發(fā)布時間：2023-03-20 16:17:46
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的聲樂演唱論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
一、要多讀書，提高自身的文化修養(yǎng)
文學(xué)的中介是語言，對語言的認知、反應(yīng)、歸納、表述———即駕馭語言的能力如何，直接反映著個人的文學(xué)素養(yǎng)。要想使自己的演唱聲情并茂，感人至深，首先，必須使演唱符合歌詞的內(nèi)在要求，必須要有著較高的文化修養(yǎng)。好的文化修養(yǎng)都是從一定的文化底蘊中所產(chǎn)生出來的，高爾基說過：“讀一本好書，就是與許多高尚的人交談”。讀書是提高個人素質(zhì)和修養(yǎng)的重要途徑。多讀書，讀好書，在讀書的過程中我們通過了解書中的知識，可以對問題進行多方面的認識和思考，在讀書中豐富自己的知識層面，在積累的過程中思想才會不斷地進步。思想是行動的指南，思想有多遠，行動就能走多遠。在讀書學(xué)習(xí)的過程中會逐漸完善個人素質(zhì)修養(yǎng)的，有了正確的思想基礎(chǔ)，就會有明確的行動方向。思想既要繼承也要發(fā)展，要與時俱進,適應(yīng)時展的要求。
二、多聽多唱，提高自身音樂修養(yǎng)
學(xué)習(xí)聲樂的過程中，多聽多唱對聲樂的學(xué)習(xí)起著關(guān)鍵的作用，只有多聽音樂才能更全面地了解音樂，才能更好地把握音樂，多聽多唱不僅對歌唱者的樂感還是音準、節(jié)奏等方面都有著很大的影響，而且有助于提高歌唱者對音樂的興趣愛好。好的音樂具有五大功能：一是聲，好的聲音傳入耳朵被大腦感知作用于人體；二是情，音樂可以直接的表達人的情感，向人類訴說著感情中的喜、怒、哀、樂等，直接作用于思維和人的肌體，產(chǎn)生養(yǎng)生健身效果；三是意，同樣的歌詞，不同的旋律和節(jié)奏，所表達的音樂情感是不相同的，音樂具有著多樣性，根據(jù)作曲家的經(jīng)歷和個性等因素的不同，對作品的理解也不同，同樣的音樂在不同的演奏者或演唱者的二次創(chuàng)作中所表現(xiàn)的音樂意境也是不相同的；四是速，在音樂中節(jié)奏的快慢和對音樂情緒的波動控制，對、思維與反應(yīng)產(chǎn)生有著非常直接影響，快而強的音樂使人聽之欲動，感覺有力或振奮，安靜又祥和的音樂則使人心非常緒平，雄壯有力之樂使人精神倍加抖擻；五是音波，即音樂所產(chǎn)生的音波，也會對人的生理反應(yīng)產(chǎn)生不同的影響。所以，多聽能體會出樂曲獨特的表達方式，多賞析各類音樂作品，對聲樂演唱著也是非常有益的，不管是中國作品，還是外國作品，古代的還是現(xiàn)在的，在欣賞不同音樂的過程中，帶來的體驗是不一樣的，但都有著相同的對音樂的共鳴，逐漸達到“未成曲調(diào)先有情”的境界。俗話說:“拳不離手，曲不離口”，“冬練三九，夏練三伏”。在學(xué)習(xí)聲樂的過程中，一定要堅持自己的目標，和所規(guī)定練習(xí)的計劃，只有堅持不懈的思考和練習(xí)，才能真正的掌握聲樂所需要的技巧，在不斷的練習(xí)和思考的過程中，才能鞏固并完善聲樂演唱所需要的技巧，在鞏固技巧的同時，才能將技巧更好的運用到聲樂的作品中，將作品反復(fù)的練習(xí)，熟能生巧。技術(shù)、情感、表演等相結(jié)合才能使聲樂的演唱更加完整。
三、了解作品的內(nèi)涵需要文化與藝術(shù)修養(yǎng)的配合
把握一首作品的內(nèi)涵，首先要了解作品的創(chuàng)作背景以及作者所要表達的感情，這就需要具備一定得文化素養(yǎng)。怎樣通過演唱來表達出來，就要要求演唱者具備良好的藝術(shù)修養(yǎng)，兩者結(jié)合才能完美的詮釋作品。早在春秋時代，孔子就主張禮樂教化人民，追求大同世界。老莊主張回歸自然，回歸人的本真境界。提高自身素質(zhì)，樹立美好形象，依靠的是人的自覺性和頓悟性。一個人只有在內(nèi)心深處有追求真、善、美的渴望，有自覺接受教育、改正缺點的愿望，才有可能改變自身形象，提高自身素質(zhì)。以人為本的自主創(chuàng)新精神，是科學(xué)發(fā)展觀的本質(zhì)和核心?？茖W(xué)永無止境，探索永無止境，思想解放也永無止境?？茖W(xué)的最基本態(tài)度之一就是探索，這對聲樂演唱者也是至關(guān)重要的。作為一名聲樂演唱者，具備一定的文化素養(yǎng)是有益并且必要的。它不僅可以使聲樂演員對音樂作品進行細密的賞析、正確的理解和精湛的表演，并且能夠更好地理解作品的文化背景和藝術(shù)內(nèi)涵，從而使聲樂表演更加傳神，生動，產(chǎn)生強大的藝術(shù)魅力和情感張力。
四、結(jié)語
關(guān)鍵詞：民族唱法；吳文化；屬性；潤腔；意境；裝飾音；蘇州彈詞；昆曲
中圖分類號：J642文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.03.019
[CDF10〗
作者簡介：呂琳（1964~），女，蘇州科技學(xué)院音樂學(xué)院副教授（蘇州 215011）。
收稿日期：20110218
一、問題的提出
所謂民族唱法，是指由中國各族人民按照自己的習(xí)慣和愛好，創(chuàng)造和發(fā)展起來的歌唱藝術(shù)的演唱方法。我國的民族唱法應(yīng)該是多種多樣的，在不同地區(qū)、不同民族、不同音樂形式等等，都有著不同的演唱方式，因此，我們很難給民族唱法下一個準確的定義。但是，民族唱法大致包括中國的各種戲曲的各種唱法、各種說唱的不同唱法、各種民間歌曲的不同唱法，以及現(xiàn)在有專業(yè)院校培養(yǎng)出來的具有共性的、吸收了美聲唱法的新的民族唱法等四種唱法。我們說，民族唱法產(chǎn)生于人民的生活之中，繼承了我國不同的優(yōu)秀音樂傳統(tǒng)，其演唱形式是多種多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色，語言生動，感情質(zhì)樸。
就我們蘇州科技學(xué)院音樂學(xué)院而言，其處于吳文化地域中心的蘇州，就我們在聲樂教學(xué)的實力上說，遠遠遜色于國內(nèi)的獨立建制的九所音樂學(xué)院，但是，作為一所處于有特色地區(qū)的普通綜合院校的音樂學(xué)院，在我們的聲樂教學(xué)中，就一定要有我們自己的特色，即，我們的聲樂教學(xué)要掌握一些蘇州吳文化的演唱特色。因此，在我們的教學(xué)中，就應(yīng)該多多向蘇州民間音樂學(xué)習(xí)，掌握吳文化的特征，當我們的演唱部分具有蘇州地域特色的歌曲時，要形成有吳文化特征的民族唱法，這是我們有別于其他地域文化演唱的必須，對此我們必須有一個明確而清醒的認識。
二、蘇州吳文化的屬性特征
而“吳文化”是指江南地區(qū)產(chǎn)生的文化。而江南是指長江以南地區(qū)，然而在歷史上，人們在使用“江南”一詞時，卻賦予它不同的地域范圍①。從歷史角度看，蘇州屬于江南地區(qū)，且蘇州后來成為吳文化的中心②，因此，其吳文化屬性尤為明顯。蘇州吳文化體現(xiàn)在以下幾個方面：
充滿活力的水文化是吳文化的特點之一。蘇州是 “水鄉(xiāng)澤國”。吳地降雨豐沛，河湖眾多，屬于較為典型的亞熱帶季風氣候。在蘇州水文化的“柔”化和“靜”化的過程中，養(yǎng)成了人們溫良敦厚的文化性格和向善趨美的文化心理，表現(xiàn)為秀麗舒緩以及平和與靜深的陰柔之美，造成蘇州人民眾的心如止水、性格沉靜的特點和性格柔和的心態(tài)，待人處事善于溝通，能夠發(fā)揮自己的所長，其處事柔中有韌，行動較善于把握時機。
蘇州水文化造成語言上的溫婉清麗斯文儒弱，其濁音比普通話多，故聽上去清脆悅耳，長短疾徐，這也造成了蘇州的“吳音樂”的“水磨腔調(diào)”， 吳文化賦予錦繡蘇州特有的柔和、秀美，而且，熔鑄出由這些精雅文化形式所體現(xiàn)的至柔是水、至剛亦是水，二者相激相蕩，相反相濟，彌漫出縷縷“大和之氣”的審美取向和價值認同。我們說，“柔”便是蘇州吳文化的特征之一。
蘇州的吳文化另一重要的特質(zhì)是“雅”。吳文化其尚文重教，故尚“雅”。從蘇州的飲食來看，其飲食不僅注重味覺，還注重食物的色彩和飲食環(huán)境；從蘇州飲茶上看，也通常將工藝、音樂、繪畫、盆景等結(jié)合于一體；從蘇州的工藝來看，其工藝品也有非常顯著的雅性特征，如其絲綢本身的特點就被概括為“精、細、雅、潔”，往往鐫刻了詩、文、書、畫，以增加其文化的品味；而蘇州的園林則更是雅文化的體現(xiàn)了。[1]
從蘇州吳文化結(jié)構(gòu)而言，其屬于水，是水的隨物賦形、隨風動靜，即水與岸的和諧，是水與地理的和諧，水與天文的和諧。蘇州活水長流，經(jīng)久不息，便是生命的勢態(tài)和永恒。蘇州吳文化是豐富多彩的，在長期的歷史演化中，蘇州吳文化得到長足的發(fā)展，并形成自己獨特的地域文化特色。[2]
三、蘇州民族風格演唱中的吳方言體現(xiàn)
蘇州方言屬于吳語方言，它與北方方言有很大差別，北方語音較“陽剛”，吳語則婉轉(zhuǎn)柔和，較“清淺”。北齊文學(xué)家顏之推所著《顏氏家訓(xùn)•音辭》中提到“南方水土柔和，其音清舉而切諧，失在浮淺?！北姸嗟姆窖栽~語也增添了其歌曲的地方風味和特殊的語言美，吳語表現(xiàn)了特有的輕快、柔和、細膩、圓潤之感，加上活潑的音韻，吳語也因而被稱之為“吳儂軟語”。吳方言的使用對蘇州民歌的演唱常常起很重要的作用，可以產(chǎn)生很不同的風味。蘇州民歌的地方個性正是通過吳方言的形式來體現(xiàn)的，在吳方言詞中“儂”（即“我”）字是最富典型的，蘇州民歌中就常出現(xiàn)“儂”字的歌句，表現(xiàn)了吳語特有的輕快、柔和、細膩、圓潤加上活潑的音韻。吳語方面的語言特點：語音單音母有濁塞音b-，d-，g-，濁塞擦音和濁擦音dz-，v-， z-，h-；單元音豐富，很少有北京那種ai、 ei 、au 、ou等復(fù)合元音；鼻尾音n和η不區(qū)分音位，在高元音后面，舌位中性化，讀舌面鼻音；日母和微母都有文白異讀。吳語的陰調(diào)類和陽調(diào)類，一般說陰調(diào)高，陽調(diào)低。入聲是促調(diào)，收喉塞音韻尾，連續(xù)變調(diào)非常復(fù)雜。吳語方言有很多土語，如捺（你），捺篤、那丹（你們），伍卡（我們），伊拉（他們），勒影（給），搭仔（和），勒浪（正在），能梗（如此），哈里（那里），啥事體（什么事），蠻鬧猛（很熱鬧），勿殼張（料不道），眾多的方言詞語，表現(xiàn)了吳語那種特殊的輕快、柔和、細膩、圓潤加上活潑的間韻，增添了歌曲的地方風味和特殊的語言美。
