發(fā)布時(shí)間：2023-03-01 16:28:44
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的傳統(tǒng)音樂文化論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
道家思想對現(xiàn)代社會(huì)生活中人的內(nèi)心仍然具有重要的指導(dǎo)作用，對世事無常的平靜對待和對思想境界的追求，是化解在巨大生活壓力下當(dāng)代人心理壓力的有效途徑。佛家文化是東漢時(shí)期傳入我國的外來文化，它與基督教、伊斯蘭教并稱為世界三大宗教，因其在思想上奉勸人們進(jìn)行自我忍耐和自我欲望的壓抑和約束，而受到中國封建統(tǒng)治階級的推崇。封建社會(huì)統(tǒng)治階級大興土木廣建佛教寺院，使得佛教文化在民間廣泛流傳并產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。“佛教主張直指人心，見性成佛。人的本性即是佛性，人人都有佛性，但無明的人會(huì)執(zhí)迷不悟，覺悟的人才明心見性。任何塵俗中人都可頓悟成佛，超凡入圣?！狈鸾涛幕乃枷牒诵氖恰岸U”。佛教修行的最高目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，并不是得到了神靈的幫助和救贖，佛教修行的最高境界是人們對自我心靈的認(rèn)識(shí)和對自己欲望的修正，是自我的救贖和頓悟。文化具有民族性和繼承性，一種文化的產(chǎn)生和繁衍一定發(fā)生在一定的地域內(nèi)，并在同一民族中流傳。同一地域的人們長久以來形成了自己獨(dú)有的民族風(fēng)俗習(xí)慣和生活習(xí)慣。文化正是這一風(fēng)俗和社會(huì)生活形成的基石。同時(shí)，在風(fēng)俗習(xí)慣和社會(huì)生活的流傳和延續(xù)的過程中，文化也得到了傳承和發(fā)展。同一地域的人們將文化代代流傳下來，使文化具有民族性和繼承性的特點(diǎn)。同時(shí)在文化的流傳過程中，這一民族和地域的人們也形成了自己獨(dú)有的民族心理特點(diǎn)。
二、傳統(tǒng)文化影響下的民族心理
1.以和為貴，追求和諧之美在漢代，儒家作為統(tǒng)治者所推崇的思想，成為中國古代社會(huì)的主導(dǎo)思想。它“以倫理來組織社會(huì)，以道德來代替宗教，以禮俗來代替法律”的“以和為貴”的儒家思想，被廣泛滲透進(jìn)中國人的生活之中，時(shí)至今日，我們?nèi)匀灰浴白非蠛椭C”為社會(huì)發(fā)展目標(biāo)，對和諧之美的追求是所有中國人內(nèi)心深處的心聲。幾千年來，中國的傳統(tǒng)思想中都滲透著對“和”的追求。“家和萬事興”“和和美美”都用來形容中國人的幸福。著名作家冰心曾經(jīng)說過，“美的真諦應(yīng)該是和諧。這種和諧體現(xiàn)在人身上，就造就了人的美；表現(xiàn)在物上，就造就了物的美；融匯在環(huán)境中，就造就了環(huán)境的美”?？梢姡袊藢γ赖睦斫夂蛯椭C之美的追求已通過中國人生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴表現(xiàn)出來。
2.自強(qiáng)不息的進(jìn)取精神從“逝者如斯夫，不舍晝夜”談起，《論語·子罕》中記載，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”。這里的“逝者”包羅萬象，可以是天地自然，也可以是人與社會(huì)生活。也就是說世間萬物就這么逝去著，日夜不停歇。這種“生生不息”的思想觀念深深地植根于中國人的內(nèi)心深處，并逐漸形成了中華民族“自強(qiáng)不息”的優(yōu)良品質(zhì)。在永不停歇的運(yùn)動(dòng)中，我們逐漸理解了發(fā)展的意義，學(xué)會(huì)了用奮斗和頑強(qiáng)的精神堅(jiān)持著對未來的執(zhí)著?！白詮?qiáng)不息”“艱苦奮斗”“百折不撓”是中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)。孔子說，“天行健，君子以自強(qiáng)不息”。反侵略斗爭激發(fā)了人們自強(qiáng)不息的精神力量，使自強(qiáng)不息的精神更加深入人心。傳統(tǒng)的文化和社會(huì)生活為民族心理的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，使“自強(qiáng)不息”的民族精神永久流傳。
3.強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感在中國人的心里，國家是一個(gè)龐大的家庭，它是由無數(shù)小家組合而成。在中國人的傳統(tǒng)理念中，將對小家的和諧、安定和團(tuán)結(jié)的追求同樣賦予給國家。人們對家庭的認(rèn)識(shí)和理解，上升為對國家的認(rèn)識(shí)和理解。從追求小家的和諧以及對小家的這一范圍的認(rèn)同上升為對國家和諧的追求和對國家這一集體概念的認(rèn)同。對于國家和諧、安定團(tuán)結(jié)的認(rèn)同和追求，加強(qiáng)了國家的民族凝聚力，使人們的心靈產(chǎn)生了強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感。人們濃厚的愛國情感是國家長治久安的基本條件。而中國人強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感的形成與中華民族的傳統(tǒng)文化分不開。
三、傳統(tǒng)文化心理對民族音樂的影響
周杰倫，中國臺(tái)灣華語流行歌手、著名音樂人。他是2000年后亞洲流行樂壇最具革命性與指標(biāo)性的創(chuàng)作歌手。他突破原有亞洲音樂的主題、形式，融合多元的音樂素材，創(chuàng)造出多變的歌曲風(fēng)格，尤以融合中西式曲風(fēng)的嘻哈或節(jié)奏藍(lán)調(diào)最為著名。值得一提的是，他將流行音樂元素與中國傳統(tǒng)文化元素有機(jī)結(jié)合，以獨(dú)特創(chuàng)新的方式，開創(chuàng)了華語流行音樂“中國風(fēng)”的先聲。他的出現(xiàn)打破了亞洲流行樂壇長年停滯不前的局面，為亞洲流行樂壇翻開了新的一頁。其音樂風(fēng)格呈現(xiàn)出多元化風(fēng)格特點(diǎn)，西洋音樂的時(shí)尚與伸展，古典音樂的委婉與傷感，在其作品中表現(xiàn)的淋漓盡致。
一、歌詞之美
提到周杰倫的音樂，一個(gè)必不可少的人物便是詞作者方文山，他的詞作是周杰倫中國風(fēng)音樂不可或
缺的組成部分。他具有極其深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，對《詩經(jīng)》、唐詩、宋詞等中國古典文化的研究極為深入，才能駕輕就熟的穿梭于各種優(yōu)美深情的詞藻之間，游刃有余地堆砌出唯美動(dòng)人的佳詞絕句。
1.離別之凄美
離別的惆悵，一直是古代文人墨客抒懷的情緒之一。如《東風(fēng)破》，歌詞開篇便以離愁為序：“一盞離愁孤單佇立在窗口 我在門后假裝你人還沒走。舊地如重游月圓更寂寞 夜半清醒的燭火不忍苛責(zé)我”。這段歌詞來源于宋朝文人蘇軾的《東風(fēng)破》：
“一盞離愁 孤單窗前自鬢頭 奄奄門后 人未走
月圓寂寞 舊地重游 夜半清醒淚 燭火空留 ……
琵琶一曲東風(fēng)破 楓染紅塵誰看透 籬笆古道曾走 荒煙漫草年頭 分飛后“
方文山吸收其情感內(nèi)涵，改編成歌詞，而周杰倫的音樂詮釋更是準(zhǔn)確到位，使整首音樂渾然一體，情景交融，使人頓感時(shí)光流轉(zhuǎn)，伊人不在，感懷傷逝，動(dòng)人至深。
2.愛情之絕美
愛情，是人類永恒的主題。尤其是悲劇式的愛情結(jié)局，更加令人魂?duì)繅衾@，憂思悱惻。這一元素在方文山的詞作中比比皆是。如《發(fā)如雪》：
“狼牙月伊人憔悴，我舉杯飲盡了風(fēng)雪。
緣字訣幾番輪回，你鎖眉哭紅顏喚不回。
縱然青史已經(jīng)成灰，我愛不滅。
繁華如三千東流水，我只取一瓢愛了解，只戀你化身的蝶。
你發(fā)如雪凄美了離別，我焚香感動(dòng)了誰？邀明月讓回憶皎潔，愛在月光下完美。
你發(fā)如雪紛飛了眼淚，我等待蒼老了誰？紅塵醉微醺的歲月，我用無悔刻永世愛你的碑?！?/p>
這一段歌詞，句句絕美。詞中引用大量的古典詞匯，“伊人”“紅顏”“青史”“三千”“化身的蝶”“紅塵”等。
3.戰(zhàn)爭之壯美
從周杰倫的作品中，我們可以看到他不斷的進(jìn)步與不斷提升的責(zé)任感。比如對戰(zhàn)爭的描寫，對和平的渴望與倡導(dǎo)，在他的作品《止戰(zhàn)之殤》中得到了極大的發(fā)揮。
“……恐懼刻在孩子們臉上，麥田已倒向戰(zhàn)車經(jīng)過的方向。
蒲公英的形狀在飄散，它絕望的飛翔，她只唱這首止戰(zhàn)之殤……
天真在這條路上，跌跌撞撞。
孩子們眼中的希望是什么形狀，是否醒來有面包跟早餐，再喝碗面湯。
孩子們眼中的希望是什么形狀，是否院子有秋千可以蕩，口袋里有糖……”
這首歌中他以孩子作為一種和平和希望的象征，淋漓盡致的表現(xiàn)出戰(zhàn)爭的殘酷與傷害，表達(dá)了對和平的向往與渴望，令人在悲涼滄桑的情緒中體會(huì)到深深的感動(dòng)。
4.書法之韻美
中國傳統(tǒng)文化中，書法是非常重要的一部分?！短m亭序》一歌，將中國書法的韻味之美完美的表達(dá)出來，書法之韻美，美不勝收。作者借書詠懷，行筆處深情款款，溫婉動(dòng)人。
“蘭亭臨帖行書如行云流水 月下門推心細(xì)如你腳步碎
忙不迭千年碑易拓卻難拓你的美 奇珍缺頁真心能給誰
牧笛橫吹黃酒小菜又幾碟 夕陽余暉如你的羞怯似醉
摹本已寫而墨香不褪印泥都有余味 一桿朱砂到底揭了誰
無關(guān)風(fēng)月我題序等你回 宣筆一撅那案邊浪千疊
情字何解怎落筆都不對 而我獨(dú)缺你一生的了解
彈指歲月情琴聲清歌竟湮滅 青石板街回眸一笑你婉約
恨了美你搖銅鏡嘆誰讓你蹙秀眉 而深閨徒留胭脂味
人雁南飛轉(zhuǎn)身一別衣濺淚 掬一把月手?jǐn)埢貞浽趺此?/p>
又怎么悔心事密縫繡花鞋針針怨懟 若花怨蝶你會(huì)怨著誰
無關(guān)風(fēng)月我題序等你回 手書無愧無懼人間是非
雨打蕉葉又瀟瀟了幾夜 我等春雷來提醒你愛誰”
《蘭亭序》是王羲之51歲時(shí)得意之筆，記述了他與當(dāng)朝眾多達(dá)官顯貴、文人墨客雅集蘭亭的壯觀景象，抒發(fā)了他對人之生死、修短隨化的感嘆，被歷代書界奉為極品。
作者正是深刻領(lǐng)悟了王羲之的書法精神，才能寫出如此動(dòng)人心扉的歌詞，堪稱絕筆。它不同于臺(tái)的悲愴，青花瓷的凄美，東風(fēng)破的離愁，而蘭亭序更多的是滄桑與無奈。要閱懂歌詞背景內(nèi)涵，感受身在其中的意境，才能深刻領(lǐng)會(huì)其中之意味深長。
5.武術(shù)之俠美
