nèi)在的生氣，情感，靈魂，風骨和精神”，因而“意蘊”被更多當成了“內(nèi)容”與“質(zhì)料因”一類范疇的概念。然而即便是在黑格爾那里，他也并沒有就 “美”與“意蘊”的關(guān)系展開直接說明。如果對照黑格爾關(guān)于美的“理念說”這一經(jīng)典定義，我們拈出“意蘊”與“特征”這一對概念，似乎便可以做以類似的陳述：“美是（表現(xiàn)）意蘊的感性特征”，它所表達的意思即是：藝術(shù)或者美的自然通過生動，形象，鮮艷靈動的感性特征（藝術(shù)形式），展現(xiàn)出具有深厚意蘊內(nèi)涵的理念世界以及絕對精神。從這一陳述出發(fā)，“意蘊”與“理念”在結(jié)構(gòu)上成為同一層面的概念，而“特征”則與“感性顯現(xiàn)”、“形式”，“外在表現(xiàn)”等概念對應起來。同時這也就與我們在前面對于“意蘊”與“特征”所做的簡單討論是吻合的。簡言之，我們可以這么理解，正是從歌德關(guān)于“意蘊”內(nèi)涵與“意蘊”思想的初步闡釋與理解出發(fā)，再經(jīng)由黑格爾的進一步討論，定義，陳述，界說，使得“意蘊”概念在黑格爾的美學框架里，相當程度上成為了黑格爾闡述美學觀念的一個重要范疇。
在這里，通過對“意蘊說”的對照研究，“理念說”作為黑格爾的經(jīng)典美學事項，其含義便展現(xiàn)出更廣泛的多重意義。我們都知道黑格爾的“理念說”最早可溯源于柏拉圖的“理式說”或“理念論”，兩人都以“理念”或“理式”為世界的根本存在或絕對實體，由此展開各哲學建構(gòu)，并且也同時在這樣的框架下將“美”或“美學”問題一并納入探討。當然黑格爾的“理念” 比之于柏拉圖已經(jīng)有極大的發(fā)展，同時賦予了更豐富的意義并表現(xiàn)出更加思辨的，推論的，歷史的，現(xiàn)代性特色。即便如此，從柏拉圖吸收了更早時期希臘哲學家赫拉克利特“邏各斯”這一抽象觀念，從而形成自己的“理式”說之后，這一抽象觀念便一直延續(xù)下來，到中世紀神進一步融合了上帝觀念之后，“理念”始終呈現(xiàn)出一種抽象的純西方化理論風格。由此，當我們在一種相對單一的純西方語境下，對“理念”的認識基本上也無法生成更多富于新意的闡釋。而在跨學科跨文化研究情況下，通過引入、對照和比較“意蘊”觀念，賦予“理念論”更多美學上類似于“審美意蘊”的體驗和意會，顯然有助于使之成為一種更加可以把握，感受，言說，陳述的美學概念，從而弱化其抽象的、思辨的、枯燥空洞的形而上思辨特征。這對于黑格爾美學和哲學思想體系中的“理念”的認識和把握顯然是有益的?？梢酝普?，黑格爾未嘗不正是看到了其自身的“理念”觀念與歌德“意蘊”觀念之間的這樣一種親密的互補關(guān)系，未嘗不正是看到了歌德“意蘊說”對于充實，完善，深化自身“理念說”理論所具有的重要意義，才使得他對于歌德的“意蘊”觀念情有獨鐘，并且寧肯舍棄歌德在其文論討論更多的“特性說”，而獨將其“意蘊觀念”轉(zhuǎn)引到自身的美學觀念中來。由此我們也就看到，黑格爾《美學》之別地對于歌德的“意蘊說”展開討論和研究，其內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)正在于此。
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文藝美學研究方向以本?！爸袊幕碚搫?chuàng)新研究中心”為平臺，以哲學建設為基礎(chǔ)，打通美學、文藝學和文藝批評，最為突出的是提出了“本體性否定”學說，已逐步建立起具有原創(chuàng)性意義的“否定主義”理論體系，并在文化批評與文學批評實踐上產(chǎn)生了“理論與實踐統(tǒng)一”的廣泛而重要的影響。該學科學術(shù)帶頭人、理論家和批評家吳炫教授，從上世紀80年代末就致力于“否定主義”研究，迄今已近20年。其代表作《否定主義美學》《新時期文學熱點作品講演錄》《中國當代思想批判》《中國當代文學批判》《中國當代文化批判》《否定本體論》《穿越中國當代思想》《穿越中國當代文學》《否定與徘徊》等10余部著作和200余篇論文，在探討區(qū)別于西方、也區(qū)別于傳統(tǒng)的當代中國文史哲原創(chuàng)性理論方面，以其思維方法的開拓性、諸種理論觀念的獨創(chuàng)性以及介入中國當代文學創(chuàng)作問題的有效性，引起學術(shù)界的較大反響和關(guān)注。其主編的《原創(chuàng)》《中國視角：穿越西方現(xiàn)代美學》叢書也獲得學界廣泛好評。吳炫教授的科研成果被《新華文摘》《中國人民大學報刊復印資料》《中國社會科學文摘》轉(zhuǎn)載逾百篇。中國期刊網(wǎng)統(tǒng)計的針對該理論的社會評價、引用和運用文章已近400篇?！氨倔w性否定”不僅打通了文、史、哲，而且以其原創(chuàng)品格和鮮明的“中國問題”意識，不僅獲得學界越來越多的認同，而且也影響了越來越多的學者進行相關(guān)實踐。在其影響下，湯擁華博士以現(xiàn)象學美學為中心，對西方近現(xiàn)代美學的先驗邏輯進行批判性研究。其博士后研究課題《中西比較與“中國生命美學”的生成――對宗白華美學思想的批判性考察》，學術(shù)專著《西方現(xiàn)象學美學局限研究》等問題性研究成果，通過中西文論的視閾交融和哲學與批評的兩極拉動來激發(fā)美學理論和文學理論的活力，從而有效地介入當代文化語境，受到學界的肯定性評價。
西方文學理論與批評研究方向側(cè)重于將西方生命哲學和生命美學的研究方法運用于西方文學的研究，即在形形的西方文學理論中，尋找生命美學和生命哲學理論方法的不同側(cè)重面并加以綜合運用，并從西方文學活動的各個方面來考察人的多層面的生命現(xiàn)象，從而尋求文學活動中人類尋求完美的不懈的探索動向。從上世紀90年代初期開始，該學科研究人員就對西方文學理論中的關(guān)于文學活動中的人的生命現(xiàn)象的研究投入了相當?shù)臅r間和精力，并取得了較好的成果。雷體沛教授出版有專著《藝術(shù)――生命之光》《存在與起：生命美學的導論》《西方文學初步》《藝術(shù)與生命的審美關(guān)系》，發(fā)表有《尋找與追求――西方近代哲學美學中的生命本體論》《發(fā)現(xiàn)與尋找：西方現(xiàn)代哲學文化中的生命本體論》《荒誕派戲劇對時間秩序的超越》《從生命的現(xiàn)實境遇看西方藝術(shù)的發(fā)展》等50多篇論文；朱鵬飛博士亦有《在綿延中尋找美：柏格森美論述評》《藝術(shù)是時間的造物：淺析柏格森的“藝術(shù)時間”觀》《淺談對康德“美在形式”說的誤讀》《從“美的理想”“技巧中的自然”到“美的規(guī)律”》《主旋律藝術(shù)與開放道德》等重要論文10余篇。這些專著和論文皆從西方文學及藝術(shù)活動的各個側(cè)面，乃至中西方文學藝術(shù)現(xiàn)象中人的審美活動作了生命哲學和生命美學的研究，其視角獨特并有創(chuàng)見。本方向上的研究實力得到學界的認同，研究成果多被權(quán)威學術(shù)刊物轉(zhuǎn)摘或轉(zhuǎn)載，顯示出良好的發(fā)展態(tài)勢。較之西方的生命哲學和生命美學理論，其研究更注重于對西方文學及藝術(shù)活動中的人的狀態(tài)、心理、情緒、意愿和生命理想等多層面的把握。對西方文學給予了各個方位生命現(xiàn)象的解釋與揭示，致力于人的存在與發(fā)展意義的探索，即從生命與文學關(guān)系的探索中來揭示生命的全部意義，使西方文學理論的研究具有了新的視角和嶄新的方法。這種包括把現(xiàn)代人文學科在內(nèi)的生命哲學與生命美學延伸到西方文學理論并運用于西方文學的研究領(lǐng)域，使西方文論在學術(shù)空間上更為廣闊和深入，也為我國文學理論的建設提供了一定程度的新的思考方式。