吳語方言特點對其民歌旋律和音樂影響很大，聲調(diào)類型較多的特點，是造成旋律線曲折細致的一個直接因素。吳地民歌中，有單元音較豐富的特點，往往是要求旋律在句尾、腔節(jié)尾有較多的抒詠成份，以傳達語意，因此，要掌握具有吳文化特征的演唱方式，就一定是建立在對吳方言的很好的掌握上，在演唱是不應(yīng)以北方語音為主的普通話來表達。
四、潤腔上的蘇州吳文化表現(xiàn)
由于蘇州語言上的特征，造成了蘇州民歌或其他音樂形式在演唱上形成了自己的獨特性格，故蘇州民歌的潤腔一般纖細，在演唱上的潤腔具有豐富的表現(xiàn)力和感染力。我們說，演唱具有蘇州吳文化的民族唱法，主要表現(xiàn)在對唱腔的潤腔處理上，它對吳地音樂色彩形成常常起到至關(guān)重要的作用。
具有蘇州吳文化的演唱，其潤腔依存于旋律樂匯，旋律又需潤腔來增添表現(xiàn)力。蘇州民歌的演唱，經(jīng)常出現(xiàn)很多裝飾音，使?jié)櫱伙@得非常纖細、精巧，如字前的上滑音、下滑音、倚音和幅度較小的顫音，字前的上下滑音或顫音，幅度較小，大多不超出三度。如果幅度較大，則往往形成多倚音。蘇州民歌的顫音不僅幅度小，而且快、細，大多功能單顫音，雙顫音較少，多顫音更少見。由于幅度較大的快顫音不易唱，所以，在五聲音階為主的蘇州民歌中，顫音以大二度居多，小三度亦有，但較少；小三度的倚音、滑音比顫音多，如《九連環(huán)》中宮、商、角、徵三音的上顫和羽、角、商三音的下顫較多見。由于此原因，蘇州民歌在潤腔中方言的吐字方法、音色、音量和速度的變化，對民歌的形成常常起很重要的作用，可以產(chǎn)生很不同的風味。吳語的地方個性正是通過吳歌的語言形式來體現(xiàn)的，眾多的方言詞語也增添了歌曲的地方風味和特殊的語言美，表現(xiàn)了吳語特有的輕快、柔和、細膩、圓潤加上活潑的音韻。古代的“吳聲歌”中就常出現(xiàn)“儂”字等許多方言歌句，其潤腔也有豐富的變化和感染力，這是形成具有蘇州特征的民族唱法殊的演唱技法的主要形式。在演唱具有蘇州吳文化特征的歌曲時，運用潤腔中的不同方言吐字方法、音色、音量和速度的變化，可以產(chǎn)生獨特的風味，蘇州吳語的地方個性正是通過這些語言形式來體現(xiàn)的。掌握了這些潤腔特點，在演唱蘇州民歌時就更容易掌握其風格。蘇州民歌的潤腔具有南方幽雅、婉轉(zhuǎn)的特點，演唱時注意聲音明亮、流暢和抒情，如《茉莉花》前面兩句演唱時平緩、簡潔，后面兩句則更風趣、明快。
在具有蘇州吳文化特點的演唱中，裝飾音也是重要的表現(xiàn)手段，蘇州民歌的裝飾音中常用倚音和波音來軟化曲折旋律線條，表現(xiàn)吳語方言的糯性和委婉纏綿的柔和性。蘇州民歌的潤腔樸素而柔和，它將柔婉的旋律裝飾得更精細，更有光澤活力。蘇州民歌窄小的音調(diào)結(jié)構(gòu)、級進回環(huán)的旋法、纖巧繁細的潤腔裝飾，這一音樂特色，構(gòu)成蘇州民歌的典型地方色彩，其潤腔特點，是加強其婉轉(zhuǎn)流暢、柔潤細膩的特征，形成吳儂軟語的音樂性格。演唱具有蘇州民歌風格的歌曲，不僅要建立在科學(xué)發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上，還要有地方性的音腔融合，以求得具有民族特色魅力的聲音；注意以蘇州方言的發(fā)音運行總結(jié)歸納，研究字腔的結(jié)合關(guān)系，通過對行腔方式的研究，腔中獨特的用聲方式的運用來達到體現(xiàn)民族歌曲韻味的目的。
總的說來，在演唱具有蘇州吳文化特征的歌曲時，注意其顫音不僅幅度要小，而且快、細，大多是單顫音，雙顫音多顫音較少；小三度的倚音、滑音比顫音要多，要注意裝飾音的運用。因此，要強調(diào)蘇州吳文化的演唱特征，就要注意這些演唱的特征。
五、在演唱氣息的蘇州吳文化傳達
要使我們的演唱具有蘇州吳文化的特征，除了要掌握語言上的特征、潤腔的特征外，在氣息上的把握也是十分重要的。在演唱速度為中速或中速偏慢的歌曲時，跌宕起伏、婉轉(zhuǎn)悠揚的旋律，氣息在把握是十分重要的。
由于宋元以來吳地的音樂家就重視歌唱的“意”的表達，注意氣息的運用。后來，由于曲家對四聲音韻的特別強調(diào)，又有了依字聲行腔的特點。在演唱時形成以咬字帶動丹田的意念上的氣息運動，咬字時，氣息以變成聲音呈現(xiàn)給聽眾，與此同時帶動丹田氣運動起來，小腹微微上提。傳統(tǒng)的蘇州民歌手的演唱，注重字重腔輕和字腔、過腔的有別，整個聲音形象聽起來輕松自然。演唱時用氣的方式包括什么樣的情緒應(yīng)對應(yīng)什么樣的用氣狀態(tài)，演唱中有具體的換氣、用氣的技巧手段，如歌唱喜悅情緒時，用氣既正又穩(wěn)；表現(xiàn)發(fā)怒情緒時，氣在胸中轉(zhuǎn)圓圈；表現(xiàn)悲傷情緒時，使用喘氣；表現(xiàn)歡樂的情緒時，氣要充滿前胸；表達愛的情感時，要“砸氣”，把氣往下砸；表現(xiàn)思考狀況時，要將氣停留于胸中。正所謂“聲歡：降氣，白寬，心中笑；聲恨：提氣，白急，心中燥；聲悲：噎氣，白硬，心中悼；聲竭：吸氣，白緩，心中惱?！盵3]。在演唱中的用氣具體方式，還有推氣、送氣、嘆氣等方式。其實，各種情緒的用氣方式也不只是上面提到的，還要憑歌唱者各自的感悟運用到唱曲中。因為歌唱者使用這些用氣手段演唱時，氣息并不真正存在于所感知到的部位，但使用了這樣的用氣方式，又能起到一定的藝術(shù)效果，因為所感覺到的用氣只是用氣方式，而不是氣息本身，氣息不可能上行頭腔、下行腹腔，它只是歌唱者的感覺，然而，歌唱者的過腔，須連接得通順，字腔嚴守腔格，過腔自然級進、通順圓潤，要掌握發(fā)聲上的字正腔圓，講究五音（宮、商、角、徵、羽或喉音、舌音、牙音、齒音、唇音）四呼（開口呼、齊齒呼、合口呼和撮口呼），并且，要依靠五音四呼唱準字音，與此同時，交代清楚字頭、字腹和字尾，演唱者做到以上環(huán)節(jié)的要求也就做到了發(fā)聲層面上的字正腔圓。
六、學(xué)習(xí)蘇州彈詞演唱風格是蘇州
吳文化體現(xiàn)的途徑之一
蘇州彈詞發(fā)源于蘇州，盛行于江、浙、滬的長江三角洲一帶，是一種以敘事為主、代言為輔的蘇州方言說唱藝術(shù)。蘇州彈詞自形成以來，逐步形成了雅俗共賞的藝術(shù)品格。蘇州彈詞的雅，主要體現(xiàn)為表現(xiàn)手法的講究和雅致，富有人文氣息；通俗是指內(nèi)容通俗、語言質(zhì)樸，為百姓所喜聞樂見。通俗不低俗，高雅不奧深，是蘇州彈詞的美學(xué)特質(zhì)。蘇州評彈在清代大致可分三大流派，即陳（遇乾）調(diào)、馬（如飛）調(diào)、俞（秀山）調(diào)，后經(jīng)百余年的發(fā)展，又不斷出現(xiàn)繼承這三位名家風格，且又有創(chuàng)造發(fā)展自成一家的新流派，如“陳調(diào)”的繼承人劉天韻、楊振雄，“俞調(diào)”的繼承者夏荷生、朱慧珍，他們均自成一家。其中“馬調(diào)”對后世影響最大，多有繼承并自成一派者，如薛（筱卿）調(diào)、沈（儉安）調(diào)、“琴調(diào)”（朱雪琴在“薛調(diào)”基礎(chǔ)上的發(fā)展），周（玉泉）調(diào)是在“馬調(diào)”基礎(chǔ)上的發(fā)展，而蔣（月泉）調(diào)又出自“周調(diào)”，如此發(fā)展繁衍，形成了蘇州評彈流派唱腔千姿百態(tài)的興旺景象。
蘇州彈詞的唱以流派唱腔為主，一曲多用?！耙磺斌w現(xiàn)了繼承性和穩(wěn)定性，沒有一曲就沒有流派唱腔，形不成流派唱腔。“多用”表現(xiàn)和發(fā)揮了靈活性和變異性，能在大同中表現(xiàn)小異，才有彈詞音樂的豐富多彩和各自濃郁的個性特色和藝術(shù)感染力。蘇州評彈的唱詞是一種詩贊體講唱文學(xué)，以七字句為基礎(chǔ)，所有的句子基本成雙，分為上呼、下呼即上句、下句，講究平仄和押韻。蘇州評彈的正格、變格句式的靈活運用以及以上下句為單位的多種唱詞結(jié)構(gòu)，使得它本身免午單純的七字句句式，呆板的上下句結(jié)構(gòu)，特別是疊句中涵蓋的句式容量更大。唱詞韻腳的目的是為了聲韻和諧，使整篇唱詞富于節(jié)律性和協(xié)和性，譬如同韻的字放在偶句的末字，唱起來流利自然，瑯瑯上口，易于記憶，聽起來亦悅耳動聽，上下句分明，給人以聲韻回蕩之美。
蘇州彈詞的唱腔曲調(diào)在和唱詞的結(jié)合中，歷來就非常注重語言的聲調(diào)即字調(diào)，使旋律與字調(diào)相符，否則一旦兩者相違背，就會出現(xiàn)倒字現(xiàn)象，使聽眾對字義產(chǎn)生曲解，進而破壞唱腔藝術(shù)形象的完整性。蘇州彈詞流派眾多，唱法風格各有不同，但其唱腔在長期審美實踐中給聽眾體味更多相對穩(wěn)定的審美取向主要表現(xiàn)在下幾個方面：
其一，蘇州彈詞體現(xiàn)以吳語為基礎(chǔ)的“語音之美”。蘇州朗誦性唱腔貼近語言，行腔過程中注重突出語言的“音樂性”，顯示出特有的語音之美。蘇州彈詞的語言是在蘇州方言的基礎(chǔ)上揉進某些中州語音的因素而構(gòu)成的。作為吳語代表的蘇州方言，有吳儂軟語的語音特色，講究字調(diào)變化的圓潤柔和，蘇州彈詞是用蘇州話演唱的，有著濃郁的江南特色，以至于人們要聽道地的彈詞，必須是吳音嗲語，一口蘇白，才有不折不扣的味道。
其二，蘇州彈詞具有平樸自然的表現(xiàn)風格。其唱腔樸素無華，接近生活，行腔中不作故意的雕琢，不作離開語言音調(diào)太遠的音樂表現(xiàn)，給予聽眾在聽覺上更多的自然之音、平樸之美。唱腔樂匯的運用趨向簡潔明了，不做過多的修飾，使唱腔的音樂表述留有余地，留給聽眾更多的遐想空間。
其三，蘇州彈詞具有爽朗明快的音樂性格。其整體唱腔給人以爽朗、明快的風格，行腔注重突出語氣、語調(diào)在變化中的統(tǒng)一性以及語意的清晰性，因此，唱腔用語干凈、不拖沓，聽她的演唱給人多以爽利、清新、明快的審美感受。蘇州彈詞唱腔正是經(jīng)受了人們長期的審美篩選而逐漸確定或依此變化發(fā)展而來的，這種在聽眾中形成的審美取向已經(jīng)在一部分較為穩(wěn)定的人群中成為一種認可度較高、面較廣泛，產(chǎn)生出蘇州彈詞唱腔藝術(shù)美的一貫標準。
從蘇州彈詞的發(fā)聲方法上說，在呼吸、運氣的方式上歷來講究胸腹式呼吸和“丹田氣”運用相結(jié)合。所謂胸腹式呼吸方法，是強調(diào)全面調(diào)動胸腔、隔肌、腹肌共同控制呼吸氣息機能；“丹田氣”的運用包括兩層意思：一層是指在吸氣時注意要“氣沉丹田”，就是由于隔肌下沉和腹部肌肉收縮上提，壓迫腹腔，使人感覺似乎氣息已被吸到肚腹中去，實際上是體會吸氣深沉的感覺；一層則是指在呼氣時的瞬間，丹田處似有一種輕微的推動力，聲音在這點推動上起音，如在蘇州彈詞中的演唱以大嗓為主，真聲唱出，采用胸腹式呼吸的同時注重運用丹田氣，講究中氣足，運氣中以連為主，氣口處理要符合吟誦式的連貫。擅長運用“丹田氣”發(fā)聲的蘇州彈詞的演唱者，往往會把共鳴位置提高、靠前，使嗓音響亮、高亢，演唱時利用口腔、胸腔共鳴的結(jié)合，尤其突出聲音在口腔中的振動位置較為靠前，因此，蘇州彈詞界素有“響粳不如啞糯”之說，“粳”、“糯”本義上都指稻米的品種，藝人們將“響粳”比作音量較大音色較明亮的聲音，“啞糯”比作音色沙啞但比較柔和，潤腔自如的聲音。彈詞演唱發(fā)聲重柔糯就因為糯的發(fā)聲能夠避免運腔的的平直、粗糙、粳澀、更容易達到“字正腔圓”中的“腔圓”的要求。蘇州彈詞的“圓”作為一種審美特性，對于發(fā)聲行腔來說，不只是指圓潤，還包含了和順、飽滿、諧調(diào)、流暢、均齊、宛麗、自如，是一種“無滯無礙，不少不多”、“欲斷還連、欲止義行”的動態(tài)形式的美。[4]