初聽《龍拳》《雙截棍》《霍元甲》這幾首歌，似乎周杰倫含混不清的唱詞令人不能接受。但是，如果我們細(xì)看每一首歌詞，你就會(huì)重新審視自己的觀點(diǎn)。唱詞中無不顯示出中國書法的俠義精神和博大精深的內(nèi)涵。
二、唱腔之美
周杰倫作為音樂人，對于中國傳統(tǒng)文化的很多典故和詩詞沒有更多的研究。但是，他的可貴之處就在于他用自己的理解，將方文山的唯美之詞演繹的恰到好處，準(zhǔn)確無誤。中國風(fēng)的旋律之美，首首堪稱經(jīng)典。在曲調(diào)中，他將中國古典音樂運(yùn)用的巧妙嫻熟，如《東風(fēng)破》《蘭亭序》《霍元甲》等歌曲中反復(fù)運(yùn)用的女腔的京劇西皮慢板，委婉清麗，層次鮮明，或低吟婉轉(zhuǎn)，或雄渾激蕩。聽來扣人心弦，令人心醉神往，欲罷不能。在樂器運(yùn)用上，他極盡中國傳統(tǒng)樂器種類，盡量多的加入二胡、古箏、琵琶等傳統(tǒng)樂器，配以西洋打擊樂和小提琴、大提琴，詞、曲、樂器的巧妙融合，營造出一種完美和諧的音樂境界。
論文摘要: 本文以學(xué)界對大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的研究成果為對象,通過對現(xiàn)有研究成果的綜述,為今后對該地區(qū)白族音樂的研究方向理清思路。
一、研究現(xiàn)狀
大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多,表現(xiàn)形式多種多樣,大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。
1.白族民歌
有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等,成果豐富、異彩紛呈。主要有:專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等,論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等,這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表,對于白族民歌的保護(hù)與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究,主要有以下成果:二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》(禾雨編)、《白族大本曲音樂》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外,有關(guān)白族大本曲的保護(hù)和傳承⑩的課題正在研究過程中,筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔,二十世紀(jì)六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果,據(jù)筆者目前所見資料,有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究,目前成果還是比較豐富的,如:《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19},這些論文的發(fā)表,使學(xué)界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對于白族歌舞音樂的保護(hù)與傳承,在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有:《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數(shù)白族人信仰佛教,同時(shí)也奉祀“本主”(即歷史人物和民間傳說故事中的英雄)。與佛教(包括道教、儒教)活動(dòng)有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”,在本主節(jié)活動(dòng)中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究,主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有:《白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護(hù)與傳承起到了很好的推動(dòng)作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果,筆者認(rèn)為,存在如下特點(diǎn):
1.對于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體,即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中,這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作,沒有典型曲例,更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身,不研究音樂,只介紹大概情況,只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述,那么對于該種音樂文化被保護(hù)和傳承的價(jià)值及作用就微乎其微了。
2.對于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過:“傳統(tǒng)是一條河流?！睔v史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統(tǒng)音樂的研究對于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少,或者說,有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云,真正下功夫花時(shí)間研究史料的人少之又少。當(dāng)然,民族音樂學(xué)有其自身的研究對象及特點(diǎn),但是,如果能意識(shí)到這方面的研究可以更完善,相信會(huì)對白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。
3.對于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗(yàn)性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學(xué)對于田野調(diào)查的理解,早已不再滿足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場所,而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對于“共時(shí)”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省,即追求一種跨文化的理解,希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗(yàn)性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學(xué)的研究方法或稱觀念,在目前的對于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來,這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足
白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣,在這個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代,正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達(dá)方式和音樂制度、活動(dòng)場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么,都發(fā)生了哪些改變,發(fā)生這些改變的原因究竟是什么,我們又該如何面對這些改變?筆者認(rèn)為,這些問題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出,我們在當(dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂教育中,對白族傳統(tǒng)音樂的保護(hù)和傳承做了哪些具體工作,又有哪些需要改進(jìn)和完善的地方,以上種種,都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來。
三、結(jié)語
結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來看,上世紀(jì)“八十年代以前是白族音樂的探索期,八十年代為白族音樂研究的起步階段,九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段,二十一世紀(jì)以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個(gè)現(xiàn)代民族音樂學(xué)在中國所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來,正是有了我們許許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘,才奠定了今日堅(jiān)實(shí)的工作基礎(chǔ)。同時(shí),當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時(shí),也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀:不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失,因此,我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護(hù)等工作遠(yuǎn)未結(jié)束。筆者深信,在扎實(shí)的田野工作的基礎(chǔ)上,白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會(huì)與中國其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣,將迎來碩果累累的明天。
注釋:
①楊秀,趙全勝。對少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學(xué)內(nèi)容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例[J].人民音樂,2008.