中國文學與文化研究方向有兩個研究向度：一是在廣泛研究中國作家、作品與文學思潮的基礎(chǔ)上，從文化學的角度考察文學的文化內(nèi)涵，形成了鮮明的研究特色，即是在中國文學與傳統(tǒng)文化的關(guān)系層面上研究中國文學的文化承繼性及其價值，從文學發(fā)生學層面上拓展了文藝學的研究領(lǐng)域。二是在深入研究中國歷史文化、藝術(shù)發(fā)展史以及文化現(xiàn)象的基礎(chǔ)上，探討中國文化的精神內(nèi)涵。目前已有較為豐碩的成果。進入20世紀90年代以來，文化研究在文藝研究領(lǐng)域受到高度重視。本學科研究人員將中國文學研究同傳統(tǒng)文化研究結(jié)合起來，在中國文學與傳統(tǒng)文化、區(qū)域文化研究領(lǐng)域取得了比較突出的成績。近年來，除在《文藝研究》《江漢論壇》《文藝爭鳴》等多種權(quán)威刊物和核心刊物上發(fā)表學術(shù)論文40余篇外，還有學術(shù)專著和一系列有特色的研究項目，成果豐碩。諸如，羅昌智教授的專著《20世紀中國作家與荊楚文化》；學術(shù)論文《沈從文的文化選擇》《掙不脫的臍帶：廢名小說與中國傳統(tǒng)文化》《生命意識:聞一多詩歌與荊楚文化內(nèi)在精神的契合與同構(gòu)》《論荊楚文化對郭沫若創(chuàng)作個性與心理的影響》《京派作家與荊楚文化》《論余光中詩歌的文化品格》《文化內(nèi)力與精神阻隔》；研究項目《浙江新詩人與中國新詩的現(xiàn)代化》《中國當代文藝思潮與當代政治關(guān)系研究之子項目〈中國現(xiàn)代作家的當代政治轉(zhuǎn)型〉》《20世紀中國文學與荊楚文化研究》等都有一定影響。在中國文化理論研究方面，徐斌教授的專著《論衡之人:王充傳》《永遠的書圣――王羲之傳》；學術(shù)論文《建安名士的人格關(guān)懷》《竹林名士對放達的把握》；研究項目《在浙江》《王充與浙江文化精神》等在學界產(chǎn)生重大影響。博玫教授的近現(xiàn)代期刊與文學思潮及文化傳播研究，王麗梅博士的專著《曲中巨擘――洪N傳》，研究項目《昆曲生態(tài)及新時期保存與發(fā)展對策研究》等，體現(xiàn)出本研究方向的學術(shù)活力。通過中國文學與文化理論的研究，探析中國文學的文化內(nèi)涵，一方面求證文學的民族文化傳承意義，另一方面也詮釋著文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性價值和意義。
再細讀他正式出版的這一論著，更覺有寫篇書評的必要。我從來都認為演奏家的理論高度與其表演立美的程度是相互輝映、交融的，對于段召旭的追求和選擇，難道不值得支持和鼓勵嗎？
該論著的特色在于：
一是歷史與邏輯的交互
段書以肖邦大賽的核心理念“肖邦精神”與“純正性”作為邏輯基石，放在邏輯的起點與終點，貫穿全書，并將其置于肖邦音樂的發(fā)展及肖邦國際比賽的歷史背景中加以審視，使論點的展開、論域的遞進既有論述的聚焦，又有歷史發(fā)展的動態(tài)和相關(guān)視野的輻射力。從引言第一頁始，“肖邦精神”與“純正性”就被作者鄭重推出。第一章第四節(jié)《肖邦國際鋼琴比賽歷史上的幾次爭議》都是圍繞評委和參賽演奏家在比賽作品的彈奏中對“肖邦精神”與“純正性”理解的不同，從而產(chǎn)生了分歧，導致評價的大相徑庭進行了討論。第二章《肖邦國際鋼琴比賽獲獎者演奏的美學分析》四首曲目不同演奏版本的比較原則亦是緊扣“肖邦精神”與“純正性”。在第三章《肖邦國際鋼琴比賽評判的主流意識》中，作者在第一節(jié)又集中全面地分析大賽對“肖邦精神”與肖邦演奏“純正性”的倡導。第四章《不同演奏傾向的美學聚焦》分析的個性化表演，其參照對象還是“肖邦精神”與“純正性”。
但是作者的筆觸并沒有停留于此，而是讓這一鮮明的聚焦點在歷史的發(fā)展中、在不斷變化的時空中展開。如在第一章論述每次比賽爭議時，作者不只交待矛盾雙方對核心理念理解的差異，還探究了其原由并從后續(xù)發(fā)展的角度展現(xiàn)了這些有異議的演奏家當今的現(xiàn)狀。又如第三章第三節(jié)，作者把肖邦比賽的主流意識和西方音樂表演美學觀念演變進行了相關(guān)的鏈接，找出大賽強調(diào)的“肖邦精神”與“純正性”與表演美學流派的新古典主義的聯(lián)系，突顯其來龍去脈的歷史軌跡。由此可見，點與面、核心理念與相關(guān)音樂文化時空發(fā)展的互動，使觀點的闡明與展開，論述的層次與布局具有邏輯和歷史的交互。
二是宏觀與微析的結(jié)合。
作者在論著第一章花了三節(jié)的筆墨介紹1―16屆肖邦國際比賽的全貌，包括比賽概況、評委和前三名獲獎選手的具體信息，又在附錄《肖邦國際鋼琴比賽的歷史回顧》中圖文并茂地加以翔實羅列。給讀者對大賽具有十分全面與宏觀的整體感。同時，又在第二章《肖邦國際鋼琴比賽獲獎者演奏的美學分析》中，以肖邦的《“英雄”波羅涅茲》《第一敘事曲》《第三諧謔曲》《第一鋼琴協(xié)奏曲》四首樂曲為例，比較不同演奏家的風格、純正性和獨特個性。
以《第一鋼琴協(xié)奏曲》為例，作者把前蘇聯(lián)女鋼琴家、第四屆肖邦大賽冠軍達維多維奇，第五屆比賽第三名中國鋼琴家傅聰、第七屆冠軍阿根廷女鋼琴家阿格里奇、第八屆第一名美國鋼琴家奧爾遜、第二名日本女鋼琴家內(nèi)田光子五個版本進行比較，首先從整體比較了他們演奏全曲的速度和風格特征，指出達維多維奇版的穩(wěn)健經(jīng)典、傅聰版的詩意深沉、阿氏的豪爽瀟灑、奧爾遜版的恢宏多彩、內(nèi)田光子的靈動精巧。然后，作者從某些閃光的細節(jié)進一步分析他們的特色。如達維多維奇在第二樂章演奏的如歌優(yōu)美，101―103小節(jié)彈奏的寧靜空靈。傅聰彈奏引子的爆發(fā)力，音樂層次的清晰細膩。阿格里奇的抑揚張弛，第三樂章的疾風驟雨。內(nèi)田光子觸鍵干凈、音色漂亮，處理上卻有些造作，不夠自然。次之，作者從幾個版本對樂譜的遵照和依據(jù)的程度來進行比較。他認為傅聰?shù)难葑嗷旧献鹬貥纷V，在作曲家沒有具體力度標記之處，就進行了藝術(shù)化的處理。阿氏沒有按樂譜行事的細節(jié)是把第三樂章第260小節(jié)強記號彈成弱，與前面的漸弱銜接自然。奧氏的演奏忠實樂譜，只有個別細節(jié)與譜子不同。再者，作者比較了版本中演奏家的個性發(fā)揮。他指出，達維多維奇與傅聰版在第一樂章速度保持統(tǒng)一，表現(xiàn)了他們演奏的一絲不茍，而傅聰更是字斟句酌、精益求精。奧爾遜高度忠實于樂譜形成強調(diào)客觀性的特性，內(nèi)田光子演奏的古典風韻使肖邦古典與浪漫交織的風格凸顯。召旭在此章的細微剖析與比較體現(xiàn)了其論著宏細結(jié)合的特點，同時亦仍然離不開邏輯基石的純正性、演繹肖邦精神的個性化以及兩端張力的平衡與分寸。
三是理論與實踐的交融
作橐黃音樂美學的博士論文、一部從美學角度審視肖邦國際鋼琴比賽的專著，是構(gòu)建于表演美學的理論基礎(chǔ)之上的。正如其導師張前教授在著作序言中指出的：“段召旭這篇論文的特點和新意在于它的美學視角，在于它在更深和更高的層次上，對肖邦鋼琴大賽所倡導的‘肖邦精神’和肖邦演奏的‘純正性’進行了比較深入的探討和解讀……對音樂原作與表演創(chuàng)造的辯證認識與論述，是該論文對音樂演奏美學論述的核心所在與出彩之處?！?？q？
音樂演奏作為二度創(chuàng)造其解讀原作的客觀性與演奏家個性展現(xiàn)之辯證關(guān)系、平衡程度從來都是音樂表演美學關(guān)注的基本論題。段著以肖邦國際鋼琴大賽的實踐為研討、思考的論域，從動態(tài)、多元的角度對此提出了自己的見解。
動態(tài)的角度。即以發(fā)展的、可變的視角來分析掌握這一原則的關(guān)鍵――“人”的因素。作者借鑒了身體美學的研究成果，從“身體活動和思想感情這兩個‘人’的基本方面入手，探討音樂表演‘純正性’中的忠實原作與表演創(chuàng)造性之間的關(guān)系?！?？r？他認為基于人身體結(jié)構(gòu)的同與異，演奏家忠于作曲家所指示的“演奏動作圖示”既有與之一致的普適性，又有因人而異的差別。加上，肖邦時代的普利耶爾鋼琴的限制，他無法想像出當代的演奏家在現(xiàn)代鋼琴上展現(xiàn)其作品的表現(xiàn)力，樂器制作的區(qū)別更加大了這種差別。再從更重要的心靈體驗看，盡管很多演奏家都力圖回到肖邦的時代、進入他的感情世界，但畢竟時過境遷、人的感情又復雜多變，作曲家的心靈與演奏家的內(nèi)心是無法達到完全的一致的。所以客觀性與個性創(chuàng)造的辯證關(guān)系，要從動態(tài)的視角理解，靜態(tài)、機械的強求不符合音樂的實踐、社會的實踐、人的實踐。
