發(fā)布時(shí)間：2023-03-22 17:37:45
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的聲樂表演論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
（一）融合與拓展
王昆的童年時(shí)期經(jīng)常會去觀看草臺班子的演出，由于他的濃厚興趣以及努力探索，很快就學(xué)會了河北梆子和西河大鼓的藝術(shù)元素。后來又受到學(xué)堂樂歌（主要用來反映新知識分子要求學(xué)習(xí)西方文明以及主張共和和富國強(qiáng)兵的愛國主義思想）的影響，他在老師臧玉科的精心指導(dǎo)下，學(xué)會了諸《如頭舞歌》、《古從軍行》、《板橋道情》等作品，通過這些歌曲王昆慢慢進(jìn)入到了音樂世界，這對他日后從事抗日歌詠活動打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
（二）繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新
在王昆先生的作品當(dāng)中，極具代表性的《白毛女》中的《哭爹》，王昆在演唱過程中充分融入了河北梆子當(dāng)中“哭頭”（又稱為么二三）板式的演唱風(fēng)格。這里所謂的“哭頭”指的是一種特色專用的板式，它以在唱腔過門間大鑼一擊、二擊和三擊而聞名天下。歌曲在旋律上借鑒了河北梆子緊打慢唱的特點(diǎn)，比較強(qiáng)調(diào)“3-2-1-6-5”以及“6-5-3-2-1”級進(jìn)上行的反復(fù)方式，上樂句落音于“1”，下樂句則是落音在“5”。另外，王昆在演唱東北歌曲的時(shí)候不僅保留了東北民歌中韻味十足并且吐詞清晰的特色，而且在有效借鑒了韻白延長的特點(diǎn)，尤其是強(qiáng)調(diào)歌詞與旋律的完美結(jié)合。比方說在演唱《王二嫂過翻身年》中，王昆不僅保留了原有特色，而且有效融入了旋律性的聲韻。比方說在第七小節(jié)中的“編”字，將調(diào)值從高到低分別用5個數(shù)字來表示，為5、4、3、2、1。這樣一來就可以清楚的看出平調(diào)值為“55”，陽平調(diào)值為“35”，去聲調(diào)值為“51”，上聲調(diào)值為“214”。
二、王昆聲樂表演藝術(shù)風(fēng)格的成熟期——高亢而富有激情
（一）融合與拓展
王昆是于1944年正式進(jìn)入延安魯迅藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)的，當(dāng)時(shí)正值文藝之后調(diào)整學(xué)習(xí)的方式和方向的大好時(shí)候，這時(shí)他可以零距離的學(xué)習(xí)了民歌和地方戲曲，在民間音樂沃土的滋養(yǎng)下大大豐富了自身的藝術(shù)儲備，從秦腔、碗碗腔、眉戶到后來的新秧歌劇，到后來《白毛女》取得巨大成功之后，使之成為民族新歌劇的奠基石，為我國的民族歌劇開辟了一條正確的道路。通過研究發(fā)現(xiàn)，王昆所用的大部分是從戲曲和民歌中吸取精華而逐漸形成的。首先表現(xiàn)在唱法上，歌劇與民歌相比較而言，它更為強(qiáng)調(diào)人物造型的塑造，因此人物形象是比較固定的，不會隨意改變。因此王昆實(shí)現(xiàn)初步設(shè)計(jì)好了人物的聲音造型，并且依次為前提在演唱過程中有效融入了人物的核心思想，并且通過綜合不同的唱段體現(xiàn)出人物的思想感情。而在表演上，主要是源于生活中的動作，《白毛女》主要強(qiáng)調(diào)的是“民族”性，也就是有中國的特色。鑒于此，王昆借鑒了中國傳統(tǒng)特色因素，并且采用了大眾喜聞樂見的民歌、戲曲、曲藝的歌唱方法，而并非西洋唱法。
（二）創(chuàng)新和應(yīng)用
在這個過程中，王昆借鑒了秦腔的唱腔技法，比方說“梢子音”，這是假嗓發(fā)聲中的一種，這在花臉、小生、小旦中應(yīng)用得比較多。事實(shí)證明，這種假嗓發(fā)聲好似從真嗓中捎帶出來的，并用來增強(qiáng)氣勢、拉寬音域的目的。比方說在陜北民歌中信天游的代表曲目之一《趕牲靈》就有效運(yùn)用了這樣的演唱技法。這首歌曲是從女性視角出發(fā)，對著趕騾子的腳夫引吭高歌，充分反映出陜北高原上腳夫們的生活狀況。從“走頭頭的騾子”，騾子戴著的“鈴子”，“三盞盞的燈”到趕腳的人“我的哥哥”，王昆從對騾子、鈴子、燈等的演唱，到“我的哥哥”的演唱。這演唱對象的轉(zhuǎn)換其實(shí)是一個嶄露真實(shí)情感的過程。
三、王昆聲樂表演藝術(shù)風(fēng)格的拓展時(shí)期——純真樸實(shí)
作為觀眾，我們經(jīng)常會看到這樣的情境：有的演唱者的演唱欲望非常強(qiáng)烈，不管是臺下還是臺上等，都有著很強(qiáng)的表現(xiàn)欲望，有的演唱者在臺上發(fā)揮得很好，從表演藝術(shù)的角度進(jìn)行分析，這樣的人叫人來風(fēng)精神，也是可以理解的；但是有的演唱者卻不一樣，當(dāng)上臺表演時(shí)，不僅精神過分緊張，并且缺乏表現(xiàn)欲望，使得平時(shí)掌握得很嫻熟的演唱技巧也無法得到正常的發(fā)揮。這是兩種截然不同的結(jié)果，而這兩種結(jié)果其實(shí)就是不同的心理素質(zhì)造成的不同結(jié)果。有關(guān)心理學(xué)家認(rèn)為，演唱者因?yàn)槎喾N多樣的原因引起的情緒緊張，使得本來已經(jīng)準(zhǔn)備好的熟練的動作、演唱內(nèi)容等都無法連貫地進(jìn)行下去，在聲樂表演藝術(shù)上，這種自我難以控制的心理反常的現(xiàn)象稱為怯場。