②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂,1987,4.
③伍國棟.白族音樂志[M].云南人民出版社,1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色[J].音樂探索,2006,3.
⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌[J].2008年人文社會(huì)科學(xué)專輯,第34卷.
⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有:
李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂,1987,4.
段壽桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社,1994.
張文,陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦[M].云南民族出版社,2005.
趙寬仁.白族的音樂[J].人民音樂,1961,11.
李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”[J].音樂初探,1985,2.
饒峻妮,饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性[J].大理學(xué)院學(xué)報(bào),2009,5.
趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版),2007.
楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性[J].民族音樂,2008,3.
⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂[M].云南民族出版社,1986,4.
論文摘要： 本文以學(xué)界對大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的研究成果為對象，通過對現(xiàn)有研究成果的綜述，為今后對該地區(qū)白族音樂的研究方向理清思路。
一、研究現(xiàn)狀
大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多，表現(xiàn)形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。
1.白族民歌
有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等，這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表，對于白族民歌的保護(hù)與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關(guān)白族大本曲的保護(hù)和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀(jì)六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果，據(jù)筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學(xué)界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對于白族歌舞音樂的保護(hù)與傳承，在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有：《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數(shù)白族人信仰佛教，同時(shí)也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動(dòng)有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”，在本主節(jié)活動(dòng)中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究，主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護(hù)與傳承起到了很好的推動(dòng)作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果，筆者認(rèn)為，存在如下特點(diǎn)：
1.對于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護(hù)和傳承的價(jià)值及作用就微乎其微了。
2.對于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過：“傳統(tǒng)是一條河流?！睔v史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統(tǒng)音樂的研究對于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少，或者說，有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云，真正下功夫花時(shí)間研究史料的人少之又少。當(dāng)然，民族音樂學(xué)有其自身的研究對象及特點(diǎn)，但是，如果能意識(shí)到這方面的研究可以更完善，相信會(huì)對白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。
3.對于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗(yàn)性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學(xué)對于田野調(diào)查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對于“共時(shí)”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗(yàn)性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學(xué)的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足
白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣，在這個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代，正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達(dá)方式和音樂制度、活動(dòng)場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變？筆者認(rèn)為，這些問題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當(dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂教育中，對白族傳統(tǒng)音樂的保護(hù)和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進(jìn)和完善的地方，以上種種，都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來。
三、結(jié)語
結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀(jì)“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀(jì)以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個(gè)現(xiàn)代民族音樂學(xué)在中國所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅(jiān)實(shí)的工作基礎(chǔ)。同時(shí)，當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時(shí)，也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀：不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護(hù)等工作遠(yuǎn)未結(jié)束。筆者深信，在扎實(shí)的田野工作的基礎(chǔ)上，白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會(huì)與中國其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。
注釋：
①楊秀，趙全勝。對少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學(xué)內(nèi)容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［j］.人民音樂，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音樂，1987，4.
③伍國棟.白族音樂志［m］.云南人民出版社，1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色［j］.音樂探索，2006，3.
⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌［j］.2008年人文社會(huì)科學(xué)專輯，第34卷.
⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有：
李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音樂，1987，4.
段壽桃.白族打歌及其他［m］.云南民族出版社，1994.
張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦［m］.云南民族出版社，2005.
趙寬仁.白族的音樂［j］.人民音樂，1961，11.
李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”［j］.音樂初探，1985，2.
饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［j］.大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，5.
趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩［j］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版），2007.
楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性［j］.民族音樂，2008，3.
⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂［m］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀團(tuán).學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲［j］.思想戰(zhàn)線，2004，4.
⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［j］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1985，2.
伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹［j］.民族音樂，1987.
李晴海.白族民間大本曲概述［j］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音樂特征［j］.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2009，1.
楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現(xiàn)形式［j］.民族音樂，2008，3.
⑩張濤.省級在研課題.白族大本曲的保護(hù)和傳承.
{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［j］.民族音樂，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［j］.民族藝術(shù)研究，1988，5.
{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［j］.民族藝術(shù)研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發(fā)展［j］.云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006，2.
{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［j］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1988，2.
尹銓.白劇音樂發(fā)展之我見［j］.民族藝術(shù)研究，1988，3.
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丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關(guān)系［j］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述［j］.民族藝術(shù)研究，2000，3.
{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)［j］.大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，1.
{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［j］.民族音樂，2008，3.
{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區(qū)白族民間嗩吶樂曲調(diào)式初探.民族音樂，1984，5.
馬建強(qiáng).云龍白族嗩吶及其音樂形態(tài)探析［j］.民族藝術(shù)研究，2001，6.
黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探［j］.民族藝術(shù)研究，1999，4.
徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究［j］.民族音樂，2008，4.
{20}石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［j］.民族藝術(shù)研究，1989，6.
{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議［j］.曲靖師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，2.
{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［j］.中華文化畫報(bào).
{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［j］.民族藝術(shù)研究，1989，6.
羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術(shù)與生活的關(guān)系［j］.民族藝術(shù)研究，1999，5.
聶乾先.關(guān)于白族舞蹈——從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說開去［j］.民族藝術(shù)研究，2001，1.
聶乾先.“白族打歌《考略》與《質(zhì)疑》”之我見［j］.民族藝術(shù)研究，2001，1.
{24}大理市下關(guān)文化館.大理洞經(jīng)音樂［m］.云南人民出版社，1990.
{25}何顯耀.古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘［m］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查［j］.云嶺歌聲，2003，4.
{27}張文.略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展［j］.音樂探索，2003，1.
{28}還有：羅明輝.關(guān)于洞經(jīng)音樂問題的探討［j］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1999，4.
{29}楊明高.白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化［j］.藝術(shù)探索，1997，s1.
