發(fā)布時間：2023-03-24 15:13:27
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的電影產(chǎn)業(yè)論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
但是，如何判斷電影產(chǎn)業(yè)化改革的成敗得失？要不要繼續(xù)改革？改革還需要解決哪些課題？對這些問題，業(yè)內(nèi)外卻有著不同的認(rèn)識。下面，筆者想就中國電影的現(xiàn)狀（包括輿論現(xiàn)狀）、前景以及如何更好地在改革中發(fā)展，談幾點自己的理解和思考。
一、兩種聚焦
不管是業(yè)界還是業(yè)外，一個有目共睹的事實是：電影正在回到社會文化輿論的話題中心。不同于上個世紀(jì)的八九十年代，進入新世紀(jì)以來，以報紙為代表的平面媒體，不再只是在副刊中間隔性地為電影提供學(xué)術(shù)性的“影評”篇幅，而是開始高密度地刊登電影的投拍消息、明星花絮、導(dǎo)演行蹤；而在以電視為代表的視聽媒體中，對電影事件和電影人物的報道也愈來愈占據(jù)文化娛樂欄目的首要位置。與此同時，關(guān)于電影創(chuàng)作整體動向和導(dǎo)演個人藝術(shù)行為的議論分析的聲音，也越來越多地來自從事娛樂報道的媒體記者，而少數(shù)專家學(xué)者的聲音在眾聲喧嘩之中已然不復(fù)往日的榮耀。的確，從總體而言，電影在經(jīng)歷了一度的邊緣化之后，正在重新位移到人們談?wù)摰慕裹c區(qū)域。
這當(dāng)然是好現(xiàn)象。
但是，在引起社會輿論熱情關(guān)注的同時，電影界也正在遭遇出于種種目的的責(zé)難。最近一段時間以來，這些責(zé)難似乎集中在了這樣一個話題：每年拍攝的這么多國產(chǎn)片為什么不能經(jīng)常在電影院看到？有的平面媒體和網(wǎng)絡(luò)媒體甚至用“迷失”、“消失”、“失蹤”這樣的富于文學(xué)性的字眼，作為文章的關(guān)鍵詞；而有的報紙則更是赫然以《出得了電影局，進不了電影院》、《銀幕“廢”電，千部國產(chǎn)片有“影”無蹤》作為文章的標(biāo)題。于是問題就變得嚴(yán)重起來：與若干年前相比，電影是否真的開始邁向繁榮了？改革到底是“好得很”還是“糟得很”？
筆者認(rèn)為，對于上述問題，需要進行冷靜的思考才能找到答案。
二、歷史中的現(xiàn)實
讓我們先來做一點簡單的回顧和對比。中國電影的改革之路，始于1993年。這一年，一些制片單位開始越過中央級或省市級電影發(fā)行放映公司，而直接向下一級發(fā)行放映機構(gòu)銷售影片。已經(jīng)維持了數(shù)十年的統(tǒng)購統(tǒng)銷局面開始被打破，地域性壟斷的防線也開始受到了越來越多的沖擊。但是，電影發(fā)行的初期振蕩，并沒有很快催發(fā)當(dāng)時電影體制的整體創(chuàng)新，電影界仍處于大變革的前夜。由于長期形成的觀念桎梏，上個世紀(jì)整個90年代的電影業(yè)幾乎處于連年滑坡狀態(tài)，其負面效應(yīng)甚至延續(xù)到了2001年——這一年，連電影頻道節(jié)目中心拍攝的20來部16毫米膠片電視電影計算在內(nèi)，全國的故事片產(chǎn)量總共才88部。與影片產(chǎn)量減少相伴而行的是：電影觀眾人次以每年近10億的速度下降（而1979年我國電影觀眾的人次曾經(jīng)達到過293億），專業(yè)電影院在漸離主營業(yè)務(wù)的同時數(shù)量也不斷減少，一貫享受拍片特許權(quán)的電影制片廠度日艱難。至此，長期被作為文化事業(yè)的電影業(yè)，與日益發(fā)展壯大的社會主義市場經(jīng)濟之間的不適應(yīng)性甚至矛盾性，嚴(yán)重凸現(xiàn)了出來。正是在這樣一種尷尬的窘境中，根據(jù)電影自身的特性，把電影作為產(chǎn)業(yè)來管理和經(jīng)營的觀念漸漸明朗起來。
2000年10月，國家廣電總局公布了《外商投資電影院暫行規(guī)定》；2001年12月，又公布了新修訂的《電影管理條例》。這兩個法規(guī)性文件，在總結(jié)實踐和履行引導(dǎo)職能的基礎(chǔ)上，對過去一些限制性的政策做了調(diào)整，開始從某種程度上顯現(xiàn)出開放搞活的胸襟。而政策的部分調(diào)整，漸漸使電影的局面有了變化——2002年，盡管整個電影市場票房漲幅不是很大（總票房約9億元，在前些年的基礎(chǔ)上止跌略升），但國產(chǎn)故事片的生產(chǎn)數(shù)量卻爬升到了100部；其中，由非國營制片單位（社會力量）獨立或聯(lián)合出品的故事片達到34部，較上一年的19部增長了12%。與此同時，全國23個省市以“合縱連橫”方式組建的30條院線橫空出世。院線制的建立，徹底打破了放映發(fā)行跨地區(qū)經(jīng)營的壁壘，有效整合了多種資源，其規(guī)模效應(yīng)在下一年度的票房業(yè)績中很快就有了顯現(xiàn)。
2003年可以說是電影產(chǎn)業(yè)化改革初見成效的一年。隨著上一年《關(guān)于取得〈攝制電影許可證（單片）〉資格認(rèn)證制度的實施細則（試行）》的制定和實施，影片投資和拍攝進一步向全社會開放。電影作為產(chǎn)業(yè)的概念更加明晰，電影的生產(chǎn)和市場活力得到了激發(fā)。這一年，盡管經(jīng)受了“非典”的嚴(yán)峻考驗，但國產(chǎn)故事片的產(chǎn)量達到了140部，較上年增加了40部；國內(nèi)票房達到10億元，較上年增長了1億元。
2004年和2005年，電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展更是取得了實質(zhì)性的突破。隨著《電影制片、發(fā)行、放映經(jīng)營資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》（2003年12月）、《關(guān)于加快電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》（2004年1月）、《中外合作攝制電影片管理規(guī)定》（2004年7月）、《電影企業(yè)經(jīng)營準(zhǔn)入資格暫行規(guī)定》（2004年11月）等幾個重要文件的相繼出臺，電影作為產(chǎn)業(yè)的概念全面確立。在進一步降低準(zhǔn)入門檻、鼓勵非公資本（包括境外資本）積極進入的政策環(huán)境下，電影的創(chuàng)作生產(chǎn)、影院經(jīng)營、市場發(fā)行等各個方面，形成了活躍的多主體投資局面，從而使得整個行業(yè)呈現(xiàn)出迅猛攀升的勢頭。2004年，國產(chǎn)故事片的產(chǎn)量躍升到212部（其中社會力量獨立或聯(lián)合出品100部，較上年的49部增長了近500%）；國內(nèi)票房達到15億元，較上年增長50%；電影的主業(yè)收入（包括國內(nèi)票房、電視播映、海外銷售）達到36億元，較上年的22億元增長66%。而到了2005年，國產(chǎn)故事片產(chǎn)量又上升為260部（其中社會力量獨立或聯(lián)合出品172部，就資金數(shù)量論，民營資本和境外資本在全年16億元制片投資總額中占到了80%）；國內(nèi)票房達到20億元，同比增長33%；電影的主業(yè)收入達到48億元，同比亦增長33%（參見表1、表2）。
表1.2000-2005年國產(chǎn)故事片產(chǎn)量統(tǒng)計表年份總產(chǎn)量國有制片廠出品社會力量獨立或聯(lián)合出品
（部）數(shù)量（部）百分比數(shù)量（部）百分比
2000年916875%2325%
2001年886978%1922%
2002年1006666%344%
2003年1409165%4935%
2004年21211253%10047%
2005年2608834%17266%
表2.2002-2005國內(nèi)票房及主業(yè)總收入情況表
（單位：億元人民幣）
2002年2003年2004年2005年
國內(nèi)票房9101520
主業(yè)總收入（含票房、不詳223648
電視播映、海外銷售）
同樣是2005年，國產(chǎn)影片的單片票房最高紀(jì)錄和國產(chǎn)影片的總票房，繼上兩年之后第三年超過進口影片；18部影片在24個國際電影節(jié)上獲得了32個獎項。與此同時，院線制也獲得了長足的發(fā)展，加入院線的影院數(shù)量較院線制建立初期大幅度增加。截止到2005年底，全國的院線數(shù)量達到37條，下轄影院達1,243家，銀幕總數(shù)達2,668塊①（參見表3）。
表3.院線情況統(tǒng)計表院線數(shù)量（條）所轄影院（家）銀幕總數(shù)（塊）
2002年308721,581
2004年361,1882,396
2005年371,2432,668
毫無疑問，從上述簡略的回顧和對比當(dāng)中，我們可以發(fā)現(xiàn)一個基本的事實：由于產(chǎn)業(yè)化改革的持續(xù)推進，近年來的中國電影無論從創(chuàng)作數(shù)量還是產(chǎn)業(yè)規(guī)模，都較以往有了顯著的提升。而電影市場上揚的勢頭，還仍在持續(xù)顯現(xiàn)之中。據(jù)《中國電影報》統(tǒng)計，2006年第一季度，全國電影總票房4.0623億元，比2005年同期的2.9086億元增長39.7%，比2004年同期的2.2565億元增長80%；觀眾人數(shù)比2005年同期增長了21.7%，比2004年同期增長了47%。②而春節(jié)后通常被認(rèn)為是淡季的二、三月份，也通過對營銷手段的挖掘，出人意料地呈現(xiàn)“井噴狀態(tài)”——情人節(jié)檔期票房達2000萬元，比2005年同期增長22%；新開發(fā)的三八節(jié)檔期，票房比2005年同期激增110%，觀影人次增長84%。③由此看來，改革，也只有毫不動搖地繼續(xù)堅持改革，中國電影才能不斷獲得和保持發(fā)展的動力和生機。
三、市場辨析
在做了上述歷史的審視之后，我們再來對所謂國產(chǎn)電影“市場失蹤”問題進行一番辯證的審視。在計劃經(jīng)濟的統(tǒng)購統(tǒng)銷時代，國產(chǎn)新片一般都由各級發(fā)行公司通過統(tǒng)一排片的手段與影院觀眾見面，唯一不同的只是影片映期或長或短。但隨著統(tǒng)購統(tǒng)銷局面的徹底打破，影片的制片、發(fā)行、放映各方都擁有了自主選擇的權(quán)利。作為市場主體，制片、發(fā)行、放映各方既可以通過在全國范圍內(nèi)以統(tǒng)一檔期的形式向影院供片，也可以通過某條院線或某個地區(qū)在不同時間段以分銷的形式向影院供片，這是遵循市場經(jīng)濟規(guī)律的一種必然。由于影片供銷方式和市場需求變得日益靈活多樣，因此，就會出現(xiàn)有的影片在全國不同步放映甚或只在局部地區(qū)放映的情況。這大概就是影迷和關(guān)心電影的媒體產(chǎn)生“新片在影院上映數(shù)量太少”印象的一個重要原因。但事實上，某部影片未在某個地區(qū)上映，并不能說明該片未能進入影院市場。據(jù)《中國電影報》的不完全統(tǒng)計，“2005年進入院線放映的國產(chǎn)片增多，全國院線在2005年發(fā)行新片180部左右，其中國產(chǎn)新片125部”。④這125部國產(chǎn)新片，有的進入跨地區(qū)院線，有的進入局部院線，而院線還不是全國影院的全部。如果按另外至少有40部影片以各種形式進入二級市場統(tǒng)計的話，2005年在影院上映的國產(chǎn)新片數(shù)量應(yīng)該達到165部左右，占當(dāng)年產(chǎn)量的63%。誠然，近些年確有一部分影片由于藝術(shù)質(zhì)量問題而未能為市場所接納，也有一部分影片由于缺少后期推廣資金或版權(quán)糾紛問題暫時沒有發(fā)行，但就總體而言，大多數(shù)國產(chǎn)新片還是以不同的方式進入了影院，因此，所謂絕大多數(shù)影片拍攝完成后就扔進了倉庫的說法，只是部分媒體從局部角度出發(fā)的一種臆斷，與事實并不相符。
