發(fā)布時間：2023-03-17 18:00:27
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的蔬菜藝術(shù)論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
藝術(shù)檔案是一門新學科，這對于藝術(shù)檔案的相關(guān)單位和從事藝術(shù)檔案工作的同志來說，也是一項很重要的工作。過去，各文化藝術(shù)單位沒有藝術(shù)檔案室，也沒有藝術(shù)檔案員，大量的藝術(shù)文件材料和各種藝術(shù)資料散落在各部門或個人手中。現(xiàn)在，各藝術(shù)單位普遍建立了藝術(shù)檔案室，配備了藝術(shù)檔案員，藝術(shù)檔案工作已全面展開，并走向了制度化，規(guī)范化和科學化。在藝術(shù)檔案的立卷整理過程中，第一步工作就是收集藝術(shù)文件材料，把分散在各部門和個人手中的藝術(shù)文件材料收集起來，然后進行分類、整理。搞好藝術(shù)文件材料的收集工作，首要的一點就是要弄清什么叫藝術(shù)文件材料，什么叫藝術(shù)資料，它們之間的區(qū)別在哪里。檔案學告訴我們：檔案是各個單位或個人在從事各項工作活動中自然形成的，作為本單位工作活動的真實記錄，并且具有一定查考憑證價值，而歸檔保存起來的各類單份的或成套的文件材料；凡不是本單位工作中形成的并且不記錄和反映本單位的工作情況，只是為了本單位的工作參考的目的而收集的各種材料就是資料（或稱參考資料）。那么，什么是藝術(shù)文件材料呢？一般來說，凡是本單位在從事藝術(shù)業(yè)務活動中，用一定的物質(zhì)材料，通過各種手段和方法，以各種方式直接形成的一系列文字、聲像、圖表、實物等，記錄和反映本單位藝術(shù)業(yè)務活動及其成果的，具有查考和憑證價值的材料，就是藝術(shù)文件材料。
比如一個劇目的創(chuàng)作和演出過程中，直接形成的劇本、音樂、舞臺美術(shù)、導演闡述、角色分析、排演計劃、場記、以及演出情況、座談記錄、社會反映等各種（如文字、圖表、照片、錄音、拷貝、實物等）材料；又如藝術(shù)教育方面的教材、教學計劃、教學大綱、學生的實習演出、作品、成績材料等；美術(shù)單位的書畫創(chuàng)作稿件、展覽的展冊、圖片、照片（包括底片）等，這些材料都應視為藝術(shù)文件材料。凡不是本單位在從事藝術(shù)業(yè)務活動中形成的，而是為了本單位的參考、借鑒、學習和研究等目的而收集、購買的各種材料，如圖書、報刊、錄音（像）帶、劇本等，就是藝術(shù)資料。
藝術(shù)文件材料與藝術(shù)資料的區(qū)別，關(guān)鍵就在于它們同本單位藝術(shù)業(yè)務活動的關(guān)系，但這種關(guān)系并不是一成不變的。這里要注意的是，資料的來源并不是區(qū)別是否為本單位藝術(shù)文件材料的絕對根據(jù)。在一定條件下，即使不是本單位的藝術(shù)業(yè)務活動形成，但記錄和反映了本單位的藝術(shù)活動及其成果，具有保存利用價值的藝術(shù)資料也能轉(zhuǎn)化為本單位的藝術(shù)文件材料。比如，有些藝術(shù)單位沒有攝影、錄音、錄像設(shè)備，他們演出的?。ü?jié)）目或舉辦的各種藝術(shù)活是由外單位，如新聞單位、電臺、電視臺等來拍照，錄像等，這些照片、錄音、錄像資料，依然真實地記錄和反映了本單位的藝術(shù)活動及成果，并具有憑證和參考價值，所以，它們也是本單位的藝術(shù)文件材料。又如，本單位根據(jù)外單位的作品（各種體裁的文學作品或劇本、曲目、教材等）改編、整理或移植過來成為本單位的演出劇（節(jié)）目和藝術(shù)活動直接發(fā)生了關(guān)系，并成了這些?。ü?jié)）目和藝術(shù)業(yè)務活動的整套藝術(shù)文件材料的不可分割的組成部分。同樣，藝術(shù)教育、藝術(shù)研究單位業(yè)務活動中，借鑒和利用外單位的資料為本單位藝術(shù)教學、藝術(shù)研究等活動服務，這些資料，也應視為單位的藝術(shù)文件資料歸檔。這里可以看出，藝術(shù)資料轉(zhuǎn)化為藝術(shù)文件的重要條件就是，它要真實記錄和反映本單位的藝術(shù)活動及其成果，并且有憑證和參考價值，是整套藝術(shù)文件材料不可分割的組成部分。任何事物的產(chǎn)生和終止都有一定的規(guī)律性，藝術(shù)文件材料的形成，也有其一定的規(guī)律性。比如，舉辦一次戲劇會演的藝術(shù)活動，首先有主辦單位的通知，參見的名單，參賽的?。ü?jié)）目，開幕詞，座談會記錄，評議記錄，評獎情況，會議總結(jié)，閉幕詞等。