{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例［j］.音樂藝術(shù)，2005，1.
{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區(qū)白族佛教樂舞縱橫考［m］.云南省民族藝術(shù)研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.
張逾.白族阿吒力佛教樂舞［j］民族藝術(shù)，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流變［j］.民族藝術(shù)研究，1998，3.
{32}楊曦帆.民族音樂學(xué)視野下的白族音樂研究［j］.民族藝術(shù)研究，2009，2.
參考文獻(xiàn)：
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［4］蕭梅.田野萍蹤［m］.上海音樂學(xué)院出版社，2004.
關(guān)鍵詞： 大理地區(qū) 洞經(jīng)音樂 研究綜述
一、引言
在大理，洞經(jīng)音樂作為地方文化中的一朵奇葩，歷經(jīng)百年滄桑，形成了高雅、古樸、博大與包容的氣質(zhì)，受到眾多不同文化背景與文化層次的人們的喜愛。并且大理洞經(jīng)音樂的記述與研究歷史悠久。從現(xiàn)有的文獻(xiàn)來看，從明朝開始至今從未間斷、成果豐碩。本文將對大理洞經(jīng)音樂的研究成果進(jìn)行綜述。
二、古代文獻(xiàn)中有關(guān)大理洞經(jīng)音樂的記載
文獻(xiàn)典籍對大理洞經(jīng)音樂文化最早的記載出現(xiàn)在明朝時(shí)期。主要集中在下關(guān)天威徑鎮(zhèn)撫使、千戶長李浩所著的《三迤隨筆》，李浩之孫李以恒所著的《淮城夜語》及張繼白所著的《葉榆稗史》等三部野史中。除了以上的典籍，關(guān)于大理洞經(jīng)音樂的史料還大量遺存于各種經(jīng)譜、曲譜的序、跋之中，如明初陳玄亮譜《三十九章經(jīng)贊》、《大有妙談經(jīng)》等，清苦竹道人《玉清無極文昌大洞仙經(jīng)全談譜》等。
清代和民國時(shí)期，大理洞經(jīng)音樂迎來了一次，期間關(guān)于洞經(jīng)音樂的各種新經(jīng)典、新曲目不斷涌現(xiàn)。這些史料多見于洞經(jīng)會(huì)的會(huì)史簿中，其中最具參考價(jià)值的有下關(guān)三元社（感應(yīng)會(huì)）的《意旨簿》，大理洪仁會(huì)的《意旨簿洪仁會(huì)紀(jì)略》（1926年大理周仁撰）等。以上的文獻(xiàn)珍貴地保存了自明朝以來與大理洞經(jīng)音樂的相關(guān)的資料，成為研究大理洞經(jīng)音樂乃至云南洞經(jīng)音樂不可多得的典籍資料。
三、中國外學(xué)者對大理洞經(jīng)音樂的研究狀況與著述
從上世紀(jì)60年代開始到80年代起，大理洞經(jīng)音樂受到了從宗教學(xué)、文化人類學(xué)到民族音樂學(xué)等學(xué)科方向?qū)W者的高度關(guān)注與持續(xù)深入的研究，發(fā)表了大量的學(xué)術(shù)研究論文與著作。其研究內(nèi)容主要涉及洞經(jīng)音樂的源流、現(xiàn)狀、功能、組織、社會(huì)屬性，從本體研究出發(fā)對曲目文本、表演形式的研究，以及洞經(jīng)音樂的美學(xué)研究等等，形成多角度多學(xué)科視角的研究態(tài)勢。這些研究成果的呈現(xiàn)對于加深人們對洞經(jīng)音樂的了解起到了非常積極的作用，對于大理洞經(jīng)音樂的研究體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
（一）資料性的內(nèi)容敘述或論據(jù)材料性的研究
主要是在對有包含大理在內(nèi)的大區(qū)域中的民族、民間、宗教音樂文化等方面調(diào)查研究時(shí)，大理洞經(jīng)音樂相關(guān)材料作為論據(jù)性質(zhì)出現(xiàn)，或者作為一種現(xiàn)象進(jìn)行概述，還包括大理新撰寫的史志中民族文化部分也出現(xiàn)了洞經(jīng)音樂的內(nèi)容。這些內(nèi)容主要出現(xiàn)在以下成果中：專著有尹懋銓張啟龍的《云南洞經(jīng)音樂》、袁炳昌馮光鈺主編的《中國少數(shù)民族音樂史》、田聯(lián)韜主編的《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》、伍國棟的《民族音樂學(xué)視野中的傳統(tǒng)音樂》、張興榮的《云南洞經(jīng)文化——儒釋道三教的符合性》等，論文有曹汝群等人寫作的《洞經(jīng)音樂調(diào)查記》、李海倫的《云南洞經(jīng)會(huì)的危機(jī)和前景》、丁煜倫與胡銀波的《論云南洞經(jīng)音樂的社會(huì)屬性》、鄧小染的《從洞經(jīng)音樂的嬗變看音樂的社會(huì)功能》、侯沖與楊凈麟的《洞經(jīng)與儒、釋、道教之關(guān)系辨析》、黃林與吳學(xué)源《論云南洞經(jīng)音樂組織的社會(huì)屬性》、楊田華的《云南洞經(jīng)音樂的文化生態(tài)淺析》、雷宏安的《略論洞經(jīng)音樂文化在現(xiàn)代社會(huì)中的價(jià)值》等。大理洞經(jīng)音樂在這些學(xué)術(shù)專著、論文以及地方史志中作為資料性或論據(jù)材料，引起了越來越多的研究者對大理洞經(jīng)音樂的關(guān)注。
（二）洞經(jīng)音樂源流與流變研究中的重要觀察點(diǎn)
很多學(xué)者在研究中國洞經(jīng)音樂和云南洞經(jīng)音樂起源、傳播與流變等內(nèi)容時(shí)，將大理洞經(jīng)音樂作為重要的研究對象之一，給予高度的關(guān)注，他們對大理洞經(jīng)音樂的研究結(jié)論成為其成果的重要支撐部分。論文有沙馬拉毅、侯光的《中國洞經(jīng)音樂的源和流》、雷宏安的《略論中國洞經(jīng)音樂的起源及其流變》、楊田華的《云南洞經(jīng)音樂起源及其發(fā)展階段考釋》、吳學(xué)源的《云南洞經(jīng)音樂述略》、張寶慶的《云南“洞經(jīng)音樂”發(fā)微》等。這些學(xué)術(shù)研究專著和論文在對整個(gè)中國洞經(jīng)音樂或者云南洞經(jīng)音樂的源流與傳播研究時(shí)，大理洞經(jīng)音樂的研究成為他們學(xué)術(shù)研究中重要的一項(xiàng)內(nèi)容，為進(jìn)一步研究大理洞經(jīng)音樂的源流、傳播提供了大量基礎(chǔ)性的成果，同時(shí)也讓人們對大理洞經(jīng)音樂在云南洞經(jīng)音樂史甚至中國洞經(jīng)音樂史上所處的位置有一個(gè)更加清晰的認(rèn)識(shí)。
（三）以大理白族音樂或大理洞經(jīng)音樂為主體對象進(jìn)行的研究
對大理白族音樂中洞經(jīng)音樂部分或者直接以洞經(jīng)音樂為主體對象進(jìn)行的研究成果中以筆者目前所見資料，專著伍國棟的《白族音樂志》、下關(guān)文化館編輯的曲譜集《大理洞經(jīng)古樂》、何顯耀用“民族學(xué)‘記錄文化’研究”的成果《古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂揭秘》，論文有趙銓的《對大理洞經(jīng)音樂的一些粗淺認(rèn)識(shí)》、王峰的《漫談大理洞經(jīng)音樂》、菡芳的《洞經(jīng)音樂與大理古樂》、張暉的《古音雅韻——大理洞經(jīng)音樂》、何顯耀的《中國古代白族音樂活化石——大理洞經(jīng)古樂》、施立卓的《大理是云南洞經(jīng)古樂之源》、楊知秋的《大理洞經(jīng)源流探》、王舉賢的《漢唐音樂在大理的傳入的影響》、李晴海的《芻議大理洞經(jīng)音樂在西部大開發(fā)中的走向》、張文的《略談白族洞經(jīng)音樂繼承與發(fā)展》、楊政業(yè)的《論大理洞經(jīng)文化的特點(diǎn)及社會(huì)功能》、趙向軍的《淺談非物質(zhì)類文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承》、孫聰?shù)摹秾δ显t古樂學(xué)會(huì)的個(gè)案研究》等。這些論文從大理洞經(jīng)音樂的源流、傳播、現(xiàn)狀研究、保護(hù)挖掘、功能、樂器與曲牌等方面的研究，全面展現(xiàn)了大理洞經(jīng)音樂文化的內(nèi)涵及他們對大理洞經(jīng)音樂的思考，為大理洞經(jīng)音樂文化的研究和弘揚(yáng)打下了基礎(chǔ)。
四、成果綜述
縱觀上述的研究成果，筆者認(rèn)為，在對大理洞經(jīng)音樂的研究有如下方面的拓展：
（一）對于大理洞經(jīng)音樂的史料發(fā)掘以及對現(xiàn)有史料的研究
在我國的傳統(tǒng)音樂學(xué)和民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域里對史料的發(fā)掘與研究是非常重要的一個(gè)研究領(lǐng)域，并且研究成果卓著。目前，在對大理洞經(jīng)音樂的研究中，對于其歷史文本資料問題關(guān)注得非常少，特別是史料的發(fā)掘考證方面，筆者在研究時(shí)深切體會(huì)到文獻(xiàn)史料匱乏（當(dāng)然也有其他因素）、現(xiàn)有的史料沒有豐富的考證研究成果（主要是對《大理古佚書鈔》的考證）。如果這方面的研究成果突出的話，相信對大理洞經(jīng)音樂的研究會(huì)帶來新的思路與成果。
（二）對大理洞經(jīng)音樂文本基礎(chǔ)性的研究
大理洞經(jīng)音樂在傳承過程中除了“口傳心授”的模式之外，還有文本的傳承，這些文本既有遺存下的工尺譜又有對活態(tài)音樂的記錄文本。對這兩種文本的整理、校對及研究其存在的缺失。
（三）對于大理洞經(jīng)音樂現(xiàn)狀的研究