蘇州彈詞的諸流派都非常重“氣”，且善于用氣，如朱雪琴所創(chuàng)的“琴調(diào)”，便此基礎(chǔ)上作了更卓越的發(fā)揮，自有其“浩乎其沛然”的氣度與氣勢，采用胸腹式呼吸法，在氣息運用中注重吸氣的“深而不墜”，速度快而無聲，氣吸的多少則由的長短、聲音位置的高低，曲調(diào)情緒的要求來決定，呼氣時講究均勻，節(jié)省并持吸氣時的感覺，同時根據(jù)不同的心理與情感狀態(tài)去支配呼吸，正所謂“氣隨情變，氣情傳”。所以，“琴調(diào)”演唱中的用氣總是能結(jié)合唱段中的起、承、轉(zhuǎn)、合以及曲調(diào)的高、低抑、揚進行氣息合理的調(diào)配，給人以游刃有余之感。在氣息運用的流暢貫通上，繼以往“沈調(diào)”中運用襯字銜接氣口的方式，而且對于句前加帽的一些可能在唱調(diào)中成為累襯字，都能恰到好處地將它們放在以氣為主的唱腔中，使這些上下句之間的連接詞，貫串氣息的橋梁。
從咬字、吐字特點來看，蘇州彈詞要有“字是骨頭，腔是肉”、“字領(lǐng)腔行”等說法，這些都說明唱腔中的咬字、吐字極為重要。咬字主要是要講究整個字音包括字頭、字腹、字尾等在演唱過程中的處理方法。字頭是指聲母和介音，字腹是指字頭后的元音，字尾指韻尾，即韻母中的尾音。唱腔中要達到字正腔圓的目的，正如藝人們所說要講究“字頭要咬得狠，字腹要吐得圓，字尾要收得巧?！蓖伦职l(fā)音方面，蘇州彈詞界講究“噴口”，講究“五音”、“四呼”，其中“噴口”指的是對字頭的重點強調(diào)，運用兩唇的張閉之力，先將氣息憋足，吐字時加重力童，在加強聲母阻氣力量的基礎(chǔ)上，形成一才蜂發(fā)力，使字音從雙唇中猛烈地噴送出來，字頭短促有力，干凈利落?！拔逡簟笔亲忠魳?gòu)成的開始部分，角喉、牙、舌、齒、唇五個音阻部位來發(fā)字音（聲母）吐字。
從蘇州彈詞的潤腔裝飾上說，其音高裝飾是潤腔方法的一種，是指演唱者從內(nèi)容和風格的要求出發(fā)，動用各種綽注音、后滑音、頗音等手段對唱腔中的字調(diào)以及曲調(diào)進行細微的潤色與修飾。蘇州彈詞的演唱基本遵循傳統(tǒng)曲藝中所要求的使唱腔盡可能地服從唱詞字調(diào)、依字行腔或者說是以腔帶字，故以字調(diào)性音高裝飾為主，用以輔助字正。字頭的出聲主要是氣流經(jīng)過口腔內(nèi)咬字器官各種不同狀態(tài)的阻礙摩擦發(fā)出，因此，咬字的正確與否，直接關(guān)系到字頭的準確和清晰。由于字頭中的聲母一般不振動聲帶，其破阻發(fā)出聲音的音量是極為弱小的，發(fā)出的時值也極為短小，所以在吐準字頭的基礎(chǔ)上要用上力量，有準確的著力點。其中，吐字的著力點要根據(jù)“五音”的發(fā)音部位并結(jié)合其在不同咬字部位摩擦發(fā)出的塞音、擦音、塞擦音、邊音、鼻音等發(fā)音方法，將字頭音清晰地發(fā)出來。對于吐字頭時的力量，注重吐字的力度舒緩松弛，含蓄且控制下沉一些，正如彈詞界老藝人常用“老貓叼小貓”來比喻吐字時應(yīng)有的力度，要留有余地，力度適當。
因此，我們要掌握蘇州吳文化的演唱特征，就要學(xué)習(xí)蘇州彈詞的演唱方法，強調(diào)吐字時的力度飽滿結(jié)實，慣用“噴口”的方式，強有力地將聲音噴放出來，從而使每個字音都結(jié)實清晰被彈射出。在對待字腹的處理上都更強調(diào)延長字腹，但處理的方式卻略有不同。由于韻母音的響度與增強歌唱共鳴、豐富音色變化有直接關(guān)系，因此，要使字音圓潤、氣息暢通、共鳴清楚，就必須掌握好韻母的發(fā)聲，而字腹正是韻母中的主要母音即元音。除了發(fā)揮共鳴腔作用外，還使口形在延伸中保持穩(wěn)定，加強口腔開、合、圓、扁的控制力，避免由于口形變化而影響到元音的變形，不正。在力度裝飾上，蘇州彈詞演唱的力度裝飾潤腔即指演唱中恰當?shù)剡\用力度對比的手法使旋律收縱得體，強弱適度，虛相間，抑揚頓挫，使唱腔生動生色的重要手段。速度裝飾潤腔是在曲調(diào)的各種轉(zhuǎn)換處如板式轉(zhuǎn)換、樂段之間或句與句之間，唱句與過之間速度交替，根據(jù)感情變化，采用突變或漸變的方式，恰當運用速度對比的手法，也是“曲變活”的一個重要關(guān)鍵。
七、借鑒昆曲演唱也是吳文化體現(xiàn)的途徑
昆曲是發(fā)源于14～15世紀昆山的曲唱藝術(shù)體系，揉合了唱念做表、舞蹈及武術(shù)的表演藝術(shù)。現(xiàn)在一般亦指代其舞臺形式昆劇。昆山腔開始其流布區(qū)域，開始只限于蘇州一帶，萬歷年間，以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地。昆曲是吳文化的充分體現(xiàn)，因此，要掌握演唱上的吳文化特征，學(xué)習(xí)昆曲的演唱發(fā)聲方法，是體現(xiàn)吳文化特征的重要依據(jù)。
昆曲演唱講究依字行腔，依字行腔即以字行腔字領(lǐng)腔行、腔隨字轉(zhuǎn)、字正腔圓，從其歌唱原則看來始終把唱字放在第一重要的位置。另外，在演唱的發(fā)聲上，昆曲演唱重視聲音的連貫性、聲音共鳴音量的充分，注重過腔的輔助作用和聲音的線條美。昆曲演唱中字腔是曲唱的根本，字腔須比較嚴格的按照四聲的腔格特征進行創(chuàng)作，如陰平聲使用“高平”腔格，單長音多一些，同音之間也可加一個上方或下方的輔助音。陽平聲字，常常從低而起，上行級進或連續(xù)上行構(gòu)成三音列。上聲字的腔格分完全腔格和不完全腔格，完全腔格是先下行再上行，完全腔格又有兩種情況：不帶附點音符的“頓腔”和第一音符后加附點音符的“帶腔”；不完全腔格亦有兩種情況：低起后連續(xù)上行和北曲中的下行級進，低起上行的不完全腔格的另半個腔格由該上聲字前的字聲完成，該上聲字前的字聲腔格或后半個腔格一定是下行或其音高高于該上聲字的腔格。另外，陰、陽上聲字所不同的是陰上聲字有時可高起而陽上聲字則不可高起。去聲字高起演唱，有時可高過陰平聲字，使用專用腔格即“豁腔”，南曲中陰、陽去聲字區(qū)分較嚴格，陰去聲字起音高于陽去聲字的起音，陽去聲字腔格比陰去聲字腔格更加迂回委婉和復(fù)雜多樣。入聲字出聲即斷，短促急收藏是其特點，有人說，入聲字“入”便是腔格，也有人說，歌唱時不用入聲字。南曲是陰入聲字用陰平腔，陽入聲字用陽平腔。另外，平上去入各聲字在連接時還遵照同聲相連陰高陽低、同性相連前高后低、平上相連平高上低、平去相連平低去高或平高去低、上去相連上低去高等原則。以上是昆曲字腔的演唱規(guī)則，那么過腔就沒有如此多的具體限制，但也不是隨心所欲，想怎么唱就怎么唱。
昆曲演唱中的字聲關(guān)系十分重要，對吐字不清是不可以接受的。首先是漢語四聲的制約，歌唱不可以脫離語言，要吐清字只能依字行腔，因此，在演唱上除了為樂句的特殊渲染外，其力度一般不超過字腔，否則就喧賓奪主，適得其反。昆曲的演唱發(fā)聲除了要符合字重腔輕這一演唱規(guī)律外，其不同角色的發(fā)聲在字重腔輕方面也十分有講究。昆曲在生旦凈末丑在演唱字腔和過腔時是不一樣的，字腔唱得實在或真聲成分多一些，音量也較大，過腔就應(yīng)該虛一些或假聲多一些，音量和字腔使用的音量相比稍收一些，這樣在演唱整體上虛實結(jié)合、錯落有致，字腔的演唱清晰準確，過腔的演唱飄逸瀟灑，也就符合字重腔輕、字正腔圓的美學(xué)原則。此外，末角雖然使用以真嗓為主的混合聲，演唱時聲門的開度大于生旦二角，但在咬字時聲門已經(jīng)開大，到行腔時順著咬字給出的力度延續(xù)下來，一般不再增加過腔的演唱力度，符合昆曲演唱“聲要一條線，切忌一大片”的聲音審美原則。凈角在演唱時使用炸音，在感覺上要將喉嚨向兩邊拔開一些，但很多炸音仍然在咬字上就已經(jīng)開始了，所以依然符合字重腔輕的演唱原則。
從發(fā)聲的角度出發(fā)，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)昆曲演唱的咬、吐清字，咬、吐清字一是遵照四聲的規(guī)律行腔，再者就是要有力度（也就是念字要有口勁），否則，字就不能做到演唱清晰。咬字、吐字之后，就過渡到了過腔的演唱，過腔是下一個字的引腔，是為了唱好字腔才設(shè)計的，因此，在演唱上除了為樂句的特殊渲染外，其力度一般不超過字腔，否則就喧賓奪主，適得其反。
八、結(jié)論
我們要學(xué)習(xí)掌握具有蘇州吳文化特征的演唱方法，就要了解蘇州吳文化的屬性特征，掌握其語言特征，掌握其潤腔特征和氣息的運用，最直接可以借鑒的是蘇州彈詞和昆曲的演唱方法?？傊?，蘇州民歌的潤腔樸素而柔和，蘇州民歌的裝飾音中常用倚音和波音來軟化曲折旋律線條，表現(xiàn)了吳語特有的輕快、柔和、細膩、圓潤加上活潑的音韻。所以，在我們的演唱中，要形成有蘇州吳文化特征的民族唱法，就要注意吳歌的潤腔細膩、柔軟、活躍和多變的特點，掌握 “水、柔、文、雅”吳文化與吳語方言特征，演唱時將柔婉的旋律裝飾得更精細，以體現(xiàn)蘇州吳文化的鮮明特色，表現(xiàn)出吳語方言的糯性和委婉纏綿的柔和性，具有溫柔敦厚、含蓄纏隱喻曲折、吟誦性強的特點，區(qū)別于北方民歌音樂的熱烈奔放、率直坦蕩、豪情粗獷、高亢、雄壯、濃厚的文化特點，演唱并體現(xiàn)、傳達出蘇州吳文化“軟、糯、甜、媚”的語風、音樂性格與蘇州吳文化特色。
作者說明：本文為蘇州科技學(xué)院“教學(xué)質(zhì)量工程”教學(xué)改革與研究項目《聲樂教學(xué)課程中的蘇州地域特色體現(xiàn)研究》，編號：2010JGB-37
注釋：
①“江南”之詞始見于春秋時期，時指今江陵對岸的東南地段，范圍極小。戰(zhàn)國時期，楚在長江南岸開拓土地，江南的范圍亦隨之向東南擴展，延及今武昌以南及湘江流域。秦漢時期，江南主要指長江中游以南的地區(qū)，即今湖北南部和湖南全部，南達南嶺一線。而在實際應(yīng)用中，“江南”的范圍極為寬泛，秦漢人的觀念中，“江南”包括了今天長江下游的江浙地區(qū)。
②見諸于從《越絕書》、《吳越春秋》以來所有關(guān)于蘇州歷史古籍的記載。
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On the Aesthetic Embodiment of the Suzhou’s Wu Culture in Singing
LV Lin
關(guān)鍵詞：音樂心理學(xué)，聲樂演唱，心理狀態(tài)