諸如其他藝術(shù)的生產(chǎn)過程，也都有其內(nèi)在的規(guī)律性，這也是區(qū)別藝術(shù)文件材料和藝術(shù)資料的一個重要特征。由于藝術(shù)形式的不同，其藝術(shù)表現(xiàn)手段和方式亦不同，它們的藝術(shù)文件材料有的是單項的，但大部分是成套性的。大部分的藝術(shù)形式都具有不同程度的綜合性，他們的藝術(shù)文件材料也包含有各種藝術(shù)成分，是綜合各藝術(shù)成分的藝術(shù)活動的真實記錄和藝術(shù)成果。戲劇和電影，音樂和舞蹈，教學與研究，它們的藝術(shù)文件材料既有單項的，但大量是綜合性的，即成套性的。如戲劇，一個?。ü?jié)）目，它有劇本、樂譜、表導演、美術(shù)、舞蹈等；而劇本又有手稿、打印稿、演出本等；樂譜有主旋律譜、分譜、總譜等；導演計劃、導演闡述、演員角色自傳以及場記等；美術(shù)又綜合有布景、服飾、人物造型、化妝、道具、燈光等多種舞臺造型藝術(shù)成分，除此，有各項藝術(shù)記錄的文字材料、照片材料、錄音錄像材料等，這些材料成了一?。ü?jié)）目的成套藝術(shù)文件材料。
（作者單位：呼市藝術(shù)檔案館）
所謂三彩，即用石英和鉛混合而成的透明釉料，鉛在受熱后融熔滾動，混雜著色彩向下流淌，達到絢麗斑斕的彩墨效果，由于它多使用黃、綠、赭（或黃、綠、白）等三種顏色，所以被稱為唐三彩。
唐三彩的制作工藝十分復雜，首先將開采來的陶土經(jīng)過淘洗、沉淀、晾干后，用模具制胎后入窯燒制。唐三彩的燒制采用二次燒成法。從材料上說，它的胎體是用粘土做成，后經(jīng)過1000——1100攝氏度的素燒，再將燒過的素胎經(jīng)過冷卻，后再施以配好的各色釉料入窖燒制，其燒成850——950攝氏度。在釉色上，利用各種氧化金屬呈色劑，經(jīng)鍛燒后呈現(xiàn)出繽紛色彩。
唐三彩的生產(chǎn)已有1000多年的歷史了，繼承了歷代工藝品的各種優(yōu)點，吸取了中國畫、雕塑等姐妹藝術(shù)的藝術(shù)手法，線條有力質(zhì)樸，主要在陶坯上施以彩釉，在燒制中發(fā)生各種化學變化，自然垂流，互相滲透，色彩自然協(xié)調(diào)形成了一種奇特的民族工藝，創(chuàng)立了唐代雕塑藝術(shù)的獨特風貌。
二、寫實風格
唐三彩的題材主要表現(xiàn)為人物、馬、駱駝及鎮(zhèn)墓神物。特別是鎮(zhèn)墓神物造型手法不僅寫實，而且多用夸張、想象的藝術(shù)手法，使其雕塑造型生動傳神，惟妙惟肖、栩栩如生。
1、三彩天王俑（如圖1）鎮(zhèn)墓神物多是為了威懾其它的惡鬼，因此多做恐怖的怪獸模樣，即使有人形的也多橫眉立目，腳踩小鬼，兇神惡煞，而這件天王俑似乎主要用于保護墓室，因此在形象上也更為傳神生動。
在所有保留了盛唐風格的雕塑中，這尊天王俑被塑造的格外有神采。他全身鎧甲，兩腳踩在一小鬼身上，重心落在右腳上，和傳統(tǒng)的武將雕塑一樣腹部微微前傾，雙肩的連線與臀上邊緣線形成一定的夾角，再加上面向略向右轉(zhuǎn)，形成了空間的沖突扭曲，增加了雕塑的空間感，顯示出一幅英武之態(tài)。腳下踩著一似人非人的小鬼，正掙扎而又要求求饒，更增加了雕塑的想象空間與激蕩感。他全神貫注的凝視前方，防范之心從未有絲毫懈怠，面部五官在正常的
比例的基礎(chǔ)上進行了大膽的夸張，強調(diào)了那超乎常人的威武。劍眉怒目，一股懾人的目光，張開的鼻翼表現(xiàn)出一種緊張感，牙關(guān)緊咬，一種舍我其誰的力量和霸氣呼之欲出。與初唐的清麗，中唐的衰靡相比，天王的面部肌肉更飽滿，卻毫無臃腫之感，每一個部位都顯得富有張力和體積感。這種在人體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上強烈變形和夸張，比在同一時期完全世俗化的天王更具威懾力。我們每一個人來到他面前時，都會感到一種無法抗拒的力量，這種力量不但來自天王面部的威武氣勢，如果再細看，天王身軀的每一個部分，甚至鎧甲的部分，線條、形體都很圓，很有張力，結(jié)果就體現(xiàn)出強烈的體積感。由此我們不得不佩服當時作者的超人技巧和深厚的藝術(shù)修養(yǎng)?？梢赃@么說，此三彩天王俑已不見了秦漢時的粗狂與樸拙，而多了一份渾厚與深沉。天王俑腳踩小鬼，這是一種象征的藝術(shù)手法，象征大唐雄兵腳踩著敵人一樣，是大唐盛況的再現(xiàn)，體現(xiàn)了大唐的不可一世。
讓我們再來看一下雕塑的底座，方圓結(jié)合，既體現(xiàn)了一定的力度，又不失雕塑的渾厚圓潤之感，與上面的主體融合的天衣無縫。雕塑底座上面的圓洞，增加了雕塑本身的實體空間與周圍的負空間的聯(lián)系，同時也增加了墓室的神秘氣氛。三彩挖洞的塑造手法與西方雕塑大師摩爾的雕塑有相似的效果。