大理洞經(jīng)音樂和大理的其他音樂文化一樣，隨著時(shí)代的發(fā)展，也正進(jìn)行發(fā)展變遷。那么，大理洞經(jīng)音樂在發(fā)展的大環(huán)境下，它有著怎樣的生存發(fā)展?fàn)顟B(tài)，它今后的發(fā)展趨勢是什么？大理洞經(jīng)音樂哪些方面正體現(xiàn)著這些問題？筆者認(rèn)為，大理洞經(jīng)音樂所面臨的這些發(fā)展現(xiàn)狀問題都是值得學(xué)界去關(guān)注、去研究的。
（四）對于大理洞經(jīng)音樂組織形態(tài)和發(fā)展模式的研究
體現(xiàn)大理洞經(jīng)音樂發(fā)展最重要表現(xiàn)是洞經(jīng)音樂的組織形態(tài)，組織形態(tài)的變化體現(xiàn)了發(fā)展模式的變化。從對大理洞經(jīng)音樂研究的成果來看，至今還沒有人從組織形態(tài)和發(fā)展模式方面對大理洞經(jīng)音樂進(jìn)行研究。
五、結(jié)語
從筆者所掌握的研究成果來看，對大理洞經(jīng)音樂的研究經(jīng)歷了明朝的萌芽期，清末民初的研究“小期”，建國初期的平淡期，八十年代新時(shí)期研究的起步期、直到二十一世紀(jì)對大理洞經(jīng)音樂研究形式的多元化、成果的多樣化迎來了大理洞經(jīng)音樂研究的真正。三十多年來，許多前輩學(xué)者們在大理音樂文化這片沃土上，以對洞經(jīng)音樂的癡愛與辛勤耕耘，將對大理洞經(jīng)音樂的研究提升到新的高度，為我輩后學(xué)的研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。然而，在傳統(tǒng)洞經(jīng)音樂文化迅速流逝的今天，我們不得不更加努力、更加勤奮地扎根田野，以更廣闊的視角和更強(qiáng)烈的責(zé)任感對大理洞經(jīng)音樂進(jìn)行保護(hù)和研究。
參考文獻(xiàn)：
［1］羅明輝.道教音樂研究綜述［J］.樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2000（03）：34.
［2］大理市下關(guān)文化館.大理洞經(jīng)古樂［M］.昆明：云南人民出版社，1982.
［3］張興榮.云南洞經(jīng)文化—儒釋道三教的符合性［M］.昆明：云南教育出版社，1998.
［4］何顯耀.古樂遺韻——大理洞經(jīng)音樂文化揭秘［M］.昆明：云南出版社，2002.
關(guān)鍵詞： 大理 白族傳統(tǒng)音樂 研究現(xiàn)狀
一、研究現(xiàn)狀
大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多，表現(xiàn)形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。
1.白族民歌
有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等，這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表，對于白族民歌的保護(hù)與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關(guān)白族大本曲的保護(hù)和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀(jì)六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果，據(jù)筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學(xué)界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對于白族歌舞音樂的保護(hù)與傳承，在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有：《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數(shù)白族人信仰佛教，同時(shí)也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動(dòng)有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”，在本主節(jié)活動(dòng)中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究，主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻――云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義――以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護(hù)與傳承起到了很好的推動(dòng)作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果，筆者認(rèn)為，存在如下特點(diǎn)：
1.對于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護(hù)和傳承的價(jià)值及作用就微乎其微了。
2.對于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過：“傳統(tǒng)是一條河流。”歷史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統(tǒng)音樂的研究對于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少，或者說，有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云，真正下功夫花時(shí)間研究史料的人少之又少。當(dāng)然，民族音樂學(xué)有其自身的研究對象及特點(diǎn)，但是，如果能意識(shí)到這方面的研究可以更完善，相信會(huì)對白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。
3.對于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗(yàn)性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學(xué)對于田野調(diào)查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對于“共時(shí)”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗(yàn)性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學(xué)的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足
白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣，在這個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代，正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達(dá)方式和音樂制度、活動(dòng)場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變？筆者認(rèn)為，這些問題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當(dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂教育中，對白族傳統(tǒng)音樂的保護(hù)和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進(jìn)和完善的地方，以上種種，都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來。
三、結(jié)語
結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀(jì)“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀(jì)以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個(gè)現(xiàn)代民族音樂學(xué)在中國所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅(jiān)實(shí)的工作基礎(chǔ)。同時(shí)，當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時(shí)，也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀：不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護(hù)等工作遠(yuǎn)未結(jié)束。筆者深信，在扎實(shí)的田野工作的基礎(chǔ)上，白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會(huì)與中國其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。
注釋：
①楊秀，趙全勝。對少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學(xué)內(nèi)容的思考――以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［J］.人民音樂，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.