在科學(xué)發(fā)展的今天，心理研究的范圍很廣，涉及各個學(xué)科。心理學(xué)在音樂領(lǐng)域中的應(yīng)用，始于1883年德國很有影響力的哲學(xué)家、心理學(xué)家斯圖姆夫?qū)懗龅摹兑繇懶睦韺W(xué)》，這篇著作，使他成為致力于音樂心理學(xué)研究的先驅(qū)。博士論文，音樂心理學(xué)。當今，心理學(xué)和音樂實踐相結(jié)合的心理研究工作，被越來越多的音樂心理學(xué)研究者所重視。他們試圖從心理學(xué)的角度來闡釋音樂表演現(xiàn)象中的問題。
一、音樂心理學(xué)的研究在歌唱實踐中的作用
我們在表演活動中經(jīng)常會怯場，這是一種過份的緊張感覺。各種歌唱比賽的實踐證明：比賽成績的好壞一定程度上取決于歌唱者的心理因素。有些實力很強的歌唱演員平時訓(xùn)練，演唱水平很高，一旦參加比賽，往往會出現(xiàn)精神緊張，狀態(tài)失控的現(xiàn)象，這些由心理障礙帶來的危害，使歌唱者苦不堪言。
歌唱者的發(fā)聲功能不僅是發(fā)聲的各個組成器官精確配合的結(jié)果，而且是高級神經(jīng)活動的一種特殊形式。歌唱的呼吸、共鳴、發(fā)聲、語言等彼此間的精密配合，就是依賴神經(jīng)系統(tǒng)的協(xié)調(diào)作用。心臟、血液、肌肉、嗓子等生理器官和神經(jīng)系統(tǒng)有著密切的關(guān)系，人遇到某種情境時，所出現(xiàn)的身體上的反應(yīng)，如發(fā)抖、逃避引起這些反應(yīng)所起的內(nèi)導(dǎo)就是心理狀態(tài)。
聲樂表演需要穩(wěn)定的心理、清晰的頭腦和全身心的投入，當人不知所措時，血壓會升高或下降，頭腦模糊不清，甚至原先背熟的歌調(diào)都會忘記，唱什么和該怎樣唱全然不知，聲樂表現(xiàn)還需要堅強的意志，必勝的信念和面對大眾的勇氣。想逃避的念頭一出現(xiàn)，在演出前就已經(jīng)埋下了失敗的種子，水平的發(fā)揮受限就成為必然的結(jié)果。
因此，針對歌唱者在學(xué)習(xí)、表演中出現(xiàn)的各種心理障礙或心理壓力，我們應(yīng)該建立積極的自我控制能力，增強穩(wěn)定心理狀態(tài)以保證在歌唱表演中的技術(shù)水平得到正常發(fā)揮。
二、引起心理緊張的原因
1896年，德國心理學(xué)家馮特提出感情的三度說：興奮與沉靜、緊張與松弛、愉悅與不快。聲樂演唱前的期待之感，常常是歌唱者產(chǎn)生緊張之感，而當演唱剛結(jié)束，則會在其可見產(chǎn)生松弛之感。就聲樂演唱而言，引起心理緊張的原因，有以下幾個方面：
（一）、歌唱者的舞臺實踐因素。目前的歌唱教學(xué)基本上是一種“封閉”式的教學(xué)方式，平時基本上是習(xí)慣于面對教師一個人練唱，即使在正規(guī)的音樂院校學(xué)習(xí)的學(xué)生，除了定期的考查或考試外，平時也很少有舞臺演唱的實踐機會。如果演唱者控制、調(diào)節(jié)自己行為的情緒、行為的能力較差,那么一上臺就會打破正常的生理機能的活動規(guī)律，出現(xiàn)諸如心律加快、收縮壓升高、胸悶、氣粗、尿頻、出汗等現(xiàn)象。
（二）、過去有過失敗的經(jīng)歷。美國心理學(xué)家沃斯說過：“不好的開頭會阻礙和影響今后”有一些表演者在以往的表演中有過失敗的經(jīng)歷，所以很容易對自己產(chǎn)生偏離正常的觀點，態(tài)度和信念而使他陷入一種不適當?shù)淖韵嗝艿那榫持?，于是他們一直守著焦慮、緊張的干擾，嚴重影響了今后的發(fā)揮。
（三）、不安全的恐懼感。這里包括：1、歌唱表演中的技術(shù)因素。歌唱者如果尚未掌握純熟的演唱技術(shù)，對作品的音準、節(jié)拍、節(jié)奏的掌握沒有充分地把握，與伴奏的配合不夠和諧，特別是對于作品中的難點，比如高音演唱還沒有足夠的把握等，在這樣的情況下，帶著很重的思想負擔上臺演唱，就必然會產(chǎn)生舞臺心理障礙。2、歌唱者生理變異(健康)因素。人的嗓音器官比較嬌嫩，任何生理上或者心理上的變化，如傷風感冒、心情不好、思慮過度等等，都可能在嗓音器官上有所反映。而作為歌唱者,一般對自己的嗓音狀況都比較敏感,稍有不適,就會對自己的演唱感到擔心和焦慮,從而失去平時的演唱自信心。3、專家評判、教師審定，歌唱者面對專家演唱時，心里怦怦亂跳，專家、教師是內(nèi)行，歌曲中的任何表現(xiàn)都逃不過他們的耳朵，歌唱者一想到會被剖析，就不會自信，因此產(chǎn)生不安的感覺。
三、良好心理素質(zhì)的培養(yǎng)
首先，演唱作品時，演唱者應(yīng)積極投入到作品所要求的藝術(shù)表現(xiàn)中去。集中注意力、醞釀感情，使自己深深地沉浸在歌曲的情感之中，充滿豐富地想象和聯(lián)想，這是演唱前及演唱過程中最佳的心理狀態(tài)。博士論文，音樂心理學(xué)。曹日昌在《普通心理學(xué)》中指出：“一個人對于某一對象注意越集中，那么,對于其它對象也就覺察得越模糊”?？梢姡炎⒁饬性诟枨那楦袃?nèi)容上,既保證了演唱情感的正常發(fā)揮，又抑制了各種外界因素的干擾和緊張。其次，以平常心態(tài)對待歌唱表演。在演唱之前，盡可能的將注意力轉(zhuǎn)移到與表演、比賽無關(guān)的活動上。這樣,在歌唱時可使心理壓力減小到最低限度。博士論文，音樂心理學(xué)。第三、樹立穩(wěn)固的自信心。運用表象法，回憶以往表演成功的原因，使其成為增強自信心的動力。博士論文，音樂心理學(xué)。比較法，看到自己的優(yōu)勢，發(fā)揮自己的特長，認清別人的弱點。通過比較，設(shè)法糾正心理上的錯覺與認識上的偏差，對自己充滿自信。博士論文，音樂心理學(xué)。最后，對于演出中出現(xiàn)的某些不足以及意想不到的失誤應(yīng)有一定承受能力。博士論文，音樂心理學(xué)。多唱、多演、多實踐。聲樂是一門實踐性很強的藝術(shù),經(jīng)常參加演出實踐,能鍛煉自己的適應(yīng)能力。
綜上所述， 如果我們在聲樂學(xué)習(xí)提高演唱技巧和藝術(shù)表現(xiàn)的同時,能夠充分注意到良好歌唱心理的培養(yǎng),建立起歌唱者必需的舞臺演唱自信心,不斷提高自己的心理素質(zhì),創(chuàng)造良好心態(tài)去適應(yīng)各種可能變化的演唱環(huán)境,那么歌唱者的表演就會顯得成功。這說明他已經(jīng)從表演心理上獲得了解放，而這種心理狀態(tài)正是向聲樂表演藝術(shù)邁出的可貴一步。
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關(guān)鍵詞：聲樂演唱;跨界;融合
中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）35-0106-01
聲樂演唱多元化作為一種全新的理念，它正在以迅雷不及掩耳之勢催促 著聲樂藝術(shù)在演唱和風格形式上的革新，這種趨勢是歷史的必然，我們知道在社會發(fā)展多元化的今天，任何一種事物孤立的談發(fā)展都是很困難的，只有相互學(xué)習(xí)和借鑒，才能得到更好的完善和長遠的發(fā)展。聲樂藝術(shù)也不例外，聲樂演唱跨界現(xiàn)象的出現(xiàn)打破了以往歌唱模式固定化的觀念，是對聲樂演唱觀念的又一次洗禮，為今后更多的聲樂藝術(shù)形式的產(chǎn)生和拓展提供了鋪墊。作為從事聲樂藝術(shù)研究的我們，應(yīng)該用敏銳的眼光去感知新生事物，并對其產(chǎn)生的原因、它多樣化的形式、演唱技術(shù) 上的變化以及它所產(chǎn)生的社會效應(yīng)、對學(xué)術(shù)界的影響等等進行梳理、歸納和總結(jié)，使我們對這種聲樂文化現(xiàn)象達到一個相對統(tǒng)一的認識。
如今，我國聲樂演唱方法也呈現(xiàn)了多元化發(fā)展的盛世場景，像美聲唱法與通俗唱法結(jié)合的演唱、音樂劇形式的演唱方式在我國都有不同程度的發(fā)展，此外，我國還有本民族特色的聲樂演唱形式的結(jié)合。如我國民族聲樂唱法與美聲唱法的結(jié)合、民族唱法與通俗唱法的結(jié)合、我國戲曲音樂演唱與流行音樂的結(jié)合、我國戲曲音樂演唱在民族聲樂作品中的應(yīng)用等等。
21世紀初聲樂演唱形式的趨勢將是各種演唱方式之間的相互融合。在科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟高度發(fā)展的今天，人們的物質(zhì)生活更加豐富，精神需要也變的多姿多彩，人們不再滿足于一成不變的聲樂演唱形式及演唱作品，“跨界演唱”這一形勢的出現(xiàn)開創(chuàng)了新的演唱形式，使得古典藝術(shù)彌補現(xiàn)代流行音樂演唱中的許多不足，同時古典藝術(shù)結(jié)合潮流的力量，二者開創(chuàng)了新穎活潑了藝術(shù)、娛樂新視聽，不僅容納了更多的聽眾而且抹掉了在音樂欣賞這個層面的階級界限達到了雅俗共賞的效果。 在現(xiàn)有的著作與文章里有類似于居其宏教授著有的《音樂劇，我為你瘋狂》、慕羽《西方音樂劇史》等;關(guān)于跨界話題的有楊瀾的《跨界天后月光女神――莎拉?布萊曼的跨界演唱風格研究》、碩士學(xué)位論文焦亦慧的《“古典”與“現(xiàn)代”的融合――試論莎拉?布萊曼音樂劇演唱對聲樂教學(xué)的借鑒》等;關(guān)于民族聲樂話題的有期刊文章《譚晶：“跨界歌手”放歌和諧之聲》、碩士學(xué)位論文姜會敏的《從新民歌的發(fā)展看民族聲樂多元化的構(gòu)建》等等。對當下跨界代表人物沙拉?布萊曼與安德烈?波切利演唱方法與演唱風格的剖析已有部分文章，對東西方音樂劇的總結(jié)與介紹也已較完整，但是對我國民族聲樂新興的跨界演唱元素涉及的還不是很細致。
在21世紀初的今天，古典音樂依然占據(jù)重要地位，美聲唱法作為目前世界各國公認的科學(xué)發(fā)聲方法以及全世界聲樂藝術(shù)中最重要的聲樂演唱方法之一，仍然受到音樂受眾的喜愛與尊崇。然而隨著科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟的飛速發(fā)展、人們的物質(zhì)精神文化的不斷提升，伴隨著音樂表現(xiàn)風格的變化、旋律材料來源的多樣化、音樂制作形式的不同，音樂風格也隨之轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代流行音樂也受到了大家的歡迎與追捧，許多新視聽開始出現(xiàn)。 國際大環(huán)境時下流行的“跨界演唱”融合了古典音樂與現(xiàn)代流行音樂的演唱技巧和演唱風格，音樂劇這一20世紀新興的舞臺綜合藝術(shù)也吸收了古典美聲演唱與現(xiàn)代通俗唱法的精華創(chuàng)作出了許多新式音樂視聽作品，美聲唱法與現(xiàn)代搖滾音樂的結(jié)合也成為一股新的流行之風在歐美地區(qū)展開博大的勢力沖擊，“跨界演唱”成為一種潮流和趨勢，正展示它旺盛的生命力。