此天王俑作為墓室的守衛(wèi)者，被刻畫的威猛生動，但也有很多需要再創(chuàng)造的余地。比如把人面換成更兇惡的獸面，把人體用現(xiàn)在的黃金分割法再加以拉長，這樣既增加了天王俑的威懾力量，又增加了其視覺審美感受，這樣可能會更完美一些。
2、鎮(zhèn)墓獸
讓我們把目光轉(zhuǎn)移到唐三彩鎮(zhèn)墓獸上來，當黑暗的墓室已經(jīng)到處閃耀人世的華彩之際，鎮(zhèn)墓獸似乎在華彩的裹被中強調(diào)地點醒這非人世的實在性，給靜謐的氣氛籠罩一個恐怖的陰影。鎮(zhèn)墓獸的設(shè)置在東漢墓中已可見到，歷來是隨葬的明器中形體最大，而且擺設(shè)在甬道迎門口險要的位置上的東西，通常都做各種威怒兇猛之狀。以盡其保護墓主不受鬼怪侵擾之職責。唐代不愧是文化高度發(fā)達的時代，連鎮(zhèn)墓獸的造型較之以前也有很大的發(fā)展，從漢代樸素型到詭譎奇?zhèn)ィ瑯O盡夸張之能事。這件人面鎮(zhèn)墓獸（圖2），為人面獸身，頭部形象有同時期佛教雕塑中的金剛怒目之相，雙耳張大如翼，頸部上長出一高形飾物，好像西方的哥特式建筑上面的塔頂一樣，給人以升騰之感，好像引導墓主人靈魂進入天國。胸脯弧線外擴，高挺如大雄獅，而前腿直撐如牛，后腿蛙蹲，這都給人以極大的視覺張力，給人以穩(wěn)如泰山的鎮(zhèn)懾力量。雕塑的神態(tài)和構(gòu)成方式不由得令人回想起商周時期青銅器上的饕餮之類的怪物，但它的各部分組件的塑造又都具有強有力的寫實性。至于那金剛式的頭臉和公牛似的腿蹄又不能不使人想起佛教藝術(shù)和來自波斯的影響。由此可以說，唐代的鎮(zhèn)墓獸是延續(xù)了中國古老的創(chuàng)作思路，以雄強帝國空間開放的胸襟博納中西素材而成的新式復合形的怪異形象。
從雕塑的空間上講，此三彩鎮(zhèn)墓獸夸部使其前突，大腿外上緣生出一對向外上方擴張的雙翼，頭頂上有無限延伸的裝飾物，以及向外伸展的耳朵，這都是為了雕塑更大地占有空間，這一處理增大了空間的最大占有，增加了觀賞性，但卻少了室外雕塑的團塊狀和霸悍氣。比較盛唐順陵立獅（圖3），順陵立獅造型雖然簡單，但因塊狀極強，動勢強烈，無形中增加了體量感和空間感，這也是三彩鎮(zhèn)墓獸所無法企及的。
3、我們再來看下面這一三彩鎮(zhèn)墓獸（圖4），這和上面鎮(zhèn)墓獸相似之處頗多，最大不同之處是前面所說的鎮(zhèn)墓獸是人首獸身，這一雕塑是虎面獸身。這一鎮(zhèn)墓獸在氣勢上比較大，色彩也更艷，裝飾也更華麗，并且這一雕塑也有一個十分顯著的特點就是用線頗多，這也是中國傳統(tǒng)雕塑和西方雕塑的一個大的差異。
總體看來，唐三彩鎮(zhèn)墓神物造型以渾厚見長，其雕塑手法以寫實為主，兼帶夸張想象，重在攝神。這和同時期豐肌秀骨的仕女，道貌岸然表情呆板的文俑相比，更生動、更具藝術(shù)性。三彩鎮(zhèn)墓神物運用的手法也表現(xiàn)出由于地區(qū)不同而社會風俗和審美愛好的不同。如唐京城偏北的地方，唐三彩多肥美渾厚見長，長江流域多雅好清麗見長，具有南人風采。
三、精神表現(xiàn)
唐三彩鎮(zhèn)墓神物是立足于現(xiàn)實生活的觀察并兼帶夸張想象的“東方式”的現(xiàn)實主義雕塑風格，最終顯示了盛唐時代的強大氣魄。唐三彩鎮(zhèn)墓神物藝術(shù)特點是造型渾厚豐滿，工整細膩，形象逼真，氣勢雄健，刀法簡樸，線條流暢，色彩瑰麗，瀟灑奇特。跡些精湛的技藝，顯示了盛唐時代的精神面貌。
我們以圖片2為例來看：
此鎮(zhèn)墓神獸是唐代雕塑中極能反映時代精神的作品。三彩鎮(zhèn)墓獸是雕塑藝術(shù)高度發(fā)達的時代產(chǎn)物。大唐盛世國運昌盛，文化教育藝術(shù)發(fā)達，孕育出生機勃勃的雕塑藝術(shù)。此三彩各種組合的形體都來自當時人們生活所熟悉的，與人們生活關(guān)系密切的人和物。比如說，這一雕塑的面部，這完全就是一個波斯人形象，這表明當時盛唐與外國文化交流不僅反映在物質(zhì)上，更側(cè)重精神文化方面的交流，沒有這種交流，就不會有如此豐富的藝術(shù)。這一交流也恰恰反映了盛唐時容納萬物的博襟。
總的說來，唐三彩鎮(zhèn)墓神物在藝術(shù)形式上既無陵墓外石人石獸那樣必須拘謹呆板的格式，也不似佛教造像有一定程式規(guī)定，而根據(jù)雕塑者的需要，從再現(xiàn)現(xiàn)實生活中進行取舍選擇典型的形象。雕塑者進行概括時，以現(xiàn)實生活為根據(jù)，這就為三彩的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法奠定了良好的基礎(chǔ)，通過寫實手法的處理最終達到盛唐精神寫照。
參考文獻：
[1]王子云《中國雕塑藝術(shù)史》人民美術(shù)出版社1988
[2]王家斌王鶴《中國雕塑史》天津人民出版社2005
[3]王寧宇《雕塑藝術(shù)欣賞》山西教育出版社1996