對于有些演唱者來說，當(dāng)在臺下進(jìn)行演唱時(shí)，表演得很不錯，而真正的到了臺上，卻是緊張得無法控制，即便已經(jīng)排練得非常熟練的曲目，也是接連詞窮。因此，當(dāng)在進(jìn)行演唱時(shí)，身體僵硬或者雙腿打顫、忘詞、跑調(diào)、心跳加速等等，都是心理素質(zhì)不良的反映。而不良的心理素質(zhì)所產(chǎn)生的原因，其實(shí)是客觀環(huán)境發(fā)生了改變，使得思想壓力過大造成的，而這里的客觀環(huán)境，則是指表演舞臺；思想壓力則是指面對觀眾、現(xiàn)場的演出氣氛等等所造成的心理緊張感，使得演唱者的心理和生理產(chǎn)生了一系列不正常的反映。對于演唱者來說，在聲樂演唱藝術(shù)中，不良的心理素質(zhì)是嚴(yán)重的障礙，會使演唱者平時(shí)熟練的演唱技巧等無法得到正常的發(fā)揮，使得教師的教學(xué)成果無法得到正常的表現(xiàn)，更重要的還在于，會給演唱者帶來失敗感，使得他們內(nèi)心充滿委屈等，從而自信心下滑。因此，不良的心理素質(zhì)將對演唱者帶來不好的影響。
2、對不良心理素質(zhì)進(jìn)行克服
對于演唱者來說，萬一真的出現(xiàn)不良的心理素質(zhì)，一定不能泄氣，不能讓這種不良的心理障礙在自己的心中留下遺憾，可以從以下幾個方面來進(jìn)行克服。
2.1進(jìn)一步增強(qiáng)適應(yīng)環(huán)境的能力。優(yōu)秀的演唱者之所以優(yōu)秀，很大原因在于他們經(jīng)常在舞臺上得到鍛煉，并逐步得到成長。因此，演唱者要經(jīng)常在實(shí)踐中鍛煉自己的心理狀態(tài)，使自身的心理障礙得到克服，對自己的心理進(jìn)行調(diào)節(jié)等。隨著在舞臺上的多次鍛煉，舞臺經(jīng)驗(yàn)自然不斷地得到豐富，演唱者的表演技巧和藝術(shù)修養(yǎng)自然不斷地得到提高，長時(shí)間下來，演唱者就會對自己充滿信心。
2.2要時(shí)刻提醒自己鎮(zhèn)定、勇敢。作為演唱者來說，要經(jīng)常提醒自己鎮(zhèn)定、勇敢，當(dāng)面臨演唱時(shí)，需要有豁出去的精神，這樣，就會為自己打氣，使自己戰(zhàn)勝恐懼、戰(zhàn)勝害怕，而不要心存僥幸和虛榮的心理，對于自身的表演，不要賦予太大的企求，對自己抱的希望越大，給自己會造成更大的心理壓力。心理學(xué)家研究表明，人的意志有一定的威力。因此，演唱者要培養(yǎng)自身的穩(wěn)定性以及控制能力，只要和聲樂有關(guān)的事物，都要進(jìn)行多接觸，以鍛煉自己適應(yīng)環(huán)境的能力，克服自身的不良情緒。只有加強(qiáng)藝術(shù)上的修養(yǎng)，多學(xué)習(xí)各方面的知識，才能用豐富的知識、豐富的表現(xiàn)力對歌唱作品進(jìn)行理解，然后把思想進(jìn)行集中，使演唱達(dá)到最佳狀態(tài)，只有這樣，才能在聲樂道路上得到收獲。
2.3進(jìn)行相關(guān)訓(xùn)練。作為演唱者要經(jīng)常進(jìn)行技能技巧的訓(xùn)練。特別演唱心理素質(zhì)的培養(yǎng)，更是要經(jīng)常訓(xùn)練作為基礎(chǔ)，只有多進(jìn)行訓(xùn)練，才能使自己的表演更加完善，從而克服不良的心理素質(zhì)。演唱者在進(jìn)行演唱時(shí)，有時(shí)候會出現(xiàn)一些紕漏，這也在所難免，當(dāng)出現(xiàn)問題時(shí)，首先要暗示自己不要慌張，要鎮(zhèn)定地化解出現(xiàn)的問題，把演唱繼續(xù)堅(jiān)持下去，而不能讓一點(diǎn)失誤給自己的情緒造成影響。
3、結(jié)束語
在自主創(chuàng)業(yè)中不僅僅是高職音樂表演專業(yè)的畢業(yè)生，幾乎大部分的大學(xué)生都是從事一些個體經(jīng)營的事業(yè)，那么其中存在的問題也較多，成功的幾率也比較低。對于高職音樂表演專業(yè)的畢業(yè)生來說其中有些畢業(yè)生選擇放棄了所學(xué)的音樂表演專業(yè)，從事了一些個體經(jīng)營的商鋪，因?yàn)闆]有豐富的經(jīng)營經(jīng)驗(yàn)、雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)等的支撐，最終就會導(dǎo)致失敗。其中還有一些堅(jiān)持利用自己所學(xué)的專業(yè)進(jìn)行自主創(chuàng)業(yè)，開辦音樂專業(yè)方面的培訓(xùn)機(jī)構(gòu)，但是，因?yàn)楦呗氁魳繁硌輰I(yè)的畢業(yè)生不同于高師的畢業(yè)生，他們沒有教育教學(xué)的培養(yǎng)，所以在實(shí)際創(chuàng)業(yè)中阻力會比較大一些。因此在高職音樂表演專業(yè)畢業(yè)生中自主創(chuàng)業(yè)的就是極少部分人，而且成功的就是少之又少了。
二、高職音樂表演專業(yè)畢業(yè)生自主創(chuàng)業(yè)中存在的問題
1、高職音樂表演專業(yè)畢業(yè)生綜合素質(zhì)不足
所謂的綜合素質(zhì)在這里主要指的是學(xué)生在年齡、資金、社會經(jīng)驗(yàn)、綜合知識等方面的原因，在剛剛畢業(yè)的幾年中很難將這些突破。比如說在創(chuàng)業(yè)初期的資金，對于一個剛剛畢業(yè)的大學(xué)生，他很難籌集到自主創(chuàng)業(yè)所需的啟動資金；再比如學(xué)生的綜合素質(zhì)方面，因?yàn)橹袊慕逃绞剑瑢W(xué)生在畢業(yè)前幾乎都沒有涉足于社會，在創(chuàng)業(yè)思路上不夠開闊，創(chuàng)新的意識不強(qiáng)；還有學(xué)生在創(chuàng)業(yè)方面沒有經(jīng)驗(yàn)，所謂的經(jīng)驗(yàn)都是一些教課書中的知識，在創(chuàng)業(yè)中不能將理論運(yùn)用到實(shí)踐中去，遇到問題時(shí)會不知所措。對于音樂表演專業(yè)的學(xué)生而言，在校期間主要專注于專業(yè)技能的培訓(xùn)，學(xué)生平時(shí)的學(xué)習(xí)主要是一些象聲樂、器樂、舞蹈等等的專業(yè)課程，對于綜合素質(zhì)方面可以說是非常缺乏的，比如管理、投資等等方面的知識幾乎不知道，在畢業(yè)的創(chuàng)業(yè)中這些都要從零開始學(xué)習(xí)了解，所以這就大大制約了他們的自主創(chuàng)業(yè)。