關(guān)鍵詞：高師聲樂；科研創(chuàng)新能力培養(yǎng)；模式研究
一、高師聲樂學(xué)科發(fā)展的現(xiàn)狀
高師聲樂學(xué)科是一門有著一定特殊性，技能技巧特色鮮明的學(xué)科，回首高師聲樂教育曾走過了一條簡單模仿、學(xué)習(xí)音樂藝術(shù)院校，向音樂藝術(shù)院?？待R、攀比的道路。無論是招生方式、教材選用、教學(xué)方法、施教內(nèi)容、考試評分等都以學(xué)生向音樂藝術(shù)院校的學(xué)生一樣能上舞臺為標準。然而，高師的培養(yǎng)目標鮮明地指出應(yīng)培養(yǎng)合格的高、中等學(xué)校的音樂師資，需要具備的是站好講臺所要求的能力與素質(zhì)。突出高師聲樂教育的師范性成為學(xué)界的共識。
現(xiàn)象一：學(xué)生在高師四年聲樂階段的學(xué)習(xí)過程中，往往對于演唱技能的比賽獲獎非常重視，同學(xué)樂于奔波于各種聲樂賽事，以取得獎項為榮。然而，同學(xué)們對于科研創(chuàng)新的意識卻普遍比較淡漠。
現(xiàn)象二：本科畢業(yè)論文寫作質(zhì)量不高，答辯過程流于形式。本科畢業(yè)論文答辯是高師學(xué)習(xí)計劃的一個重要部分，是衡量學(xué)生是否符合學(xué)士學(xué)位標準的依據(jù)，是對學(xué)生四年來學(xué)習(xí)成果的檢驗。
現(xiàn)象三：部分高師聲樂教師對科研創(chuàng)新能力的培養(yǎng)認識不足。有些教師平時對于本學(xué)科發(fā)展缺乏關(guān)注，認為聲樂教師只要具備培養(yǎng)學(xué)生演唱技能技巧的教學(xué)能力就可以了，滿足于能夠指導(dǎo)學(xué)生獲得一些演唱比賽的獎項；或認為聲樂學(xué)科不需要進行科研創(chuàng)新的研究工作，那都是理論學(xué)科老師的事情。這些錯誤的觀點導(dǎo)致一些教學(xué)經(jīng)驗非常豐富的教師理論研究水平遲遲得不到提高。
二、改變觀念，正確理解高師科研創(chuàng)新能力的培養(yǎng)
1.在大學(xué)科背景下理解高師聲樂本科人才培養(yǎng)目標
高師本科人才培養(yǎng)的總體目標定位是培養(yǎng)具有良好的政治思想素質(zhì)、人文素養(yǎng)和科學(xué)素養(yǎng)、較強的學(xué)習(xí)研究能力、創(chuàng)新精神和實踐能力的高級專門人才。具體體現(xiàn)為：為國家教育事業(yè)發(fā)展培養(yǎng)一流的師資；為經(jīng)濟和社會發(fā)展培養(yǎng)高素質(zhì)的基礎(chǔ)學(xué)術(shù)型人才及應(yīng)用型人才；為碩士研究生教育提供優(yōu)質(zhì)的生源。
筆者認為，只有在大的學(xué)科背景下理解高師聲樂人才培養(yǎng)目標，才會使我們的視野更為開闊。在大學(xué)科背景下，每個具體的研究方向都會具有一定的個性，當然學(xué)科之間也會有一定的共性。如果陷入本專業(yè)的特殊性中，對于認識當前的教育形式與潮流非常不利，也無法發(fā)現(xiàn)現(xiàn)有教學(xué)培養(yǎng)過程中的問題。
2.聲樂學(xué)科人才需要進行技巧訓(xùn)練及教學(xué)能力與科研能力的綜合培養(yǎng)
在高師的聲樂人才培養(yǎng)方案中對學(xué)生本科四年的學(xué)習(xí)成果有非常明確的規(guī)定：大學(xué)本科畢業(yè)前須完成學(xué)院認定的畢業(yè)音樂會、教育實習(xí)與本科論文答辯。畢業(yè)學(xué)生音樂會是從表演的角度考查學(xué)生對技能技巧的運用；教育實習(xí)搭建了學(xué)生從學(xué)到教的橋梁，著重鍛煉學(xué)生的教學(xué)能力；而畢業(yè)論文寫作，則是從知識創(chuàng)新的角度考查學(xué)生運用知識的能力。
然而，從學(xué)習(xí)知識到學(xué)術(shù)研究需要通過嚴格科學(xué)的訓(xùn)練才能掌握，但高師聲樂教學(xué)中對聲樂學(xué)科科研方法與論文寫作等方面并沒有相應(yīng)專門的課程安排。一些學(xué)校也只安排課時很少的講座或教師指導(dǎo)。由于對這一工作重視不夠，訓(xùn)練不足，聲樂本科畢業(yè)生的科研能力水平無法達到社會的要求。構(gòu)建高師聲樂科研創(chuàng)新能力的培養(yǎng)模式勢在必行。
三、構(gòu)建高師聲樂科研創(chuàng)新能力的培養(yǎng)模式
教學(xué)模式，是在遵循人才培養(yǎng)目標的前提下，為了實現(xiàn)其教學(xué)的目的和任務(wù)而實施的一種行之有效的教育式樣。教學(xué)模式作為當前教學(xué)論的重要內(nèi)容自20世紀50年代以來，成為世界各國教育改革的一個迫切課題。各國課程學(xué)者針對傳統(tǒng)課程及其教學(xué)模式的種種弊端，致力于探索和構(gòu)筑新的教學(xué)模式，主要目的在于改善和提高教育效率，培養(yǎng)富有個性、創(chuàng)造性、合作性的身心和諧發(fā)展的，適應(yīng)現(xiàn)代和未來社會發(fā)展需要的高素質(zhì)、高質(zhì)量人才。
1.課程設(shè)置方面加設(shè)聲樂科研方法選修課
聲樂課程設(shè)置直接關(guān)系到聲樂人才培養(yǎng)目標的實現(xiàn)。筆者認為應(yīng)在現(xiàn)有聲樂技能課與聲樂理論課程的基礎(chǔ)之上，在聲樂本科學(xué)習(xí)第三學(xué)年開設(shè)聲樂科研方法選修課，為期一年，從課程上保證給予學(xué)生系統(tǒng)科學(xué)的訓(xùn)練。除了理論方法的傳授外，要更為注重學(xué)生實際寫作水平的鍛煉與培養(yǎng)。在一定的理論方法學(xué)習(xí)與訓(xùn)練的基礎(chǔ)上引導(dǎo)學(xué)生進入學(xué)術(shù)研究的軌道，培養(yǎng)學(xué)生堅持科學(xué)的精神及重事實、重資料、重調(diào)查研究的品格與習(xí)慣。
盡管我們的課程建設(shè)還十分薄弱，但我們要堅信論文寫作并不是不可教、不可傳授的；另一方面，論文寫作的重要特點之一是強調(diào)其實踐性，即無論理論上如何進行學(xué)習(xí)，還必須動手寫才行。
2.開設(shè)課外學(xué)術(shù)論壇，積極參加學(xué)術(shù)會議
改革一貫的課堂灌輸模式，變“課堂教”為主為“課外學(xué)”為主，變“課內(nèi)緊課外松”為“課內(nèi)輕松，課外緊”。鼓勵學(xué)生自主定期組織本科聲樂學(xué)術(shù)論壇，學(xué)生通過主動學(xué)習(xí)，廣讀博覽，帶著問題與思考來到論壇進行學(xué)習(xí)心得體會交流、學(xué)習(xí)方法討論、新書閱讀評論、聲樂比賽觀摩評價、教學(xué)優(yōu)質(zhì)課觀摩心得交流等。
學(xué)術(shù)會議中往往匯集著一些學(xué)術(shù)熱點，其中既有引起學(xué)界普遍關(guān)注的熱點，也有專屬某一領(lǐng)域的熱點。參加學(xué)術(shù)會議的人員中不乏一些學(xué)界的大家名師，在熱烈的學(xué)術(shù)討論中，學(xué)術(shù)問題得以提出或者解決，對于同學(xué)們而言，這是非常難得的培養(yǎng)學(xué)術(shù)興趣與學(xué)習(xí)的機會，所以，在各方面條件具備的情況下，學(xué)生應(yīng)該多參加學(xué)術(shù)會議，開闊視野。
3.開展教師評學(xué)工作
教師評學(xué)是指教師對學(xué)生學(xué)習(xí)質(zhì)量的評估。具體來講指教師根據(jù)一定的指標體系及評估標準，對學(xué)生個體學(xué)習(xí)狀態(tài)、效果、進展、變化進行系統(tǒng)分析與價值判斷，以期達到一定人才培養(yǎng)目標的過程。它不同于課程考試、評優(yōu)評先等傳統(tǒng)的評學(xué)方法，而是一種更加系統(tǒng)、全面，并且側(cè)重學(xué)生學(xué)習(xí)過程和學(xué)習(xí)質(zhì)量的評價方式。目前，很多高校都建立了教師評學(xué)制度。教師評學(xué)，對于學(xué)生聲樂技巧的學(xué)習(xí)和科研創(chuàng)新能力的培養(yǎng)均具有重要作用。
4.嚴把本科畢業(yè)論文答辯關(guān)口
按照高師本科人才培養(yǎng)方案，本科畢業(yè)論文設(shè)計創(chuàng)作共安排了6~8周的時間，本科生可以根據(jù)自己的興趣與研究方向選擇指導(dǎo)教師。由于本環(huán)節(jié)是本科生四年來學(xué)術(shù)訓(xùn)練的總檢閱，指導(dǎo)教師一定要在與學(xué)生充分溝通的基礎(chǔ)之上，指導(dǎo)學(xué)生結(jié)合自己已有的知識、興趣選擇有利于學(xué)習(xí)、有利于學(xué)術(shù)訓(xùn)練，難度恰當適宜，具有操作性的題目，堅決杜絕把別人的論文簡單生硬地拼湊，毫無個人觀點的畢業(yè)論文出現(xiàn)。對有創(chuàng)見、有價值，獲優(yōu)秀學(xué)士學(xué)位畢業(yè)論文的學(xué)生和指導(dǎo)教師學(xué)校均應(yīng)給予認可與獎勵，充分調(diào)動學(xué)生和指導(dǎo)教師的積極性，師生共同努力打造精品畢業(yè)論文。
綜上所述，聲樂學(xué)科的確是一門有著一定特殊性，技能技巧特色鮮明的學(xué)科，但我們聲樂學(xué)科的教師與同學(xué)應(yīng)在保有專業(yè)特色與優(yōu)勢的基礎(chǔ)上，積極地匯入大學(xué)科發(fā)展的潮流，而不應(yīng)該拿出種種特殊性的理由回避這一能力的培養(yǎng)。我們要克服畏難情緒，扎扎實實做好基礎(chǔ)工作，應(yīng)當相信，通過科學(xué)嚴格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，我們一定可以把聲樂學(xué)科的學(xué)術(shù)工作做得更好。
基金項目：由中南民族大學(xué)教學(xué)研究項目“構(gòu)建可持續(xù)發(fā)展的高校評教評學(xué)制度研究”（項目編號：JYX10010）資助。
參考文獻：
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［2］楊詠．高師音樂教育與聲樂人才培養(yǎng)模式的思考［J］．中國音樂，2007.