多元的角度。作者認為肖邦音樂內(nèi)涵的豐富性、精神世界的多樣性為表演者提供了演繹這種辯證關(guān)系多元化的基礎(chǔ)。成為演奏家不同出彩亮點的依據(jù)。無論是波利尼的抑揚張力還是傅聰?shù)臇|方詩韻，無論是阿格里奇的揮灑暢意還是內(nèi)田光子的古典色彩，都是忠于肖邦音樂基調(diào)上的多元創(chuàng)造。
這種多元還來自不同文化的評委和獲獎選手以不同文化的角度理解肖邦音樂以及演繹肖邦音樂的張力，把握純正性與個性揮灑的程度。同樣作者強調(diào)的伽達默爾“視界融合”的關(guān)系，也存在視界理解與變化，不斷的歷史生成與新舊視界融合程度的多樣性。這樣的多樣性亦令客觀性與創(chuàng)造性的關(guān)系具有多元化。
值得注意的是，作者對理論的闡釋不僅從整體布局上緊扣肖邦國際鋼琴大賽的實踐，而且在論述與分析上也緊密聯(lián)系自己對大賽獲獎者演奏的感性體驗，自己演奏肖邦作品的心得。正如作者在書中強調(diào)的“筆者除了對肖邦國際鋼琴比賽的文獻進行閱讀和思考之外，特別注重反復聆聽與比較分析歷屆肖邦大賽前三名獲獎者演奏的肖邦作品的錄音錄像。力求從實際音響入手，對肖邦國際鋼琴比賽進行美學審視，避免純粹的紙上談兵和空泛的從理論到理論的研究?！保縮？這充分說明他的研究具有形而上的觀照與形而下的實踐操作的互動，道與器對應的優(yōu)勢。
筆者認為段召旭著作的價值，首先在于對肖邦國際鋼琴大賽面面俱到的介紹和深入細致的評析。在此可以了解到一切與之相關(guān)的信息。其次，作者對肖邦作品演繹的具體剖析、對肖邦演奏純正性的精細闡述，有助于一切熱愛肖邦音樂的欣賞者、演奏肖邦作品的表演者、研究肖邦藝術(shù)的學者以一種發(fā)展的、開放的、多元的心態(tài)來理解“肖邦精神”。
再者，論著中對音樂表演美學客觀性與創(chuàng)造性辯證關(guān)系解讀的新穎角度、獨到見解，對不同表演版本個性精細入微的分析，為音樂表演美學的理論探究具有另辟新徑、增色添彩之功。
最后，書的價值，充分顯示了作者積累的豐富資源、蘊涵的獨特素養(yǎng)、積淀的大量實踐、形成的氣質(zhì)與個性。作者與他的作品兩者之相恰、統(tǒng)一，是這本論著的又一亮點。
從段召旭的人生經(jīng)歷，我們可以看到鋼琴學習、演出實踐與藝術(shù)理論的學習、鉆研如同復調(diào)的呈示、展開，在其人生中交織進行。段召旭生長在一個音樂之家，其父是中國鐵路文工團歌劇演員，曾師從臧玉琰、朱崇懋等名家。家里的音樂氛圍培養(yǎng)了他對音樂的興趣，從5歲習琴師從名家周廣仁教授，10歲登臺演奏，11歲獲河北省鋼琴比賽中學組第一名，便與鋼琴結(jié)下了不解之緣。17歲就讀北京師范大學音樂系師從周銘孫教授，鋼琴碩士畢業(yè)后留校從事鋼琴的教學和演奏并多次在國內(nèi)外鋼琴比賽中獲獎、多次擔任鋼琴賽事的評委。他在國內(nèi)外成功舉辦幾十場鋼琴獨奏音樂會，無論是在泰國、新加坡、香港的舞臺上，還是在中國國家大劇院、北京音樂廳、中山音樂堂等藝術(shù)圣殿的演奏，都以精妙的技藝、鮮活的音樂形象、準確生動的演繹令聽眾紛紛喝彩！筆者尤其喜歡他彈奏的李斯特作品，激情澎湃、氣勢非凡、觸鍵干凈清晰、色彩炫麗多姿！在一些高校舉行的講解音樂會，他都會對每首樂曲的旋律特點、表現(xiàn)技巧、創(chuàng)作背景、作曲家的生平等相關(guān)知識和盤托出。精彩的講解與美妙的彈奏交相輝映，讓整場音樂會達到感性與理性的融合。更讓筆者欣喜的是他在審美趣味上對流行音樂的兼容。2006年由人民音樂出版社出版的《瘋狂鋼琴》有其改編的7首流行音樂的鋼琴曲。在高校的演奏會上，他也彈奏了自己根據(jù)張信哲原作編寫的鋼琴曲《直覺》與《別怕我傷心》。這令他在鋼琴上有更開闊的發(fā)揮空間，在美學領(lǐng)域有更多元的比較視野，具有雅俗共存的度量。
段召旭在中學時期興趣廣泛，除了音樂之外，還喜歡看書、畫畫、寫詩歌和小說、打乒乓球、健身等。大學任教后，亦醉心于寫樂評、搞研究，因此，他終于進入音樂美學研究的領(lǐng)域，完全是水到渠成的結(jié)果。他寫的樂評《詩意與抒情的展示――聽陳薩“盛宴李斯特”鋼琴獨奏會》介紹了演奏家陳薩別開生面的李斯特演奏風格，抒情的詩意詮釋了李斯特音樂深刻、哲理的內(nèi)涵，考究的音色、清晰的布局、適度的控制表現(xiàn)了形與神的高度融合。言之有物的論述、栩栩如生的描繪令欣賞者頓悟、閱文者身臨其境。他發(fā)表的論文在形而上與形而下之間自由穿梭，既有實踐的理論升華又有感性的通透妙悟。為了在這樣兩個領(lǐng)域中不斷進取，他還繼續(xù)拜石叔成和周廣仁教授為師提高鋼琴水平，拜張前教授為師攻讀音樂美學博士，從此開始了新的征途和新的飛躍。
筆者期待段召旭在該著作再版時能精益求精，對其核心概念“肖邦精神”與“純正性”進行精確界定，注明譜例所引用的版本。在闡釋不同版本個性化技巧的發(fā)揮時更多地聯(lián)系不同演奏家對樂曲內(nèi)涵的獨特理解及其文化淵源，著述定會更加周全。
論文摘要：包裝設計是傳統(tǒng)文化的承載體，傳統(tǒng)文化也是包裝設計朝著個性發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動力。文章旨在通過對傳統(tǒng)文化的挖掘和梳理，探討包裝設計如何找到發(fā)展之路，即在本土文化中知何構(gòu)建現(xiàn)代包裝設計的新語義、新生命。
現(xiàn)代包裝設計是人類社會發(fā)展的文明成果，是科學技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，更是人類精神文化與物質(zhì)文化的載體。它是以大眾生活為基礎(chǔ)，以文化為本位，以生產(chǎn)生活方式為導向，沿著歷史的文脈一步一步發(fā)展起來的。
設計與文化從來都是同呼吸共命運的共同體，緊密而不可分割。論文百事通設計將人類的創(chuàng)造性思維付諸實現(xiàn)，豐富發(fā)展了人類的物質(zhì)生產(chǎn)與生活，同時物質(zhì)生產(chǎn)與生活也作為人類文明的承載體而存在。隨著時代的進步與發(fā)展，文化逐步成為設計的內(nèi)在驅(qū)動力，而設計自身也演化為一種獨立的文化形態(tài)，包裝設計正是在歷史的演進中展現(xiàn)出它特有的文化意蘊與精神境界。包裝設計植根于人們的生活，體現(xiàn)了一個國家與民族的科學技術(shù)水平和物質(zhì)文明程度，也表現(xiàn)出特有的民族文化面貌和審美水平，它是名副其實的文化綜合體。
在經(jīng)濟全球化、文化大碰撞的今天，每一個國家、每一個民族都面臨著機遇和挑戰(zhàn):既要保護本土文化，又要發(fā)展民族文化，即如何解決好民族化與國際化的關(guān)系。世界在日新月異地變化著，新的文化形態(tài)也在不斷地涌現(xiàn)，古老與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與時尚不斷沖撞更迭，在歷史的洪流中一些古老的事物漸行漸遠，新事物紛至沓來，在紛繁的變化中人們的世界觀、人生觀都面臨著前所未有的沖擊。然而，人們的內(nèi)心深處依然蕩滌著悠然而溫婉的民族文化情結(jié)，人們想盡力保持住本民族悠久的文化傳統(tǒng)，在全球化的激流中樹立起民族化的旗幟。中國現(xiàn)代包裝設計正是面臨著這一嚴峻課題。設計師如何在包裝設計中重樹傳統(tǒng)文化的新生命，如何在傳統(tǒng)文化中找到包裝設計的新生命，這是社會發(fā)展的必然趨勢，也是當今社會留給我們責無旁貸的使命。面對浩瀚豐富的中國本土文化，本文將分門別類地進行概括性地梳理，探討其對現(xiàn)代包裝設計的實踐應用與現(xiàn)實意義，以期探尋出新語義，發(fā)展一條適合現(xiàn)代包裝設計的民族之路。