③伍國棟.白族音樂志［M］.云南人民出版社，1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色［J］.音樂探索，2006，3.
⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌［J］.2008年人文社會(huì)科學(xué)專輯，第34卷.
⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有：
李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.
段壽桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.
張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦［M］.云南民族出版社，2005.
趙寬仁.白族的音樂［J］.人民音樂，1961，11.
李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”［J］.音樂初探，1985，2.
饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，5.
趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版），2007.
楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性［J］.民族音樂，2008，3.
⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂［M］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀團(tuán).學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲［J］.思想戰(zhàn)線，2004，4.
⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1985，2.
伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹［J］.民族音樂，1987.
李晴海.白族民間大本曲概述［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，1996，4.
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楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現(xiàn)形式［J］.民族音樂，2008，3.
⑩張濤.省級在研課題.白族大本曲的保護(hù)和傳承.
{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［J］.民族音樂，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族藝術(shù)研究，1988，5.
{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［J］.民族藝術(shù)研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發(fā)展［J］.云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006，2.
{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1988，2.
尹銓.白劇音樂發(fā)展之我見［J］.民族藝術(shù)研究，1988，3.
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丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關(guān)系［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述［J］.民族藝術(shù)研究，2000，3.
{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)［J］.大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，1.
{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［J］.民族音樂，2008，3.
{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區(qū)白族民間嗩吶樂曲調(diào)式初探.民族音樂，1984，5.
馬建強(qiáng).云龍白族嗩吶及其音樂形態(tài)探析［J］.民族藝術(shù)研究，2001，6.
黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探［J］.民族藝術(shù)研究，1999，4.
徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究［J］.民族音樂，2008，4.
{20}石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術(shù)研究，1989，6.
{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議［J］.曲靖師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，2.
{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中華文化畫報(bào).
{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術(shù)研究，1989，6.
羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術(shù)與生活的關(guān)系［J］.民族藝術(shù)研究，1999，5.
聶乾先.關(guān)于白族舞蹈――從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說開去［J］.民族藝術(shù)研究，2001，1.
聶乾先.“白族打歌《考略》與《質(zhì)疑》”之我見［J］.民族藝術(shù)研究，2001，1.
{24}大理市下關(guān)文化館.大理洞經(jīng)音樂［M］.云南人民出版社，1990.
{25}何顯耀.古樂遺韻――云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查［J］.云嶺歌聲，2003，4.
{27}張文.略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展［J］.音樂探索，2003，1.
{28}還有：羅明輝.關(guān)于洞經(jīng)音樂問題的探討［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1999，4.
{29}楊明高.白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化［J］.藝術(shù)探索，1997，S1.
{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義――以中國白族“祭本主”儀式音樂為例［J］.音樂藝術(shù)，2005，1.
{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區(qū)白族佛教樂舞縱橫考［M］.云南省民族藝術(shù)研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.
張逾.白族阿吒力佛教樂舞［J］民族藝術(shù)，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流變［J］.民族藝術(shù)研究，1998，3.
{32}楊曦帆.民族音樂學(xué)視野下的白族音樂研究［J］.民族藝術(shù)研究，2009，2.
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【關(guān)鍵詞】中國鋼琴音樂 中國風(fēng)格 民族化
中國鋼琴音樂中“中國風(fēng)格”的探討
中國音樂界的發(fā)展歷程道路是漫長而坎坷的，在20世紀(jì)學(xué)習(xí)源自歐洲的作曲模式，以進(jìn)行自我音樂的演繹及突破，在當(dāng)時(shí)我國的藝術(shù)家就已經(jīng)想到將中國傳統(tǒng)民族音樂特色融入到音樂創(chuàng)作之中。肖友梅等老一輩著名藝術(shù)家就曾通過努力將民族特色旋律融入到鋼琴音樂“中國風(fēng)格”中，并成功創(chuàng)作出不少佳作。在20世紀(jì)30年代所開展的“新音樂運(yùn)動(dòng)”中對音樂形式的美學(xué)要求提升到了“大眾化”與“民族化”的需求之上。20世紀(jì)40年代后期新音樂的影響力日益深遠(yuǎn)，在未來的音樂道路上成為新形勢音樂創(chuàng)作的文藝政策形式。
“”時(shí)期中國傳統(tǒng)音樂與“革命音樂”成為中國鋼琴音樂主要?jiǎng)?chuàng)作思路。在“”結(jié)束后全國實(shí)行改革開放，國人的思想得到解放，對外的文化交流越來越深入，“音樂民族風(fēng)格”大發(fā)展呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢，而中國鋼琴音樂創(chuàng)作打破古老的束縛，藝術(shù)家的創(chuàng)作性思維越來越寬廣，從此鋼琴音樂進(jìn)入真正創(chuàng)作的繁盛時(shí)期。