在學(xué)校中設(shè)立了一些關(guān)于學(xué)生就業(yè)的相關(guān)課程，但是對于自主創(chuàng)業(yè)的專項(xiàng)課程并不是很多，這樣導(dǎo)致少數(shù)自主創(chuàng)業(yè)的學(xué)生都是在自我摸索中進(jìn)行著，沒有目標(biāo)性。學(xué)校應(yīng)該開設(shè)專門的自主創(chuàng)業(yè)培訓(xùn)課程，配備有經(jīng)驗(yàn)的就業(yè)指導(dǎo)教師，系統(tǒng)地對學(xué)生的創(chuàng)業(yè)能力、思維意識、創(chuàng)業(yè)方向等等進(jìn)行培訓(xùn)，使學(xué)生在自主創(chuàng)業(yè)中不再盲目。同時(shí)學(xué)校應(yīng)該設(shè)置一些創(chuàng)業(yè)實(shí)踐活動，讓學(xué)生在學(xué)校期間就能夠有一個創(chuàng)業(yè)的空間，培養(yǎng)和鍛煉學(xué)生的自主創(chuàng)業(yè)能力。為學(xué)生畢業(yè)后進(jìn)入社會自主創(chuàng)業(yè)打下基礎(chǔ)。
三、推動高職音樂表演專業(yè)畢業(yè)生自主創(chuàng)業(yè)的對策建議
1、樹立創(chuàng)業(yè)意識
對于高職音樂表演專業(yè)的畢業(yè)生，因?yàn)樗麄冊趯I(yè)技巧上不及本科畢業(yè)的學(xué)生，那么進(jìn)入一些專業(yè)團(tuán)體的就業(yè)幾率較低，大部分學(xué)生在畢業(yè)后都放棄了所學(xué)的專業(yè)從事了其他專業(yè)。其實(shí)，在社會上還是有許多事業(yè)單位需要高職音樂表演專業(yè)的畢業(yè)生。比如：藝術(shù)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)、演藝公司、婚慶公司等等，這些都是比較好的創(chuàng)業(yè)方向，那么對于高職音樂表演專業(yè)的學(xué)生在校期間就應(yīng)該讓學(xué)生樹立一些創(chuàng)業(yè)的意識，做一些創(chuàng)業(yè)規(guī)劃，通過幾年的學(xué)習(xí)為此而奮斗努力，在畢業(yè)后逐步去實(shí)施。
2、加強(qiáng)創(chuàng)業(yè)培訓(xùn)
畢業(yè)論文 [摘 要] 聲樂表演和人類的任何創(chuàng)造行為1樣，都是以創(chuàng)造主體的心理活動為基礎(chǔ)，并受這種心理活動的支配。聲樂表演涉及到認(rèn)知、記憶、情感、想象、才能等各個方面。本文旨在研究聲樂表演藝術(shù)過程中的心理活動，通過闡述聲樂藝術(shù)與心理學(xué)的關(guān)系，來分析心理素質(zhì)的重要性，再著重講述聲樂表演中的心理問題的形成及存在哪幾 個方面，從而以例舉幾位聲樂藝術(shù)家給我的啟示中加以分析心理方面的其他因素，以期對演唱者進(jìn)行表演藝術(shù)再創(chuàng)造有所幫助。
[關(guān)鍵詞] 聲樂表演 心理素質(zhì) 情感 直覺 想象
Abstract：The vocal music performance regards creating the psychological activity of the subject as the foundation like creation behavior of any human, subject to the domination of such psychological activity. The vocal music performance involves such all respects as cognition, memory, emotion, imagining, ability, etc.. The psychological activity in the course of studying the art of acting of the vocal music of purport of this text, through explaining vocal music art and psychological relation, is it analyse importance of psychological quality to come, tell psychological forming of problem, vocal music of performance and which does it store in emphatically, thus with give an example several vocal music artist give enlightenment of me analyse other factors of the psychology , expect to carry on the art of acting to recreate to the singer helpfully.