一、在集體教學(xué)中對學(xué)生進行合理的分組
學(xué)前教育專業(yè)的聲樂教學(xué)目前主要以集體課教學(xué)為主，這種教學(xué)最大的問題是難以照顧到學(xué)生在聲樂學(xué)習(xí)中的個性差異， 久而久之， 只有少數(shù)悟性較好的學(xué)生完成教學(xué)內(nèi)容， 有大部分學(xué)生還不能建立正確的發(fā)聲方法， 本文由wWW. DyLw.NeT提供，第一 論 文 網(wǎng)專業(yè)寫作教育教學(xué)論文和畢業(yè)論文以及服務(wù)，歡迎光臨DyLW.neT 這樣必定使這些學(xué)生產(chǎn)生厭學(xué)情緒，失去學(xué)習(xí)聲樂的興趣， 嚴重影響了教學(xué)效果。為了解決這一問題，減少差異， 教師在對他們進行初步的摸底、了解之后，根據(jù)學(xué)生的特點進行分析、歸類，分組上課，使教師在課堂上可以有針對性地對學(xué)生進行訓(xùn)練，這樣不僅提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，而且提高了教學(xué)質(zhì)量，使每個學(xué)生每一節(jié)課都有一定的收獲，領(lǐng)悟能力好的學(xué)生可以使這項技能更加突出，領(lǐng)悟能力一般的學(xué)生不會因為進度太快而出現(xiàn)基礎(chǔ)還沒學(xué)會就只能跟著往下學(xué)的情況。分組教學(xué)讓學(xué)生清楚其目的不在于優(yōu)劣， 而是使他們能夠清楚自己的進度，科學(xué)合理地進行學(xué)習(xí)，增強他們的信心， 使他們可以愉快地學(xué)習(xí)。
二、教學(xué)中，教師應(yīng)采取切實有效的辦法，循序漸進地進行訓(xùn)練
最初的聲樂訓(xùn)練，是打基礎(chǔ)的階段，是每一位學(xué)習(xí)聲樂的人邁出的第一步。俗語說“好的開始是成功的一半。”任何一項技能的訓(xùn)練都不是一蹴而就的，都要有計劃、分步驟地進行，才會有真正的收獲，聲樂訓(xùn)練也必須要遵循客觀發(fā)展的必然規(guī)律才行。不能盲目，也不能操之過急，要在穩(wěn)中求勝，在堅持不懈的努力中求得發(fā)展，引導(dǎo)學(xué)生認識到聲樂訓(xùn)練的科學(xué)性。訓(xùn)練的過程首先是音準訓(xùn)練，其次進行打開喉嚨的無聲練習(xí)，以開口引喉、松舌放喉、打哈欠擴喉、深吸氣開喉等練習(xí)反復(fù)訓(xùn)練，使學(xué)生熟練地控制自己的喉嚨。這在今后的學(xué)習(xí)中是至關(guān)重要的。接著訓(xùn)練聲音的高位置以及深呼吸。在同學(xué)們可以理解并且體會到這些要領(lǐng)之后，教師根據(jù)學(xué)生的特點，選擇難度適當?shù)陌l(fā)聲練習(xí)以及簡單的聲樂曲目，在實際練習(xí)中，使學(xué)生掌握深氣息、高位置、打開喉嚨三者協(xié)調(diào)配合的技巧。這往往是學(xué)生感到最困難也是學(xué)習(xí)聲樂最有趣的一部分。只要在訓(xùn)練過程中教師能夠不斷地鼓勵、認可學(xué)生，學(xué)生就會有不同程度的進步。與此同時，要求教師要不斷地研究新的教學(xué)方法，積累豐富的教學(xué)經(jīng)驗，提高學(xué)生的演唱技巧。
三、利用好課外活動，拓展聲樂學(xué)習(xí)的實踐范圍
學(xué)前教育專業(yè)培養(yǎng)的是一專多能的學(xué)生，通過一段時間的聲樂學(xué)習(xí)之后，學(xué)生對聲音的概念會有一個自己的理解。此時教師可以通過對聲樂知識的拓展，指導(dǎo)學(xué)生多方面正確使用聲音的方法，鼓勵學(xué)生創(chuàng)辦一些興趣小組。例如，創(chuàng)辦校園歌手社團、主持人社團、兒歌故事社團等，積累學(xué)生的實踐經(jīng)驗，彌補課堂中因教學(xué)模式單一而造成的學(xué)生厭學(xué)心理，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)主動性。
四、完善考核機制，對聲樂的考核模式進行改革
一直以來，聲樂的考核成績都是由學(xué)生期末考試時演唱的一首歌曲來決定，這樣的考核比較單一，不能反映出學(xué)生平時的實際水平，也看不出教師的教學(xué)情況。針對這一問題，學(xué)校應(yīng)該采取有效的措施來解決。將學(xué)生的成績做以下幾方面的綜合考核：第一，課堂情況記錄，包括學(xué)生的上課筆記以及完成教學(xué)情況的記錄；第二，學(xué)生的單獨觀摩成績，也就是在一首歌曲或練習(xí)結(jié)束后的課堂展示；第三，課外拓展學(xué)習(xí)成果，包 本文由wWW. DyLw.NeT提供，第一 論 文 網(wǎng)專業(yè)寫作教育教學(xué)論文和畢業(yè)論文以及服務(wù)，歡迎光臨DyLW.neT括學(xué)生參加與聲樂相關(guān)的各種比賽和興趣活動的匯報展示；第四，學(xué)期末演唱的考試歌曲的成績。最后將這幾方面按照一定的比例分配，給出學(xué)生該學(xué)期的最終成績。這樣的考核方案可以有效地解決老師和學(xué)生的管理問題，也可以全面地反映學(xué)生的學(xué)習(xí)情況。
綜上所述，中職學(xué)前教育的聲樂教學(xué)任重道遠，中職學(xué)校的聲樂教師更應(yīng)該不斷地在實踐中總結(jié)、創(chuàng)新。只有這樣才能更好地完成教育教學(xué)目標，進一步提升教學(xué)質(zhì)量，營造一個良好的教學(xué)環(huán)境，積極地推進中職學(xué)前教育事業(yè)的發(fā)展，使學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)和綜合能力得到進一步提升，為今后的工作和學(xué)習(xí)打下良好的基礎(chǔ)，為學(xué)前教育事業(yè)做出積極的貢獻。
參考文獻：
[1]曾日東.關(guān)于中職學(xué)前教育聲樂教學(xué)的探討[J].考試與評價 ， 2013，（6）.
論文摘要：目前，在高師的音樂教學(xué)過程中，教學(xué)內(nèi)容把音樂的術(shù)科與音樂的理論學(xué)科課程設(shè)置得比較科學(xué)、合理。然而，大部分學(xué)生忽視一方面，而片面強調(diào)另一方面的現(xiàn)象非常嚴重，作為聲樂專業(yè)的學(xué)生應(yīng)明白音樂理論課與專業(yè)技能訓(xùn)練之間是相輔相成，相會依托的關(guān)系。教師更應(yīng)清楚高師聲樂教學(xué)的方向是為基礎(chǔ)教育服務(wù)的，不能只注重培養(yǎng)學(xué)生的演唱技巧能力，忽視學(xué)生的普通文化課、專業(yè)基礎(chǔ)課以及聲樂理論水平、教學(xué)能力等方面的培養(yǎng)。因此，為了適應(yīng)未來中學(xué)實際教學(xué)工作的需要，體現(xiàn)高師聲樂教學(xué)的師范性特點，我們應(yīng)該平衡在專業(yè)學(xué)習(xí)過程中術(shù)科理論的學(xué)習(xí)與技能的訓(xùn)練。
長期以來沿用著專業(yè)音樂學(xué)院的聲樂教學(xué)模式，注重聲樂演唱技能的培養(yǎng)而忽視了對其他理論科目的重視。然而，在高師聲樂教學(xué)大綱中對教學(xué)目的和任務(wù)這樣規(guī)定“要求學(xué)生掌握聲樂基礎(chǔ)理論知識和技能技巧；能分析一般聲樂作品；有一定的范唱能力；勝任中等學(xué)校音樂課的唱歌教學(xué)和課外聲樂活動輔導(dǎo)工作”?？梢娕囵B(yǎng)高師學(xué)生的目標是培養(yǎng)中學(xué)教師和社會教育機構(gòu)的音樂教育工作者，以提高國民音樂素質(zhì)，進行音樂文化的普及教育。因此，在聲樂學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生不僅要具備高素質(zhì)、高水準的演唱技能，還必須有扎實的音樂文化基礎(chǔ)知識，聲樂的藝術(shù)表現(xiàn)是依靠豐厚的理論知識與聲樂基礎(chǔ)技巧的結(jié)合。
音樂理論與專業(yè)技能訓(xùn)練是相輔相成的，要想成為一名優(yōu)秀的音樂工作者，在掌握高超專業(yè)技能的同時還需具備良好藝術(shù)修養(yǎng)。但是，很長時間以來在我們的高師音樂教育中似乎形成這樣的現(xiàn)象，對音樂理論感興趣的同學(xué)認為，只需要把理論知識學(xué)好就可以了，根本就不懂得演唱技巧方面的內(nèi)容，甚至瞧不起從事聲樂技巧研究方面的人；對聲樂技巧感興趣的同學(xué)認為只要會唱，能炫耀的聲樂的技巧有多高深，一味地勤學(xué)苦練技巧，忽視了理論研究在術(shù)科學(xué)習(xí)中的重要性。因而，應(yīng)注意課程結(jié)構(gòu)上的綜合性和均衡性，合理安排必修課與選修課，提高學(xué)生的應(yīng)用能力和理論水平。
一、注重學(xué)生理論方面的學(xué)習(xí)
優(yōu)美的旋律，美妙的聲音是通過嫻熟的歌唱技巧來獲得的，然而要想營造一個較高的藝術(shù)境界，則需要其他音樂理論知識來潤色。在進行聲音技術(shù)訓(xùn)練中，對其他音樂理論學(xué)科的學(xué)習(xí)與聲樂技巧的掌握是相互依托的，精湛技巧的掌握需要理論的支持，理論的領(lǐng)會也需要技巧去充實與體會。對主修聲樂的同學(xué)來說，我們必須對與聲樂技巧有關(guān)的理論知識作充分的了解和學(xué)習(xí)，如基本樂理、和聲、作品分析和中外音樂史等方面的知識，如果缺乏了對音樂的基本知識的學(xué)習(xí)與掌握，我們只能做一個單純的聲音的模仿者。我們只有通過對音樂理論知識方面的學(xué)習(xí)，我們才能提高對音樂欣賞和理解的能力，提高專業(yè)綜合水平，才能根據(jù)自己的理解進行聲音藝術(shù)上的加工與創(chuàng)新，以適應(yīng)聲樂教學(xué)、創(chuàng)作、表演鑒賞的需要。同時還有必要對更深層次的理論知識作研究，掌握其與技術(shù)的關(guān)系，以提高自身的修養(yǎng)，努力適應(yīng)社會發(fā)展的需要。
二、注重學(xué)生綜合技能方面的訓(xùn)練
聲音技巧的掌握是歌唱的根本問題，是表現(xiàn)音樂的重要手段之一。一首優(yōu)秀的聲樂作品，如果能夠通過聲音把鮮明的音樂形象讓聽眾產(chǎn)生共鳴，對于歌唱者來說，就需要具備良好的專業(yè)技能修養(yǎng)了。如果沒有掌握良好的歌唱技巧，完美的音樂形象就無法表現(xiàn)出來，就無法表現(xiàn)舒展的、緊張的、高亢的、低沉的音樂情緒，不同的內(nèi)容、不同的情緒需要用不同的技巧來表達。只有這樣，學(xué)生要真正掌握歌唱的技術(shù)要求和音樂的表現(xiàn)力，做到獨立思考，提出自己獨到的見解，不斷提高分析和處理作品的能力。
高師聲樂教學(xué)的主要目的是培養(yǎng)綜合型的音樂教學(xué)人才，學(xué)生除了具有演唱方面的能力，還應(yīng)具備其他能力方面的訓(xùn)練，如：教學(xué)能力、分析、理解、處理作品的能力、藝術(shù)實踐的能力等等。我們在進行聲音訓(xùn)練時，我們必須認真分析作品并對其進行正確的藝術(shù)處理，首先我們了解作品的背景、風格、創(chuàng)作意圖、演唱情緒等，還要對作品的曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏特點、調(diào)式調(diào)性，以及其歌詞韻律、作品、聲音色彩都有必要解讀?！奥曇糇鳛橐环N物理現(xiàn)象具有音高、音長、音強、音色等要素，音樂的創(chuàng)造者把這些要素納入一定的體系中（如調(diào)式、調(diào)性、節(jié)拍）使之系統(tǒng)而有序，并在文化的發(fā)展中不斷完善與豐富，從而成就無數(shù)動人心弦的樂曲，是音樂藝術(shù)在人類的生活中產(chǎn)生無法取代的作用”。
三、加強舞臺表演的實踐
為符合高師聲樂教學(xué)的目的，培養(yǎng)出來的學(xué)生更具有師范性，因此，在對高師聲樂專業(yè)的學(xué)生教學(xué)過程中，聲樂課堂的教學(xué)不僅僅是規(guī)范聲音技術(shù)問題，而是必須重視學(xué)生教學(xué)實踐能力的培養(yǎng)，提高學(xué)生的表演演唱水平。舞臺表演的好壞直接反映學(xué)生綜合專業(yè)的學(xué)習(xí)情況和演唱技巧掌握運用能力，這也在于對學(xué)生演唱技巧的實際應(yīng)用。聲樂學(xué)習(xí)是一門集藝術(shù)性、技術(shù)性、知識性和實踐性為一體的學(xué)科，學(xué)生不但要會唱、會教還有要會演，即加強學(xué)生的聲樂表演技能的教學(xué)能力和音樂活動的組織能力。學(xué)生要不斷地參加藝術(shù)實踐，在藝術(shù)實踐中不斷提高自身的演唱水平，鍛煉他們的心理素質(zhì)。學(xué)生在舞臺上的一招一式，與他們平時的學(xué)習(xí)積累及生活中的真實情感體驗分不開，精彩完美的舞臺表演是聲樂課堂上理論與技巧的的體現(xiàn)。
在聲樂專業(yè)學(xué)習(xí)的過程中，應(yīng)把理論學(xué)習(xí)與技能應(yīng)用有機的結(jié)合起來，既要掌握在實踐過程中所需要的理論知識，又要在實踐中聯(lián)系理論，要學(xué)生知道怎樣做，為什么要這樣做。音樂理論與聲樂技能之間相互依托、支撐，只有真正了解了與技術(shù)有關(guān)的理論，掌握與技術(shù)的關(guān)系，才能更好的懂得藝術(shù)的奧秘。同學(xué)們只有具備全面、扎實的知識以及能靈活地運用所掌握的知識的能力，才能適應(yīng)社會的需要，市場的需要，也才能實現(xiàn)自己的人生目標。
參考文獻：
[1]郭聲健.音樂教育論[M].湖南文藝出版社，2004，12.