這段時(shí)間，藝術(shù)家的鋼琴創(chuàng)作產(chǎn)生了三條主線：（1）堅(jiān)持最初“共性寫作”，將民族基調(diào)編入 “中國風(fēng)格”音樂之內(nèi)，同時(shí)在和聲運(yùn)用上采用更加創(chuàng)新大膽的手法。（2）以“中國風(fēng)格”為主線尋求更多創(chuàng)造思路完成全新創(chuàng)造作品。（3）在作曲技巧與各種創(chuàng)新方面，藝術(shù)家保存完整的民族基調(diào)創(chuàng)造全新的“中國風(fēng)格”藝術(shù)作品，此作品主要用以表達(dá)中國特色音樂的韻味以及中國藝術(shù)的精髓。以上三類創(chuàng)作方式的呈現(xiàn)主要是在20世紀(jì)80年代形成的。
通過中國鋼琴音樂的發(fā)展過程不難看出，中國鋼琴音樂的成就來源于中國傳統(tǒng)音樂，同時(shí)又汲取了西方音樂的精華與作曲藝術(shù)，演變成一種全新的中西音樂文化的混合產(chǎn)物。對于“中國風(fēng)格”的不斷追逐也是推動(dòng)音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展的最大動(dòng)力。鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”考察方向可分為題材創(chuàng)造及音樂語言兩個(gè)方面。題材創(chuàng)造包括標(biāo)題的選定與和民族性的主要表現(xiàn)形式;而音樂語言則包括中國鋼琴音樂思想表達(dá)的“民族化”，較為典型的有編曲民族化、旋律民族化、和聲民族化以及神韻音色民族化等。
1980年是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的巔峰轉(zhuǎn)折。此前的中國鋼琴曲基本使用西方傳統(tǒng)作曲方式，糅合中國本地音樂的審美進(jìn)行編創(chuàng)。自此之后的中國鋼琴創(chuàng)作，藝術(shù)家主要通過對中國傳統(tǒng)文化精髓的深化提煉，將創(chuàng)作藝術(shù)多元化，對于西方國家藝術(shù)“取其精華去其糟粕”的深入借鑒最終將“中國風(fēng)格”從感性上升到理性層次。20世紀(jì)80年代以后藝術(shù)家對于理性層面的追求更多表現(xiàn)在融合與吸收中國傳統(tǒng)文化精髓之上，將具體的傳統(tǒng)音樂題材糅合到創(chuàng)作曲目中，用絢麗美妙的音響世界傳達(dá)中國濃郁的藝術(shù)底蘊(yùn)。
對中國鋼琴音樂未來發(fā)展的深思
作為一種新音樂形勢的中國鋼琴音樂，既擁有西方文化的沖擊，又接受著來自中國傳統(tǒng)文化的浸染。如果拿所謂的經(jīng)驗(yàn)主義對中國鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”進(jìn)行品鑒，那么必定會(huì)帶來錯(cuò)誤的文化誤解。
部分藝術(shù)家認(rèn)為中國鋼琴作品“缺少統(tǒng)一的風(fēng)格感”這一現(xiàn)象通過兩個(gè)部分體現(xiàn)：
首先，中國鋼琴運(yùn)用多種作曲方式來進(jìn)行音樂表現(xiàn)，而多種技巧的結(jié)合也正是為了體現(xiàn)一個(gè)共同的目標(biāo)即中國博大精深的精神實(shí)質(zhì)。
其次，事實(shí)上“中國風(fēng)格”原本就是一個(gè)比較寬廣的定義。中國本就是一個(gè)多民族國家，蘊(yùn)含豐富的文化藝術(shù)底蘊(yùn)，各民族之間音樂文化的碰撞自然會(huì)產(chǎn)生差異性的“美妙火花”。
在中外鋼琴作品中，“中國風(fēng)格”的具體表達(dá)方式可分為兩大類：（1）通過使用可以感知的中國音樂曲調(diào)等相關(guān)音樂元素，讓鋼琴作品在音調(diào)的基準(zhǔn)上融入中國味道。此種形式為基礎(chǔ)形式。（2）小范圍的使用可感知的音調(diào)因素從文學(xué)及深層次的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作思維，將中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)在聯(lián)系與鋼琴作品結(jié)合到一起，將中國元素變成一種藝術(shù)精神融入到整個(gè)作品之中。此種形式為潛在形式或變量形式。
在中國鋼琴作品中“中國風(fēng)格”的成型主要存在兩種途徑：（1）藝術(shù)家因長期處于中國文化之中對于創(chuàng)造已經(jīng)形成自然的條件反射，中國元素在藝術(shù)創(chuàng)作中自然的被采納。（2）藝術(shù)家刻意追求“自主創(chuàng)作”，為尋求某些特定的“中國風(fēng)格”刻意使用中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式。綜上所述“中國風(fēng)格”是藝術(shù)家創(chuàng)作中國藝術(shù)文化的傳承之根。
在21世紀(jì)的今天，隨著緊急全球化的發(fā)展以及媒體技術(shù)更新帶來的全球文化飛速傳播，中國鋼琴音樂走向世界化的趨勢將不可避免。關(guān)于未來中國鋼琴音樂的創(chuàng)作要求，高品質(zhì)的作品是發(fā)展的關(guān)鍵。鋼琴音樂如何權(quán)衡好“創(chuàng)造與傳統(tǒng)”“全球性與民族性”這兩對矛盾，一直都是中國藝術(shù)界的重要議題。
對于中國鋼琴音樂的創(chuàng)作必須以“民族性”為主線，在中西方、實(shí)際與傳統(tǒng)之間尋找制衡點(diǎn)。無論世界文化潮流如何發(fā)展，中國音樂元素必須始終保持在民族文化的特性之上。反之所謂的“創(chuàng)新”必定無法符合中華民族大眾對音樂的審美品位，從而就會(huì)失去原始藝術(shù)“創(chuàng)新”的初衷。
如今在中國樂壇有一個(gè)很值得深思的現(xiàn)象，即越來越多的中國知名作曲家，所寫作的鋼琴作品屈指可數(shù)，業(yè)界也有作曲家坦言因?yàn)殇撉僖魳返陌l(fā)展突破太小，不愿意進(jìn)行創(chuàng)作。而從西方鋼琴音樂發(fā)展進(jìn)程中不難看出，威立于世界樂壇巔峰的大批經(jīng)典鋼琴作品，大部分都出自作曲家與演奏家于一身的音樂泰斗們的創(chuàng)作。從莫扎特、巴赫、貝多芬到李斯特、肖邦等。這一點(diǎn)筆者認(rèn)為應(yīng)該引起中國音樂界的深思與探討。
通過考究，不管從任何角度分析“中國鋼琴音樂”的定義，都無法脫離中西文化結(jié)合的說法。中國鋼琴音樂的進(jìn)程與中國傳統(tǒng)文化的變更及社會(huì)轉(zhuǎn)變有著緊密聯(lián)系。中國鋼琴音樂的行程可以看作是20世紀(jì)音樂文化事業(yè)前進(jìn)的縮影，表達(dá)了中西文化結(jié)合與碰撞所產(chǎn)生的美妙火花。如果將中國鋼琴音樂擱置在中國的整體文化背景下進(jìn)行研究探討，既要結(jié)合政治因素又要保持中立的理性思維，進(jìn)行深入探討與研究，同時(shí)還得挖掘中國傳統(tǒng)文化精髓部分及西方部分因素的結(jié)合。
對于加強(qiáng)中國鋼琴音樂學(xué)術(shù)方面的研討相當(dāng)重要的一個(gè)意義就是：通過理論上的探討與證明可以更有效的指揮音樂創(chuàng)作的實(shí)行。如果學(xué)術(shù)探討結(jié)果能夠與音樂藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生良好的互動(dòng)效果，那么就可以有效地推動(dòng)中國鋼琴藝術(shù)的前進(jìn)。
上述研討均以教育作為根本?，F(xiàn)在的中國鋼琴教育大部分都是選用外國經(jīng)典作品，而普遍缺乏對現(xiàn)代音樂作品的理解與認(rèn)識(shí)，“中國風(fēng)格”的鋼琴作品在教育中運(yùn)用明顯欠缺。在我國如今龐大的鋼琴音樂教育系統(tǒng)中，需要加大鋼琴音樂的教學(xué)比例，大量培養(yǎng)中國鋼琴音樂的追求者，從而通過市場需要、創(chuàng)作、出版、演繹與探究就大力推動(dòng)我國鋼琴音樂的發(fā)展。
結(jié)語
綜上所述，中國鋼琴音樂的創(chuàng)作甚至整個(gè)音樂領(lǐng)域的創(chuàng)作多少都會(huì)受到時(shí)代性的中國政治、西方國家音樂以及中國傳統(tǒng)文化音樂這三個(gè)方面的影響。而在歷史發(fā)展的全局思想理念的洗禮之下，中國藝術(shù)領(lǐng)軍者一直致力于走“民族化”的指導(dǎo)性思想道路，并且已經(jīng)形成了基本的中國鋼琴音樂中的“中國風(fēng)格”。現(xiàn)在中國音樂領(lǐng)域迫切需要一個(gè)引路者將中國鋼琴音樂推向世界，成為全球知名的“品牌”。知名音樂學(xué)者應(yīng)該提高對中國鋼琴音樂的國外學(xué)術(shù)理論研討，并多參加國際性的音樂交流活動(dòng)，將中國鋼琴音樂理念在音樂學(xué)術(shù)界傳播得更廣。而知名的鋼琴演奏家應(yīng)該在國內(nèi)及國際的演奏場合上更多地演奏中國鋼琴音樂作品，更直接更全面地傳播中國鋼琴音樂以及音樂中所飽含的“中國風(fēng)格”。在日常的鋼琴教育課程中，鋼琴教師需要更高比率地使用中國鋼琴音樂作品進(jìn)行課堂教育，并在生活中實(shí)現(xiàn)對鋼琴初學(xué)者與愛好者的中國鋼琴音樂的大力傳播。教育從初學(xué)者抓起，進(jìn)一步激發(fā)大眾對中國鋼琴音樂的愛好，有利推進(jìn)中國鋼琴文化事業(yè)的蓬勃發(fā)展。
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關(guān)鍵詞：音樂作品，中西文化，音樂體系
1. 中西方對音樂本質(zhì)之定義的比較分析
1.1 音樂本質(zhì)與社會(huì)政治