1.中國傳統(tǒng)美學觀對現(xiàn)代包裝設計的影響
在中國歷史上，自先秦諸子以來，如漢魏的王充、劉怨，清代的王夫之、葉燮等，美學思想家人才輩出，形成了豐富完備的美學思想觀念。由于我國的傳統(tǒng)文化主要受到儒、道、佛三教的影響，形成了“寧靜致遠”、“恬靜淡泊”、“大象無形、大音希聲”等審美理論。這些理論對現(xiàn)代包裝設計有著深刻而明確的指導意義。如:我國傳統(tǒng)文化倡導的“天人合一”，是指自然、人與世間萬物相互照應，形成一個完備的、生機勃勃的有機整體。古代的粽子包裝就恰如其分地體現(xiàn)了這一哲學觀念;而現(xiàn)代綠色設計也是對這一古代思想的新解讀、新診釋。可見，傳統(tǒng)的美學思想還有待于我們深人挖掘、完善與創(chuàng)新，它必然以勢不可擋之勢融人到現(xiàn)代人的思想意識中去，融人到現(xiàn)代包裝設計之中，并將開啟人們精神與視覺領(lǐng)域的新生命、新語義。
2.中國畫在現(xiàn)代設計中的運用
中國畫歷史悠久，它在本土文化中生根開花，在立意、構(gòu)思和技法等方面都有著獨特的風格。中國畫帶著它的哲學思想和筆墨意趣為現(xiàn)代包裝設計注人了一股激流。中國畫的情境講求“情景相生氣韻生動”、“無畫處皆成妙境”、“計白當黑，用墨微茫，以一當十，虛實相生，寥寥數(shù)筆意盡形全”，在包裝設計中納人這些文化精髓，將會使包裝設計在表現(xiàn)手法上呈現(xiàn)“超以象外”的民族視覺形態(tài)，設計語境也將在審美層面上達到一個全新的文化境界。新晨
3.書法文化與印章文化的運用
中國書法文化源遠流長，歷經(jīng)歲月磨礪，已達到了形神兼?zhèn)洹⒐P法與精神高度統(tǒng)一的藝術(shù)境界，其中包括甲骨文、篆書、隸書、楷書、草書、行書等幾大類型。它是中華文化的瑰寶，是人類文明史上的一支奇葩。書法文化為現(xiàn)代包裝設計提供了更為廣泛的藝術(shù)平臺。尤其在帶有傳統(tǒng)特色的產(chǎn)品包裝設計中，選擇主體文字為書法的設計形式確為明智之舉。
中國的書法形態(tài)萬千，是包裝設計取之不盡、用之不竭的寶貴資源，是創(chuàng)造視覺語境的重要元素。中國書法中的不同門派、風格，為包裝設計提供了很多可以感受發(fā)掘的空間。書法與印章關(guān)系緊密，大多印章均以篆文字作為組合元素，在位置經(jīng)營上有相當?shù)拿缹W意境。印章的圖與地、陰與陽、方與圓、多與少、粗與細、疏與密、簡與繁、剛與柔等等形式美的要素，對今日的設計師在元素與概念的運用上會大有裨益。
4.民間藝術(shù)的應用
根植于民間沃土的民間藝術(shù)，承載著深厚的民族歷史文化，折射出多彩的民俗民風，寄托了人們對美好生活的向往和希冀。這些民間藝術(shù)散發(fā)出濃濃的鄉(xiāng)情，流淌出淡淡的世故人心和煙火氣。從民間藝人老百姓的生活中生發(fā)出的藝術(shù)，在包裝表現(xiàn)上有著灼灼的、濃烈的心理效應。
民間美術(shù)中的圖形裝飾感極強，簡潔單純、樸拙生動，具有強烈的“原生態(tài)”藝術(shù)魅力，如剪紙、皮影、年畫、蠟染、扎染、織染、臉譜等，這些都是極豐富充沛的包裝視覺元素。民間美術(shù)中常用諧音來表達人們對美好生活的追求和祈望?！澳昴暧恤~”中“魚”與“余”同音，表達生活富裕、家境殷實。蝙蝠圖案中，“蝠”與“福”同音，表達幸福長壽。對于民俗食品和器物的包裝，尤其在旅游產(chǎn)品的整體包裝設計中，民間美術(shù)元素是不容忽視的巨大資源，它們散發(fā)著濃郁的地域色彩與溫暖的思鄉(xiāng)情，突破了語言與文字的局限。新晨
5.傳統(tǒng)圖案
中華文化上下五千年，無論是宮廷藝術(shù)還是民間美術(shù)，經(jīng)過歷代畫家、藝人、工匠、百姓的創(chuàng)作實踐，積累了大量豐富多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式，逐步形各具文化內(nèi)涵的表現(xiàn)特色，體現(xiàn)了整個民族的生存觀念和審美情趣。如陰陽太極圖、易經(jīng)中的八卦圖、古代器物上的圖形、古代服飾上的圖案等，這些構(gòu)思巧妙的傳統(tǒng)圖形都是包裝設計可借鑒的資源。
6.原生態(tài)的材質(zhì)的應用
[論文摘要]當代室內(nèi)設計美學最顯著的特征之一，就是審美思維的變化，它在現(xiàn)代哲學與科學思想的雙重影響和推動下發(fā)生了歷史性的變革，因而完全擺脫了總體性的、線型的和理性的思維慣性，邁向了一種更富有當代性的新思維之路。當代室內(nèi)設計不僅需要滿足人們的生理、心理等要求，從環(huán)境整體的高度綜合地處理人與環(huán)境、人際交往、文化內(nèi)涵、實用功能等多項關(guān)系，而且需要注重表達審美情感、體現(xiàn)審美意義和價值。因此，美學理論為當代室內(nèi)設計提供了指導性的作用。
室內(nèi)設計是建筑設計的繼續(xù)和深化，是完善空間、傳播文化、創(chuàng)造美的藝術(shù)，是運用現(xiàn)代工藝、技術(shù)將美學理念、文化內(nèi)涵和功能因素融入人性化室內(nèi)空間環(huán)境的藝術(shù)。完美的室內(nèi)設計產(chǎn)生于高度的現(xiàn)代文明，成功的室內(nèi)設計同時創(chuàng)造著先進的文化。作為美學分支的藝術(shù)與技術(shù)美學是指導室內(nèi)設計的重要學科之一，它是研究設計領(lǐng)域?qū)徝绬栴}的一門新興學科。
今天，人們已日益明晰地認識到被裝修空間的布局、質(zhì)感、色彩；家具的布置；設備的安裝；通信等網(wǎng)絡的建設不再是簡單的組合、時尚的反映，而應提升到人性化和個性化的層面去實現(xiàn)文化、科技、環(huán)保和效率的有機結(jié)合?，F(xiàn)代室內(nèi)設計需要滿足人們的生理、心理等要求，需要綜合地處理人與環(huán)境、人際交往等多項關(guān)系，需要在為人服務的前提下，綜合解決使用功能、經(jīng)濟效益、舒適美觀、環(huán)境氛圍等種種要求?，F(xiàn)代美學理論在當代室內(nèi)設計中發(fā)揮著指導性的作用。本文就此加以論述。
一、從形態(tài)學視角看室內(nèi)設計中的美學要素
就本質(zhì)而言，室內(nèi)設計是將多種視覺的物質(zhì)元素組合構(gòu)成具有三維空間形態(tài)特征的造物活動，屬造型藝術(shù)的范疇，然而與其它純粹欣賞藝術(shù)形式不同的是，室內(nèi)設計同時具有著實用的動能屬性。從形態(tài)學的角度看，室內(nèi)設計中的美學要素及內(nèi)容任務主要分為一下幾個方面：
（一）空間要素：空間合理化并給人們以美的感受是設計的基本任務，因此，設計者不能拘泥于過去形成的空間形象，要勇于探索發(fā)現(xiàn)時代技術(shù)與審美特點賦于空間的新形象。
（二）美學色彩要求：室內(nèi)色彩除對視覺環(huán)境產(chǎn)生影響外，還直接影響人們的情緒、心理?？茖W的運用色彩有利于工作，有助于健康，應做到色彩處理得當，既能符合功能要求又能取得美的效果。室內(nèi)色彩設計除了必須遵守一般的色彩規(guī)律外，還應隨著時代審美觀的變化而有所不同。
（三）美學裝飾要素：室內(nèi)整體空間中的柱子等建筑構(gòu)件以及墻、頂?shù)雀鹘缑?，對其進行符合功能需要的裝飾，是構(gòu)成完美的室內(nèi)環(huán)境不可或缺的重要組成部分。充分利用不同裝飾材料的質(zhì)地和豐富多變的裝飾形式，可以獲得千變?nèi)f化和不同風格的室內(nèi)藝術(shù)審美效果，同時亦能體現(xiàn)不同地域的歷史文化特征。