Key words: Vocal music performance psychological quality
emotion the intuition imagine
一類是針對聲樂專業(yè)個人條件突出,表演能力強(qiáng),素質(zhì)全面的學(xué)生,要有重點(diǎn)的向表演型人才方向培養(yǎng),在教學(xué)中注重肢體動作的表現(xiàn)力、協(xié)調(diào)性和規(guī)范性以及聲樂技術(shù)技巧方面嚴(yán)格訓(xùn)練,并鼓勵這類學(xué)生參加各種級別的聲樂比賽,提升學(xué)生在專業(yè)領(lǐng)域的審美取向,進(jìn)而促進(jìn)教學(xué)水平的提高。這一類人才的培養(yǎng)可以遵照“高精尖專業(yè)型人才”的培養(yǎng)理念,沿襲職業(yè)聲樂表演人才的培養(yǎng)模式。另一類是針對文化基礎(chǔ)厚,聲樂專業(yè)基礎(chǔ)條件相對較弱的學(xué)生,在教學(xué)中要加強(qiáng)聲樂理論知識的拓展,啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新思維,發(fā)揮這類學(xué)生的理論文化水平,運(yùn)用綜合能力,拓展在非“職業(yè)聲樂”領(lǐng)域里的生存能力,成為非“職業(yè)聲樂”領(lǐng)域的生力軍。全面地認(rèn)識培養(yǎng)對象,有針對性的對其進(jìn)行方向性的培養(yǎng),是普通高校聲樂專業(yè)聲樂課程最行之有效的人才培養(yǎng)模式。
注重聲樂專業(yè)人才培養(yǎng)風(fēng)格
普通高校的聲樂專業(yè)應(yīng)根據(jù)其復(fù)合型人才培養(yǎng)目標(biāo)的定位,如果一味地效仿專業(yè)院校的教學(xué)計(jì)劃和教學(xué)大綱必定會產(chǎn)生事倍功半的效果。應(yīng)避免學(xué)生掌握的聲樂知識技能的單一化、片面化。通過聲樂技能課的學(xué)習(xí)奠定文化基礎(chǔ)、理論功底和人文素養(yǎng)。將普通高校聲樂專業(yè)聲樂課程的教學(xué)計(jì)劃和教學(xué)大綱制定的更加科學(xué)化、合理化、完善化。要依據(jù)不同民族聲樂的風(fēng)格特征來安排所開設(shè)的學(xué)期,合理安排藝術(shù)實(shí)踐環(huán)節(jié),形式可以采取多種多樣的,如民間采風(fēng)活動、藝術(shù)交流、舞臺實(shí)踐或者是聲樂觀摩等活動等。開設(shè)需要聲樂教師掌握的全面聲樂素材,科學(xué)的教學(xué)方法,能夠融會貫通地把自己的聲樂知識與當(dāng)代聲樂學(xué)科發(fā)展趨勢相結(jié)合,不僅能傳授某一種風(fēng)格流派,而且還要取眾家之長,在原有的傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)上有所突破和創(chuàng)新。既要保留不同民族、地域原生態(tài)民間聲樂的風(fēng)格韻律,又要符合教學(xué)規(guī)范和舞臺藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的審美要求。
我們對此課題進(jìn)行論證,相信對未來的聲樂教學(xué)必將起到推動作用,為湖南培養(yǎng)出更多更好的民族聲樂人才。
一、重視“演”之環(huán)節(jié),重構(gòu)課程設(shè)置
在聲樂演唱或聲樂教學(xué)中,一般人們關(guān)注最多的是唱法、聲音、風(fēng)格等“唱”的技術(shù)層面上的問題,而往往忽略形體、表演等“演”的技術(shù)層面。作為舞臺藝術(shù),歌唱與表演不可分割,兩者是一個整體,聲樂演員的聲、情、神、形、表缺一不可。觀眾需要的是視、聽結(jié)合的立體式綜合藝術(shù)形式。當(dāng)下有不少民族聲樂演員和學(xué)生有好嗓子、好形象,唱得也不錯,但表演不到位,舞臺表現(xiàn)力差,只能“呆唱”,不會“活演”,究其原因是對“演”之環(huán)節(jié)重視不夠,繼而又可深究至許多院校在課程設(shè)置上重唱、輕演,目標(biāo)偏離。戲曲則非常講究“四功五法”,它要求唱、做、念、舞與表演和諧統(tǒng)一?；ü膽蜃鳛闃O具地方特色的戲曲劇種,它的形體、身段動靜皆宜,靜可唱,動可舞;它的表演輕松詼諧、活潑幽默,具有濃郁的生活氣息;它載歌載舞的表演形式貼近大眾,是“演”與“唱”的完美統(tǒng)一。為此,我們將花鼓戲形體表演的藝術(shù)元素納入到民族聲樂教學(xué)中,豐富教學(xué)內(nèi)容,通過系統(tǒng)的“手、眼、身、法、步”訓(xùn)練,使演員在靜的形態(tài)中眼有神、神有形,指之有物、看之有像,啟發(fā)學(xué)生用心去塑造人物,用情去打動觀眾。同時(shí)調(diào)整教學(xué)時(shí)數(shù):形體課開設(shè)兩年,第一學(xué)年周課時(shí)9節(jié)(其中早課5節(jié),正課4節(jié)),第二學(xué)年周課時(shí)4節(jié);表演課開設(shè)一年,即第二學(xué)年周課時(shí)2節(jié)。借鑒花鼓戲的藝術(shù)魅力,提高學(xué)生的表演能力,掌握舞臺表演方法,使之神情兼?zhèn)?聲情并茂。實(shí)踐證明,學(xué)生不僅在表演上有很大的提高,同時(shí)活躍了教學(xué)氣氛,給學(xué)生日后的工作帶來裨益,確為我院一條較為成功的培養(yǎng)民族聲樂演員的思路。