在談到影片是否進入市場的問題時，我們還需辨明一個觀念：對于電影產(chǎn)品來說，影院放映雖然是重要的營銷渠道，但并不是唯一的營銷渠道；其票房收入也并不是衡量一部影片市場成敗的唯一標(biāo)尺。世界電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展到當(dāng)代，傳統(tǒng)的以影院為主的單一盈利模式，越來越為多元盈利模式所取代，影院放映、電視播映、碟帶發(fā)行、網(wǎng)絡(luò)點播及其他新媒體開發(fā)，共同構(gòu)筑了電影的多渠道、多層次的立體市場空間，從而也使電影擁有了更多的產(chǎn)出方式。與此同時，影院票房在電影產(chǎn)業(yè)綜合收入中的比重也處于不斷下降的位置。以美國為例，上個世紀(jì)50年代，票房占整個美國電影產(chǎn)業(yè)總收入的90%，1980年這一數(shù)字下降為76%，而到了1990年和1995年又分別下降為32%和30%。在票房比重下降的同時，各項后電影開發(fā)的收入則大幅度上升。目前，在美國電影總的產(chǎn)出結(jié)構(gòu)中，非銀幕收入已占到80%，形成了典型的“二八結(jié)構(gòu)”。而即使在票房收入這一塊中，美國近年來的情況也主要集中于少數(shù)影片，即以2004年為例，美國電影市場共投放影片400部左右，其92.14億美元總票房的90%來源于排在前40名的影片。這也就是說，其他數(shù)百部影片在分切剩下的10%票房的同時，更多是依靠影院之外的多種渠道來回收成本或獲得盈利。由此可見，在盈利渠道日趨多元的情形下，電影產(chǎn)品的市場效益不能完全憑其是否上影院或影院放映規(guī)模、影院觀眾人次來判定。就我國而言，有的制片方由于投資規(guī)模較小，出于節(jié)省拷貝印制、宣傳推廣等后期成本的考慮，采用投放局部影院或直接進入電視播映、音像發(fā)行等非銀幕市場的方式銷售影片，也屬正?，F(xiàn)象。如果這種方式能夠使相當(dāng)一部分制片方維持投入產(chǎn)出的平衡，或由此獲得利潤進行擴大再生產(chǎn)，那么，從某種程度上來說也恰恰是我國當(dāng)代電影產(chǎn)業(yè)從總體上走向成熟的表現(xiàn)。
四、樂觀的預(yù)測
2005年3月，國內(nèi)知名投資機構(gòu)易凱資本在其的一份研究報告中稱：中國電影市場當(dāng)年的產(chǎn)值規(guī)模預(yù)期能夠達到41億元人民幣左右。當(dāng)易凱資本的CEO王冉將這份報告親自送到默多克手中時，這位傳媒大亨說：“41億元？這么少？”
默多克感到吃驚是有道理的。按照中國目前的經(jīng)濟和社會生活發(fā)展水平，電影的產(chǎn)業(yè)規(guī)模還實在是太小。但從默多克此話的背后，我們或許也能讀解出中國電影產(chǎn)業(yè)還應(yīng)該有更大的增長空間之意。
根據(jù)國外的經(jīng)驗，當(dāng)人均GDP接近1萬美元時，文化產(chǎn)業(yè)將進入高速增長期。當(dāng)前，我國的文化娛樂消費正呈現(xiàn)出持續(xù)增長的態(tài)勢，而隨著產(chǎn)業(yè)化改革的進一步深化，中國電影也將獲得一個更為樂觀的產(chǎn)業(yè)前景。從可以預(yù)測的角度而言，在未來幾年中，中國電影在產(chǎn)出方面是有可能持續(xù)增長的。
（一）銀幕放映市場
銀幕市場的票房產(chǎn)出，大部分來自城市中的影院設(shè)施。目前，我國有相當(dāng)一部分影片未能在銀幕上獲得放映收入，很大程度上也與影院銀幕數(shù)量太少有關(guān)。我國現(xiàn)有影院3,000多家，除37條院線下轄的1,243家影院2,668塊銀幕外，非院線影院以1家1塊銀幕計，全國銀幕總數(shù)大約為3,600塊左右。按城市人口比例，我國的銀幕數(shù)量與美國的30,000多塊和韓國的約1,500塊相比，尚有非常大的增長空間。從過去的幾年看，我國大城市的影院投資正處于方興未艾階段，業(yè)外民營資金和境外資金正在不斷涌入這股投資熱潮中（這之中也包括房地產(chǎn)商在商業(yè)設(shè)施甚至居民住宅區(qū)中的影院投資）。在傳統(tǒng)影院數(shù)量增多的同時，我國的數(shù)字影院也呈急速增長之勢（參見表4），數(shù)量已處世界領(lǐng)先地位。
表4.數(shù)字影院銀幕數(shù)量增長表（單位：塊）2002年2003年2004年2005年
3454146211
而隨著經(jīng)濟的發(fā)展，這股影院投資熱潮可能會很快向中小城市輻射。在影院環(huán)境改善和銀幕數(shù)量增加的情況下，我國近4億城市人口若每人每年看一次電影，按每次15元計，影院票房也有可能達到60億元。
此外，我們也不可忽視農(nóng)村電影市場的巨大潛力。目前，我國在農(nóng)村傳統(tǒng)的16毫米膠片放映之外，正在大力發(fā)展農(nóng)村數(shù)字電影的放映。新研發(fā)的dMs系統(tǒng)在試點地區(qū)獲得了良好的反響和市場效益。隨著廣電總局和當(dāng)?shù)卣龀至Χ鹊募哟蠛褪袌鰴C制的引入，農(nóng)村電影放映將進一步普及，農(nóng)民“看電影難”的問題將逐步得到解決。我國現(xiàn)有9億農(nóng)村人口，若每人每年看0.5次，按每部5元計，其市場規(guī)模也有可能達到20億元以上。
（二）非銀幕市場
如前所述，當(dāng)代世界電影的營銷渠道和盈利模式正在日益多元化。隨著技術(shù)革命和各種新媒體的發(fā)展，電影的視聽終端不斷增多。在家庭電視機接收和錄像機放映之外，新的非銀幕方式的視聽終端至少包括：影碟機、電腦（包括機上DVD和網(wǎng)絡(luò)下載）、樓宇電視、公交和列車移動電視、航空器電視、酒店VOD點播、手機等。從某種意義上說，視聽終端的增多一方面使得電影的消費人群增多了（而不是相反），另一方面也使電影“作為節(jié)目”而越來越成為“內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”。而當(dāng)電影一旦成為“內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”，無疑將為整個行業(yè)帶來巨大的增值空間。僅以電影的寬頻網(wǎng)絡(luò)下載一項而論，我國現(xiàn)有1.1億網(wǎng)民，若按一半人有在網(wǎng)上下載看片的習(xí)慣，以每部1元每月看兩部計，全年也應(yīng)有11多億元的收入。⑤在知識保護環(huán)境得到改善的前提下，電影的各種新媒體傳播收入的前景，可謂未可限量。
五、必要的正視
當(dāng)然，預(yù)測還只是預(yù)測。盡管中國電影近年來的產(chǎn)業(yè)化改革取得了明顯的成效，但是，在整個文化娛樂產(chǎn)業(yè)中，電影當(dāng)前還仍然是弱勢行業(yè)。中國電影更大發(fā)展的整體拐點尚未到來。而在迎接這個整體拐點的過程中，筆者認(rèn)為至少還面臨以下一些有待改善或有待解決的問題：
（一）創(chuàng)作質(zhì)量
毫無疑問，在影響人們電影消費欲望的諸種因素中，影片創(chuàng)作質(zhì)量是一個非常重要的因素。而近年來國產(chǎn)影片在生產(chǎn)數(shù)量快速遞升的同時，在創(chuàng)作質(zhì)量上還缺少整體的提升。平庸和劣質(zhì)的影片屢有出現(xiàn)，甚至占有很大的比例。這些平庸和劣質(zhì)影片的產(chǎn)生，除了某些制片商的投機行為所致之外，創(chuàng)作觀念的陳舊和藝術(shù)功力的缺乏也是其中一大原因。與此同時，一些影片雖然在藝術(shù)上有一定的探索，但由于主創(chuàng)人員過于沉醉干個人化的生活體驗及其影像表述，也使得作品缺少市場競爭力。此種現(xiàn)象，在已經(jīng)有過多年拍片經(jīng)歷的“后第五代”導(dǎo)演身上顯得較為普遍。而問題還在于，對于這些相對年輕的導(dǎo)演來說，他們的影片不僅經(jīng)?！笆址ǜ簧舷敕ā?，而且其所表現(xiàn)的內(nèi)容也常常顯得“老氣橫秋”。在接受《中國電影報》記者的采訪時，多次來華的蒙特利爾國際電影節(jié)主席沙吉·羅塞克如是說：“在與‘第五代’、‘第六代’導(dǎo)演接觸的過程中，我發(fā)現(xiàn)‘第六代’拍出來的電影不一定就是年輕時尚的，雖然他們掌握了前衛(wèi)的表現(xiàn)手法?！雹迲?yīng)該說，沙吉·羅塞克的批評確實不無道理。
（二）產(chǎn)品結(jié)構(gòu)
當(dāng)前中國電影的整體產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，低成本或較小投資影片的數(shù)量過多，而投資規(guī)模在1000萬元以上和票房在1000-1500萬元之間的中等片，在產(chǎn)品數(shù)量上和整體產(chǎn)值中并沒有起到中堅作用。只有中等規(guī)模影片在產(chǎn)品結(jié)構(gòu)中的比例逐步擴大，電影的整個產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)才能得到有效的夯實。如何使中等規(guī)模影片在獲得良性循環(huán)的同時增加生產(chǎn)數(shù)量，應(yīng)該是投資商、發(fā)行商、政府主管部門需要共同考慮的一個問題。
（三）投資體系
盡管業(yè)外民營資本已經(jīng)開始越來越多地介入電影業(yè)，但目前較完善的電影投資體系尚未建立起來。一個完善的電影投資體系，至少應(yīng)該有風(fēng)險投資機構(gòu)和金融貸款的積極介入。而目前，由于版權(quán)交易不規(guī)范、知識產(chǎn)權(quán)狀況不佳、數(shù)據(jù)統(tǒng)計手段匱乏及統(tǒng)計信息不透明（包括偷漏瞞報現(xiàn)象嚴(yán)重）等原因，電影業(yè)還較難獲得風(fēng)險投資和金融貸款。而缺少既熟悉融投資業(yè)務(wù)、又深諳電影行業(yè)規(guī)律的職業(yè)經(jīng)理人，以及國有電影企業(yè)缺少現(xiàn)代企業(yè)管理的機制和經(jīng)驗，也是中國電影在突破資金瓶頸時面臨的一大問題。
在政府的資金支持機制方面，目前的一些做法或許也有需要適當(dāng)改良之處。國家對主旋律重點片、科教片、兒童片、動畫片、紀(jì)錄片、少數(shù)民族題材和農(nóng)村題材影片，通過“政府購買”、評獎、補貼等方式給予資助，當(dāng)然是必要的和必需的。但是，這些影片在得到政府資助的同時實際上也就具有了全部或部分的公共產(chǎn)品功能，而作為公共產(chǎn)品就有一個如何使社會效益發(fā)揮到最大化的問題。因此，在政府資助環(huán)節(jié)，還應(yīng)該建立一種效益評估機制，對資助對象的前期預(yù)算報表、生產(chǎn)周期計劃、目標(biāo)市場分析以及后期的推廣手段和效果，進行較細致和嚴(yán)格的審核，這樣才能使資金使用決策進一步科學(xué)化，同時也才能更好體現(xiàn)政府公共管理的公平性和導(dǎo)向性。
（四）知識產(chǎn)權(quán)保護
與以上幾個方面相比，知識產(chǎn)權(quán)保護問題應(yīng)該是當(dāng)下中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中面臨的最為嚴(yán)重的問題。作為“內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”，電影的市場交易說到底是一種版權(quán)經(jīng)濟。但是，在電影產(chǎn)業(yè)鏈日益延伸并日益開拓出可觀的增值前景的同時，各種形式的未經(jīng)權(quán)利人許可的盜版、盜播行為卻呈現(xiàn)愈演愈烈之勢。目前國內(nèi)電視頻道（尤其是各級地方頻道）所播出的電影節(jié)目，絕大多數(shù)均屬盜播行為。而光盤盜版也屢禁不止，并且極大地沖擊了音像市場的合法交易，甚至已經(jīng)嚴(yán)重威脅到音像企業(yè)的生存⑦；電影版權(quán)擁有者與音像經(jīng)營機構(gòu)業(yè)已經(jīng)初步建立的良性互動關(guān)系，正在面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。至于在各種依靠新技術(shù)發(fā)展起來的新媒體中，損害影片權(quán)利人利益的非法行為更是極為普遍；尤其在網(wǎng)絡(luò)寬頻業(yè)務(wù)中，肆意盜播和免費下載電影節(jié)目可謂觸目驚心。上述種種盜版、盜播行為之所以愈演愈烈，一方面自然與提供者和使用者版權(quán)意識模糊有關(guān)，但更重要的還在于違法成本過低和維權(quán)成本過高。作為轉(zhuǎn)變政府職能、改善公共服務(wù)的題中應(yīng)有之義，相關(guān)部門尚需加大行政投入和司法力度，建立真正有效的市場監(jiān)管體系，這樣方能為包括電影在內(nèi)的文化生產(chǎn)提供良好的產(chǎn)業(yè)環(huán)境。⑧
注釋：
①2005年全國電影院線較上一年新增加影院55家，新增銀幕272塊。據(jù)《中國電影報》2006年第2期《解讀中國電影市場產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)之變》一文估算，2005年我國在影院建設(shè)上的投資總額應(yīng)不少于10億元。
②范麗珍《數(shù)字解讀春季影市》，《中國電影報》2006年第16期。該文所列全國電影總票房，僅限于已加入計算機聯(lián)網(wǎng)的影院的票房數(shù)據(jù)，不含未加入“聯(lián)網(wǎng)”的影院票房和買斷影片折算票房。