以上美學要素雖有其相對獨立的價值，卻不能孤立對待，因為從形態(tài)學的角度分析，總體應大于所有個體的總和，僅僅依靠總體中的一部分不能解釋總體。因此，室內(nèi)設計整體審美價值的產(chǎn)生要憑籍各美學要素統(tǒng)一框架下的意義整合而獲得。
在所有的與視覺有關(guān)的藝術(shù)設計中，形態(tài)學提供了基本的部件構(gòu)成形式和把它們組合在一起的準則，當然其中也包括設計中依附于形式的各美學要素的組合法則。不僅如此，形態(tài)學理論還被應用在甄別藝術(shù)設計風格流派及研究藝術(shù)設計的特征等方面。具體到室內(nèi)設計操作過程中，首先需要考慮的，就是如何把設計的個性從那種“壓迫性的總體性”中解救出來，如何充分發(fā)展差異性和異質(zhì)性。其實，這種把大敘述和小敘述對立起來，把總體性和差異性對立起來，把同一性和異質(zhì)性對立起來，以非總體性、非中心的思維方式來審視、規(guī)范自我的創(chuàng)造的思維特征，不僅是建筑與室內(nèi)設計領(lǐng)域，而且也是當代藝術(shù)與文化的重要特色之一。從實踐來說，它也確實已經(jīng)對當代室內(nèi)設計創(chuàng)作帶來了積極的富有成效的影響。
二、整體環(huán)境觀念下的功能與審美意義表達
處于隨社會變化而不斷發(fā)展中的當代室內(nèi)設計，或稱室內(nèi)環(huán)境設計，應確立整體環(huán)境的設計觀念，這里的“環(huán)境”有兩層含義：其一是指建筑實體圍合形成的室內(nèi)環(huán)境，它主要包括室內(nèi)空間形態(tài)、視覺環(huán)境、空氣質(zhì)量環(huán)境、聲光熱等物理環(huán)境、心理環(huán)境等諸多要素；其二是指包括建筑外觀在內(nèi)的庭院、街道、廣場乃至整個社區(qū)、城市、地區(qū)的自然和人文景觀的大環(huán)境概念。
一方水土養(yǎng)一方人，一方人因地理位置、氣候條件、社會背景、生產(chǎn)力水平等因素，在不同時期形成了自己獨特的生活方式、價值觀念、審美取向與理想精神，所有這一切經(jīng)歷史的積淀與傳承而形成具有個性差異、豐富多彩的地域文化，它和地貌、物種、氣候交織一起共同構(gòu)成了這個地區(qū)的自然與文化景觀。以人為中心的室內(nèi)設計，不但要從功能上考慮符合人們生活方式和生存所需的各種實用要求，而且更應從心理方面進行基于不同文化背景下精神需求的人文關(guān)照，以及滿足人們渴望親近自然的愿望。室內(nèi)設計作為文化的物化創(chuàng)造活動，其風格形式的表現(xiàn)應從大環(huán)境整體的高度，運用符號學的理論、方法，把室內(nèi)環(huán)境視作一個符號系統(tǒng)，通過對設計元素在組合中的符號化處理，使能指與所指有效結(jié)合而具意指作用，充分運用設計形態(tài)符號的象征、隱喻功能，準確反映出室內(nèi)設計的地域文化內(nèi)涵和時代特色，以及表達審美情感、體現(xiàn)審美意義和價值。
室內(nèi)設計的“里”，和室外大環(huán)境的“外”，具有相輔相成辯證統(tǒng)一的關(guān)系，作為大環(huán)境系列“鏈中一環(huán)”的室內(nèi)設計，不可脫離開大環(huán)境中的自然、文化與社會特征、意義而孤芳自賞。正是為了更深入地做好室內(nèi)環(huán)境設計，就愈加需要對環(huán)境整體綜合因素有足夠的了解和分析，著手于室內(nèi)，但著眼于“室外”。當前室內(nèi)設計還存在著相互類同、缺少創(chuàng)新和個性的情況，對環(huán)境整體缺乏必要的了解和研究，從而使設計缺失內(nèi)涵而流于一般，設計構(gòu)思局限封閉。
三、科學性與藝術(shù)性的審美結(jié)合
當代室內(nèi)設計的另一個顯著特點便是科學性與藝術(shù)性的審美結(jié)合。設計的科學性在帶來空間環(huán)境功能的合理、舒適、高效、安全的同時，其結(jié)構(gòu)、材料、工藝本身具有的技術(shù)美感與設計形式處理產(chǎn)生的藝術(shù)美感，共同形成了當代室內(nèi)設計審美的一個重要特征。
在室內(nèi)環(huán)境的創(chuàng)造中，現(xiàn)代美學要求室內(nèi)設計不但高度重視藝術(shù)性，而且還高度重視科學性，及其相互的結(jié)合。從建筑和室內(nèi)設計發(fā)展的歷史來看，具有創(chuàng)新風格的興起，總是和社會生產(chǎn)力的發(fā)展相適應。社會生活和科學技術(shù)的進步，人們價值觀和審美觀的改變，促使室內(nèi)設計必須充分重視并積極運用當代科學技術(shù)的成果，包括新型的材料、結(jié)構(gòu)構(gòu)成和施工工藝，以及為創(chuàng)造良好聲、光、熱環(huán)境的設施設備。當代室內(nèi)設計的科學性，除了在設計觀念上需要進一步確立以外，在設計方法和表現(xiàn)手段等方面，也日益予以重視，設計者已開始認真的以科學的方法，分析和確定室內(nèi)物理和心理環(huán)境的優(yōu)劣。另外，在設計表現(xiàn)方面，計算機技術(shù)進行設計和繪圖的廣泛普及應用，可使我們在初始設計階段中便能運用其所提供的三維視覺技術(shù)去探測第四維效果。例如美籍華裔著名建筑大師貝聿銘先生，早在20世紀80年代來中國講學時所展示的華盛頓藝術(shù)館東館室內(nèi)透視的比較方案，就是以電子計算機繪制的，這些精確繪制的非直角的形體和空間關(guān)系，極為細致真實地表達了室內(nèi)空間的視覺形象，并把新技術(shù)產(chǎn)生的視覺美感展現(xiàn)在我們面前。
針對當代建筑和室內(nèi)設計中的高科技和高情感問題，室內(nèi)設計在采用物質(zhì)技術(shù)手段的同時，當高度重視并運用現(xiàn)代美學原理，將科學性與藝術(shù)性、生理要求與心理要求、物質(zhì)因素與精神因素進行綜合而全面的考量，從而創(chuàng)造出具有表現(xiàn)力和感染力的室內(nèi)空間和形象、以及具有視覺愉悅感和文化內(nèi)涵的室內(nèi)環(huán)境，使生活在當代社會高科技、高節(jié)奏中的人們，在心理上、精神上得到平衡和滿足。新晨
綜上所述，處于多學科交叉、滲透、融合、發(fā)展中的當代室內(nèi)設計，離不開美學理論的參與和指導。理論必須是明白清楚的，它是學術(shù)和應用的重要工具。沒有理論的指導，室內(nèi)設計便缺乏組織基礎(chǔ)且是脆弱的。同時，人類社會的發(fā)展，不論是物質(zhì)技術(shù)的，還是精神文化的，都具有歷史的延續(xù)性，當代室內(nèi)設計應因地制宜地有效借助美學理論的指導作用，并緊跟時代和尊重歷史，從整體環(huán)境的角度出發(fā)，采取具有民族特點、地域風格、充分考慮文化的延續(xù)和發(fā)展的設計手法，創(chuàng)造符合功能需要、且具文化內(nèi)涵意義與審美價值的當代室內(nèi)設計文化。
參考文獻
[1]王世仁，理性與浪漫的交織:中國建筑美學論文集，百花文藝出版社，2005
【關(guān)鍵詞】體育美學；跨學科；學術(shù)流派
TheDevelopmentTendencyandLookingintotheFuture
fortheSportsAestheticsinOurCountry
FengPing
（AnhuiNormalUniversityP.C.241000）
【Abstract】Thestudyonthesportsaestheticsinourcountryhastransferedfromsingle-aestheticspointsofviewtomultiplesubjectspointsofview;studymethodsshowvariousdevelopingtendency;Thestudycontingenthavetrans-feredfromclosedsystemtoopensystem.