二、突出“唱”之環(huán)節(jié),夯實(shí)聲樂基礎(chǔ)
唱、念、做、打,唱為第一,說明唱之重要性。花鼓戲的民歌小調(diào)旋律優(yōu)美,潤腔方法多樣,氣息流暢,字正腔圓,真假聲結(jié)合自如,極富地域特色。本著向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)、借鑒的宗旨,我們將聲樂學(xué)生第一、二學(xué)年的專業(yè)課設(shè)置為聲樂主課與花鼓戲聲腔課并重:第一學(xué)年聲樂課為集體課,每周2節(jié),聲腔課每周4節(jié);第二學(xué)年聲樂課為專業(yè)小課,聲腔課每周2節(jié)。同時(shí)將花鼓小調(diào)《洗菜心》、《瓜子紅》、《放風(fēng)箏》、《中秋調(diào)》、《十字調(diào)》等定為規(guī)定教學(xué)曲目,由聲腔教師口傳心授,掌握花鼓演唱技巧,同時(shí)聲樂主課積極配合,結(jié)合科學(xué)發(fā)聲方法,要求學(xué)生有人物、有表演、有情節(jié),完整地演繹作品,較好地解決了聲樂課中注意了唱卻忘了演或注意了演卻忘了唱的問題,全面培養(yǎng)學(xué)生的綜合能力。李谷一、黃卓、張也、雷佳、王麗達(dá)正因有著扎實(shí)的花鼓戲演唱功底,使得她們的演唱具有獨(dú)特鮮明的風(fēng)格特征,且深受廣大民眾的喜愛。實(shí)踐證明,花鼓戲聲腔既可以訓(xùn)練學(xué)生在基礎(chǔ)階段演唱中的發(fā)聲、咬字、行腔、韻味、表演等,也能為學(xué)生打下比較牢固的傳統(tǒng)民族音樂基礎(chǔ)。
三、加強(qiáng)藝術(shù)實(shí)踐,培養(yǎng)聲樂人才
藝術(shù)實(shí)踐是課堂教學(xué)的延伸,通過實(shí)踐學(xué)生可以鞏固課堂所學(xué)知識,發(fā)揮音樂創(chuàng)作才能,展示藝術(shù)才華。我們十分重視學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐,一方面聘請專業(yè)院團(tuán)的優(yōu)秀演員來校示范、指導(dǎo);另一方面積極參與各項(xiàng)實(shí)踐演出,建立課堂教學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合的專業(yè)建設(shè)模式,多次舉辦獨(dú)唱、重唱、合唱專場音樂會、新年音樂會、畢業(yè)生綜合晚會、十佳歌手比賽、歌劇專場等,特別是花鼓戲聲腔專場匯報(bào)以及畢業(yè)晚會中深受廣大師生喜愛的戲曲板塊,則是我院聲樂教學(xué)與聲腔教學(xué)有機(jī)結(jié)合的成功體現(xiàn)。更有甚者,由我院師生創(chuàng)作并獲得藝術(shù)大獎的花鼓戲《玩不》、《五十二家別墅》,聲樂專業(yè)學(xué)生擔(dān)任獨(dú)唱、伴唱、合唱。這些藝術(shù)實(shí)踐讓學(xué)生受益匪淺,唱與演都得到了大幅度提高,真正達(dá)到了借鑒花鼓戲教學(xué)模式培養(yǎng)聲樂人才的初衷。正如著名音樂教育家丁雅賢所說,他今天在聲樂道路上所取得的成就,得益于自己曾經(jīng)有過的“戲劇學(xué)習(xí)生涯”,這段經(jīng)歷對他后來的聲樂學(xué)習(xí)和教學(xué)都起到了重要的作用。
四、加大科研力度,促進(jìn)聲樂教學(xué)
穩(wěn)定有序的教研活動是促進(jìn)聲樂教學(xué)強(qiáng)有力的保障。近年來,圍繞如何將花鼓戲的人才培養(yǎng)模式運(yùn)用到民族聲樂人才教學(xué)中來,我們開展了一系列形式多樣的教研活動。
1、教學(xué)文件的修訂。從教學(xué)計(jì)劃入手,對培養(yǎng)目標(biāo)、知識能力素質(zhì)結(jié)構(gòu)、課程設(shè)置、教學(xué)進(jìn)度、開課學(xué)期、課時(shí)分配等給予規(guī)范,對教學(xué)大綱、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方式和手段進(jìn)行調(diào)整,最大限度地符合音樂表演人才的培養(yǎng)規(guī)格。
2、師資隊(duì)伍的建設(shè)。教師的教學(xué)與科研能力是體現(xiàn)學(xué)校教學(xué)質(zhì)量的重要指標(biāo),因此,重視教師的培養(yǎng),打造符合時(shí)代要求的高素質(zhì)教師隊(duì)伍,對學(xué)生的學(xué)習(xí)、教學(xué)的質(zhì)量、學(xué)校的發(fā)展、民族聲樂事業(yè)的未來,有著至關(guān)重要的作用。近年來,我們著力于教師的培養(yǎng),已逐步形成了一支教學(xué)經(jīng)驗(yàn)豐富、結(jié)構(gòu)合理、學(xué)歷層次高、實(shí)踐教學(xué)能力強(qiáng)的雙師型教師隊(duì)伍。特別是一批有過在專業(yè)院團(tuán)工作的經(jīng)歷、具備扎實(shí)的戲曲表演基礎(chǔ)、累積了相當(dāng)豐富的表演和教學(xué)經(jīng)驗(yàn),同時(shí)又在高等藝術(shù)院校接受了系統(tǒng)、規(guī)范的民族聲樂學(xué)習(xí)的教師承擔(dān)一線教學(xué)任務(wù),使得將戲曲表演元素與民族聲樂結(jié)合成為可能,為培養(yǎng)高水平、高技能、高素質(zhì)的民族聲樂人才提供了十分有利的條件。針對一部分藝術(shù)院校畢業(yè)的青年教師,我們邀請知名藝術(shù)家來校定期講學(xué),為他們講授傳統(tǒng)戲曲、曲藝、民歌,學(xué)習(xí)花鼓戲表演和演唱風(fēng)格,規(guī)定老師每學(xué)年掌握10-15首湖南各地、各民族的民歌、山歌、戲曲唱段,提高老師們在傳統(tǒng)民族音樂方面的知識和素養(yǎng)。同時(shí)加強(qiáng)教師之間的教學(xué)交流,聲樂專業(yè)與戲曲專業(yè)教師相互觀摩、切磋,形成良好的教研教改氛圍。事實(shí)證明,這些措施使教師的教學(xué)能力有很大的提高,教師隊(duì)伍日益加強(qiáng)。