③朱玉卿《水漲船高，增幅喜人——2006年第一季度全國電影市場評述》，《中國電影報》2006年第14期。
④劉嘉、丁一嵐《解讀中國電影市場產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)之變》，《中國電影報》2006年第2期。
⑤根據(jù)中華傳媒網(wǎng)()轉(zhuǎn)載的《傳播渠道整合趨勢下的電影接觸情況與評價量表》（作者：張洪忠、許航、何艷）一文調(diào)查，北京地區(qū)大學(xué)生有91.3%通過電影院、電腦、電視等各種渠道在每個月看過至少一部電影，其中，看過1-2部的為22.3%，看過3-5部的為36.3%，看過6-10部的為23.4%，而平均接觸率達到5.74部。而通過網(wǎng)絡(luò)下載方式和使用VCD、DVD方式在電腦上看電影的比例，分別達到46.83%和23.30%。根據(jù)這個調(diào)查推論，目前中國1562萬在校大學(xué)生，若平均每人每月在網(wǎng)上看1.5部電影，以每部1元計，此項收入也可達到2億元以上。
⑥《中國電影報》2006年第14期第5版。
二、電信產(chǎn)業(yè)的行政性壟斷與低效率
傳統(tǒng)經(jīng)濟理論認(rèn)為,自然壟斷產(chǎn)業(yè)存在著資源稀缺性、規(guī)模經(jīng)濟性、范圍經(jīng)濟性及成本的弱增性,因而某種產(chǎn)品由一家企業(yè)生產(chǎn)比多家企業(yè)共同生產(chǎn)有效率。傳統(tǒng)經(jīng)濟理論還認(rèn)為,私人壟斷企業(yè)會通過制定壟斷高價侵害消費者的利益造成市場失靈,這就要求自然壟斷產(chǎn)業(yè)由國有企業(yè)壟斷經(jīng)營?；谏鲜隼碚撝笇?dǎo),而且考慮到財政收入、就業(yè)狀況及國家安全等因素,具有自然壟斷特性的我國電信產(chǎn)業(yè)在20世紀(jì)90年代以前一直由郵電部獨家壟斷經(jīng)營。郵電部既是國家電信政策的制訂與監(jiān)督者,又是具體業(yè)務(wù)的經(jīng)營者。具體表現(xiàn)為:在投資建設(shè)上,主要依靠國家投資,通過行政法規(guī)力量排斥了外資與民營資本的介入;經(jīng)營機制上,沿用計劃經(jīng)濟思路,運用行政權(quán)力決定企業(yè)的人事、分配等諸環(huán)節(jié);價格形成上,不考慮業(yè)務(wù)特性,而由政府按成本加成定價法統(tǒng)一定價;企業(yè)目標(biāo)上,不是以利潤最大化為主要目標(biāo),而更多地考慮行政性目標(biāo);等等。這就決定了這種壟斷是一種以政企合一為特征的行政性壟斷,有別于基于技術(shù)原因或特定的經(jīng)濟原因而形成的自然壟斷。因此我國的電信產(chǎn)業(yè)實質(zhì)上是具有自然壟斷特性的行政性壟斷,這種具有超經(jīng)濟的強制性和排斥競爭的封閉性等特點的行政性壟斷不僅導(dǎo)致了生產(chǎn)的低效率,而且還引發(fā)了分配的低效率,使得電信產(chǎn)業(yè)的民營化改革迫在眉睫。
三、民營化改革改善電信產(chǎn)業(yè)效率的內(nèi)在機理分析
由于行政性壟斷的存在,造成了社會效率的損失及我國電信產(chǎn)業(yè)國際競爭力的低劣,而且隨著我國加入WTO,外資將逐步介入,開放的國際市場是不允許行政性壟斷繼續(xù)存在的,因而必須通過民營化改革破除電信產(chǎn)業(yè)的行政性壟斷,以達到消除電信產(chǎn)業(yè)低效率的目的。
通過民營化改革,引入外資與民間資本,從而實現(xiàn)投資主體的多元化、公司治理結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新和現(xiàn)代企業(yè)制度的建立,使得以往管理國有電信企業(yè)的舊體制不再適用于對各種經(jīng)營主體的管理,因而必須進行管制體制改革,將政企合一的政府管制體制改革成為政企分離的政府管制體制,使政府從以往直接干涉電信企業(yè)經(jīng)營活動過渡到通過完善的法規(guī)間接控制企業(yè)市場行為上來,即通過倒逼的方法,迫使政府進行管制體制改革[3],實現(xiàn)電信產(chǎn)業(yè)內(nèi)以政企分離為特征的新型政府管制體制的建立,達到破除行政性壟斷的結(jié)果。行政性壟斷的破除有利于形成有效競爭的市場格局,使競爭機制充分發(fā)揮作用。優(yōu)勝劣汰的競爭機制將會促使企業(yè)自覺進行技術(shù)和管理的創(chuàng)新,努力降低成本,提高生產(chǎn)效率;而且,競爭這只“看不見的手”在不完全的信息世界中發(fā)揮一種信息發(fā)現(xiàn)機制,打破信息的壟斷,使企業(yè)按照邊際成本或平均成本定價,實現(xiàn)分配效率。最終實現(xiàn)消除我國電信產(chǎn)業(yè)低效率,提高國際競爭力的目的。即通過民營化改革,形成多種所有制并存的企業(yè)經(jīng)營主體,進而引發(fā)政府管制體制改革以破除行政性壟斷,從而形成有效競爭的市場格局,達到消除電信產(chǎn)業(yè)低效率的目的。
四、電信產(chǎn)業(yè)民營化改革的實現(xiàn)途徑
借鑒國外電信產(chǎn)業(yè)民營化改革的成功經(jīng)驗,并結(jié)合本國電信產(chǎn)業(yè)的技術(shù)經(jīng)濟特征,筆者認(rèn)為,電信產(chǎn)業(yè)民營化改革的有效實現(xiàn)途徑應(yīng)包括上市融資、成立合資企業(yè)、國有民營、轉(zhuǎn)讓部分競爭性領(lǐng)域的國有資產(chǎn)及鼓勵民營企業(yè)進入等。
(一)民營化改革的實現(xiàn)途徑比較
不同的民營化實現(xiàn)途徑具有不同的優(yōu)勢和劣勢,如表1所示:
由于優(yōu)劣勢上的差異,因而,不同的民營化實現(xiàn)途徑,在電信產(chǎn)業(yè)的民營化改革過程中的重要性是不同的。上市融資是電信企業(yè)做大做強的必然選擇,發(fā)展民族經(jīng)濟要求鼓勵更多的民營企業(yè)及早地進入電信產(chǎn)業(yè),對外資進入的限制使得合資成為外資進入的主要形式,而國有民營只能是一種過渡性形式,轉(zhuǎn)讓部分競爭性領(lǐng)域的國有資產(chǎn)只能作為一種輔形式。
(二)多種民營化途徑的組合運用
盡管各種民營化途徑的重要程度不同,但我們也不可能指望選擇一種途徑,而應(yīng)該通過將多種途徑加以組合運用,來實現(xiàn)民營化改革的各種目標(biāo)。原因在于:(1)正如前面分析的,不同的實現(xiàn)途徑具有不同的優(yōu)缺點,只有通過組合運用,才能實現(xiàn)各種途徑的優(yōu)勢互補。如讓外商和員工同時持股,可同時享有提高員工工作積極性與引入國外先進生產(chǎn)管理技術(shù)的雙重好處。(2)不同業(yè)務(wù)存在技術(shù)經(jīng)濟特征的差異,單一的民營化實現(xiàn)途徑難以確保各領(lǐng)域的民營化改革成功,如采用鼓勵民營企業(yè)進入的方式,雖然小型民營企業(yè)經(jīng)營機制靈活,有利于增值業(yè)務(wù)領(lǐng)域的繁榮,但由于其投資能力相對不足,難以在基礎(chǔ)電信領(lǐng)域發(fā)揮有效作用。(3)只有組合運用各種民營化實現(xiàn)途徑,才能使公眾、民營企業(yè)、外商等各種產(chǎn)權(quán)主體進入電信產(chǎn)業(yè),真正實現(xiàn)電信產(chǎn)業(yè)產(chǎn)權(quán)主體多元化,進而促進政府管制體制改革的實現(xiàn)。
筆者認(rèn)為,多種民營化實現(xiàn)途徑的組合運用可以從兩個角度加以分析:從靜態(tài)的角度來看,對于電信產(chǎn)業(yè)的各個層次,均可以采用各種途徑的組合運用以實現(xiàn)民營化改革。對于整個電信產(chǎn)業(yè)而言,我們可以針對不同的業(yè)務(wù)領(lǐng)域采用不同的實現(xiàn)途徑,如基礎(chǔ)電信運營企業(yè)通過上市融資方式實現(xiàn)其民營化,而增值業(yè)務(wù)可以通過鼓勵新的民營企業(yè)進入的方式實現(xiàn)其民營化目標(biāo);對于同一電信業(yè)務(wù),也可以采用多種實現(xiàn)途徑,如增值業(yè)務(wù)領(lǐng)域,可以通過同時采用鼓勵新的民營企業(yè)進入、成立合資企業(yè)、將部分國有企業(yè)承包或出售給民營企業(yè)經(jīng)營等途徑來實現(xiàn)民營化改革目標(biāo)。從動態(tài)的角度來看,實現(xiàn)途徑可以隨著時間的推移而發(fā)生變化,如對于基礎(chǔ)電信領(lǐng)域,開始可以通過使原國有壟斷電信企業(yè)上市融資實現(xiàn)其民營化改革,但隨著技術(shù)、需求等因素的發(fā)展變化使得多網(wǎng)競爭成為可能及民營企業(yè)實力的增強,可以適當(dāng)鼓勵民營企業(yè)進入基礎(chǔ)電信領(lǐng)域參與競爭。
(三)按電信業(yè)務(wù)特性實行民營化改革
要確保我國電信產(chǎn)業(yè)民營化改革的順利進行,促進電信產(chǎn)業(yè)的健康成長,需借鑒國際通行做法,對電信業(yè)務(wù)進行分類,進而改變以往大一統(tǒng)的管理方式。對《電信條例》附錄進行第二次調(diào)整后的《電信業(yè)務(wù)分類目錄》對全部業(yè)務(wù)進行了重新歸類,分為第一類、第二類基礎(chǔ)電信和第一類、第二類增值業(yè)務(wù),將有助于我國電信產(chǎn)業(yè)與國際現(xiàn)行做法相接軌。
筆者認(rèn)為可以通過借鑒上述分類法,依照自然壟斷程度將電信業(yè)務(wù)進行歸類,分為強自然壟斷、弱自然壟斷和競爭性業(yè)務(wù)。對于強自然壟斷業(yè)務(wù),由于其規(guī)模經(jīng)濟性顯著,也為了避免重復(fù)建設(shè)引發(fā)的巨大浪費,應(yīng)該由中國電信和中國網(wǎng)通進行雙寡頭壟斷經(jīng)營,并可考慮電信和廣電相互進入,運用已有的廣電網(wǎng)開展本地電話業(yè)務(wù)的競爭,投資需求的巨大性決定了通過國內(nèi)外資本市場上市融資實現(xiàn)此類業(yè)務(wù)的民營化改革目標(biāo)是最佳方式,因為民營企業(yè)還不具備進入的實力。對于弱自然壟斷業(yè)務(wù),如移動通信業(yè)務(wù),可在原有中國移動和中國聯(lián)通經(jīng)營的基礎(chǔ)上,再引入數(shù)家運營企業(yè),實現(xiàn)多寡頭有效競爭格局,而且部分民營企業(yè)也已具備進入的實力,因而可通過電信企業(yè)上市及允許民營企業(yè)進入的方式,實現(xiàn)此類業(yè)務(wù)領(lǐng)域的民營化改革目標(biāo)。而對于競爭性業(yè)務(wù),應(yīng)該對其放松管制,以市場為導(dǎo)向,實現(xiàn)完全競爭的市場格局,使市場機制充分發(fā)揮作用,除上述途徑外,還可通過成立合資企業(yè)、國有民營及轉(zhuǎn)讓部分國有資產(chǎn)等方式實現(xiàn)該業(yè)務(wù)領(lǐng)域的民營化改革目標(biāo)。但為了避免過度競爭帶來的嚴(yán)重后果,應(yīng)對進入企業(yè)的最小規(guī)模加以限制。
五、結(jié)語
通過上述分析,我們發(fā)現(xiàn)行政性壟斷導(dǎo)致了我國電信產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)與分配的低效率,使得民營化成為其改革的必然方向。由于不同的民營化改革途徑有不同的優(yōu)、劣勢,不同的電信業(yè)務(wù)領(lǐng)域有不同的技術(shù)經(jīng)濟特征,并處于動態(tài)的發(fā)展過程中,因而通過對電信業(yè)務(wù)的合理劃分,通過多種民營化改革實現(xiàn)途徑的組合運用,更有助于民營化改革目標(biāo)的實現(xiàn)。
民營化改革必須進行相應(yīng)的政府管制體制的改革,以實現(xiàn)有效競爭的市場格局,如何進行有效管制,確保民營化改革目標(biāo)的順利實現(xiàn),將是筆者下一步研究的工作。此外,由于我國正處于由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟過渡的特殊歷史階段,電信產(chǎn)業(yè)民營化改革必將受到較多因素的制約,比如:電信管制法規(guī)體系不夠完善;阻礙改革的力量存在;市場發(fā)育并不成熟;民營化改革實現(xiàn)途徑有待進一步探索等等。如何突破上述因素的制約,循序漸進地實行民營化改革也是有待進一步深入研究的問題。
參考文獻