【Keywords】sportsaesthetics;multiplesubjects;academicschools
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0引言
體育美學是體育科學體系中一門新興的邊緣交叉學科，是研究現(xiàn)實生活中人們對體育的需要以及與體育教育有關(guān)的科學。國外早在50年代，體育美學就已誕生。日本西田正秋發(fā)表在1950年《體育科學》副刊號上的《體育美學的提倡》一文，首開體育美學研究的先河。隨后，日本、歐美各國和前蘇聯(lián)相繼開展對體育美學的研究，并發(fā)表了大量有關(guān)體育美學研究的論文和專著。在我國，對于體育美學的研究起步較晚，直到70年代末才開始。盡管起步晚，但發(fā)展較快，態(tài)勢喜人。80年代初，中國體育科學學會體育理論科學學會成立了體育美學專業(yè)組，一些大專院校和體育學院也相繼開設體育美學選修課。近年來已陸續(xù)出現(xiàn)大批研究體育美學的論文和著作。就著作而言，比較具代表性的有胡小明的《體育美學》（四川教育出版社，1987年版），金大陸的《體育美學》（中國青年出版社，1990年版），劉慕梧的《體育美學》（科學普及出版社，1992年版），等等。上述論文和著作都對體育美學的研究和方法、體育美學的本質(zhì)和特征、體育美學的種類和形式、體育美學的欣賞和創(chuàng)造、體育與美感、體育與藝術(shù)以及體育運動中的審美教育等體育美學研究的范疇進行了一定程度的探討，為完善我國體育美學的科學體系奠定了理論基礎(chǔ)。首先，體育美學的建立與發(fā)展適應我國教育培養(yǎng)跨世紀人才的需要。體育美學對培養(yǎng)和提高青少年的心理素質(zhì)和身體素質(zhì)，將起著不可替代的作用。既可以增強青少年的體質(zhì)，提高青少年運動水平，又可豐富青少年的精神文化生活，提高青少年的心理素質(zhì)。其次，體育美學的建立和發(fā)展適應我國建設社會主義精神文明的需要。從審美角度分析，社會主義精神文明建設表現(xiàn)為整個社會和生活環(huán)境的美化，特別是人的美化，利用一切生動豐富的審美對象，進行廣泛的審美教育是建設社會主義精神文明的重要手段。體育作為一種文化現(xiàn)象，其自身包含著許多審美因素，是審美教育的重要途徑之一。如人們在電視屏幕上看到我國體育健兒在國際大賽中取得一塊又一塊金牌，情不自禁地高呼喝彩，這有力地證明了體育審美教育對人們愛國熱情和民族自尊心的激勵作用，使人們從中受到熏陶和感染，獲得審美的享受、精神的滿足、情操的升華、心靈的凈化?？梢姡w育中的審美活動在教育和建設社會主義精神文明中具有巨大的功能和作用。而體育美學正是研究和詮釋體育領(lǐng)域內(nèi)的審美活動和審美教育。最后，體育美學的建立與發(fā)展適應我國體育運動發(fā)展的需要。在體育創(chuàng)造美的活動中，“物種尺度”表現(xiàn)為人自身的體育尺度；“內(nèi)在尺度”表現(xiàn)為增強體質(zhì)、健美身心、創(chuàng)造優(yōu)異成績。根據(jù)體育美學研究的成果，可以促進體育運動的發(fā)展，增強我國人民的體質(zhì)。
1我國體育美學的發(fā)展態(tài)勢
1.1體育美學的研究愈來愈受到重視
如前所述，體育美學的構(gòu)建與發(fā)展，取決于社會實踐的發(fā)展需要。隨著我國改革開放向縱深發(fā)展，隨著我國綜合國力的提高，體育美學將愈來愈顯示出其獨特的功能和作用。為了建設社會主義精神文明，培養(yǎng)二十一世紀德、智、體、美、勞全面發(fā)展的人才，不僅要大力開展體育運動，而且還要在體育運動中促進動作技術(shù)更加優(yōu)美。換言之，在未來，體育審美功能將會愈來愈受到重視，體育美學也將被更多的人所理解和接受，成為人們進行體育鍛煉和運動訓練的指南，成為人們完善自身、陶冶心靈、使身心和諧發(fā)展的一條重要途徑。
1.2從單一的美學角度研究轉(zhuǎn)向跨學科研究
目前，我國體育美學研究者基本上是從美學角度論體育美學的。誠然，體育中包含著豐富的審美因素，從審美關(guān)系上去認識體育，是從理論上把握體育本質(zhì)的重要方法之一。美學確實能幫助人們認識體育，了解體育。但現(xiàn)代科學發(fā)展迅速，邊緣學科層出不窮，各門科學及其分支縱橫交錯，相互滲透。人類涉及到的客觀世界的每一個方向，都有某種專門科學在研究。盡量從體育美學角度來研究體育美學，難免會以偏概全。為了科學地研究體育美學的有關(guān)原理，為了用有機整體觀念代替機械整體觀念，為了用多向的多維聯(lián)系的思維代替單向的感性因果聯(lián)系的思維，在體育美學研究中，由單一從美學角度研究轉(zhuǎn)向從心理學、系統(tǒng)科學、倫理學、歷史學、人類學、文化學、教育學等進行跨學科研究，將成為體育美學研究的必然發(fā)展趨向。
1.3研究方法將呈現(xiàn)多樣化的發(fā)展趨勢
當前，我國體育美學研究者在研究中大都采用理論和實踐相結(jié)合、歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法。勿庸諱言，這兩種方法是體育美學研究中不可缺少的重要方法。然而，體育美學本身有其特殊性，它不僅與體育科學的其它學科有著縱橫交錯的關(guān)系，而且與社會科學和自然科學的許多學科也有著千絲萬縷的聯(lián)系。體育美學本身復雜的結(jié)構(gòu)和繁多的層次，要求研究方法多樣化。唯其如此，才能有利于體育美學科學體系的形成和發(fā)展。譬如，系統(tǒng)科學方法是當代各門學科普遍采用并行之有效的研究方法，涉及到人類文明的一切領(lǐng)域。用系統(tǒng)科學方法來研究體育美學，可以將體育中的美作為信息，將審美意識作為反饋參與控制，將審美活動作為一個系統(tǒng)結(jié)構(gòu)考察，這樣我們便可以對體育系統(tǒng)的許多錯綜復雜的組成因素及相互作用的系統(tǒng)作出比較全面的細致的考察，深入地認識體育審美系統(tǒng)諸要素的縱向系統(tǒng)的發(fā)展過程和橫向系統(tǒng)的相互聯(lián)系相互影響的規(guī)律，從而切實地把握整個體育審美系統(tǒng)。
1.4研究隊伍由封閉體系轉(zhuǎn)向開放體系
目前，我國體育美學研究隊伍僅僅局限于體育院校和體育科學研究所的有關(guān)教師和研究人員。隨著體育美學研究的深入和體育美學知識的普及，我國愛好和從事體育美學的研究人員必將越來越多，屆時，體育美學將會受到全社會的重視，這是體育美學由封閉體系走向開放體系的第一層意思。體育美學由封閉體系轉(zhuǎn)向開放體系的第二層意思是，我國體育美學研究不僅要立足國內(nèi)，而且要面向世界，不斷吸收國外有關(guān)體育美學研究的成果和精華，用來豐富我國體育美學的科學體系。體育美學的封閉體系轉(zhuǎn)向開放體系的第三層意思是，我國體育美學研究不僅局限于體育美學本身的研究，而且要不斷吸收體育美學以外其它學科的成果和經(jīng)驗，包括自然科學的成果和經(jīng)驗，以豐富和改造體育美學的形式和內(nèi)容。
2我國體育美學的發(fā)展方向
我國體育美學的發(fā)展態(tài)勢就其主流來說，是進步的、積極的、令人振奮的，但并非不存在問題。我們認為應該站在促進體育美學發(fā)展的立場上，對我國體育美學發(fā)展態(tài)勢中的支流（不足之處），也應有一個清醒的認識，至少下面兩點應引起我們關(guān)注。
2.1要形成較大影響的學術(shù)流派