3、教材課題的編寫。聲樂教材種類繁多,但專門的花鼓聲腔教材以及將聲樂與花鼓戲作品相結(jié)合的教材卻是少而甚少,我們結(jié)合教學(xué)實(shí)際,自編了一系列校本教材。如《聲腔教材》,選取有代表性、風(fēng)格鮮明、旋律優(yōu)美的花鼓唱段,簡介花鼓戲音樂的特點(diǎn)及旋律發(fā)展手法,總結(jié)演唱潤腔規(guī)律,了解伴奏音樂與打擊樂的基本常識,定曲定譜,按調(diào)式、調(diào)性進(jìn)行分類,遵循由淺入深、由易到難的編排原則,將演唱技能、音樂結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)意義等多方面知識綜合起來,以立體化的教學(xué)形式傳授給學(xué)生,培養(yǎng)學(xué)生的多重思維。為了體現(xiàn)花鼓戲與民族聲樂相結(jié)合的編寫思路,目前我們正著手編寫《湘情湘韻》教材,該教材擬分上、下兩篇,上篇介紹花鼓戲曲牌,下篇選取融合湖湘特色風(fēng)格、花鼓戲元素創(chuàng)作的民歌,為花鼓元素更好地融入民族聲樂教學(xué)而服務(wù)。
為了在理論上有進(jìn)一步提升,我們總結(jié)教學(xué)經(jīng)驗(yàn),發(fā)表了一系列專業(yè)論文,并成功地申報(bào)了省級課題《湖南花鼓戲聲腔與中國民族聲樂之比較研究》以及國家級課題《對當(dāng)代中國歌壇“花鼓戲現(xiàn)象”的聲樂研究》,目前省級課題即將結(jié)題,國家級課題進(jìn)入縱深研究階段,這些研究成果既是對我們過去教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的理論總結(jié),又為將來的民族聲樂教學(xué)提供了很好的理論依據(jù)。
實(shí)踐證明,將戲曲、曲藝納入到民族聲樂教學(xué)體系之中,不僅可以完善、充實(shí)民族聲樂體系,同時(shí)也可繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族文化,弘揚(yáng)民族精神,尊重地方民族文化傳統(tǒng),形成湖湘特色,讓戲曲、曲藝等藝術(shù)門類代代相傳。作為地方藝術(shù)職業(yè)院校的民族聲樂教學(xué)在“古為今用、洋為中用”的基礎(chǔ)上必須堅(jiān)持突出“古為今用”,潛心向傳統(tǒng)學(xué)習(xí),充分開掘各地傳統(tǒng)戲曲和民族歌劇中的寶貴藝術(shù)資源,將開掘與創(chuàng)新相結(jié)合,使傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的融為一體,賦予傳統(tǒng)藝術(shù)以新的生命力,賦予現(xiàn)代民族聲樂以厚重的藝術(shù)歷史底蘊(yùn)。多年的教學(xué)實(shí)踐以及張也、雷佳、王麗達(dá)等人的成才之路告訴我們,將花鼓戲的教學(xué)模式融入到民族聲樂教學(xué)中,有利于民族聲樂人才的培養(yǎng),必將更好地推動民族聲樂教育事業(yè)的發(fā)展。
論文摘要：歌唱藝術(shù)是人類的精神產(chǎn)品，歌唱者在演唱技巧和聲樂表演上，自始至終都貫穿著復(fù)雜的心理活動。良好的心理素質(zhì)以及正確的心理調(diào)控是歌唱者提高演唱水平的重要基石，更是歌唱者在聲樂表演時(shí)完整表現(xiàn)藝術(shù)作品的有利保障。
一、初次登臺的聲樂歌者的心理問題
初次登臺的聲樂歌者，出現(xiàn)心跳加速、手腳緊張等問題，是由于過于緊張而引起的生理現(xiàn)象，有過歌唱表演經(jīng)歷的人都知道，很少人能夠做到心情平靜信心十足地登上舞臺。心理學(xué)研究表明：人們在日常生活中，經(jīng)常會遇到各種各樣的困難和障礙，為了實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)，就必須克服困難。然而困難的出現(xiàn)和克服，往往會引起人們內(nèi)心的不安和緊張，嚴(yán)重時(shí)就會給人帶來恐懼，形成焦慮。
人們的一切行為不論正確與否，都是在自身心理活動的支配下進(jìn)行的，任何心理活動都有發(fā)生、發(fā)展和完成的過程。歌唱者的“怯場”現(xiàn)象在發(fā)生階段表現(xiàn)為：候場前的心跳加速、呼吸急促；發(fā)展階段表現(xiàn)為：歌唱時(shí)手腳發(fā)抖、全身冷汗、忘詞跑調(diào)、高音唱破等；完成階段表現(xiàn)為：唱完后大腦空白、失去信心、形成恐懼等。這種心理活動，一旦變成心理障礙，就會使歌唱者對自己失去信心，失去歌唱欲望和表演熱情。
二、對聲樂表演技能的理解與調(diào)控