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城郊公司現(xiàn)與勞務(wù)公司簽定聘用合同的農(nóng)電工有近百名，農(nóng)村低壓維護費既要支付農(nóng)電工工資，又要承擔(dān)運營中的其他支出。農(nóng)電工的收入較低，這在一定程度上影響了他們提高服務(wù)水平的積極性，有的甚至產(chǎn)生了跳槽轉(zhuǎn)行的念頭。成立電氣安裝公司后，由公司對農(nóng)電工的從業(yè)資質(zhì)進行重新審定，并與勞務(wù)公司重新簽訂勞動用工合同，統(tǒng)一技術(shù)培訓(xùn)，實現(xiàn)統(tǒng)籌調(diào)配。農(nóng)電工將不再是各自為陣的散兵，而是集中型、現(xiàn)代化、科學(xué)化管理的能夠代表電力品牌服務(wù)形象的具體踐諾者。
2多產(chǎn)業(yè)強強聯(lián)手
供電部門在電氣方面的權(quán)威性決定了其在電氣安裝市場上的主導(dǎo)性。目前，十堰供電公司已經(jīng)成立了長能物資公司，說明無論在貨源供給上，還是產(chǎn)品質(zhì)量方面，都已經(jīng)有了良好的保證。安裝公司的組建則在售前、售后加強了服務(wù)的連貫性和品牌化，通過運用價格杠桿等一系列經(jīng)濟手段，將公司多產(chǎn)業(yè)發(fā)展推向一個極具市場競爭優(yōu)勢的多元化嶄新局面。
3推行有償服務(wù)
關(guān)鍵詞：賀歲片；電影；票房；市場
中圖分類號：I235.1 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）08-0273-03
隨著中國電影市場蛋糕的越做越大，加上中國“年”文化消費心態(tài)的重疊，在短短十幾年間中國電影藝術(shù)中就多了一個成功的新類型電影——賀歲電影。賀歲電影能使較好的藝術(shù)和市場經(jīng)濟相結(jié)合的特性屢屢成功，使得其存在的檔期成為中國目前而言唯一一個真正意義上成熟的檔期，受人追捧。電影做為藝術(shù)種類中最依賴商業(yè)的一種形式之一，很多時候票房定義了電影的成功性。而在中國賀歲電影票房一路高歌猛進，一次次刷新票房記錄令人欣喜的同時，我們發(fā)現(xiàn)賀歲片越來越不像賀歲片了。雖然商家的營銷花招不少，賀歲片也日趨繁榮，但很多時候觀眾“年年看賀歲，歲歲罵不?！?，總覺得現(xiàn)今部分的賀歲片已經(jīng)與人們心中定義的賀歲類型、期盼的質(zhì)量相去甚遠。現(xiàn)今中國的賀歲電影出了什么問題呢？
一、源起——賀歲片的起步與發(fā)展
現(xiàn)今中國電影事業(yè)飛速發(fā)展，從十幾年前的年進賬幾千萬到2010年突破百億大關(guān)。而在這香噴噴的市場經(jīng)濟新型產(chǎn)業(yè)蛋糕中，最誘人的就屬業(yè)內(nèi)認(rèn)可的“賀歲市場”。講到賀歲要與中國“年”文化所掛鉤?！皻q”指的是新年，賀歲檔一般指的是從12月一直到次年的2月，中間橫跨了圣誕節(jié)、元旦、春節(jié)、情人節(jié)、元宵節(jié)等多個重要節(jié)慶日。這段日子里，作為傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)國家整個社會進入了休整期，人們以各種團聚歡樂的方式，期盼美好的一年，而娛樂的方式常有看戲的傳統(tǒng)。當(dāng)然以前是在戲臺上，現(xiàn)今是在銀幕中?！百R歲片”概念最早是由香港傳入內(nèi)地的。當(dāng)時香港一方面模仿美國的商業(yè)操作，即選擇在特定的檔期推出特定電影；一方面結(jié)合原梨園行當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)，即每到年末那些大小名角們聚在一起演出以答謝觀眾的喜愛和支持，因此在適應(yīng)節(jié)慶期間大眾求樂、求喜慶、求放松的心理需求進而推生了“賀歲片”電影。在80年代賀歲片剛盛行時，每到歲末都會拍幾部大多以“恭喜發(fā)財”、“大富大貴”、“福祿壽喜”等象征吉祥如意來命名，內(nèi)容也基本是大團圓如《花田喜事》、《大富之家》、《家有喜事》等影片獻給觀眾。而內(nèi)地是從1997年馮小剛導(dǎo)演的《甲方乙方》始，大陸的“賀歲片”才進入元年。經(jīng)過十幾年的發(fā)展，大陸賀歲片的市場營銷和票房一軍突起，帶領(lǐng)了中國電影走出困境，完善體制，走向繁榮。
二、喜憂參半——賀歲片的現(xiàn)今狀態(tài)
“賀歲片”在十幾年歷程中，雖有不斷的探索創(chuàng)新，觀眾的票房認(rèn)可，但目前卻漸漸偏離了以往的軌道，整體狀態(tài)讓人喜憂參半。
1.喜——檔期明確、品牌完善、票房飆升?；赝@十幾年，當(dāng)時國產(chǎn)“賀歲片”是以中國電影市場的“救世主”身份登場的。在90年代由于在文化市場開放后，國際上成熟的傳媒巨頭電影大片占據(jù)市場及國內(nèi)盜版影像制品的泛濫，人們進入影院消費的習(xí)慣漸漸缺失，電影產(chǎn)業(yè)前途一片黯淡。而當(dāng)1995年后成龍的賀歲電影讓人們重新回影院看電影有了興趣，在隨后馮小剛導(dǎo)演的精彩賀歲片地刺激下，人們對每年的賀歲檔電影產(chǎn)生了期盼的心理。進入新世紀(jì)，由于文化、資金等多種因素培育的疊加，使得中國觀眾逐漸回歸影院，電影產(chǎn)業(yè)越做越大，而中國觀眾也越來越認(rèn)可賀歲片的形式和概念，認(rèn)可了賀歲片的檔期之說。過年看“賀歲片”成為華人地區(qū)一種新的文化時尚、新的過年習(xí)俗。賀歲片概念在人們的頭腦中越來越清晰，中國的賀歲黃金檔逐漸形成，并產(chǎn)生其應(yīng)有的社會經(jīng)濟效果。而中國的電影導(dǎo)演和制片商也通過賀歲片的成功了解到檔期對電影市場營銷的重要作用，這種新理念的形成為內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)大發(fā)展奠定了基礎(chǔ)?！捌放啤笔且环N很神奇的東西，它是一種口碑、一種信任、一種品位、一種格調(diào)或一種影響。品牌的力量在文化類消費中尤其具有疊加效應(yīng)。而電影品牌意味著觀眾的信賴和期待，意味著觀眾會進行持續(xù)性的消費?！榜T小剛”這個品牌可以說是賀歲片品牌的代表。馮氏品牌元素中那種獨具魅力、詼諧幽默的語言，后現(xiàn)代性的通俗，略有些荒誕類似自我調(diào)侃的喜劇類型賀歲電影受到了觀眾的普遍認(rèn)可。馮小剛秉承著自己對特殊檔期的了解，持續(xù)打造“賀歲片”的精品，《甲方乙方》、《不見不散》、《非誠勿擾》，等等，品牌的力量是強大的，馮氏品牌不僅引領(lǐng)了中國大陸賀歲片創(chuàng)作的輝煌，更為中國電影的發(fā)展打下基石。票房一直是衡量一部電影成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，如火如荼的國產(chǎn)賀歲片接連打破的票房記錄，不僅演繹了多部“票房神話”，更讓第五代、第六代導(dǎo)演借著賀歲片紛紛加入“票房億元俱樂部”，每年賀歲片市場的數(shù)十億進賬更是昭著這個“掘金地”的炙手可熱。
2.悲——檔期濫用、質(zhì)量粗糙、魚龍混雜。隨著賀歲片的火熱，很多投資者都認(rèn)為賀歲檔是個吉利的有票房的時期，紛紛不管檔期的特性及需求，不顧自己作品是否與檔期相符合，都想通過這個時段推出自己的作品。而這些打著“賀歲”文化標(biāo)簽的電影，實際上“掛羊頭賣狗肉”，不分青紅皂白不去考慮民俗性、節(jié)慶群眾心理等的潛在規(guī)律，不管是什么內(nèi)容的片子宣傳上都貼上“賀歲”的牌子，對好不容易培育出來的賀歲品牌帶來了極其不好的影響?？促R歲片作為現(xiàn)今人們的娛樂方式之一，從源頭上來說是秉承著春節(jié)文化的傳統(tǒng)習(xí)慣的，在新年伊始希望從電影中得到一點快樂和笑聲，為新一年帶來更多的憧憬，感受更多的暖意和溫情，這是大眾的一種心理期待，是節(jié)慶時期的一種歸屬心理。而縱觀近些年那些獲得高票房和高口碑的賀歲電影，無不是盡可能滿足受眾的這些需求的，馮小剛賀歲片如：《甲方乙方》、《不見不散》成功的秘訣也盡在于此?，F(xiàn)在的賀歲片市場看似繁榮，其實由于定位和目標(biāo)不明、監(jiān)管體制不完善，整體發(fā)展偏離以往軌道，甚至是魚龍混雜有些畸形的市場。像在2011年的賀歲片市場，不管是類似于《越光寶盒》般拼湊，胡編亂造，笑料俗套的拼湊片，無論是投入大成本制作的如《讓子彈飛》，還是打老品牌馮氏賀歲電影《非誠勿擾2》，還是與賀歲完全不搭調(diào)的《午夜心跳》等恐怖片，都執(zhí)“賀歲”大旗在陸續(xù)趕場，使得歲末年初的電影院內(nèi)“硝煙彌漫”。但在這場看不見硝煙的暗戰(zhàn)背后，無疑折射出當(dāng)下中國電影市場競爭的白熱化及繁榮之外的隱憂。
三、賀歲片創(chuàng)作的空殼化悲劇
過于激進的商業(yè)化結(jié)果導(dǎo)致近年賀歲電影文化內(nèi)涵的空殼化。導(dǎo)致很多情況下電影視覺份量大于電影文化份量，電影的明星化大于電影的故事臺詞。很多觀眾是看前很想看，看后不耐看。不難看到，賀歲電影正逐漸讓電影藝術(shù)消失。各大一線、二線院線的資本化、利潤化，無形中讓“中國電影”漸漸與生活現(xiàn)實沒有關(guān)系，漸漸脫離了藝術(shù)的范疇，淪入一個怪相。雖然電影有部分是逃離生活種種艱辛的功能和特性，但人們更愿意通過影像關(guān)注人的生活，通過影像樹立社會道德正確的導(dǎo)向，負起思維引導(dǎo)的責(zé)任，維護起碼的人道和正義，這也歷來是中國電影藝術(shù)家們所倡導(dǎo)的。然而在現(xiàn)今的賀歲片中，我們卻常?？吹皆S多電影媚俗大眾，缺乏信仰和價值立場。這種精神的萎靡和藝術(shù)的缺失，具體在電影中的表現(xiàn)就是凌亂的故事結(jié)構(gòu)，隨意穿插的敘述方式，華麗視覺特效的刺激和流行符號的不斷閃現(xiàn)，使人們獲得感官的滿足，但內(nèi)容上的缺陷卻也讓人看完以后沒有任何回味，成為真正意義上的“電影快餐”，看似美味卻毫無營養(yǎng)可言。如2009年張藝謀導(dǎo)演的《三槍拍案驚奇》就是這方面的典型。這種只在乎商品包裝的華麗不在乎商品的質(zhì)量提升，只在乎叫賣不在乎內(nèi)容的低幼的電影創(chuàng)作空洞化、空殼化，發(fā)展下去是把電影藝術(shù)蛻變?yōu)槁愕纳唐?。正視電影?chuàng)作的本質(zhì)——劇作，把握社會脈搏和人們關(guān)注的主題，還以對藝術(shù)和生活的真誠，真正反映的“真、善、美”才能得到并贏得觀眾的真誠喝彩。
如今，電影正在進入一個全球競爭的時代，一個多媒體競爭的時代。中國電影面臨著既是機遇又是挑戰(zhàn)的時期。當(dāng)中國電影正在逐漸地走向世界的同時，賀歲片從它誕生之日開始一次次地給中國電影帶來了無數(shù)次驚喜。如今這個強勢的類型電影，炙手可熱的電影黃金檔期也正在被榮譽所包圍，被“頑疾”所困擾。在現(xiàn)今，中國電影人應(yīng)該清醒的面對這些，合理的利用機遇與挑戰(zhàn)，完善現(xiàn)今的制度，充分考慮人們的觀影需求并以之提高，適應(yīng)文化的新要求，以市場的經(jīng)濟規(guī)律運作，這樣才能進入良性循環(huán)，不斷發(fā)展、壯大，不僅有令人滿意的票房成績，更給人們以精神上的提示和享受，為大眾創(chuàng)造出更多的文化精品。
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學(xué)前教育畢業(yè)論文開題報告范文(一)
研究的意義和目的：
一教育愛的含義：教育愛是發(fā)生在幼兒園日常生活中教師與幼兒之間一種自然的普遍的關(guān)注幼兒身心發(fā)展的需要的愛，這種愛的發(fā)生是無條件的。由于幼兒目前幼兒教師絕大多數(shù)為女性教師，所以教育愛又含有母愛的成分，學(xué)前幼兒的身心特點決定了這一階段的幼兒具有很大的依賴性和依戀成人的心理需要，所以就需要幼兒教師以母親的博大的母愛去包容、理解、教育幼兒。教育愛要源于母愛，但又區(qū)別于母愛。它需要教師理智地去愛，而非溺愛。教育愛更是一種無功利性地、恒常地愛。
研究的意義：
教育愛對教育，尤其是對學(xué)前教育的重要性。
教育是根植于愛的，教育愛是教師職業(yè)情感的靈魂。教育愛是人類復(fù)雜情感中最為高尚的情感，它不是狹隘的情感，也不是個人知覺情緒的反映，它超越了親情、友情、甚至是愛情。它是一種自覺的、真誠的、無私的、而且是普遍持久的。它是理智的，具有指向未來的性質(zhì)。教育愛正是這些品質(zhì)的綜合體。它體現(xiàn)了教育者對教育事業(yè)、對學(xué)生的一種崇高精神。兒童是未來的希望，尤其是現(xiàn)代教育，對幼兒教育越來越重視的背景下，教育愛顯得更加重要。如果一名教師沒有教育愛，那么她就不會去熱愛教育事業(yè)，也就不會去愛兒童，教師和兒童也就不能融合，教育兒童的目的也就不能實現(xiàn)。所以說教育愛是一切教育活動成功的基礎(chǔ)。學(xué)前教育學(xué)生，將來要面對的是天真活潑的兒童，如果學(xué)前教育專業(yè)的學(xué)生缺乏教育愛，那么幼兒教師隊伍的專業(yè)成長就會失去靈魂，隊伍建設(shè)就會失去活力，也就無從談?wù)摻逃母锪?。這關(guān)乎兒童的未來，甚至是國家的將來。所以說教育愛對教育，尤其是對學(xué)前教育是非常重要的。