[4]中央美術(shù)學院美術(shù)史系中國美術(shù)教研室《中國美術(shù)簡史》高等教育出版社1990
（一）音樂風格及歌詞的結(jié)構(gòu)形式
情歌（同屬“山歌”類）是彝族民歌中非常重要的歌舞種類，集中體現(xiàn)了彝族民歌的獨特風貌。其曲調(diào)多種多樣，演唱形式為齊唱、獨唱及對唱。情歌專用于男女社交這一特定場合，用于這種場合的情歌或以小嗓輕聲吟唱或以真假聲混合演唱，旋律委婉動聽，歌詞多為即興創(chuàng)作、也有成套傳統(tǒng)唱詞，并大都樸素自然、形象生動?！恫删虏恕愤@首情歌也恰如其分地繼承了山歌這一音樂風格。由于這首歌是在韭菜坪大山上采韭菜的整個勞動過程中產(chǎn)生的，因此，此曲雖是一首情歌但都不失大山的豪邁、寬廣之情。整首歌的歌詞結(jié)構(gòu)分為四段，用詞直接、簡單明了。前三段一直描寫采韭菜過程中喜悅的心情和藍天白云下的美麗景象，而最后一段則直接點題“阿表妹阿表哥咱們一塊去，嗡依啊呀韭菜采回家”，唱出了阿表妹上山采韭菜的真正目的和對阿表哥的愛慕之情。歌詞譯意如下：①嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，太陽出來照上牧羊坡嗯嗯啊啊照上韭菜坪，四月五月咱們上去。②嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，蜜蜂蝴蝶繞著花兒飛云雀嘰嘰藍天云下飛，四月五月咱們上去。③嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，嗡依依啊呀呀誰的天堂美嗡依依啊呀呀誰的幸福長，四月五月咱們上去。最后：嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，阿表妹阿表哥咱們一塊去嗯依啊呀韭菜采回家。根據(jù)以上的歌詞不難看出四段歌詞的前半部分都為五言一句體，是彝族民歌中主要的歌詞結(jié)構(gòu)形式，“嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜”始終作為每段曲子的開頭，似乎起著強調(diào)主題、串聯(lián)整首曲子的作用。
（二）大量的襯詞運用
大量的襯詞運用是彝族民歌重要的特點之一。它可以是歌曲的開頭、引子，也可以出現(xiàn)在歌曲的中間部分作為過渡詞，還可以在結(jié)尾起幫腔作用，有時在一首四句體的歌曲中竟有三句是襯詞（如“山歌不唱半年多”）。總之，在彝族民歌中襯詞會無時不地地出現(xiàn)在歌曲的任意部分使得歌曲承上啟下、靈活多變，對音樂結(jié)構(gòu)形式和變化起到重要作用，體現(xiàn)出鮮明的彝族民歌特色。在歌曲《采韭菜》中同樣使用了大量的襯詞，歌曲開頭就有“嗡呀”和“啊呀”做引子，中間的“嗯嗯”、“啊啊”加強了樂句與樂句的連接，使旋律的進行富有情趣，讓濃郁的彝族特色得到進一步的體現(xiàn)。從最后一段譜例可看出此段一半的歌詞都是襯詞?！拔搜健薄ⅰ鞍⊙健?、“啊呀呀”、“嗡依依”、“嗡依啊呀”等襯詞使曲調(diào)更加歡快流暢、朗朗上口，同時使歌曲的感情、風格、意境都表達得淋漓盡致，完美地為我們展現(xiàn)出阿表妹、阿表哥獲得“愛情、韭菜”雙豐收的喜悅心情。以上只是針對《采韭菜》這首民歌粗淺的介紹襯詞的用法和功能，實際上在彝族民歌中的襯詞、虛詞的應用與功能用途遠遠不止以上所概括的，它是彝族民歌表達其風格特征的重要手段。
二、《采韭菜》的音樂形態(tài)分析
音樂形態(tài)一般指音樂藝術(shù)的各種構(gòu)成要素，例如旋律、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏、和聲、速度、力度、織體及音色等。筆者在本論文中主要是針對《采韭菜》這首曲子相應來闡述比較突出的音樂形態(tài)特色。
（一）音樂旋律特征
彝族民歌的旋律與其他少數(shù)民族音樂的旋律是迥然不同的，由于世代生活在大小涼山、哀牢山及烏蒙山一帶，因此旋律上又較接近生活在蒙古高原和青藏高原的兩個民族：藏族和蒙古族。彝族民歌的旋律十分復雜，風格十分獨特，旋律形態(tài)在不同的區(qū)域及支系中也存在明顯的差異。旋律進行或使用兩三個音、或使用多個音；或以級進為主、或以跳進為主、時而級進與跳進巧妙結(jié)合。貴州著名彝族兒童歌曲《阿西里西》正是re為旋律主干音，以級進為主的典型代表。而在歌曲《采韭菜》中，旋律主要使用了音階mi、re、do、la、so，其中re、so、la三個音在整首曲子中頻繁出現(xiàn)，為整首曲子的旋律主干音。由譜例可見，此曲旋律主要圍繞re、so、la三音進行，以級進為主，小跳為輔，級進與跳進相結(jié)合。第一句旋律也是整首歌的音樂主題，不僅始終貫穿與歌曲的各段旋律中，還點明了這首歌曲的音樂旋律特點，形成了獨特的音樂魅力，旋律流暢、優(yōu)美，節(jié)奏清新活潑，極富欣賞價值。