中國傳統(tǒng)文化博大精深，歷史淵源，是人類文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統(tǒng)一體，人與自然的關(guān)系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)悟性，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)和音樂美學(xué)思想生長在中國獨(dú)有的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理土壤之上。作為意識(shí)形態(tài)，它的產(chǎn)生發(fā)展及其本質(zhì)、特征、形態(tài)和功能都與中國傳統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、倫理息息相關(guān)。在中國的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂看做一種完善道德規(guī)范的途徑，一種獲得靈魂內(nèi)省的把握，一種對社會(huì)大眾教化的工具，認(rèn)為音樂的首要功能是教化，所以其美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)是音樂服務(wù)于政治、禮法等。①如孔子認(rèn)為音樂家可以反映人們的痛苦和歡樂，但在感情上必須受到節(jié)制，不應(yīng)該超越中庸之道的論理準(zhǔn)則。強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一“推崇”了“樂而不，哀而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級的政治偏見。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。這種對音樂本質(zhì)的認(rèn)定，充分肯定了音樂在社會(huì)生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認(rèn)為音樂可以鼓舞前方將士勇敢征戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能合人們溫良禮讓等。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。而我國重要的音樂美學(xué)文獻(xiàn)《樂記》代表儒家的音樂家美學(xué)思想論述了音樂的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之動(dòng)，物使之然也，感于物而動(dòng)，故形于聲。”音樂是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動(dòng)，“物動(dòng)心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點(diǎn)。但同時(shí)《樂記》也提出了音樂藝術(shù)相關(guān)的許多問題。如:音樂的成因和特征、音樂與國家政治的關(guān)系、音樂與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系、音樂的審美作用、音樂的教育作用、音樂的社會(huì)功能等。這種音樂美學(xué)思想，有的內(nèi)容和審美標(biāo)準(zhǔn)到今天仍還是適用的，如《樂記》寫道:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”。就是說，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，.品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂內(nèi)容與藝術(shù)形式的批評標(biāo)準(zhǔn)上，內(nèi)容的“善”、“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響。
1.2 音樂與自然科學(xué)
畢達(dá)哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數(shù)”當(dāng)做音樂的本原;認(rèn)為音樂的基本法則是“數(shù)”的關(guān)系;提出音樂的美與和諧只能到“數(shù)”的關(guān)系去尋找。畢達(dá)哥拉斯有著敏銳的音樂耳朵，對于鐵匠打鐵的聲音，人們都習(xí)以為常，并不覺得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽出了差別。畢達(dá)哥拉斯最先是在路過一家鐵匠鋪，聽到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認(rèn)出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導(dǎo)致了聲音的不同，并通過稱量不同鐵錘的重量確認(rèn)了其間的關(guān)系，隨后，又用不同長度的弦的振動(dòng)實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)了弦長與和諧音的關(guān)系。他還發(fā)現(xiàn)諧聲是由長度成整數(shù)比的同樣繃緊的弦發(fā)出的—事實(shí)上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數(shù)比，按整數(shù)比增加弦的長度，能產(chǎn)生整個(gè)音階。例如，從產(chǎn)生音符C的弦開始，C的16/15長度給出B, C的6/5長度給出A, C的4/3長度給出G, C的3/2長度給出F, C的8/5長度給出E, C的16/9長度給出D, C的2/1長度給出低音C。他天才地用數(shù)學(xué)觀點(diǎn)研究音樂，并闡明了單弦的樂音與弦長的關(guān)系，從而為現(xiàn)代音樂理論奠定了基礎(chǔ)。他關(guān)于旋律、節(jié)奏、調(diào)的演說和對音響學(xué)的論證對音樂科學(xué)地發(fā)展起了很大的推動(dòng)作用。一位研究者所指出的，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派不僅僅關(guān)心數(shù)字和音樂與宇宙的和諧一致，他們將它們認(rèn)同。音樂是數(shù)字而宇宙是音樂。而且，畢達(dá)哥拉斯在他的哲學(xué)中區(qū)別開三種音樂:用后代的術(shù)語來說，器樂——通過撥過琴弦，吹響簧管等創(chuàng)造的平常的音樂;musicahumana(人的音樂)-一由每個(gè)人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創(chuàng)造的連續(xù)但聽不見的音樂:和musica mundane(世界音樂)-一宇宙自身所創(chuàng)造的音樂，被人們稱做天體的音樂。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。
2. 中西方音樂創(chuàng)作的差異
中國傳統(tǒng)的音樂，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來高度發(fā)展了的多聲部音樂大相徑庭。西方音樂的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專業(yè)音樂卻可以說是以單聲音樂作為出發(fā)點(diǎn)，單聲是多聲的基礎(chǔ)，單聲音樂的形式構(gòu)建原則完全影響到多聲音樂，多聲音樂的出發(fā)點(diǎn)可以推演到嚴(yán)格的平行奧爾加農(nóng)。嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)在縱向結(jié)合上的“均等”特征，使其表現(xiàn)出單調(diào)、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來復(fù)音音樂發(fā)展的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。正像圣詠中的裝飾風(fēng)格是通過引入非結(jié)構(gòu)因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂也是由非結(jié)構(gòu)因素的插入而突破了嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)的枯燥和乏味。14世紀(jì)以來，西方藝術(shù)便沿著中心結(jié)構(gòu)原則發(fā)展，無論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫中的焦點(diǎn)，或是音樂中的終止式，都是這一原則的體現(xiàn)。西方以主音上方三和弦的大小區(qū)劃調(diào)式色彩，是大三和弦的一類調(diào)式稱大調(diào)性色彩，是小三和弦的一類調(diào)式稱小調(diào)性色彩，形成了經(jīng)緯分明的調(diào)式色彩體系。從音樂的織體的差異看，西方音樂體系在處理多聲部關(guān)系時(shí)，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調(diào)旋律與其它聲部的和聲關(guān)系。音樂的織體思維主要是以縱向和聲為主的網(wǎng)狀立體織體思維。復(fù)調(diào)音樂是具有一定獨(dú)立性的幾個(gè)旋律結(jié)合為樂曲，旋律伴有定量節(jié)奏，文藝復(fù)興和巴羅克時(shí)代的西方音樂呈現(xiàn)這種特點(diǎn)。在西方音樂中，.主調(diào)音樂體系也有一定的比例，一般說來，它只有一個(gè)曲調(diào)具有主旋律的意義。
3. 結(jié)論
與西方音樂相比，中國音樂更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發(fā)展。各種旋律都講究線條，這些旋律線的神韻可以與書法、繪畫、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術(shù)形式比美。有的延綿起伏，有的跳動(dòng)劇烈，有的明顯地呈現(xiàn)拋物線型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運(yùn)用“帶腔的音”(又稱音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個(gè)不斷重復(fù)的樂段連接起來而不使人覺得沉悶乏味，或把幾個(gè)不同來源的樂段連接起來而使全曲具整體性，是中國特有的藝術(shù)創(chuàng)造，體現(xiàn)了中華民族的組織思維方式，是構(gòu)成中國音樂及其美學(xué)的重要因素。
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