雖然我國體育美學研究得到拓展，提出了許多新的理論和觀點，不同學術(shù)觀點也時有爭鳴，但沒有形成有較大影響的學術(shù)流派。因此，我國體育美學理論界互相爭鳴、互相交鋒、互相影響、相互促進、相互提高的機會很少，也沒有出現(xiàn)過哪個流派的理論在某一時期占主要地位的現(xiàn)象。究其原因，主要是我國相當一部分研究者把體育美學科學體系和體育美學學科體系有意識地混為一談，合二為一。從目前已出版的體育美學專著來看，基本上都是作為體育美學學科體系中高校教材形式出現(xiàn)的。不言而喻，體育美學科學體系和體育美學學科體系既有聯(lián)系也有區(qū)別。體育美學學科體系要反映體育美學科學體系的理論發(fā)展水平，但并不需要把體育美學科學體系所研究的全部內(nèi)容都用來構(gòu)建體育美學學科體系，而只要根據(jù)體育美學學科體系的研究對象和教學對象有所取舍，就如同《政治經(jīng)濟學》教材屬于政治經(jīng)濟學學科體系，《資本論》則屬于政治經(jīng)濟學科學體系，《政治經(jīng)濟學》教材并不需要也沒有必要囊括整個《資本論》內(nèi)容。相對來說，作為科學體系的體育美學，應比學科體系的體育美學更具理論深度和廣度。我國要形成有影響的體育美學學術(shù)流派，就一定要在體育美學科學體系理論構(gòu)建方面有所突破。
論文摘要：在接受問題視域下，接受美學理論對思想政治教育具有重要的借鑒作用。把期待視野、審美經(jīng)驗、讀者參與和第二文本等接受美學理論的概念引入思想政治教育，將意味著一種思路的轉(zhuǎn)換，即在思想政治教育中將關(guān)注的視角由教育者轉(zhuǎn)向受教育者，由教育轉(zhuǎn)向接受，從灌輸論轉(zhuǎn)向接受論，從而增強思想政治教育的接受效果，達到預期的教育目標。
接受美學，亦稱“接受反映文論”，是興起于20世紀60年代末的一個美學理論派別。其創(chuàng)始人是聯(lián)邦德國康士坦茨大學教授姚斯和伊瑟爾。作為文學理論的一個流派，接受美學使西方文論由“文本中心論”轉(zhuǎn)向“讀者中心論”，將文學研究的重點由文學作品本身轉(zhuǎn)移到讀者的接受上，是以讀者研究、接受研究為著力點的獨立的理論體系。接受美學認為，文學作品注定是為讀者創(chuàng)造的，讀者是文學活動的能動主體，如果沒有讀者的能動接受，文學作品將毫無意義。換言之，文學作品的意義和價值只有在讀者的閱讀和接受過程中才能得以體現(xiàn)和印證。
從接受問題的角度看，接受美學所關(guān)注的讀者接受和思想政治教育的受教育者接受是兩個類似的概念，具有相通性。將接受美學的接受理論觀點運用到思想政治教育實踐中，既轉(zhuǎn)換了思想政治教育工作的思路，拓寬了思想政治教育的視野，又把一些新的教育方法引入思想政治教育工作中，對提高思想政治教育工作的針對性和實效性將不無禆益。
一、思想政治教育借鑒接受美學理論的必要性和可能性
在接受問題的視域下，思想政治教育對接受美學理論的借鑒有其必要性和可能性。
1.思想政治教育借鑒接受美學的必要性
(1)有利于素質(zhì)教育的全面推進 接受美學理論認為，美育的根本任務是提高人們對自然美、社會美和藝術(shù)美的鑒別、欣賞和創(chuàng)造能力，陶冶人們的思想情操，提高人們的生活情趣，使人們在思想感情上全面健康地成長。美育能使受教育者心甘情愿地去接受美的教育，在不知不覺中受到美的熏陶，在潛移默化中培養(yǎng)出高尚的審美情操，獲得精神的滿足與愉悅。美育的這些獨特性，使之在素質(zhì)教育中有著不可替代的作用，是全面推進素質(zhì)教育的重要組成部分。然而，在思想政治教育工作中，一直以來美育并沒有引起足夠的重視。
(2)有利于“以人為本”教育教學觀的牢固樹立 “以人為本”是現(xiàn)代教育的價值取向，也是其基本的教育觀念。堅持“以人為本”教育教學觀是思想政治教育工作的必然要求。接受美學強調(diào)研究讀者的重要性，確定讀者的中心地位，認為讀者之所以重要，就在于“讀者絕不是被動的接受，也不能陷于情感的束縛(被感動)，而要靠自我的自由使作品復蘇。讀者的自由一旦受到損害，就不能生成美的對象，作品就不能得到實現(xiàn)，獲得現(xiàn)實的生命”[1]。目前，我國思想政治教育的主導模式是“灌輸法”，此種教育方法過分強調(diào)施教者的主體性，而忽略了接受者的主體性。通過對接受美學理論的借鑒，“以人為本”的教育理念可以在思想政治教育實踐中得到大力貫徹和實施。
(3)有利于思想政治教育教學效果的提高 接受美學理論認為，在文學作品活動中，文本的傳播和接受效果的好壞，重點取決于讀者而不是作者。也即是說，接受者的接受是最本質(zhì)的，是它賦予了文學作品生命。因此，評價思想政治教育的效果不應以施教者施教的方式方法為重點，而應以接受主體的接受狀態(tài)為重點，將接受主體的接受效果作為思想政治教育質(zhì)量與有效性的“試金石”。
2.思想政治教育借鑒接受美學的可能性
(1)思想政治教育與接受美學在接受活動方面有許多相似之處 接受美學理論認為，整個接受活動是由作者、接受主體、接受客體、接受媒介和接受環(huán)境等組成的。思想政治教育的接受活動與其相比有很多相似之處，作者相當于教師，接受主體相當于學生，接受客體相當于教科書，接受媒介相當于教學方式或方法，接受環(huán)境相當于教育環(huán)境。接受美學理論對接受主體的高度關(guān)注以及該理論的深入研究，為思想政治教育進一步探討接受主體的接受問題提供了基本科學依據(jù)和方法論基礎(chǔ)，使得在思想政治教育過程中能夠借鑒接受美學理論，進而推進思想政治教育改革與發(fā)展的步伐，提高思想政治教育的有效性。
(2)思想政治教育的接受活動本身具有獨特之處 思想政治教育中的接受與接受美學中的接受雖然有共同之處，但也有自己的特點。從接受美學理論角度來看，對精神客體的接受活動可分為兩種：一是對科學認識成果的接受，如對科學命題、科學概念、科學知識、科學理論等的接受；二是對價值認識成果的接受，如對善惡、美丑、好壞等價值觀念、價值準則、價值導向的接受。從根本上說，思想政治教育主要是后者，即價值認識方面的接受，其目的主要是使接受主體樹立起一定的世界觀、人生觀、價值觀，形成某種理想和信念。思想政治教育中的接受是關(guān)于思想政治信息的接受問題，這些信息與其他學科的信息有不同之處：一方面，它們不具有通常人們所認為的那種直接實用價值；另一方面，它們卻具有鮮明的階級性和社會政治傾向性，因而相對來說，這些信息的接受有更大的難度。因此，不能簡單地直接套用接受美學理論，而是要借鑒其基本觀點和方法，來進行具體的研究和應用。
二、思想政治教育借鑒接受美學理論的路徑
加強受教育者的接受研究是新形勢下提高思想政治教育成效和促進思想政治教育科學化的一個重要方面。解決了接受問題，也就把握了思想政治教育的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。為此，思想政治教育應從以下幾方面借鑒接受美學理論。
1.借鑒“期待視野”以促進“視野融合”
“期待視野”是接受美學理論家姚斯美學理論中的一個重要概念，“是指文學接受活動中，讀者原先各種經(jīng)驗、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對文學作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待?！盵2]期待視野包括人的思想觀念、道德情操、審美趣味、直覺能力和接受水平等，會因人而異，因時代的發(fā)展而不斷變化。所以，讀者和作品的“視野融合”成為接受美學的一條重要原則。