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【關(guān)鍵詞】越劇唱法 西洋歌劇唱法 比較
越劇是一種從說唱藝術(shù)發(fā)展而來的地方戲曲。其風格獨特的唱工富有強烈的藝術(shù)表現(xiàn)力，是塑造人物形象、刻畫人物性格的主要手段。
西洋歌劇唱法源于西歐古典聲樂的傳統(tǒng)唱法，文藝復(fù)興時期伴隨歌劇誕生、發(fā)展。這種唱法的范疇，是當下歐洲舞臺上的歌劇、音樂會、清唱劇等常用的唱法，也就是我們國內(nèi)所稱的美聲唱法。改革開放以來，我國歌手紛紛在國際聲樂賽事中獲獎，說明我們運用西洋歌劇唱法來演唱外國聲樂作品已達相當藝術(shù)水準。如何推動西洋歌劇唱法的科學(xué)體系與我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的結(jié)合不斷向縱深發(fā)展？如何在中西文化的碰撞中，使越劇藝術(shù)推陳出新？戲曲文化底蘊深厚兼具創(chuàng)新精神的浙江，不乏在西洋歌劇唱法民族化、傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化方面有所建樹的條件。筆者運用文獻資料、訪問調(diào)查、比較研究等方法，綜合分析越劇和西洋歌劇的唱法及審美取向，試圖為弘揚傳統(tǒng)戲曲文化、促進中國聲樂學(xué)派發(fā)展做些有益的探索。
關(guān)于本項目國內(nèi)研究現(xiàn)狀，筆者查閱了1979年至今的中國期刊、中國優(yōu)秀碩士學(xué)位論文、中國博士學(xué)位論文、中國重要會議論文的全文數(shù)據(jù)庫，只發(fā)現(xiàn)了于善英、池萬剛撰寫的《越劇唱法與美聲唱法“歌唱共振峰”的比較研究》一文，通過頻譜儀測量人聲的“歌唱共振峰”對嗓音進行研究，這是當前聲樂理論研究的前沿成果。另外，筆者還從“孔夫子舊書網(wǎng)（）”上覓得著名音樂理論家、越劇作曲家周大風先生的專著《越劇唱法研究》，1960年7月由上海文藝出版社出版。作者根據(jù)在唱工方面有成就的演員的經(jīng)驗，用科學(xué)觀點歸納介紹其唱法。這也從另一方面說明了本項目研究的稀缺。
一、唱法比較
唱法的基本要素包括呼吸、發(fā)聲、共鳴和語言四個部分，筆者就兩者在這四方面的異同進行較為詳細的闡述。
（一）呼吸
兩者都關(guān)注氣息的運用，十分重視呼吸，但在具體的實踐中又有著明顯的不同。
越劇是中國360多個戲曲劇種中誕生較晚的劇種，擁有獨特風格和完整體系的中國戲曲使之具備后發(fā)的優(yōu)勢。關(guān)于呼吸的運用，唐朝段安節(jié)在《樂府雜錄》中說：“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也。”越劇的呼吸方法繼承了傳統(tǒng)戲曲中的“丹田氣”——氣息的儲存、調(diào)節(jié)、控制和使用的方法。在演唱中吸氣至丹田的提示可以體會，也可以明顯做到，但如何從下腹部形成氣柱去支持歌唱、“丹田氣”在歌唱活動中如何具體靈活運用等問題在理論上鮮有明確的闡述，實踐上也很難抓住要領(lǐng)，缺乏行之有效的練習(xí)方法。
西洋歌劇唱法更是把呼吸放在極其重要的地位，一度視歌唱藝術(shù)為“呼吸的藝術(shù)”。歐洲聲學(xué)史上“美聲歌唱的黃金時代”，意大利女高音帕奇亞洛迪（G.Pacchiarotti、1774—1821年）指出：“誰懂得呼吸，誰就懂得歌唱?！泵缆晫W(xué)派認為，橫膈膜的運動就是呼吸的原動力。先后四次來華講學(xué)的意大利歌劇藝術(shù)大師吉諾·貝基主張用“腹式呼吸”。這種呼吸的部位在上腹部，也稱為橫膈膜的支持點。吸氣時，吸氣肌群起作用，使歌者在歌唱中不致使氣息很快呼出，這是氣息的保持；呼氣時，呼氣肌群起作用，氣息向外呼出，使聲帶振動發(fā)聲，這就是氣息的支持。氣息的保持力量和支持力量相互對抗，支持力量稍大于保持力量，使腹部向里運動的趨勢，就是氣息的控制——根據(jù)歌曲的表演需要，有計劃地運用氣息。教學(xué)中通過“躺著時的呼吸”“大笑時腹部運動的部位”等手段體會腹式呼吸，通過無聲練習(xí)和有聲練習(xí)加強橫膈膜的訓(xùn)練，經(jīng)過長期的、嚴格的、艱苦的訓(xùn)練，真正掌握呼吸技術(shù)。
（二）發(fā)聲
兩者在發(fā)聲部位、喉位安放方面有著微妙的區(qū)別。
越劇唱法的原始形式，無論是沿門唱書還是走臺書，觀眾和藝人距離都很近，故多用聲音不大的吟唱方法，輕聲細語，充滿陰柔之美。1906年，最初把嵊縣農(nóng)村曲藝發(fā)展為舞臺小戲的全是男藝人，為了模仿女人（旦角）的聲音只得捏著嗓子唱。1923年，第一副女班出現(xiàn)，10多年后紹興文戲男班變成女班，變成了女子越劇。女演員還因襲男旦唱法，使女演員本身的聲音沒有充分表現(xiàn)出來。演員更多關(guān)注曲調(diào)、吐字、潤腔和韻味，對發(fā)聲方法重視不夠。越劇唱腔的音區(qū)基本在中音區(qū)，大部分用真聲演唱，唱腔稍高時使用假聲較多的聲音。發(fā)聲器官（喉頭）處在高于靜止狀態(tài)的位置，發(fā)聲時喉腔明顯縮小于靜止狀態(tài)，聲道較窄、較淺，聲音比較靠前，明亮單薄，輕柔婉轉(zhuǎn)而音量不大。角色“行當”不同，用嗓上也稍作調(diào)整。百年來，越劇發(fā)聲方法大多由老藝人口傳心授，學(xué)生模仿。單獨發(fā)聲練習(xí)，就是“喊嗓”；用弦樂伴奏，在教師指導(dǎo)下練唱某一折的重要唱腔段子，稱為“吊嗓”。演唱音域多依靠個人天賦，許多有關(guān)的古籍唱論，雖有其輝煌的成就，但也有著明顯的局限，況且也并非來自越劇演唱實踐，只能起到一定的指導(dǎo)作用。具體的發(fā)聲方法，缺少明確、科學(xué)的闡述。上?！肮聧u”時期（1937年8月—1941年底）越劇演員上電臺播唱越劇和灌制唱片以及現(xiàn)代有線話筒、無線話筒等電子音響設(shè)備的使用，都沒有使越劇發(fā)聲方法得到長足的發(fā)展。越劇優(yōu)秀的發(fā)聲方法至今沒有形成完整的、系統(tǒng)的、行之有效的理論，演員出現(xiàn)嗓音問題較多，學(xué)員的成才率不高。
西洋歌劇唱法的發(fā)聲則不然，它有一套完整的、系統(tǒng)的、科學(xué)的理論和具體的教學(xué)方法。西方近現(xiàn)代自然科學(xué)的迅猛發(fā)展，為美聲學(xué)派聲樂理論的建立提供了科學(xué)基礎(chǔ)，它融入了人體解剖學(xué)、物理音響學(xué)、聲樂美學(xué)等，還衍生出嗓音生理學(xué)、嗓音治療學(xué)等邊緣學(xué)科。這些相關(guān)的理論科學(xué)，詳盡地闡述了歌唱腔體的構(gòu)造，以及肌肉的運動規(guī)律，深入系統(tǒng)地研究了歌唱發(fā)聲的本質(zhì)規(guī)律，發(fā)聲方法極其嚴格、規(guī)范、科學(xué)。西洋歌劇唱法明確要求喉頭在歌唱過程中始終保持低位（深呼吸的位置），還要“打開喉嚨（喉腔）”，發(fā)聲狀態(tài)下喉腔擴大到靜態(tài)的1.5—2倍，氣流通過聲帶時在喉腔形成基音，發(fā)聲部位比較靠后。低音渾厚，高音富有穿透力，力度較越劇唱法強，音色輝煌。
（三）共鳴
共鳴對音色變化的作用幾乎是決定性的，共鳴的比例不一樣，唱出來的音響也各有特點。共鳴在歌唱中非常重要，是區(qū)分唱法的關(guān)鍵因素之一。
越劇唱法只用部分共鳴，聲流振動集中在上門齒的硬口蓋附近，比較強調(diào)口腔共鳴，高音處也用頭腔共鳴，基本上不用胸腔共鳴，共鳴呈現(xiàn)線性特征。聲音親切、甜美。
西洋歌劇唱法是全共鳴，喉咽腔和鼻咽腔（張口看到后咽壁，順著它往上、往下的腔體）用得較多，把歌唱所能用的共鳴腔體都調(diào)動起來，頭腔共鳴、口腔共鳴、胸腔共鳴同時出現(xiàn)——混合共鳴，低音中有頭聲，讓聲音立起來；高音中有胸聲，不脫離基音，具有獨特的音響特色。共鳴呈現(xiàn)立體特征，聲音渾厚、壯美。
（四）語言
語言是人類歌唱所獨有的特點，它使歌唱藝術(shù)在傳情達意上獨具特色。兩者都十分重視語言，但在具體實踐中差異顯著。
越劇早期的舞臺語言以嵊縣、新昌的鄉(xiāng)土語言為主，隨流行地域的擴大，逐漸變成以吳方言為基礎(chǔ)，吸收京昆中的中州音韻，形成了極具特色的舞臺語言——越劇官話，具有完整的聲、韻、調(diào)，非常富有音樂性與美的特質(zhì)。字在越劇唱腔中的地位可謂至高無上，其唱法所追求的“以字帶聲”“以字行腔”“字正腔圓”“腔隨字轉(zhuǎn)”等，出發(fā)點莫不在于此。所謂唱字，就是要求演唱按照越劇官話的語音系統(tǒng)，對于字的首腹尾、四呼、清濁等都要交代清楚，使欣賞者能清楚了解戲詞的意思。在唱法技巧上追求咬字準確、吐字清楚，字音交代明白，唱段字真句明。準確（唱、念、咬得非常準的聲、韻、調(diào)，使觀眾了解、不誤解字義，凸現(xiàn)語言的音樂性）、清晰（正確使用唇、舌、齒、牙、喉諸發(fā)音器官和開、齊、撮、合四呼，把字唱得真切清楚）的出字藝術(shù)是越劇演員必修的基本功。一字既出，字音延長轉(zhuǎn)折，還需要和出字相照應(yīng)的交代技術(shù)加以控制——把字音分解為字頭、字腹、字尾三個部分，運用出聲、轉(zhuǎn)聲、收聲的技術(shù)和呼吸運用的技巧，使每個字都能正確地收聲、歸韻，最終達到整個唱段的字真句明。越劇唱法偏重咬字吐字技巧、聲腔技術(shù)和情感情緒表達方法的理論研究，強調(diào)字與腔、情與腔、字與情的辯證關(guān)系，透過清晰的語言，既表達人物的思想感情，又最大限度地把語言美的特質(zhì)充分表現(xiàn)出來，以字行腔，字正腔圓，使語言音樂化，形成越劇行腔的特殊韻味。
認為歌劇唱法重視聲音，不講究咬字準確，其實是一種誤解。歌劇唱法也講究咬字的準確。18世紀著名意大利歌唱家、聲樂教師培特羅·托西（P·Tosi）在《觀點》一書中說美聲唱法是“……正確的嗓音位置、清楚的咬字、有表情的演唱……的人才唱得出來的那種感人至深的唱法?！彼笏械哪敢粢羯恢拢敢舻男纬刹课恢饕窃诳谇坏纳钐?，即在大牙、舌根、軟腭和后咽壁之間；子音形成部位主要是口腔的前半部，唇、齒、舌等部位靈活自如。元音要念準，唱對，子音突出得夠標準，元音、子音的力度比例適當、有機結(jié)合，“把字唱到腔體里”①，可以使歌唱時的吐字準確、清楚、自然。這種科學(xué)發(fā)聲方法及演唱技巧和意大利語的結(jié)合堪稱完美，演唱時子音清晰，母音圓潤純凈，勻稱的音階連貫不斷，富有彈性和靈活控制力的氣息巧妙地支持著比例適當?shù)恼婕俾暬旌弦糍|(zhì)，與共鳴腔體相配合，使各聲區(qū)的聲音統(tǒng)一豐滿，達到了音域?qū)拸V、音色明亮華麗的效果，具有金屬般的穿透力。