（二）音樂調(diào)式調(diào)性特征
貴州彝族在分布上主要集中在威寧、赫章一帶，它們在長期的音樂活動、民族風俗、自然環(huán)境中形成了自己獨具特色的音樂風格，具有典型的代表性。在調(diào)式調(diào)性方面，調(diào)式的雙重性和頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)是這一地帶彝族民歌的主要特征。有時在一首歌曲中就會存在多個調(diào)和頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，例如《調(diào)安哲家金鈴鐺》《大河漲水翻波浪》等。而在彝族民歌中羽、徵、商調(diào)式的應用又尤為廣闊。而《采韭菜》這首韭菜坪山區(qū)的彝族民歌雖在音樂整體的結(jié)構(gòu)性上相對簡單，但歌曲依然存在調(diào)式的交替。歌曲為降B調(diào)，結(jié)束音為so，而降B調(diào)式的中宮音為降b，那么徵音為f，整首歌曲中又穿插有清角fa音，因此此曲為F徵清角六聲調(diào)式。而歌曲的第二句（第7-13小節(jié)）又轉(zhuǎn)到C商調(diào)式上，整首歌曲以五聲為基礎(chǔ)，由商調(diào)式和徵調(diào)式構(gòu)成的調(diào)式交替。同時徵調(diào)式屬于大調(diào)性質(zhì)，商調(diào)式屬于小調(diào)式性質(zhì)，因此，它也屬于大小調(diào)的交替運用，為此曲增添了不少豐富的音樂色彩。最后一句又結(jié)束在so上。由上圖可見歌曲中清角偏音fa的作用為增添歌曲的整體功能色彩，全曲的調(diào)式在不斷交替。筆者在本文中所介紹的情況都是具有一定共性意義的，其實在很多彝族傳統(tǒng)民歌中出現(xiàn)的現(xiàn)象都是無法用西洋樂理以及中國傳統(tǒng)音樂理論進行較為合理的解釋的，而只能在悠久的獨具特色的當?shù)匾魳凤L俗發(fā)展中去體會和尋找答案。
（三）音樂節(jié)奏、節(jié)拍特征
韭菜坪山區(qū)的彝族民歌節(jié)奏、節(jié)拍大多運用自由，除了少部分包含完整拍子的旋律節(jié)奏外，大多數(shù)歌曲都是自由節(jié)奏形式和半自由節(jié)奏形式（例如彝族敘事歌、山歌、祭祀歌等）。歌曲或是混合拍子，或是變換拍子，或是交換拍子與混合拍子結(jié)合出現(xiàn)，而5拍子的廣泛應用是赫章、威寧一帶彝族音樂的特點。歌曲《采韭菜》正是2/4和5/4的變換拍子，整首歌曲有2拍子的跳躍、活潑性，也有3拍子的連貫、圓潤性，使歌曲充滿韭菜坪山區(qū)的彝族風格色彩，表現(xiàn)出彝族青年男女對愛情既渴望又靦腆的情懷。
（四）音樂曲式結(jié)構(gòu)特征
彝族民歌曲式結(jié)構(gòu)豐富多樣、獨具特色。赫章、威寧彝族民歌廣泛使用中小型曲式結(jié)構(gòu)由一句體、二句體、三句體、四句體的單樂段構(gòu)成，而三樂句的樂段使用較為廣泛，較少有復雜的大型曲式。歌曲《采韭菜》則運用平行式四句體樂段。平行式四句體樂段，是指第一、三句相同，第二、四句有所變化的結(jié)構(gòu)形式。其中第二句一般用不穩(wěn)定的半終止，第四句用完全的結(jié)束終止，前后兩個終止之間，構(gòu)成呼應與支持的關(guān)系。而平行四句體，由平行二句體擴展而來，其結(jié)構(gòu)原則是一樣的。由于平行式二句體已構(gòu)成一個樂段，因此可將平行式四句體看成兩個上、下句樂段的組合，稱為復樂段。由此看出歌曲的第一、三句相同，第二、四句有所變化，其中第二句結(jié)束音落在屬音re上形成不穩(wěn)定的半終止，而最后一句則落在主音so上形成完全的結(jié)束終止，前后兩個終止之間，構(gòu)成呼應與支持的關(guān)系。而彝族民歌的曲式結(jié)構(gòu)大都以單樂段和三段式為主。
（五）音樂織體特征
在韭菜坪山區(qū)的彝族民歌中（指赫章、威寧一帶）單聲織體是主要的織體形式，這種只有一條單旋律的音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)仍然占有主流地位。歌曲《采韭菜》即是一首單聲織體的彝族民歌，它只有一條旋律而沒有任何附加的和聲伴奏或不同的旋律線條，始終保持著人類最原始的音樂美學特征。
三、《采韭菜》的演唱風格與技巧分析
（一）高原、大山造就獨特的歌唱風格韭菜坪的高原、大山促使彝族先民形成喊山的習慣。“喊”是韭菜坪彝族基本的通訊工具，形成了彝族民歌音域?qū)拸V、粗獷豪放、高亢嘹亮、婉轉(zhuǎn)悠揚的特色。用歌聲表情達意也成了當?shù)氐膫鹘y(tǒng)習俗。歌曲《采韭菜》寓情于景，是一首極具魅力的好歌。