當(dāng)前幼兒教師中還存在很多問題。和畢業(yè)班學(xué)生有一定的關(guān)聯(lián)。
當(dāng)前幼兒園中還存在一些幼兒教師體罰幼兒，精神責(zé)罰，忽視兒童需要等現(xiàn)象。曾報道過一些案例，浮現(xiàn)出教育中存在的一些問題。如：《幼兒不聽話，老師剪斷指》一6歲幼兒由于不聽老師的話被老師剪下左手食指。《老師體罰出新招，竟逼學(xué)生吞蒼蠅》。如此體罰學(xué)生，正表明她(他)們?nèi)狈逃龕塾^念，或者有的幼兒教師歪曲了對教育愛的理解。而有的教師錯誤的認(rèn)為，他們打?qū)W生或者罰學(xué)生是出于愛，正所謂的愛之深才恨之切，為自己錯誤的行為找到一個冠冕堂皇的借口，真是自欺欺人啊。只有看到了問題的存在和嚴(yán)重性，才能去尋找解決的方法和途徑。學(xué)前教育專業(yè)的畢業(yè)生馬上就面臨畢業(yè)，接下來就要從事和幼兒教育有關(guān)的工作，能否做一個稱職的幼教工作者，就要首先看他(她)具不具備當(dāng)一名教師的基本素養(yǎng)：愛!所以對學(xué)前教育專業(yè)畢業(yè)生的教育愛觀念的研究是具有積極意義的。
了解學(xué)前教育專業(yè)畢業(yè)班學(xué)生教育愛觀念現(xiàn)狀，對改進學(xué)前教育對學(xué)生的職業(yè)情感培養(yǎng)提供借鑒。
教育愛是教師職業(yè)情感的一個不可或缺的重要組成部分。這個問題在教師職業(yè)專業(yè)化的今天是不容忽視和冷落的。教師的全部工作就是為人師表，學(xué)前教育專業(yè)的學(xué)生將來肩負的是教育幼兒的重任，對他(她)們進行角色塑造，確立教師職業(yè)情感的培養(yǎng)，樹立正確的教師觀，能夠使他們理解自己的專業(yè)目標(biāo)和對未來自己要從事的職業(yè)的定位。如果教師缺乏教育愛，那么她就不能真正理解教育，也就不能真正熱愛兒童。大學(xué)教師用自己的教育愛思想來感化和傳輸給學(xué)前教育專業(yè)的學(xué)生，或者在學(xué)前教育專業(yè)的教學(xué)計劃中開設(shè)教師職業(yè)道德建設(shè)和教師素養(yǎng)有關(guān)的課程，有助于學(xué)前教育專業(yè)學(xué)生的職業(yè)情感的培養(yǎng)。
目前國內(nèi)對學(xué)前教育教師教育愛已經(jīng)有了一定的研究，但是相比國外，我們做的還有很多優(yōu)秀學(xué)前教育畢業(yè)論文開題報告范文優(yōu)秀學(xué)前教育畢業(yè)論文開題報告范文。
XX年度細分產(chǎn)業(yè)研究報告產(chǎn)業(yè)報告調(diào)研報告20XX年報告行業(yè)報告對學(xué)前教育專業(yè)畢業(yè)班學(xué)生教育愛觀念的研究可以在一定程度上彌補這方面的不足。我國歷史上對教育愛雖然有過提及，解放后雖然斯霞有過這方面的探討，但僅僅停留在經(jīng)驗的總結(jié)之上，并未深入系統(tǒng)的研究。目前有許多學(xué)者都開始關(guān)注教育愛問題，也作過一些研究，但大多都還是停留在經(jīng)驗和理論上，未能在實踐和理論上作系統(tǒng)的研究。對學(xué)前教育專業(yè)畢業(yè)班學(xué)生的教育愛觀念的研究，采用多種方式：訪談、問卷調(diào)查、文獻查閱等手段來做研究。可以在一定程度上彌補這方面的不足。
為教育者特別是即將面臨畢業(yè)要從事幼兒教育的學(xué)前教育畢業(yè)班學(xué)生提供了一個認(rèn)識兒童的新視角。
在研究的過程中，會通過和畢業(yè)班的學(xué)生，包括學(xué)前教育本科生、五年一貫制畢業(yè)生、高職畢業(yè)的談話，和發(fā)問卷請她們填寫，這也是一種讓她們認(rèn)識教育愛的重要性的途徑，也會使她們從新的角度和用新的眼光看待教師的職業(yè)情感，以新的眼光去認(rèn)識兒童。
文獻綜述：
國外研究：昆體良已明確認(rèn)識到并強調(diào)教育愛的重要性。他指出：最要緊的是要建立(學(xué)生)和教師之間的親密友誼，使他的教學(xué)工作不是出于完成任務(wù)，而是出于對學(xué)生的熱愛。
①裴斯泰洛齊不僅強調(diào)教育愛的重要性，而且在教育實踐中以身作則，充分體現(xiàn)了教育愛的精神。阿圖爾布律邁爾指出：在裴斯泰洛齊身上散發(fā)著一種難以形容的愛。
②正是這種使所有人感動的熾熱的愛促使他在逆境中奮起，百折不撓，克服重重困難，以實踐其教育理念。昆體良、裴斯泰洛齊只是初步闡述了教育愛的一些思想，卻沒有對教育愛進行系統(tǒng)的研究。對教育愛較為全面和深入的研究要到后來學(xué)者了。凱興斯坦納較為系統(tǒng)地研究了教育愛的一些基本問題。首先，他認(rèn)為愛并不與教育相矛盾，而是教育所必需的。其次，他認(rèn)為愛是教師最基本的素質(zhì)。他指出：凡不能為愛他人而活著的人，就根本不可能成為真正的教育者。
③再次，他將教育愛視為一些特質(zhì)。這對于我們準(zhǔn)確把握教育愛的內(nèi)涵有巨大的啟發(fā)與借鑒意義。最后，他已觸及到了教育愛的本質(zhì)問題優(yōu)秀學(xué)前教育畢業(yè)論文開題報告范文文章優(yōu)秀學(xué)前教育畢業(yè)論文開題報告范文出自http：//gkstk.com/article/wk-4492858292651.html，轉(zhuǎn)載請保留此鏈接！。他在將教育愛視為一種情感的同時，也意識到了這種觀念所蘊涵的一種潛在的危險，即有可能會出現(xiàn)好心辦壞事或稱毒害性教育的現(xiàn)象。他在強調(diào)教育者必須具備對塑造具有個性的人的純真的愛的同時，也強調(diào)教育者必須成功地實踐這種愛的能力。凱興斯坦納關(guān)于教育愛的研究，特別是對于教育愛本質(zhì)問題的觸及影響了與其同時代及后來的學(xué)者的研究。這些學(xué)者經(jīng)過深入研究，最終揭示了教育愛的本質(zhì)。斯普朗格明確認(rèn)識到并揭示了教育愛的本質(zhì)。斯普朗格是最提倡教育愛的人，并對教育愛進行了較為全面、深入地研究。首先，他強調(diào)教育愛的重要性，將其視為教育的根，他認(rèn)為，人類最偉大的力量是愛。
④其次，他認(rèn)為教育愛的本質(zhì)是教師幫助學(xué)生價值可能性的實現(xiàn)，即幫助其成為他自己。最后，他討論了教育愛的特征。他認(rèn)為教育愛有兩個方面的特征，即消極方面與積極方面：①消極方面：不籍愛以圖發(fā)生作用。②積極方面：并不意圖促進別人的個別價值傾向，而是針對別人心靈的整個價值能力，使他所有的價值傾向發(fā)展。
⑤斯普朗格對于教育愛思想研究的進一步深化與發(fā)展作出了巨大的貢獻。關(guān)于教育愛本質(zhì)問題的探討極大地加深了人們關(guān)于教育愛的認(rèn)識并促進了教育愛思想研究的進一步深化與發(fā)展。Goldstein從實踐層面較為系統(tǒng)地探討了教育愛的一些基本問題。首先，她分析了關(guān)于教育愛的研究如此貧乏的原因。
人們認(rèn)為，教育愛太明顯了，以至于無需研究。
人們認(rèn)為，教育愛太復(fù)雜了，以至于無法研究。
這有其歷史淵源。早在20世紀(jì)初期，兒童教師渴望被人視為專家。雖然照顧與愛(caringandlove)非常好，但它們并不象科學(xué)知識那樣令人印象深刻(impressive)。因此，愛的研究被忽視了。其次，她非常強調(diào)教育愛的重要性。她以愛的三角理論(thetriangulartheoryoflove)
二國內(nèi)研究：
我國向來提倡尊師愛幼。但歷史上對教育愛的研究可以說是匱乏的。雖然早在春秋戰(zhàn)國時期，孔子就已經(jīng)認(rèn)識到愛在教育中的重要性，也提出教育要因材施教，但都未能引起教育者對教育愛的重視。解放后，斯霞總結(jié)自身教育經(jīng)驗和體會對教育愛進行了一些初步的探索。她指出：熱愛教育工作，必須熱愛學(xué)生，這是我們做好教育工作的前提，也是我們當(dāng)教師的神圣職責(zé)。我們只有熱愛學(xué)生，才能從內(nèi)心迸發(fā)出一股強大的力量⑦她同時認(rèn)為教育愛體現(xiàn)在教師的日常生活之中。斯霞對教育愛的探索主要還是停留在對經(jīng)驗的概括和總結(jié)。未能在理論上對教育愛進行深入地探討，也未從實踐上去加以研究。這與她所處的時代背景有關(guān)，她提出的母愛教育是非常有價值的，但在當(dāng)時卻受到了批判。目前，教育愛正開始越來越受到廣大學(xué)者和教育者的重視。說明人們已經(jīng)開始注意到教育愛在教育中的重要性優(yōu)秀學(xué)前教育畢業(yè)論文開題報告范文工作報告。一些人也在這方面做了探討，但是，迄今為止，國內(nèi)還沒有關(guān)于教育愛較為全面系統(tǒng)的研究。臺灣學(xué)者鄧石巖較為系統(tǒng)地研究了教育愛的一些基本問題。首先，他強調(diào)教育愛的重要性。他提出：愛是人類精神成長的沃土在家庭和學(xué)校里，愛幾乎是教育的全部教材。有了愛，環(huán)境再困苦，孩子還是會健全的成長；失去愛，即使是富裕的境遇，幼小的心靈仍不免枯萎。所以我說愛就是教育的力量⑧其次，他認(rèn)為教育愛的本質(zhì)是幫助兒童真正成為他自己。他提出：幫助學(xué)生依其根性發(fā)展成他自己，是教師最重要的職責(zé)......教師的愛表現(xiàn)在慧眼識英雄上，看出每一個孩子的特質(zhì)，予以啟發(fā)、教導(dǎo)和訓(xùn)練......⑨再次，他認(rèn)為教育愛是無條件的。他說：愛是一種幫助學(xué)生成長的能力。它的特質(zhì)是給予，所以愛是沒有條件的。當(dāng)教師的心被條件化時，就很難施展有能力或有啟發(fā)性的愛。⑩鄧石巖主要是從活動的角度探討了教育愛的內(nèi)涵。他的研究是非常有價值的，有助于我們?nèi)?、深入地把握教育愛的?nèi)涵
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總結(jié)：通過對國內(nèi)外有關(guān)教育愛思想主要研究的文獻查閱，我們不難發(fā)現(xiàn)：首先，人們對教育愛的認(rèn)識和研究是逐步深入和發(fā)展的。其次，人們對教育愛的研究經(jīng)歷了從理論到實踐的過程。再次，人們對教育愛的認(rèn)識和研究具有局限性，即受限于他們對愛的認(rèn)識程度。最后，在教育愛的研究方面，我們與國外還存在很大的差距。我國缺乏系統(tǒng)的研究，而國外已領(lǐng)先我們很大一截。
研究方法：
訪談法：通過對學(xué)前教育畢業(yè)班學(xué)生面對面的談話，來了解她(他)們教育愛觀念現(xiàn)狀。2問卷調(diào)查法：自己設(shè)計問卷，對學(xué)前教育畢業(yè)班學(xué)生進行問卷調(diào)查，從而得出他(她)們的教育愛觀念。3文獻#from優(yōu)秀學(xué)前教育畢業(yè)論文開題報告范文來自學(xué)優(yōu)網(wǎng)http：//gkstk.com/end#法：查閱國內(nèi)外有關(guān)文獻。
進度安排：
年6月272015年9月：畢業(yè)論文選題；2、2015年9月2015年12月20：完成畢業(yè)論文的開題報告；3、2015年12月底2015年3月底前：完成畢業(yè)論文的撰寫優(yōu)秀學(xué)前教育畢業(yè)論文開題報告范文優(yōu)秀學(xué)前教育畢業(yè)論文開題報告范文。
論文框架：
第一章：教育愛的涵義和對學(xué)前兒童教育的重要性第二章：當(dāng)前幼兒教育中存在的幼兒教師對教育愛的缺失第三章：學(xué)前教育專業(yè)畢業(yè)班學(xué)生教育愛觀念現(xiàn)狀分析第四章：如何培養(yǎng)學(xué)前教育學(xué)生的師德(尤其是教育愛)
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優(yōu)秀學(xué)前教育畢業(yè)論文開題報告范文(二)
畢業(yè)論文(設(shè)計)開題報告
學(xué)生姓名：學(xué)號：
院(系)：中文系
專業(yè)漢語言文學(xué)專業(yè)
題目：解析張愛玲小說的恐怖電影式鏡頭
指導(dǎo)教師：
xx年xx月xx日
開題報告填寫要求
開題報告作為畢業(yè)論文(設(shè)計)答辯委員會對學(xué)生答辯資格審查的依據(jù)材料之1。此報告應(yīng)在指導(dǎo)教師指導(dǎo)下，由學(xué)生在畢業(yè)論文(設(shè)計)工作前期內(nèi)完成，經(jīng)指導(dǎo)教師簽署意見及院、系審查后生效；
開題報告內(nèi)容必須用黑墨水筆工整書寫或按教務(wù)處統(tǒng)1設(shè)計的電子文檔標(biāo)準(zhǔn)格式(可從教務(wù)處網(wǎng)址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應(yīng)及時交給指導(dǎo)教師簽署意見；