思想政治教育對“期待視野”的借鑒在于，從接受的差異性出發(fā)，找到提高接受效果的根本動因，在教育者與受教育者雙向建構(gòu)的互動過程中，實現(xiàn)思想政治教育的“視野融合”，從而使思想政治教育達到預期的最佳效果。
第一，承認接受差異的存在。思想政治教育的受教育者作為一定歷史背景下從事不同實踐活動的社會人，其主體性特征的差異將導致接受效果的差異性。在思想政治教育中，受教育者的接受活動始于“非零起點”，他的知識水平、實踐活動、思想狀態(tài)和社會的文化傳統(tǒng)等構(gòu)成其主體意識和認知結(jié)構(gòu)，決定受教育者在接受過程中的能動選擇性。教育者要轉(zhuǎn)變實現(xiàn)思想認識整齊劃一的習慣思維，肯定積極性差異；同時區(qū)別對待消極性差異，有針對性地采取措施優(yōu)化接受。
第二，在思想政治教育中，受教育者不同程度的接受取決于一系列內(nèi)外因素，但最根本的一點是人的內(nèi)在需要。人的內(nèi)在需要是接受差異存在的關(guān)鍵，也是實現(xiàn)受教育者“視野融合”的根本。思想政治教育的接受活動是在受教育者自身需要的驅(qū)動下進行的，需要越強烈，主體的接受活動就越具有內(nèi)在的驅(qū)動力。在思想政治教育中，受教育者有受教育的需要、向善的需要、進步的需要、提高思想境界的需要。教育者必須把握這些需要，并有意識地開發(fā)這些需要，這樣才可以擺脫思想政治教育的被動局面，優(yōu)化接受；另一方面，如同接受美學要求讀者有一定的思想、道德、文化等方面的修養(yǎng)才能實現(xiàn)“視野融合”一樣，美學教育對接受的優(yōu)化至關(guān)重要。人的需要可以升華，需要結(jié)構(gòu)可以優(yōu)化，優(yōu)化需要即優(yōu)化接受。思想政治教育的接受效果不僅受制于受教育者的需要，更重要的是取決于需要的水平和層次。教育者要對受教育者的需要進行針對性地引導，堅持正面教育，引導受教育者獨立思考和自我教育，激發(fā)正當而合理的需要，節(jié)制不合理的需要，努力實現(xiàn)“視野融合”，進而優(yōu)化思想政治教育的接受效果。
2.借鑒“審美經(jīng)驗”以實現(xiàn)“順利接受”
接受美學認為，“審美經(jīng)驗”是“讀者在作品接受中積累起來的審美記憶、形象信息等構(gòu)成的直接經(jīng)驗、間接經(jīng)驗、感性經(jīng)驗和理性經(jīng)驗”[3]。從思想政治教育的角度來看，受教育者也有一個“審美經(jīng)驗”，它是受教育者在長期的生活、學習、工作和交流中積淀下來的對審美對象的反映與選擇、理解和認知的動態(tài)過程。受教育者的“審美經(jīng)驗”具有預置性和可銜接性，對將要受到的思想政治教育起著評價和選擇的作用。當受教育者認為施教者所傳授的內(nèi)容、思路和方法與自己的審美經(jīng)驗基本一致或相近時，一般會順利接受；反之，就會抵制。
如何充分發(fā)揮受教育者“審美經(jīng)驗”中的積極因素，讓受教育者欣然接受思想政治教育呢?接受美學認為，在“審美經(jīng)驗”與作品中間，應該有一個“美學距離”。這種“美學距離”“不能太大，也不能太小，要遠近適中”[4]。借鑒接受美學理論，思想政治教育既不能脫離現(xiàn)實，又不能完全成為社會現(xiàn)實的傳聲筒，要把握好合適的“美學距離”，讓受教育者感到，思想政治教育的內(nèi)容既不是晦澀難懂、遙不可及，又不是口頭白話、膚淺無趣。同時，教育者要密切關(guān)注受教育者的“審美經(jīng)驗”，尤其要重視受教育者“抵制接受”的心理研究，以開闊的視野、創(chuàng)新的思路、周密的考慮和廣泛的引用，從多種角度、多個層面將思想政治教育的內(nèi)容傳授給受教育者，取得受教育者心理上的共識，從而實現(xiàn)“順利接受”。
3.借鑒“讀者參與”以優(yōu)化接受主體地位
接受美學提出讓讀者參與到作品中來，充分發(fā)揮讀者的能動性。姚斯指出：“只有通過接受者的媒介，作品才會進入變化著的、體現(xiàn)某種連續(xù)性的期待視野。而在這樣的連續(xù)性中，簡單的接受將轉(zhuǎn)化為批判的理解，被動的接受會轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極的接受，被認可的審美標準將轉(zhuǎn)化為新的、超越這種標準的文學生產(chǎn)”[5]。很顯然，在接受美學看來，作品的價值隨著接受者的參與，將會得到不斷的修正、豐富和補充。因此，姚斯認為“文學作品的歷史生命沒有接受者能動的參與是不可想象的”[6]。過去，我們比較容易把教育者當作指導者，沒有深刻體會出受教育者“參與”教育活動的重要性，而且在教育者和受教育者之間，總是分出主客雙方。而事實上，也存在著雙方同時都是主體的相互作用方式。這也就是國外有的哲學家講的“主—主”模式，它突破了傳統(tǒng)的“主—客”模式，突出了受教育者的參與性，這對我們有一定的啟示作用。
在思想政治教育過程中，如何使受教育者參與到教育活動中形成良性互動并凸顯受教育者的主體地位呢?接受美學在這方面給我們的啟發(fā)就是有意留下空白，留下思考的余地。接受美學家們認為，任何文學作品都具有未定性，都不是決定性的或自足性的存在，而是一個多層面的未完成的圖式結(jié)構(gòu)?！罢沁@些未定性和空白點，為讀者留下想象、豐富和補充的余地，促使讀者參與對作品形象的再創(chuàng)造，也激勵著讀者去尋找作品的意義。”[7]思想政治教育具有主導性、統(tǒng)一性和確定性，應該服務于一定社會經(jīng)濟、政治和文化的發(fā)展要求，在總的目標、基本內(nèi)容和施教主要途徑等方面具有高度的一致性。但思想政治教育也有和接受美學相似的“未定性”和“空白”?！拔炊ㄐ浴笔侵钢鲗浴⒔y(tǒng)一性前提下的思想政治教育目標的層次性、內(nèi)容的多樣性、方法的變動性、途徑的全方位性，正是未定性為受教育者搭建了積極參與的廣闊平臺。“空白”指思想政治教育工作者在施教過程中為受教育者留下進一步思考、想象的空間。當前，受教育者的主體意識和參與意識越來越強，我們要在施教過程中主動適應這種變化，順勢而為，使受教育者能自由地表達自己的理解、體驗、要求和建議，優(yōu)化其接受主體的地位。
4.借鑒“第二文本”以增強接受效果
接受美學認為：“未經(jīng)過讀者閱讀的作品只能是第一文本；經(jīng)過讀者閱讀后的作品才是第二文本”，“第二文本”是“經(jīng)過了讀者主觀的潤色、加工與改造，滲透著讀者的思想感情?！盵8]由此可見，“第二文本”是建立在“第一文本”的基礎(chǔ)上的。
從思想政治教育接受的過程來看，教育者要灌輸?shù)膬?nèi)容應該是“第一文本”，而受教育者對教育內(nèi)容進行理解、想象、體驗、改造后形成的新認識，應該是“第二文本”。檢驗思想政治教育的有效性和針對性，關(guān)鍵取決于受教育者形成的“第二文本”。關(guān)注、研究受教育者的“第二文本”，把握受教育者思想變化的軌跡，是思想政治教育的重要環(huán)節(jié)，也是教育者調(diào)整教育內(nèi)容、改進教育方法，提高教育針對性、實效性和主動性的有效途徑。事實上，隨著社會的進步和發(fā)展，受教育者的對外交流廣泛、信息豐富、思維活躍，其思想也呈現(xiàn)出復雜化和多元化。這就要求教育者在對受教育者“第二文本”的認識上謹防以點代面、以偏概全，將受教育者的“第二文本”簡單化；在教育方法上，要注意點和面的結(jié)合，做到因材施教。只有這樣，才能發(fā)揮受教育者“第二文本”的價值，真正增強教育的實效性和接受效果。
參考文獻
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