聲樂作為一門表演藝術(shù)，是演唱者內(nèi)心的情感、認(rèn)識和需求，用歌曲為載體的一種表達(dá)、抒解和信息的輸出。通過表達(dá)、抒解和信息的輸出，使歌唱者取得一定程度的精神滿足，心理壓力得以緩解，心理平衡得以恢復(fù)。要想使演唱過程都能達(dá)到歌唱者的預(yù)期效果，除了生理因素的制約之外，心理調(diào)控對歌唱者的演唱狀態(tài)同樣起著關(guān)鍵性作用。歌唱技巧的掌握，依賴于歌唱者通過感覺和抽象的理解去控制發(fā)聲機(jī)能。因?yàn)樵诼晿穼W(xué)習(xí)中，人們無法利用視覺器官的功能，只能憑借直感（悟性）調(diào)節(jié)自身有關(guān)機(jī)能的活動。
培養(yǎng)“調(diào)控”心理應(yīng)該多加強(qiáng)舞臺的實(shí)踐活動，多上臺多表演多實(shí)踐，盡可能體會舞臺感覺和駕馭自己的能力。歌唱者通常在上臺前，需穩(wěn)定自己的心情，要體會自己在練聲、練唱時(shí)的感覺，并在心里默唱一下將要演唱的歌曲，這樣的松弛不僅有利于表演，更有利于發(fā)音器官和生理機(jī)能的協(xié)調(diào)，也能避免因心理緊張、僵化、呆滯而造成破壞聲音自然流暢的現(xiàn)象。歌唱者在舞臺上演唱時(shí)，要把注意力和興趣投放到表演的過程中去，不要把聽眾當(dāng)成前來挑毛病的檢查者，否則只會增加自己的心理負(fù)擔(dān)；歌唱時(shí)應(yīng)該把聽眾當(dāng)成朋友，用歌聲向他們真心傾訴情感、傳達(dá)藝術(shù)，這樣的心情就會放松，演唱就能處于可控狀態(tài)；歌唱者在舞臺上還要有落落大方的臺風(fēng)，上下臺的步態(tài)以及演唱中遇較長的過門間隙時(shí)，表情感覺都能與樂曲內(nèi)容吻合……。
初次登臺的聲樂歌者，在舞臺上注重心理調(diào)控，不僅能淋漓盡致地發(fā)揮自身的演唱技能，更能輕松自如地表達(dá)歌曲的情感，取得預(yù)期的演唱效果。
歌唱藝術(shù)通常分為兩個創(chuàng)作過程，詞曲創(chuàng)作是歌唱作品的第一創(chuàng)作過程，演唱者對作品的藝術(shù)表演是歌唱藝術(shù)的“二度創(chuàng)作”過程。演唱者通過對作品意境的深刻體會，對作品含意的深入挖掘，全面掌握歌曲的風(fēng)格、準(zhǔn)確把握情感的基調(diào)后進(jìn)行二度創(chuàng)作，這樣的歌唱能生動地表達(dá)聲樂作品的思想感情，可使聲樂作品的魅力得以充分的展現(xiàn)，是“有靈魂”、“有血肉”，能“號召人”、“感化人”、“打動人”的歌唱。
歌唱藝術(shù)的二度創(chuàng)作過程，也是歌唱者情感的投入過程。歌唱者情感投入地進(jìn)行歌唱，就能讓歌唱者“身臨其境、聲情并茂、以情帶聲”，也能使聲樂作品產(chǎn)生“人物感”。人物是組成藝術(shù)形象的主體核心，敘事性文藝作品，大多是通過對人物和人物的活動及其相互關(guān)系的描寫來刻畫人物性格、塑造人物形象和揭示生活意義、展現(xiàn)人生理想的。人們常說：“演員應(yīng)當(dāng)演什么象什么，應(yīng)該惟妙惟肖地刻畫人物”。我國杰出的京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳先生，在半個多世紀(jì)的舞臺實(shí)踐中，繼承傳統(tǒng)、勇于創(chuàng)新、一絲不茍、精益求精，將我國戲曲藝術(shù)的精華集于一身，創(chuàng)作了眾多優(yōu)美而令人難忘的藝術(shù)形象。在聲樂作品表演藝術(shù)中，很多著名演唱家，運(yùn)用自身的音色、音質(zhì)、樂感等特點(diǎn)，深刻體會聲樂作品的意境、認(rèn)真塑造作品人物的形象，進(jìn)行二度創(chuàng)作后登臺演出，最終成就偉大歌唱家的先例甚多。西班牙著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈，以演唱《茶花女》中的阿爾弗萊德角色跨入世界著名男高音的行列，從而鑄就了他輝煌的一生；我國著名男中音歌唱家廖昌永，在2001年出演了由多明戈指揮華盛頓歌劇院演出的威爾第歌劇《游吟詩人》中盧納伯爵這個角色，獲得了相當(dāng)輝煌的成功，就是相當(dāng)挑剔的《華盛頓郵報(bào)》也撰文稱贊：“在這個世界杰出歌唱家躋身的地方，最耀眼的明星是來自中國的廖昌永。他對威爾第歌劇準(zhǔn)確的把握，使他猶如一位天生的威爾第歌劇的歌唱家，全身都散發(fā)著威爾第的氣息；他堅(jiān)實(shí)、優(yōu)美、濃郁、醇厚的音色和音質(zhì)以及流暢的氣息和無與倫比的藝術(shù)感染力，使得肯尼迪中心又一次為之瘋狂。我們堅(jiān)信這位天才的藝術(shù)家將成為世界歌壇的一個瑰寶?！?/p>
結(jié)語
【論文摘要】藝術(shù)歌曲與歌劇詠嘆調(diào)是美聲唱法的不同藝術(shù)表現(xiàn)形式，兩者在演唱風(fēng)格上的差異經(jīng)常被演唱者和一些聲樂教育者忽視，但是這恰恰是用于區(qū)分兩者不同體裁的重要方面。本文試在藝術(shù)歌曲與歌劇在演唱風(fēng)格上探索和研究，從而更好地為演唱和聲樂教學(xué)服務(wù)。
歌劇和藝術(shù)歌曲是美聲唱法的兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在世界音樂舞臺上各領(lǐng)，地位舉足輕重。由于歌劇與藝術(shù)歌曲同樣誕生在歐洲，同樣是用美聲唱法來進(jìn)行演唱的，所以兩者在演唱時(shí)的差異經(jīng)常被忽視。但兩者之間演唱風(fēng)格的差異恰恰是用于區(qū)分兩者不同的體裁、體現(xiàn)兩者不同狀態(tài)、突出兩者不同音樂特點(diǎn)的有利途徑。歌劇音樂與藝術(shù)歌曲之間演唱風(fēng)格的差異主要可以從以下兩個方面來進(jìn)行比較：