有關(guān)年月日等日期的填寫，1律用阿拉伯?dāng)?shù)字書寫優(yōu)秀學(xué)前教育畢業(yè)論文開題報告范文工作報告。如2015年4月26日或2015-04-26。
畢業(yè)論文參考文獻的引注標(biāo)準(zhǔn)要參照《韓山師范學(xué)院本科生畢業(yè)論文撰寫標(biāo)準(zhǔn)》(韓教字[2015]53號)執(zhí)行
畢業(yè)論文(設(shè)計)開題報告
本課題的目的及研究意義
研究目的：
研究意義：
本課題的國內(nèi)外的研究現(xiàn)狀
國內(nèi)研究現(xiàn)狀：
國內(nèi)對張愛玲小說的電影化表現(xiàn)手法的研究主要從小說的電影畫面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛玲作品對電影藝術(shù)手法的借鑒技巧：
(1)研究張愛玲小說的電影畫面感：《猶在鏡中論張愛玲小說的電影感》(何蓓)等；
(2)研究張愛玲小說的電影造型：《論張愛玲小說的電影化造型》(何文茜)等；
(3)研究張愛玲小說的電影化技巧：《張愛玲小說的電影化技巧》(何文茜)；《張愛玲小說的電影化傾向》(申載春)；《論張愛玲小說的電影手法》(張江元)；《張愛玲小說對電影手法的借鑒》(屈雅紅)等；
(4)研究張愛玲小說的死亡意識：李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》等
國外研究現(xiàn)狀：
海外研究對張愛玲的研究可以分為兩個階段第1階段1957-1984年夏志清，唐文標(biāo)等人對她作品的介紹與評述第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學(xué)的影響研究分析和評價。1995年9月后，她在美國辭世后，海外學(xué)者多運用西方現(xiàn)代文藝?yán)碚搧砥饰觥?/p>
本課題的研究內(nèi)容和方法
研究內(nèi)容：
張愛玲的小說映照了1個陰陽不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復(fù)繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進行研究、闡釋。更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細微獨特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。
研究方法：
本課題的實行方案、進度及預(yù)期效果
方案、進度：
年2月2015年3月中旬：在老師的指導(dǎo)下，擬定寫作提綱和開題報告。
年3月2015年4月：論文修改優(yōu)秀學(xué)前教育畢業(yè)論文開題報告范文優(yōu)秀學(xué)前教育畢業(yè)論文開題報告范文。聽取老師意見，撰寫論文初稿，并交指導(dǎo)老師評審。
年4月：定稿。
預(yù)期效果：
本文結(jié)合恐怖電影的表現(xiàn)手法，通過分析、比較、歸納等方法對張愛玲小說中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進行闡釋，嘗試更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細微獨特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。
已查閱參考文獻：
書籍：
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金宏達，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術(shù)出版社，2015年1月第1版。
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宋家宏，《走進荒涼張愛玲的精神家園》【M】
WiseMedia
廣州：花城出版社，2015年10月第1版優(yōu)秀學(xué)前教育畢業(yè)論文開題報告范文工作報告。
李稚田，《第3類時空》【M】。北京：中國紡織出版社，2015年1月第1版。
吳戰(zhàn)壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學(xué)出版社，1987年6月第1版。
陳衛(wèi)平，《影視藝術(shù)鑒賞與評論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。
聶欣如，《類型電影》【M】。上海：上海人民美術(shù)出版社，2015年9月第1版。
學(xué)術(shù)論文：
何文茜《張愛玲小說的電影化技巧》，石家莊師范?？茖W(xué)校學(xué)報，2015年第5卷第4期第51頁。
李祥偉《丑趣論張愛玲小說中的死亡意象》，學(xué)術(shù)論壇，2015年第6期第140頁。
李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》，廣州廣播電視大學(xué)報，2015年第4期第38頁。
張江元《論張愛玲小說的電影手法》，涪陵師范學(xué)院學(xué)報，第26卷第4期，第54頁優(yōu)秀學(xué)前教育畢業(yè)論文開題報告范文優(yōu)秀學(xué)前教育畢業(yè)論文開題報告范文。
屈雅紅《張愛玲小說對電影手法的借鑒》，南京理工大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，第16卷第6期，第33頁。
何文茜《論張愛玲小說的電影化造型》，石家莊師范?？茖W(xué)校學(xué)報，2015年02期，第39頁。
何蓓《猶在鏡中論張愛玲小說的電影感》，內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2015年第30卷第4期第40頁。
申載春《張愛玲小說的電影化傾向》，樂山師范學(xué)院學(xué)報，2015年第19卷第5期第12頁。
吳曉，封玉屏《電影與張愛玲的散文寫作》浙江社會科學(xué)報，2015年第1期第204頁。
《恐怖情節(jié)心理分析》
《綻放在暗地里幾個唯美的驚惶意象》
陳文珊《女性、月亮、鬼氣試論《聊齋志異》對張愛玲小說創(chuàng)作的影響》
指導(dǎo)教師意見
指導(dǎo)教師：
年月日
院(系)審查意見
院系(公章)：
年月日
優(yōu)秀學(xué)前教育畢業(yè)論文開題報告范文(三)
開題報告是指開題者對科研課題的一種文字說明材料。這是一種新的應(yīng)用寫作文體，這種文字體裁是隨著現(xiàn)代科學(xué)研究活動計劃性的增強和科研選題程序化管理的需要應(yīng)運而生的。開題報告一般為表格式，它把要報告的每一項內(nèi)容轉(zhuǎn)換成相應(yīng)的欄目，這樣做，既便于開題報告按目填寫，避免遺漏；又便于評審者一目了然，把握要點。
開題報告包括綜述、關(guān)鍵技術(shù)、可行性分析和時間安排等四個方面。
開題報告作為畢業(yè)論文答辯委員會對學(xué)生答辯資格審查的依據(jù)材料之一
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開題報告的總述部分應(yīng)首先提出選題，并簡明扼要地說明該選題的目的、目前相關(guān)課題研究情況、理論適用、研究方法優(yōu)秀學(xué)前教育畢業(yè)論文開題報告范文工作報告。
開題報告是由選題者把自己所選的課題的概況(即開題報告內(nèi)容)，向有關(guān)專家、學(xué)者、科技人員進行陳述。然后由他們對科研課題進行評議。亦可采用德爾菲法評分；再由科研管理部門綜合評議的意見，確定是否批準(zhǔn)這一選題。開題報告的內(nèi)容大致如下：課題名稱、承擔(dān)單位、課題負責(zé)人、起止年限、報名提綱。報名提綱包括：
(2)研究對象、研究內(nèi)容、各項有關(guān)指標(biāo)、主要研究方法(包括是否已進行試驗性研究)；
(3)大致的進度安排；
(4)準(zhǔn)備工作的情況和目前已具備的條件(包括人員、儀器、設(shè)備等)；
(5)尚需增添的主要設(shè)備和儀器(用途、名稱、規(guī)格、型號、數(shù)量、價格等)；
(6)經(jīng)費概算；
(7)預(yù)期研究結(jié)果；
(8)承擔(dān)單位和主要協(xié)作單位、及人員分工等。
同行評議，著重是從選題的依據(jù)、意義和技術(shù)可行性上做出判斷。即從科學(xué)技術(shù)本身為決策提供必要的依據(jù)。
[2]如何撰寫畢業(yè)論文開題報告
開題報告的基本內(nèi)容及其順序：論文的目的與意義；國內(nèi)外研究概況；論文擬研究解決的主要問題；論文擬撰寫的主要內(nèi)容(提綱)；論文計劃進度；其它。
其中的核心內(nèi)容是論文擬研究解決的主要問題。在撰寫時可以先寫這一部分，以此為基礎(chǔ)撰寫其他部分。具體要求如下：
論文擬研究解決的問題
明確提出論文所要解決的具體學(xué)術(shù)問題，也就是論文擬定的創(chuàng)新點優(yōu)秀學(xué)前教育畢業(yè)論文開題報告范文優(yōu)秀學(xué)前教育畢業(yè)論文開題報告范文。
明確指出國內(nèi)外文獻就這一問題已經(jīng)提出的觀點、結(jié)論、解決方法、階段性成果。
評述上述文獻研究成果的不足。
提出你的論文準(zhǔn)備論證的觀點或解決方法，簡述初步理由。
你的觀點或方法正是需要通過論文研究撰寫所要論證的核心內(nèi)容，提出和論證它是論文的目的和任務(wù)，因而并不是定論，研究中可能推翻，也可能得不出結(jié)果。開題報告的目的就是要請專家?guī)椭袛嗄闼岢龅膯栴}是否值得研究，你準(zhǔn)備論證的觀點方法是否能夠研究出來。
一般提出3或4個問題，可以是一個大問題下的幾個子問題，也可以是幾個并行的相關(guān)問題。
國內(nèi)外研究現(xiàn)狀
只簡單評述與論文擬研究解決的問題密切相關(guān)的前沿文獻，其他相關(guān)文獻評述則在文獻綜述中評述。基于論文擬研究解決的問題提出，允許有部分內(nèi)容重復(fù)。
論文研究的目的與意義
簡介論文所研究問題的基本概念和背景
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簡單明了地指出論文所要研究解決的具體問題優(yōu)秀學(xué)前教育畢業(yè)論文開題報告范文工作報告。
簡單闡述如果解決上述問題在學(xué)術(shù)上的推進或作用。
基于論文擬研究解決的問題提出，允許有所重復(fù)。
論文研究主要內(nèi)容
初步提出整個論文的寫作大綱或內(nèi)容結(jié)構(gòu)。由此更能理解論文擬研究解決的問題不同于論文主要內(nèi)容，而是論文的目的與核心。
[3]畢業(yè)論文開題報告的格式(通用)
總述
開題報告的總述部分應(yīng)首先提出選題，并簡明扼要地說明該選題的目的、目前相關(guān)課題研究情況、理論適用、研究方法、必要的數(shù)據(jù)等等。
關(guān)鍵詞：文化共生；地方文化；文化互敬；民族性格
一、故事梗概
《孫子從美國來》（另一中文名為《當(dāng)孫悟空遇上蜘蛛俠》，英文名A Grandson from America），反映了中國老年人與美國小男孩之間的跨國代溝、具有濃郁中國地方文化特色。電影演繹著陜西華縣皮影戲老藝人楊樹德和一個美國的小男孩布魯克斯之間“中國地方文化遇見美國強勢文化的耐人尋味的文化溝通處理”，老楊頭崇拜中國傳統(tǒng)文化中的孫悟空人物，是中國傳統(tǒng)文化的踐行者，魯克斯則崇拜西洋文化中的蜘蛛俠，是美國文化的代表者。老楊頭和布魯克斯在生活習(xí)慣、語言形式、心理文化、思維方式及文化觀念等方面相互排斥，經(jīng)過曲折的碰撞和相互之間的磨合、接納以及人性美好的升華，最終老楊頭和布魯克斯成為老少朋友，體現(xiàn)了中美文化的合璧；布魯克斯在老楊頭的熏陶下，也喜歡中國華縣的皮影戲和皮影雕刻，老楊頭在布魯克斯將要返回美國的時候，還特意為布魯克斯精心雕刻了一個蜘蛛俠模樣的皮影，作為禮品贈送。一個孤僻的美國孩子和一個脾氣乖戾的中國陜西老爺爺，兩個人都為對方而改變，還有對各自國家文化的堅持，體現(xiàn)著文化互敬。
人物對話生活化、演員把握角色心理活動到位、觀影有極強新鮮感，小電影帶給觀影者大感動，簡約而不簡單。文化內(nèi)涵豐富，內(nèi)容新穎、一部出色的小成本國產(chǎn)電影。皮影蜘蛛俠也算中西文化結(jié)合的完美體現(xiàn)，昭示著東方遇見西方跨文化交際過程：對立、了解、接納、包容、換位思考、尊重、和而不同，最后走向文化互敬共生。投資80萬的一部小成本電影，沒有大牌演員和大制作，沒有刻意的說政治，沒有宏偉的背景烘托，跨文化沖突解決的精彩體現(xiàn).