二、審美比較
“任何一個民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的，它的心理是由它的境況所造成的?！雹诿褡宓囊魳穼徝佬愿?，是在漫長歷史發(fā)展中累積形成的民族音樂審美心理的對象化。中華民族和西歐民族在聲樂藝術(shù)上具有全然不同的美學(xué)風貌和精神，越劇唱法和西洋歌劇唱法的美學(xué)性格也迥然相異：韻味是越劇唱法獨特的美學(xué)性格，也是越劇唱法的最高美學(xué)理想，達意之情是其最高的美學(xué)價值；西洋歌劇唱法最根本的美學(xué)性格則是美聲——高超的歌唱技巧和優(yōu)美的聲音，也是其最高的美學(xué)理想，美聲之情是其最高的美學(xué)價值。
作為美學(xué)概念和審美范疇，“韻味”具有獨特的民族風格和特征，它是指文藝作品美的境界，而且主要是指審美主客體之間的一種深遠、含蓄而有意味的感受和聯(lián)系，能引起情感上共鳴的品賞審美享受。就越劇唱法而言，韻味是在演唱過程中，演員與觀眾相互交流之中產(chǎn)生出來的一種頗為特殊的、線性的、流動的審美，具有動態(tài)的美學(xué)意義。越劇唱法韻味美的內(nèi)涵，是唱字和唱情的結(jié)合，是劇中人物思想感情和藝術(shù)家藝術(shù)個性的高度結(jié)合，也是演員對感情、語言、語氣、聲音、行腔等種種表現(xiàn)手法和技巧的綜合運用，歸根到底就是一種達意表情的美?！奥曇宰譃楦?，越劇聲樂首先是表達語言的藝術(shù)——唱字；“腔以情為本”，藝術(shù)家必須深入體會曲情并能準確表現(xiàn)——唱情，這是越劇唱法兩大基本的美學(xué)思想。越劇唱法的韻味美，也就是這兩大基本美學(xué)思想的最高結(jié)晶和表現(xiàn)——語言的表現(xiàn)和曲情的傳達，以及與之相適應(yīng)的一整套的演唱技術(shù)和技巧——越劇唱法所創(chuàng)造的達意表情的境界。正確的感情把握和盡可能美的形式——咬字、行腔、用嗓的高度統(tǒng)一，創(chuàng)造出越劇聲樂藝術(shù)的韻味之美，達成其最高美學(xué)目標。
越劇唱法由字生情，而西洋歌劇唱法則由聲生情，是美聲之情。表現(xiàn)形式基本上是聲——情，主要通過旋律對聽眾直接發(fā)生作用，把情感直接建立在旋律之上，以詞就曲，所以無可挑剔的音準、優(yōu)美的聲音及高超的演唱技巧成為非常重要的因素。西洋歌劇唱法以音色優(yōu)美、發(fā)音自如、音與音的連接平滑勻凈、花腔裝飾樂句華麗靈活為基本要求，這也從另一角度說明其主要目標在于追求聲音的美妙效果，其最主要的特點之一就是發(fā)出一個受到完全控制的精巧美好的音——自如的強弱變化結(jié)合著多樣的色彩變化。德國現(xiàn)代著名聲樂理論家盧齊厄·馬南更是直截了當?shù)刂赋觥懊缆暢▽W(xué)派的一個顯著特點”是“重新建立歌唱聲音和情感之間的自然關(guān)系”。③高位安放、半聲唱法以及裝飾音、快速音階等演唱技術(shù)，最終都是為了美聲之情，即傳的是聲情——直接賦予歌聲以感染力，觀眾從音樂演唱的本身之中得到感情的傳染并引起共鳴。在越劇觀賞中，觀眾得字、明義、動情，從字——義——情的信息之中，獲得情的感染，得到審美的享受。歌劇也需要審美主體的參與，但觀眾直接從歌唱聲音中獲得感情，感情和聲音之間，基本省略了字義內(nèi)容的中介和橋梁，審美的途徑是直接的。
結(jié)語
我們進行比較研究和美學(xué)探討是為了更好地把握兩種唱法的特征，而不是將兩者一比高下。對于兩種唱法而言，無論貶低哪一方，都不是客觀的科學(xué)的研究。通過比較探究，對于越劇唱法的兼收并蓄、改革創(chuàng)新和中國聲樂學(xué)派的深入發(fā)展，無疑大有益處。
（一）提高越劇人才的文化修養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng)，提升藝術(shù)研究及創(chuàng)新能力
我國越劇藝術(shù)隊伍文化水平偏低。據(jù)調(diào)查，1982年，浙江省首屆戲曲“小百花”會演，全省各劇種代表341人（越劇220人），文化程度大多是初中畢業(yè)或肄業(yè)，小部分為小學(xué)、高中。④當代如此，更遑論解放前初創(chuàng)越劇并將其推向成熟的第一、二代藝人了。她們大多生于偏僻山村，沒有受過文化教育和系統(tǒng)的表演藝術(shù)訓(xùn)練，與擁有深厚歷史文化積淀的歌劇相比，這是越劇的明顯缺失。從近年涵蓋浙江、江蘇、上海、福建的越劇藝術(shù)教育現(xiàn)狀調(diào)查來看，越劇藝術(shù)專業(yè)教育的學(xué)歷層次明顯偏低：本科學(xué)歷只有一所學(xué)校，高職兩所，其余均為中專或職高。⑤浙江作為越劇的發(fā)源地，至今沒有越劇本科教育出現(xiàn)，對于提升越劇人才的藝術(shù)素質(zhì)、發(fā)展越劇事業(yè)都是一個缺憾。建議正在籌建中的浙江音樂學(xué)院設(shè)立越劇專業(yè)的本科教育，大幅度提高越劇從業(yè)人員的文化素養(yǎng)，并在此基礎(chǔ)上形成藝術(shù)研究和創(chuàng)新能力，促進越劇藝術(shù)的高度發(fā)展，在全球化的浪潮中為國爭光。
（二）借鑒西洋歌劇唱法的科學(xué)發(fā)聲，形成高度成熟的越劇聲樂藝術(shù)
越劇聲樂除男女聲之分外，行當區(qū)別不大。許多唱得好的青年演員只是有一副好嗓子而已，黃金時期的演員嗓子問題頻出，藝術(shù)生命不夠長久，與歌劇演員相比甚為遜色。筆者以為，這些問題都和越劇的發(fā)聲技巧有關(guān)。西洋歌劇唱法的科學(xué)發(fā)聲體系，是越劇發(fā)聲革命的津梁。早在1953年，上海越劇院就對演員進行了美聲唱法培訓(xùn)實驗，取得了一定的進展。⑥杭州越劇院2005年開設(shè)、堅持至今的“戲曲聲樂教學(xué)”，運用科學(xué)發(fā)聲方法唱戲，成效顯著，演員整體演唱水平在全國越劇專業(yè)劇團中目前已位居前列。⑦事實雄辯地證明：吸收西洋歌劇發(fā)聲方法的科學(xué)成分，保持聲腔特點，不僅不會影響越劇的民族特色，而且可以拓寬音域，改善音質(zhì)音色，延長藝術(shù)生命，進一步拓展越劇演員的表演和藝術(shù)空間，適應(yīng)新世紀觀眾的審美需求和欣賞趣味，使越劇發(fā)聲方法和演唱技巧不斷向科學(xué)性發(fā)展并最終取得重大突破，形成高度成熟的越劇聲樂藝術(shù)體系。
（三）汲取中國戲曲聲樂傳統(tǒng)之精華，促進中國聲樂學(xué)派之發(fā)展
西洋歌劇唱法自上世紀二三十年代傳入中國，80年代以后我國歌手在國際聲樂比賽上的頻頻獲獎，說明我國的聲樂教學(xué)具有國際水準。但是，“如果學(xué)習(xí)美聲唱法的學(xué)生只能演唱西洋歌曲，而不能演唱中國作品，這是學(xué)習(xí)美聲唱法的悲哀和失敗。”⑧我國著名聲樂教育家周小燕教授一再強調(diào)：“我們學(xué)習(xí)美聲，唱外國歌曲，不是目的，是手段……我們的目的是：唱好中國歌?！雹岵⑦M而形成“既不同于原有民歌、曲藝、戲曲唱法，又不同于一般意義上的美聲唱法……綜合發(fā)展而成的一個新的演唱體系——中國的新聲樂藝術(shù)?！雹?984年我國歌唱家張建一獲得維也納國際歌劇歌唱家比賽第一名，重要的是他的演唱“在最高音上仍有抒情的溫柔”，表現(xiàn)出“中國人的詩意”。?故中國聲樂學(xué)派的發(fā)展，必須進一步融合中華民族的審美文化傳統(tǒng)、欣賞習(xí)慣、民族心理狀態(tài)、民族傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，汲取京劇、昆曲、越劇等中國戲曲聲樂的傳統(tǒng)精華——匠心獨具地吐字咬字，豐富多樣的潤腔處理，結(jié)合西洋歌劇唱法的發(fā)聲方法和演唱技巧，突破聲、字結(jié)合矛盾的難點，不但把西方聲樂文獻演繹得令西方人折服，而且也把西方歌劇唱法的科學(xué)體系與中國語言、中國旋律、中國風格完美結(jié)合，使中國聲樂學(xué)派以氣韻生動的中國氣派、聲美韻濃的民族神韻、別具一格的人文色彩屹立于世界聲樂藝術(shù)之林。
（本文為2011年浙江省教育廳科研項目結(jié)題論文）
注釋：
①李晉瑋，李晉媛.沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)[M].華樂出版社，2003：37.
②普列漢諾夫.論藝術(shù)[M].
③藍凡.中西戲劇比較論[M].學(xué)林出版社，2008：241.
④李永鑫，邵田田.百年越劇概覽[Z].浙江省圖書館藏書//內(nèi)部資料.
⑤沈勇，蘇蘇.越劇藝術(shù)教育現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢研究[J].藝海，2010（2）：90—93.
⑥周來達.科學(xué)發(fā)展觀視野中的越劇音樂[J].中國音樂，2006（1）：26.上海越劇院1957年5月22日《聲樂工作簡況》：“根據(jù)我們初步研究，……只有傅全香這一類型和我們所學(xué)的比較接近……”從某種程度上來說，這是她結(jié)合自己的嗓音條件，吸收了西方發(fā)聲的科學(xué)成分所致。
⑦張傳強.越劇科學(xué)發(fā)聲方法給演員帶來福音[J].中國戲劇，2011（1）：40.
⑧董大汗.抓住學(xué)生的演唱特色——訪中國音樂學(xué)院教授馬秋華[N].中國藝術(shù)報，2010—2—9.
⑨?趙蘭英.她是這樣一個人——寫真周小燕[M].上海文匯出版社，2012：104，103.
⑩周小燕.中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報），1992（2）：46.
參考文獻：
[1]錢仁康，胡企平.音樂鑒賞[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.
[2]錢宏.中國越劇大典[S].杭州：浙江文藝出版社，2006.