一、 技術(shù)性差異
歌劇與藝術(shù)歌曲雖然都是使用美聲唱法來進(jìn)行演唱，但兩者在演唱技術(shù)的運(yùn)用上是存在著差異的。
1、音區(qū)異同
在歌劇這樣的大型聲樂作品當(dāng)中通常音區(qū)都比較寬泛，演唱時(shí)相對難于掌握和控制，所以歌劇的演唱對于一些音域較窄的歌唱者來說是有一定困難的。例如：普契尼的歌劇《燕子》中瑪格達(dá)的詠嘆調(diào)《誰能猜出多蕾塔的美夢》，音域是從小字一組的c到小字三組的c，跨越兩個八度。藝術(shù)歌曲的音域相對略窄，也有一些藝術(shù)歌曲的音區(qū)只在9度、10度之內(nèi)，如莫扎特的《搖籃曲》、舒伯特的《紡車旁的瑪格麗特》、舒曼的《月夜》等，所以對于一些音域較窄的演唱者來說，他們可以選擇一些適合自己的藝術(shù)歌曲來進(jìn)行演唱。通常對于初學(xué)聲樂的同學(xué)，老師往往也會為其先選擇一些較容易的藝術(shù)歌曲。而詠嘆調(diào)作品則是訓(xùn)練和提高學(xué)生歌唱技能、技巧與聲樂形象創(chuàng)造的重要教材，對于完形和穩(wěn)定一個歌唱演員的全面聲音技巧及個性化， 起著重要的作用。
2、音量異同
歌劇藝術(shù)是一種大型的聲樂體裁，它龐大的樂隊(duì)伴奏以及壯觀的舞臺表演，都要求演唱者具有較大的音量，這樣才能與整個音樂內(nèi)容相協(xié)調(diào)。所以在演唱歌劇作品時(shí)，演唱者力圖做到恰到好處，游刃有余。例如：歌劇《伊凡·蘇薩寧》中安東尼達(dá)的詠嘆調(diào)《我悲傷啊，我痛苦》，歌曲由一個“P”的弱音開始，一個樂句之后就變成了“mf”中強(qiáng)，一個樂段后是“f”強(qiáng)，之后又是“mf” 和“P”，音量強(qiáng)弱的變化極其豐富，讓演唱者得到充分的發(fā)揮。而藝術(shù)歌曲則是一種以抒情性見長的小型聲樂體裁，這些藝術(shù)歌曲都具有浪漫、細(xì)膩的特點(diǎn)，同時(shí)由于藝術(shù)歌曲使用鋼琴作為伴奏樂器所以在演唱這類體裁時(shí)，演唱者應(yīng)將音量進(jìn)行適當(dāng)?shù)目刂?，可運(yùn)用相對較弱的音量進(jìn)行演唱。例如我們大家都很熟悉的德沃夏克的《母親教我的歌》這首作品，全曲一直在“P” 和“f”的音量轉(zhuǎn)換中進(jìn)行，最后在“pp”的音量中結(jié)束，聲音的控制力要求必須要到位，歌曲中出現(xiàn)多次的漸強(qiáng)和漸弱，但由于歌詞的含義，歌曲中不可能出現(xiàn)強(qiáng)烈的“mf”或是“fff”這樣的重音。也有些藝術(shù)歌曲如雨果詞、雷納爾多·哈恩曲《假如我的歌聲能飛翔》，歌曲中的音量也有由“mf”到“pp”到“P”在到“f”的變化，但是“mf”和“f”只出現(xiàn)了一小節(jié)，而且只是一個音，全曲大部分都在“P”的音量中進(jìn)行。
3、音色異同
在歌劇與藝術(shù)歌曲的演唱中，對于音色的處理和要求也有細(xì)微的差別。歌劇中由于音量的要求，音色稍顯明亮，這樣才能在龐大的伴奏中展現(xiàn)出自己美妙的聲音。例如歌劇《茶花女》中最著名的唱段《飲酒歌》，當(dāng)男女主人公在演唱時(shí)有眾人的合唱做鋪墊，所以重唱者在演唱中，應(yīng)保持聲音鏗鏘有力，這樣才能將作品中的人物形象完美的表現(xiàn)出來，準(zhǔn)確的描述故事內(nèi)容。藝術(shù)歌曲在音色上的要求也是很高的，但是卻集中另一個側(cè)面上。因?yàn)樗囆g(shù)歌曲的規(guī)模都相對較為短小，它要求演唱時(shí)，音色細(xì)致多變，聲音處理得含蓄，如舒伯特的聲樂套曲《美麗的磨房女》。
二、表演性差異
歌劇與藝術(shù)歌曲的演唱比較之中，最重要的是這兩種聲樂體裁對于音樂精神內(nèi)容的表現(xiàn)上，也就是對于音樂情感的表達(dá)以及在表現(xiàn)情感的過程中，演唱者通過聲音、表情、肢體語言、道具等各種手段來將自己所要表達(dá)的內(nèi)容與精神傳達(dá)給觀眾的表演。
1、角色異同
在歌劇作品中，實(shí)際上是沒有演唱者的“自我”這個角色，演唱者在演繹角色時(shí)要從“他人”的角度來詮釋音樂，而這樣的情感表達(dá)更多的是從客觀的角度去分析人物而得來的，而不是演唱者個人內(nèi)心情感的表達(dá)。藝術(shù)歌曲在角色表現(xiàn)上存在多種情況，其中很重要的一種是在一部分藝術(shù)歌曲中是沒有固定角色的，作品中沒有規(guī)定人物的性格、年齡等條件，只是單純的描寫事物，刻畫情感，抒發(fā)作曲者的內(nèi)心世界的感受，這時(shí)候每一個演唱者都是角色，可以從自己的角度真正根據(jù)自己的理解與感受去表達(dá)情感。
此外，藝術(shù)歌曲也有很多作品是有角色定位、講述一個故事的，這樣的情況較多出現(xiàn)在聲樂套曲中。但是與歌劇演唱所不同的是，在歌劇中一個演員往往只扮演一個角色，所以他的情感線索與行為表現(xiàn)是連貫的、順暢的，是根據(jù)作品需要而產(chǎn)生的一種銜接。而在聲樂套曲中，演唱者要完成整部套曲的演唱，有時(shí)需要演唱者扮演多個不同角色，在短時(shí)間內(nèi)進(jìn)行角色轉(zhuǎn)換，由一種形象或情感快速向另一種形象或情感轉(zhuǎn)變，這就需要演唱者具有較高的藝術(shù)修養(yǎng)與情感駕馭能力。
2、表演異同