二、文化理論梳理
Antonio Gramsic 提出文化霸權(quán)理論，國與國之間、民族與民族之間思想文化價值觀存在強加行為，體現(xiàn)著文化強權(quán)和文化殖民；Fredric Jameson提出后殖民主義理論，指出第一世界掌握著文化輸出的主導(dǎo)權(quán)，將自身占優(yōu)勢地位的意識形態(tài)看作世界性價值，通過文化傳媒把自身的意識和價值觀編碼在文化機器中，強制性地灌輸給第三世界，后者文化則只能被動接受，使其文化傳統(tǒng)面臨威脅，母語在流失，文化在貶值，意識形態(tài)受到不斷滲透和改型，致使文化處于邊緣地位；Edward W.Said 提出后殖民主義批評理論，世界話語權(quán)力結(jié)構(gòu)中，宗主國政治、經(jīng)濟、文化、觀念與邊緣國政治、文化明顯二元對立，一種面對文化霸權(quán)的自我貶損，F(xiàn)rancis Fukuyama 指出文化趨同論：西方文化改變非西方文化，強勢文化欺凌弱勢文化，以西方為中心推行文化霸權(quán)和文化殖民；Mike Featherstone 提出文化融合論，強調(diào)文化的地方化，主張文化在相遇之后可以相互借鑒；Edward W.Said 文化異質(zhì)論文化相遇后的沖突與對抗，主要表現(xiàn)為西方文明與儒家文明的沖突[1]。
三、電影特色推介
（一）電影人物平民化關(guān)照
這部電影具有強烈平民關(guān)照意識，體現(xiàn)著導(dǎo)演和劇作者創(chuàng)作觀。當(dāng)下中國電影業(yè)商業(yè)驅(qū)使下比拼電影票房，電影在和平年代需發(fā)揮草根階層生存關(guān)懷和文化引領(lǐng)作用，文化源于生活，服務(wù)生活、關(guān)照生活、引領(lǐng)生活。樸實的中國民間平凡的面孔，是地方文化的集中體現(xiàn)，也是國家形象最美的詮釋者。韓日等國由于欣然接受現(xiàn)代草根文化的發(fā)展，從而增加了自身對全球文化的影響力。中國國家形象宣傳片中過度強調(diào)精英文化，違背了美國受眾的審美心理文化，過度粉飾反而起到“反面映襯”的不良后果，缺少人文關(guān)懷和平民關(guān)照[2]。
（二）陜西文化符號勾起觀影者濃烈的鄉(xiāng)情
祖國傳統(tǒng)文化和濃郁地域文化漸漸淡出了中國青年人的視野，祖國傳統(tǒng)文化和濃郁地域文化是靈魂、是血液。中華民族繁衍不息，是與中國深厚的傳統(tǒng)文化代代傳承分不開的。傳統(tǒng)文化正面臨傳承的危機。由于傳統(tǒng)文化缺少傳承，中國人已逐漸找不到“根”。浮躁的社會已難以找到中國五千年沉淀的
沉穩(wěn)[3]。電影《孫子從美國來》呈現(xiàn)出關(guān)中人聽著秦腔、過著閑適的生活，展現(xiàn)了陜西人的面食文化情結(jié)，這一飲食習(xí)慣造就了陜西關(guān)中地區(qū)人民鮮明的地域人格精神和性格品質(zhì)：人質(zhì)樸、倔強、直爽、憨厚。實關(guān)中文學(xué)作品也彰顯著陜西農(nóng)耕文化的深厚積淀，關(guān)中人生存的訴求為“成家、生子、置地、蓋房”，關(guān)中人保守，走不出，缺乏創(chuàng)新精神[4]；這部電影凸顯了許多中國傳統(tǒng)文化符號和中國人文化心理符號，如中國年文化、孫悟空等，也植入若干陜西地域文化符號，如陜西生活習(xí)俗、廁所文化、服飾文化、水井文化、民俗文化等。方言精彩對白也為電影增色不少，如“中國人從來都不是被嚇大的，他大舅他二舅都是他舅”， 一句dog sun陜西風(fēng)味英語很出彩，對白富有哲理、令觀影者忍俊不禁，影射了中國陜西鄉(xiāng)土民眾對地域文化自信、自娛、自愛的一面，也顯示了東方適應(yīng)西方的生澀。本片編劇保持著一種樸素的平民意識，保持著與農(nóng)村、草根的聯(lián)系，顯示著強烈的平民關(guān)照，具有民間化立場和拍攝視野，撲捉到草根百姓的淳樸、憨厚、平實，特色鮮明的地域文化傳統(tǒng)已經(jīng)融入中國老人生命里，濃烈的鄉(xiāng)情，在歲月的滄桑中顯得愈久彌香。整部電影洋溢著濃重的黃土文化氣息。陜西人由于受傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生活方式影響，喜靜不喜動，重親情和鄉(xiāng)情。陜西有十分深厚和獨特的文化資源，文化資源類型極為豐富，有些文化資源是別人無法重復(fù)和模仿的。陜西積累了難以估價的文化資本，啟動這些文化資源和文化資本，就可以形成獨具特色的文化產(chǎn)業(yè)，可以說，文化產(chǎn)業(yè)是陜西最具潛力的優(yōu)勢產(chǎn)業(yè)。加速發(fā)展陜西的文化產(chǎn)業(yè)，對陜西產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整和經(jīng)濟的增長都有重大的戰(zhàn)略意義[5]。家鄉(xiāng)文化具有人文養(yǎng)育性：生活在home culture，個體才會有幸福感；文化不能強加接納，一定地域人們表現(xiàn)出家鄉(xiāng)文化自信、文化自愛、文化自享。傳承地方文化需組建團隊，形成集體保護與參與。
（三）中美跨文化交際趣味實例
起初東方接納西方的吃力、西方接納東方的尷尬，歷沖突、尊重、共生、和而不同，異質(zhì)文化交流需經(jīng)歷接觸、對峙、理解、共享、融合。文化不可能被異質(zhì)文化取代，提出的“美美與共”，在欣賞本民族文明的同時，也能欣賞、尊重其它民族的文明，地球上不同文化、種族、國家之間就會達成一種持久、穩(wěn)定的、和而不同的和諧[6]。西方接納東方需要時間，布斯接納陜西廁所文化、飲食文化、方言文化、陜西人格精神。電影也通過溝通和理解，表達了不同文化、不同種族、不同國家的文化兼濟包容。傳統(tǒng)的中國地方皮影戲和西方文化的交融，尤其是爺爺熬夜為布魯克斯做蜘蛛俠的皮影的時候，著實讓人覺得文化無國界，從一開始的語言、行為、思想觀念的不同，到相處之后的包容。劇本作者獨具匠心的安排： 美國漢堡飲食文化與陜西面食文化比照、西方衛(wèi)生間文化與陜西地域廁所文化、孫悟空與蜘蛛俠的比照、中美擇偶標(biāo)觀念、美國志愿者文化與地方野生動物保護、黑頭發(fā)與黃頭發(fā)、姓名文化比照等。布斯是美國文化的符號，布斯媽媽取名為愛華，體現(xiàn)著中國文化對美國文化的吸引力，楊樹德與楊棟梁父子倆是中國傳統(tǒng)文化價值集體主義、重家國文化的集中體現(xiàn)。愛華與楊棟梁的結(jié)合說明了西方與東方文化的互相接納，不由得贊嘆中國文化的博大精深和爺孫的感情深厚。這部電影也體現(xiàn)著中國群體文化意識，群體的價值就是個體價值，個人的意志必須服從群體的共同意志，個人的人格只能依附于群體的共同人格，愛華體現(xiàn)著個體文化意識，每個人都是單獨的個體，具有獨立人格和自由意志，每個人的幸福都要考自己爭取[7]。中國和美國在全球化語境下民族性格和文化特征相對比較鮮明，國際影響力巨大，中國傳統(tǒng)文化主要是一種以血緣為基礎(chǔ)、家族為核心、鄉(xiāng)村文化為（農(nóng)業(yè)文化）為特征的集體主義文化。中國人以家為依托，個體在家中尋求、獲取生存的意義和價值，家國的意義重大，弱化了個體的意義與價值[8]；美國文化倡導(dǎo)的個體主義探求個體價值和競爭，自主、獨立、奮斗。
（四）人性善良的美好主題
中國鄉(xiāng)村空巢老人孤寂的生活因為美國孩子布斯的加入有了色彩，照顧孩子也是一種精神寄托，生活的給予也是一種享受和幸福。真愛無國界，大愛無國界，真愛和大愛可以跨越語言障礙、文化差異、國家文化心理差異，實現(xiàn)異質(zhì)文化和諧共處。電影也展現(xiàn)了人活著就是一種責(zé)任，一種支撐他人和給予他人關(guān)愛的擔(dān)當(dāng)。老楊頭對小布魯布克斯的愛，更是對兒子的一種深深責(zé)任。
結(jié)語
文化交際會出現(xiàn)文化殖民、文化霸權(quán)、文化自我貶損、文化對立與沖突，東方與西方的文化相互需要、和而不同，美美共生，各民族文化只有保持民族本色，不斷創(chuàng)新，在全球文化多元化背景下亮出自己獨有的文化風(fēng)景才會促成世界文化的豐富性。文化全球化是一個逐漸尊重文化差異性的過程，也是一個不斷認(rèn)同文化多元化的過程。
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[關(guān)鍵詞] 民國時期 上海 私營電影
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.21.005
一、民國時期上海電影產(chǎn)業(yè)宏觀環(huán)境
1905年，中國的第一部電影誕生在北京，但在此后的半個多世紀(jì)，中國電影發(fā)展的中心卻是上海。根據(jù)1927年的《中華電影年鑒》統(tǒng)計，當(dāng)時全國共有電影公司179家，其中設(shè)在上海的有142家，也就是說，上海的電影企業(yè)占到了全國的約79%。到1930年代中期，上海電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展已經(jīng)具有了相當(dāng)?shù)囊?guī)模，此時的上海電影企業(yè)以資金來源加以劃分，主要可以分為三種類型，即外資、私營和官營，其中，私營電影公司占到了90%以上。
在這三十七年中，上海電影產(chǎn)業(yè)所處的環(huán)境非常復(fù)雜。這一時期，上海成為全國的經(jīng)濟中心、文化中心，同時也是全國交通運輸?shù)臉屑~，這種國際性和現(xiàn)代性，在客觀上成為了上海發(fā)展私營電影業(yè)的必要條件。
1.地域因素。1912年至1930年代中期，上海不僅是近代中國的貿(mào)易中心，也是金融中心及國內(nèi)最大的輕紡工業(yè)基地，此時的上海，可以稱得上是當(dāng)時中國的經(jīng)濟中心。據(jù)1935年的資料，當(dāng)時“全國共有銀行164家，總行設(shè)在上海的就有58家，占35%。在三十年代中期，在上海的銀行、錢莊和信托公司的營業(yè)資力總數(shù)（己繳資本十存款十公積金+兌換券）共計達327191萬元，占全國金融資力總數(shù)683920萬元的47.8%”[1]。同時，這一時期的上海有著特殊的“租界”環(huán)境，這使得上海的人口結(jié)構(gòu)組成非常適合電影業(yè)的發(fā)展。電影消費是娛樂消費與藝術(shù)消費的結(jié)合，而“為上海繁華生活或是商業(yè)社會發(fā)財機會而來的移民，既無清晰民族意識及排外心理，自然樂于接受西方物質(zhì)文明，”[2]當(dāng)時的上海恰好提供了這樣一個多元文化共存的語境，為電影業(yè)的發(fā)展創(chuàng)造了得天獨厚的宏觀環(huán)境。
2.資本因素。資金的儲備是民國時期電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)，“資金的來源表現(xiàn)在兩個方面：一是從實業(yè)資本轉(zhuǎn)變而來；二是外國資本的進入。雖然外國資本的進入帶有侵略性，但是也推動了當(dāng)時電影產(chǎn)業(yè)資金的積累和流動。”[3]
中國電影誕生之初，海外資本就活躍在中國的電影市場上，但由于東西方文化的差異、中國民間資本的抵制及政治因素等方面的影響，外資電影公司在當(dāng)時的中國電影市場上所占的比重很小，并且其中的大部分都以合資的面貌出現(xiàn)。
與此同時，當(dāng)局也意識到了電影這種藝術(shù)形式在宣傳上的重要意義。政府軍事委員會甚至專門出版了一本小冊子——《如何抓住電影這武器》，提出了官營電影的中心思想。[4]雖然由于戰(zhàn)爭和國內(nèi)形勢變化的影響，官營電影的發(fā)展并沒有像小冊子中設(shè)想的一樣順利，但仍然形成了一系列較為完善的教育、制作及審查機制。
與海外資本和政府支持相比，當(dāng)時的民族電影企業(yè)處在相對弱勢的地位，但由于早期影片生產(chǎn)的成本并不十分高昂，且產(chǎn)量有限，“以1927年的物價算，一部影片成本最低4000元足矣，而影片放映收入?yún)s是成倍增加?！盵5]因此，電影的可見利潤使得廣大國內(nèi)的投機商趨之若鶩，民間資本的大量進入，使當(dāng)時上海的私營電影公司如雨后春筍般層出不窮，這些私營電影公司依靠當(dāng)時特殊的政治環(huán)境，以經(jīng)濟利益為基本動力，通過喚起民眾的民族意識，與外資電影公司進行對抗，并取得了一定的成效，在客觀上建立起了民族電影工業(yè)。到1930年代中期，私營電影公司占到了當(dāng)時電影企業(yè)的90%以上。
3.文化因素。隨著的勝利，“春柳社”的成員回國開始投入國內(nèi)的演出，展開了文明新戲運動。文明新戲不僅培養(yǎng)了中國民眾“看戲”的觀念和習(xí)慣，也為中國電影儲備了相當(dāng)一批演員、編劇、導(dǎo)演等從業(yè)人員，為中國電影的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。
此外，通俗文學(xué)作品大量涌現(xiàn)，尤其是鴛鴦蝴蝶派和武俠小說浪潮的興起，也為以此為劇本拍攝的影片提供了良好的觀眾基礎(chǔ)，迎合了中國觀眾“重故事”的觀賞習(xí)慣，為電影市場的繁榮提供了一片沃土。據(jù)《中國電影發(fā)展史》，從1921年到1931年這一時期內(nèi)，中國各影片公司拍攝了共約六百五十部故事片，其中大多數(shù)都由鴛鴦蝴蝶派文人參加創(chuàng)作。[6]還有不少電影公司請鴛鴦蝴蝶派作家做電影的編劇，如包天笑、朱瘦菊、周瘦鵑等。僅二十年代包天笑就為明星公司編寫了10個電影劇本，均拍成電影，另有兩部小說由鄭正秋改編成電影。[7]
二、民國時期上海私營電影公司發(fā)展歷程
據(jù)相關(guān)史料記載的數(shù)據(jù)分析可得，從1910年代至1940年代，上海私營電影公司的數(shù)量及出品影片的產(chǎn)量都在不斷變化。
根據(jù)產(chǎn)品生命周期曲線理論，一個產(chǎn)品從投入市場到被淘汰的這一段時間里，其銷量會形成類似倒“S”形曲線，根據(jù)曲線的變化可以把產(chǎn)品生命周期分成四個階段：第一階段的投入期，產(chǎn)品剛剛投入市場，銷量不大，增長緩慢；第二階段的成長期，產(chǎn)品逐漸被消費者接受，銷量迅速增長；第三階段的成熟期，產(chǎn)品銷量到達最高點；第四階段的衰退期，產(chǎn)品銷量迅速下滑，直至被市場淘汰。
以1913年至1936年這二十三年間的數(shù)據(jù)（見表一）為例，可以看出，這一時期的上海私營電影企業(yè)發(fā)展按照以上理論，可以大致分為萌芽期、成長期、鼎盛期和衰退期這四個時期。
1.萌芽期（1912-1922）
在這一時期，上海私營電影公司的數(shù)量較少，每家公司的規(guī)模相對較小，因此每年出品的影片數(shù)量也有限，出品的影片主要是一些時長較短的短片，內(nèi)容則以新聞、紀(jì)錄、滑稽為主。