（二）演唱方法和技巧分析
彝族民歌作為一種“原生態(tài)”歌曲種類，保留著最原始的音樂狀態(tài)，演唱時也不需要事先開嗓。貴州彝族（赫章、威寧一帶）的許多歌曲是用真假聲相結(jié)合的歌唱方式演唱的。歌曲《采韭菜》主要使用真聲的演唱方式，發(fā)聲多用本嗓的自然狀態(tài)，演唱自然順暢，音色無過多的調(diào)整，呈現(xiàn)古樸自然的風格。為歌曲的開頭句也是整首曲子的主題句，其中尾音用了一個裝飾音低音la，在赫章、威寧一帶的彝族民歌中這是最普遍的一種歌唱習慣，充滿濃郁的當?shù)匾妥逡魳凤L格。在唱到尾音la時，歌唱者要特意強調(diào)la，喉頭要微微下滑，嘴唇逐漸張開，使la音落在開口音a上，最后在a上“頓”一下以達到強調(diào)的效果，某些技巧上類似與中國傳統(tǒng)民歌的下滑音，細微的區(qū)別在于中國傳統(tǒng)民歌中的下滑音是以延續(xù)下滑結(jié)束，而《采韭菜》中的裝飾下滑音la是在延續(xù)下滑結(jié)束時刻意“頓”一下，正所謂“差之毫厘，失之千里”，這點差別也正是彝族民歌的特色所在。除此之外，la音是換氣點在兩句歌詞間起過渡作用，巧妙地將兩句歌詞銜接在一起，演唱者在對其演唱時如果不注意換氣點的位置，將會造成旋律的不連貫，進而破壞整個樂句的美感，不僅歌曲表現(xiàn)僵硬，同時也失去了彝族民歌的獨特韻味，使整首歌曲的完整度和完美性大打折扣。《采韭菜》之所以深受當?shù)匾妥逋矏?，也正是因為它獨特的演唱形式、朗朗上口的旋律以及歌曲本身具有的巨大魅力。五、加強《采韭菜》的保護、發(fā)展和傳播力度彝族音樂作為一種原生態(tài)音樂豐富著中國民族音樂的寶庫，以其獨具特色的音樂風格體現(xiàn)出中國音樂文化的神韻，彰顯出中華民族的音樂智慧，體現(xiàn)出中華民族整體的精神風貌?，F(xiàn)今，由于外來文化的巨大沖擊，我國的傳統(tǒng)文化正日漸被同化。彝族民歌也正在慢慢被同化和消失中，在威寧、赫章一帶的彝族音樂也在流失的行列中。在貴州，彝族和仡佬族是兩個語言流失最快的民族，而語言正是一個民族的重要標志也是一個民族音樂的重要體現(xiàn)，語言的失傳正是這個民族音樂的失傳。彝族民歌以其淳樸自然的藝術(shù)風貌、不可替代的音樂形式及獨特的文化價值成為中國音樂乃至世界音樂的重要組成部分，《采韭菜》作為彝族民歌的組成部分和當?shù)刂匾奈幕z產(chǎn)，我們應該加以重視和保護，在保持它特有的風格特征的基礎(chǔ)上，進一步創(chuàng)新和發(fā)展，力求跟上時代步伐，永葆青春、活力。
四、結(jié)語
關(guān)鍵詞： 水彩畫教學 當代藝術(shù)語境 教學觀念 更新
改革開放以后，西畫體系的水彩藝術(shù)在我國得到了迅猛的發(fā)展，我們的水彩隊伍空前壯大，無論在國際還是國內(nèi)都有了相當?shù)挠绊?，以至上世紀末的第九屆美展第一次將水彩作為一種畫種與國、油、版、雕一樣單列展出，登上大雅之堂。近幾年來，中國水彩沿著良好的態(tài)勢取得了很大的成就，在國內(nèi)舉辦了多次有影響的展覽，他們得到了全國美術(shù)界、文化界的關(guān)注。但我們還應實事求是地看到，在當代藝術(shù)語境中，水彩藝術(shù)還遠未達到理想的境界，它的分量還不夠，對觀眾的號召力也不夠，在人們的觀念中還不能與其它畫種并列，依然難以擺脫附屬的小畫種地位。一個很明顯的例子擺在我們面前，水彩藝術(shù)在前兩年火熱的藝術(shù)市場中并未像其他畫種那樣成為寵兒。在國內(nèi)外的國油版雕其它藝術(shù)領(lǐng)域，當代性問題已成為熱門話題。遺憾的是，水彩藝術(shù)自身對當代沒有更多的反思與探索，很難看到有人在認認真真做當代藝術(shù)這一塊，歷屆畫展中當代性題材的作品幾乎沒有，沒有觸及當代藝術(shù)的本質(zhì)問題。
水彩藝術(shù)的當代性不足必然引發(fā)對培養(yǎng)準藝術(shù)家的美術(shù)學院的教育體制和水彩畫教學進行反思。目前一些本科院校的水彩畫專業(yè)學生的創(chuàng)作存在以下不足：其一，水彩畫創(chuàng)作“中國性”不夠，在吸收中國傳統(tǒng)繪畫的精華過于表面、膚淺，中國傳統(tǒng)筆墨還未在水彩藝術(shù)中進行有效的滲透，有中國文化精神的水彩太少。其二，題材單一，水彩藝術(shù)創(chuàng)作一直徘徊在風景靜物題材方面，人物水彩創(chuàng)作過于滯后，水彩藝術(shù)中那種干預社會，觸及社會問題的重大題材、歷史題材、風俗題材等太少，水彩藝術(shù)作品中缺乏那些包含當代人視覺感受和精神反應的作品，缺少對社會深層次的關(guān)注。缺失對現(xiàn)實的人文關(guān)懷。其三，重視技術(shù)，忽視意識。