表一：1913年至1936年上海私營電影公司數(shù)量及出品數(shù)量統(tǒng)計[8]
造成這一現(xiàn)象的主要原因，一方面是由于這些私營電影公司在資金及人才上的短缺，需要依靠拍攝短片來控制成本、加快資金周轉(zhuǎn)；另一方面，也是由于當(dāng)時整個社會對電影這一藝術(shù)形式的認(rèn)知仍停留在“是其他娛樂方式的附屬品”上，尚未形成專程觀影的欣賞習(xí)慣。還有一個重要的原因是，在這一時期，中國電影人尚未完全掌握攝制電影的基本技術(shù)，在這些客觀條件的共同制約下，此時的上海私營電影產(chǎn)業(yè)仍處在萌芽期。
2.成長期（1922-1930）
之所以以1922年為分界，是因為在這一年3月，中國電影史上影響最大的明星影片公司成立了。而以《閻瑞生》、《孤兒救祖記》等長片的放映和轟動為標(biāo)志，電影業(yè)成為新的投資焦點，電影公司大量涌現(xiàn)，影片產(chǎn)量迅速增加。上海影戲公司、新亞公司商務(wù)印書館等電影公司紛紛開始拍攝長故事片，掀起了中國電影長故事片的第一個。
1926年，以天一影片公司的《梁祝痛史》大受歡迎為開端，中國電影界掀起了一股古裝片熱潮，僅僅一年后，古裝片逐漸被武俠片取代，中國電影也正是在這一時期顯現(xiàn)出了類型化的特征。但是，大多數(shù)規(guī)模較小的制片公司仍然采取低成本、短周期、大批量的制片和營銷策略，因此從數(shù)據(jù)上來看，私營電影公司數(shù)量與影片產(chǎn)量都有大幅提高。
3.鼎盛期（1931-1935）
從1931年開始，聯(lián)華公司在電影市場上站穩(wěn)了腳跟，形成了與老牌的“明星”、“天一”三足鼎立的態(tài)勢，而在有聲電影逐漸取代無聲電影的這一歷史時期，藝華（1932）、新華（1934）、昆侖（1945）、文華（1946）等電影公司紛紛成立，并拍攝了一些較受歡迎的影片，使得電影業(yè)進入了相對有序競爭的狀態(tài)。
尤其在1934年度，四大電影公司產(chǎn)量都有大幅增長（見表二）。
表二：1934年度四大電影公司產(chǎn)量增長統(tǒng)計[9]
此外，隨著左翼電影運動的展開和大批左翼電影人的加入，中國電影開始廣泛關(guān)注現(xiàn)實，拍攝了許多反映社會中下層工人、農(nóng)民、市民生活疾苦的影片，這些影片因為關(guān)注時事、貼近市民，因此深受好評，在藝術(shù)上較有成就，經(jīng)濟上也獲得了較好的收益。在這一基礎(chǔ)上，各個電影公司不僅大量吸收先進技術(shù)和優(yōu)秀人才，更加開始注重對影片的宣傳和營銷。
可以看出，在鼎盛時期，私營電影公司之間的競爭，已經(jīng)從前一階段單純的數(shù)量競爭轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮榱夹缘馁|(zhì)量競爭。
4.衰退期（1935-1940）
上海私營電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，與當(dāng)時中國所處的歷史環(huán)境密不可分。1935年，爆發(fā)，直接導(dǎo)致中國電影市場萎縮，電影發(fā)展的大環(huán)境也隨之惡化。同時，政府加大了對文化的審查與控制，利用電影審查制度，對影片從創(chuàng)作到放映的整個過程進行了全面控制，從1934年11月到1935年3月，短短5個月時間，被禁止拍攝的電影劇本就達83個之多。[10]除了加強電影審查，政府還對左翼電影人進行了迫害，導(dǎo)致各大電影公司的創(chuàng)作能力被大大削弱。
從內(nèi)部原因來看，規(guī)模較小的私營電影公司在惡劣的市場環(huán)境下難以為繼，規(guī)模較大的私營電影公司則由于人才流失導(dǎo)致影片質(zhì)量下滑，直接影響了收入。
三、私營電影公司的經(jīng)營策略
民國時期上海的私營電影企業(yè)根據(jù)其資金的來源，可以分為以下三種類型：家庭式獨資、合伙型、股份型。在規(guī)模較大的私營電影公司中，上海影戲公司、天一影片公司是家庭式獨資企業(yè)的代表；新民公司、幻仙公司、中國影戲研究社等是合伙型公司；明星公司、聯(lián)華公司這些大公司則是股份型企業(yè)的代表。
雖然這些私營電影公司具有以上這些不同的體制和管理模式，但在相同的市場環(huán)境和相同的經(jīng)營目標(biāo)下，它們的經(jīng)營策略仍可以被共同加以提煉和總結(jié)出來。
1.以市場為導(dǎo)向進行平民化營銷。
電影從一開始就與娛樂化和商業(yè)化緊密相關(guān)，因此，中國電影的市場環(huán)境決定了最初一批受眾是市民階層，當(dāng)時對于電影創(chuàng)作的普遍看法是：“第一要明白我們的衣食父母是中下層社會的人，最要緊的是迎和他們的口味，情節(jié)一熱鬧，穿插要多，無理取鬧、節(jié)外生枝都不妨。只要博得他們的歡心、使得他們高興、笑、拍手，你就豐衣足食了。你如要顧到自己的名譽，用高尚的思想向藝術(shù)上做出，欲博知識界的榮譽，除非你是個仙人，不吃煙火食。否則知識界給你的報酬，只能買些白水喝”[11]。所以，大部分私營電影公司在進行宣傳和營銷時，十分注重迎合平民的審美和趣味，例如在影片放映過程中進行戲劇表演，以明星或戲劇演出吸引觀眾等。
2.開辟類型電影市場。
與走平民化營銷路線的目的相同，為了吸引更多的觀眾從而創(chuàng)造更大的經(jīng)濟效益，電影創(chuàng)作者們將目光放在平民的生活中，拍攝出了《孤兒救祖記》這樣的“解題式”影片，受到了廣泛歡迎。之后，以《梁祝痛史》、《火燒紅蓮寺》為代表的古裝武俠神怪片開始興起；以《滑稽大王游滬記》、《大鬧怪劇場》為代表的滑稽電影也開始出現(xiàn)；直至1930年代，以有聲片的出現(xiàn)為契機，更出現(xiàn)了歌唱片這樣的新興電影類型。這些各具特色的類型片擁有一個共同的特點，那就是都帶有能夠吸引受眾的娛樂因素，從這個意義上來說，類型電影也正是上海私營電影公司采取經(jīng)營策略的產(chǎn)物之一。
3. 引進人才與技術(shù)。
各個私營電影公司為了提高競爭力，都非常重視人才的培養(yǎng)和引進，在民國時期私營電影產(chǎn)業(yè)的萌芽期，對人才的重視主要表現(xiàn)在各個電影公司都會開設(shè)電影學(xué)校，培養(yǎng)可供使用的相關(guān)人才。而到了發(fā)展期和鼎盛期，各大電影公司都比較注重對現(xiàn)有人才的吸引和爭奪，例如1933年10月，天一公司與明星公司的演員聘任之爭。
電影從誕生之初就離不開技術(shù)的發(fā)展，因此，技術(shù)是影片質(zhì)量的重要保證，私營電影公司都非常注重對技術(shù)的引進和使用，這一點在有聲片出現(xiàn)之后表現(xiàn)得更為明顯。盡管當(dāng)時在資金、環(huán)境等許多方面都受到限制，許多私營電影公司還是投入了大量資金進行有聲電影設(shè)備的采購和拍攝，1931年8月，明星公司購置了拍攝有聲片所需要設(shè)備并聘請了技師，將一座無聲攝影棚改成了有聲攝影棚。1933年，聯(lián)華公司更赴美購置了有聲電影的攝錄設(shè)備。
4.明星與品牌策略。
1925 年，上海新世界游藝場組織開展了一次評選“電影皇后”的活動，候選人均為當(dāng)時的一線女演員，包括張織云、阮玲玉、黎明暉、韓云珍、楊耐梅、王漢倫等，最終，張織云票數(shù)最高，當(dāng)選為中國第一位“電影皇后”。由這次活動帶來的巨大反響及花邊新聞，使得私營電影公司的經(jīng)營者們看到了明星的巨大號召力和票房保證，為此，各大公司都開始宣傳本公司的明星品牌，帶動影片的消費。當(dāng)時較為著名的有明星公司的影后胡蝶及“七小生”，天一公司的陳玉梅，聯(lián)華公司的阮玲玉和電影皇帝金焰等。
除了明星，各電影公司還力推本公司的著名導(dǎo)演，力圖創(chuàng)造出導(dǎo)演品牌。當(dāng)時較為著名的有明星公司的張石川、鄭正秋，天一公司的邵醉翁，聯(lián)華公司的蔡楚生、等。
在政治環(huán)境、資本環(huán)境、需求環(huán)境等多方面存在不利因素的民國時期，中國電影產(chǎn)業(yè)同時面臨西方電影的傾軋與當(dāng)時技術(shù)條件局限的雙重壓力，而上海的私營電影產(chǎn)業(yè)卻取得了不俗的藝術(shù)與商業(yè)雙贏的成就。產(chǎn)生這一局面，正是因為上海眾多的私營電影企業(yè)通過以市場為導(dǎo)向進行平民化營銷、開辟類型電影市場、引進人才與技術(shù)、強調(diào)品牌效應(yīng)等諸多策略，探尋出了一條具有特色的私營電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展道路。哲學(xué)家、文學(xué)家趙鑫珊曾經(jīng)說過：“歷史是一面鏡子，它照亮現(xiàn)實，也照亮未來?！痹趪掖罅Πl(fā)展文化產(chǎn)業(yè)、允許國外集團與私人在國內(nèi)設(shè)立電影公司的關(guān)鍵時刻，民國時期上海私營電影企業(yè)的經(jīng)營策略，對目前中國民營電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展仍然有著十分重要的借鑒意義。
本論文為南京藝術(shù)學(xué)院校級重點項目“民國時期上海私營電影產(chǎn)業(yè)研究”成果，項目批準(zhǔn)號XJ2010027。
注釋
[ ]潘君祥、王仰清主編《民國經(jīng)濟》，《上海通史》第8卷，上海人民出版社1999年9月，Pll-14。
[2]葉曉青《上海洋場文人的格調(diào)》，《上海：城市、社會與文化》汪暉、余國良編，香港中文大學(xué)出版社1998 年版，P127。
[3]沈瑩《20世紀(jì)30年代中國電影業(yè)產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學(xué)初步分析》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2008年第08期，P25。
[4]楊燕、徐成兵《民國時期官營電影發(fā)展史》，中國傳媒大學(xué)出版社2009年版，P29。
[5] 楊燕、徐成兵《民國時期官營電影發(fā)展史》，中國傳媒大學(xué)出版社2009年版，P12。
[6] 程季華、李少白、邢祖文編著《中國電影發(fā)展史》，中國電影出版社1981年10月第二版，P56。
[7] 封敏《包天笑與中國早期電影》，《當(dāng)代電影》1997年第1期。
[8] 數(shù)據(jù)來源：程季華、李少白、邢祖文編著《中國電影發(fā)展史》，中國電影出版社1981年10月版；朱天緯等主編《中國影片大典》（故事片·戲曲片1905-1930），中國電影出版社1996年10月版；《申報》1920-1937年。
[9]盧蒔白《提倡國產(chǎn)影片的眼中問題》，載《中國教育電影協(xié)會第四屆年會?？分袊逃娪皡f(xié)會編，1935年8月，P46。
[10] 程季華、李少白、邢祖文編著《中國電影發(fā)展史》，中國電影出版社1981年10月版，P304。
[11]《記影片》，《申報》1925年9月24日，本埠增刊P4。
第二章營銷性微電影概述
首先對營銷性微電影的相關(guān)概念進行了界定;在概念界定的基礎(chǔ)上,對營銷性微電影與植入式廣告、傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)營銷方式的差異進行了辨析;營銷性微電影作為一種新生事物,本章通過營銷性微電影的產(chǎn)生及其發(fā)展階段詳細分析了營銷性微電影的發(fā)展過程。第三章營銷性微電影的傳播機制,在詳細分析營銷性微電影傳播要素的基礎(chǔ)上,對營銷性微電影的傳播模式進行了探討。
本文認(rèn)為,營銷性微電影之所以能夠取得良好的傳播效果,得益于其裂變式傳播這一基礎(chǔ)模式。雖然,在具體的案例之中營銷性微電影可能以媒介聯(lián)動、線上線下互動等具體形式傳播,但良好傳播效果的取得都離不開裂變式傳播這一基礎(chǔ)模式。本章還對營銷性微電影之所以能夠?qū)崿F(xiàn)裂變式傳播的傳播動力進行了詳細分析。第四章營銷性微電影發(fā)展態(tài)勢及應(yīng)對策略分析,以SWOT態(tài)勢分析為模型,詳細分析了營銷性微電影的“機會”、“威脅”、“優(yōu)勢”、“劣勢”;在此基礎(chǔ)上,為營銷性微電影的發(fā)展提出了些許可行性建議。
微電影廣告初探
由“微博”引領(lǐng)的“微時代”下正孕育出一種不可阻擋的廣告趨勢:微電影廣告。近兩年微電影廣告呈現(xiàn)出井噴式增長態(tài)勢,激發(fā)不少業(yè)界和學(xué)界的人士探討的熱情也讓筆者看到了研究的空間與價值。本文以傳播學(xué)為主要學(xué)理背景,綜合廣告學(xué)、營銷學(xué)、社會學(xué)和心理學(xué)等學(xué)科理論,采取定量和定性分析相結(jié)合的研究方法,通過文獻研究、個案分析、問卷調(diào)查等方法對微電影廣告進行探究。重點在于分析歸納微電影廣告的創(chuàng)意方法,突出挖掘微電影廣告創(chuàng)意中的要點,再配以受眾態(tài)度調(diào)查驗證微電影廣告創(chuàng)意的實效性,最終為探討如何強化受眾態(tài)度提出若干可行建議。筆者結(jié)合了影視廣告、文學(xué)寫作與影視劇作的構(gòu)成要素,創(chuàng)新地整理出微電影廣告的九個創(chuàng)意發(fā)想點,包括:主題的提煉、價值觀的喚起、題材的選擇、矛盾的設(shè)計、結(jié)構(gòu)的安排、人物的塑造、道具的運用、場景的設(shè)置和音樂的烘托。再根據(jù)這些發(fā)想點的性質(zhì)歸納出微電影廣告的三大創(chuàng)意要素:品牌理念生活化、品牌呈現(xiàn)故事化、產(chǎn)品使用情境化。微電影廣告的創(chuàng)意功能在于制造內(nèi)容上的差異與吸引受眾關(guān)注,創(chuàng)意目的則是增強故事的感染力,構(gòu)筑在受眾的心理層面上對品牌和產(chǎn)品的情感認(rèn)可和理念趨同,提高廣告的藝術(shù)審美價值,制造品牌和產(chǎn)品在受眾腦中的深刻印象。以益達《酸甜苦辣》廣告為典型個案,筆者通過一個百人問卷調(diào)查和對廣告視頻的觀察調(diào)查來了解受眾對微電影廣告的態(tài)度,以實際的數(shù)據(jù)來證明微電影廣告創(chuàng)意的有效性,態(tài)度調(diào)查結(jié)果表明:廣告創(chuàng)意對影響受眾形成對廣告正向積極的態(tài)度有效,一定程度上還能改善受眾對品牌產(chǎn)品的原有態(tài)度。但是受眾態(tài)度中的行為意愿成分相對認(rèn)知和情感表現(xiàn)得較弱,這說明受眾的態(tài)度還需要進一步強化?；诖?筆者對強化態(tài)度的對策做出幾點思考,從廣告創(chuàng)意、營銷手段、媒介投放三個方面提出一些可行建議。
中國新興微電影廣告研究