大部分創(chuàng)作者仍然沉浸于對某些最基本的技術(shù)問題的摸索和訓練之中，滿足一般性的寫生、小風景的反復摹寫，是藝術(shù)長期陷于俗套之中。水彩藝術(shù)當中，傳統(tǒng)寫實的作品過多，磨照片的作品比比皆是，無論從技術(shù)層面還是藝術(shù)觀念方面有創(chuàng)新的作品太少，對藝術(shù)語言和藝術(shù)樣式的實驗性、探索性不夠。水彩藝術(shù)創(chuàng)作除要有深刻而真實的個性體驗外，還要具備獨特的藝術(shù)語言。另一個不可缺少的條件就是作者能通過某種過人的敏感捕捉到個人與時代、傳統(tǒng)與變化、主體言說和個性表達之間的微妙的關(guān)系，從而使自己的藝術(shù)創(chuàng)作站在為時代精神代言、為群體生存代言的高度，僅僅把水彩藝術(shù)作為個人樣式的創(chuàng)造，在今天已失去意義，等等。我認為水彩畫教學該從下面幾點做出反省，更新觀念。
一、強化水彩藝術(shù)的中國性
水彩藝術(shù)西學東漸的過程中，以往我們有盲目地隨著西方潮流走的跡象，沒有把水彩藝術(shù)的創(chuàng)新真正扎根于本土文化和民族文化中，沒有形成具有中國文化內(nèi)涵的繪畫藝術(shù)。中國水彩的當代性轉(zhuǎn)型，要反對文化后殖民主義，割裂自己文化藝術(shù)傳統(tǒng)的歷史，無視地域性、無視自己的文化。我們提倡中國水彩的當代性轉(zhuǎn)型要具有“中國性”，要具有國族精神，制造自己本土的當代性，不盲目跟風，從文化的根性入手，真正反映中國文化個性，具有中國藝術(shù)精神。中國水彩藝術(shù)家必須深刻理解中國藝術(shù)傳統(tǒng)，認識整個中國藝術(shù)發(fā)展的格局，還要研究世界各民族藝術(shù)的現(xiàn)狀與趨勢，而不能僅限于研究水彩畫本身。中國有著博大精深的繪畫傳統(tǒng)，其中意象論是中國古典美學的中心范疇，也是中國美學最具有世界貢獻的一個突出典范，中國水彩應該體現(xiàn)中國文化藝術(shù)精神、體現(xiàn)中國人的藝術(shù)審美價值，吸取其精華。
二、拓展水彩藝術(shù)的創(chuàng)作題材
現(xiàn)代主義非常關(guān)注畫面形式問題，極度張揚個性，很少注重畫面的精神內(nèi)涵，步入當代藝術(shù)語境中，“畫什么”與“怎么畫”同樣很重要。中國水彩長時間徘徊在風景靜物題材，很少觸及重大題材，水彩畫業(yè)內(nèi)對當下發(fā)生的事情不夠敏銳，對時代精神的認識和把握能力差，缺少一個大畫種應有的人文關(guān)懷。任何藝術(shù)形式應該都是時代文精神、時代審美的一面鏡子，水彩畫家應該積極了解自己的時代，感知、了解表現(xiàn)當代事物，從人的當下狀態(tài)的體驗與把握入手,關(guān)注時代的發(fā)展和文化的進步，兼顧藝術(shù)的“個性”與“時代性”。對藝術(shù)而言，問題意識是當代性的核心，水彩畫家還需樹立問題意識，當代是一個充滿問題的時代，生態(tài)問題、人權(quán)問題、底層問題、女性主義問題和多元文化問題等這些在當代是十分重要的問題，在中國都有十分突出而又獨特的反應。任何學術(shù)命題都需要意義，基于文化層面的當代藝術(shù)，其意義建構(gòu)應該包括三個方面：必須關(guān)注當下；必須是針對當下的反思與批判應該；具有一定的藝術(shù)智性。當代水彩藝術(shù)的意義應該來自對當代一些問題的反應、反思與反省而不是回避，對問題的體驗集結(jié)著水彩藝術(shù)家藝術(shù)良知和批評責任。
三、水彩藝術(shù)寫生創(chuàng)作化
為了訓練學生的造型基本功，我們常常把寫生當成手段。它不失為一種好手段，可是水彩畫寫生教學現(xiàn)狀卻非常令人擔憂。很多學生“為寫生而寫生”、“為技法而技法”，只把寫生當練習，把寫生當成訓練基本功的一種手段，割裂了寫生與創(chuàng)作之間的關(guān)系，認為只有具備了扎實的基本功才能去著手搞創(chuàng)作。這樣往往導致學生在搞畢業(yè)創(chuàng)作時茫然失措。水彩畫教學中出現(xiàn)的這種寫生練習、技法材料訓練與畢業(yè)創(chuàng)作這種先修與后續(xù)后續(xù)課程脫節(jié)。4年本科學習下來學生創(chuàng)作能力得不到提高的弊端使我們不得不更新水彩畫教學的觀念與思考水彩畫教學程序方面的問題。為此，我們提出水彩藝術(shù)寫生要創(chuàng)作化，把對景寫生改為對景創(chuàng)作，要“為創(chuàng)作而寫生”、“寫生即創(chuàng)作”、“為創(chuàng)作表現(xiàn)而技法材料”,而不是“從寫生到創(chuàng)作”，要拉近寫生與創(chuàng)作的距離。當然，以這種觀念實施教學，并不是揚此抑彼去忽視基本功的訓練走向另一個極端——學生創(chuàng)作能力后勁不足，而是培養(yǎng)學生自覺把創(chuàng)作的因素和手段融入寫生訓練，在寫生的基礎(chǔ)上做更概括更深入的藝術(shù)創(chuàng)作，以創(chuàng)作帶動基本功訓練，使學生在創(chuàng)作中發(fā)覺基本功的不足，然后針對性地、目的性地加以增強。寫生之前就要做好創(chuàng)作構(gòu)思，以創(chuàng)作的高要求去寫生，即“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。為此，對于美術(shù)學水彩方向的課程，我們可以把水彩藝術(shù)創(chuàng)作放第一位，“從創(chuàng)作到技法”，強調(diào)創(chuàng)造意識貫穿水彩畫教學始終。以培養(yǎng)學生創(chuàng)造能力為核心內(nèi)容，力求課程之初就得通過較為系統(tǒng)的水彩畫歷史、水彩畫鑒賞方面的教學提高學生的眼界，明確水彩藝術(shù)創(chuàng)作的當代性要求，水彩技法材料實驗練習、不同題材的速寫、寫生練習都得圍繞創(chuàng)作高要求而開展。先談創(chuàng)作然后進行針對性的技法材料訓練與實驗，而后者都是圍繞為創(chuàng)作表現(xiàn)而服務的，即階段目標必須為終極目標服務，基本功訓練、技法材料實驗與探索必須指向創(chuàng)作。
四、加強培養(yǎng)學生主觀能動性
粗線條地看，20世紀以前西方水彩畫家看世界的方式都是物我對立模式，畫面都是尊重客觀，畫面物盡其形、其色、其態(tài)、其情，旨在栩栩如生地模擬客觀世界，20世紀以后西方水彩畫家看世界的方式逐漸向物我相融式轉(zhuǎn)變，畫面更多關(guān)注直覺，心靈的獨特體驗，音樂的律動，純粹的形式本身，質(zhì)地的感染力，等等。水彩藝術(shù)西學東漸后，國內(nèi)對西畫體系的水彩的教學，長期以來，沿用物我對立式，側(cè)重表現(xiàn)客觀對象。相比之下美國的學生強調(diào)表現(xiàn)主觀，美國的大學非常重視短期作業(yè)，重視性情自然流露，注重訓練學生的藝術(shù)感受力和表現(xiàn)力，他們的學生沒有我們學生寫實基本功扎實，但他們思維活躍，手法多樣，作品具有極強的感染力和創(chuàng)造力?，F(xiàn)在大多數(shù)院校的水彩畫教學主干課程多是以題材命名課程內(nèi)容，如《水彩靜物》、《水彩風景》、《水彩人物》等。學生依賴客觀對象即“畫什么”太多，這樣很容易造成作畫客觀描摹而不主動主觀、全班畫兩組靜物風格雷同、學老師卻太像老師千人一面等不良現(xiàn)象。其一，遵循多元化原則，重視主觀表現(xiàn)，張揚個性，避免趨同而力求多樣，關(guān)注“畫什么”的同時更為關(guān)注“怎么畫”。如本課程強調(diào)技法材料實驗、色彩整合練習（圖底關(guān)系不變，更換物象色彩或提調(diào)和降調(diào)，目的都是建立和諧的色彩關(guān)系和使色彩表達某種情感）等在培養(yǎng)學生在水彩畫寫生與創(chuàng)作中變得主觀主動方面發(fā)揮的作用；其二，加強意象、抽象風格的水彩畫教學。水彩藝術(shù)技術(shù)性太強，尤其寫實水彩更為艱難（如寫實人物水彩）。傳統(tǒng)本科水彩畫教學以寫實水彩畫教學為主，這樣其一，教學沒有遵循藝術(shù)創(chuàng)作多樣化原則，在具象寫實風格水彩方面耗時太多，學生無暇進行本課程針對不同學情加強意象抽象等方面的訓練。其二，沒有遵循因材施教原則。學情是多樣和多變的，本課程一方面從具象到意向再到抽象，加強意象抽象等方面的訓練。另一方面針對視覺型、觸覺型兩種不同類型的學生因材施教，視覺型的進行偏向具象方向的訓練，觸覺型的進行偏向抽象象方向的訓練。第三，根據(jù)學生基礎(chǔ)不同進行具象、意象、抽象方面的訓練。
五、大力提倡新媒介的實驗、新技法的探索
中國水彩畫家，受傳統(tǒng)繪畫重道輕器思想的影響，長時間輕視物質(zhì)技術(shù)的進步和工具材料的改進，頑固地堅守著所謂的水彩藝術(shù)“本位”。在水彩畫的學習中，學生應大膽采用新的科技成果，探索與實驗新媒介、新技法，擴展水彩藝術(shù)所用材料的范圍，對水彩藝術(shù)最基本的材料提出更高的要求，研究綜合材料技法，去尋找新的繪畫語言和達到以往不同的畫面效果。尤其是青年水彩畫家畫家應該最大限度地反映當代藝術(shù)的發(fā)展方向，反映年青一代的審美趣味，做當代審美的前晀者和實驗者，探索新的藝術(shù)形式與藝術(shù)趣味，使中國水彩與時俱進。
通過欣賞中國古代陶器，讓學生了解我國制陶工藝的悠久歷史、藝術(shù)成就。學會運用正確的方法去觀賞陶器，客觀地評價古代藝術(shù)作品。培養(yǎng)學生熱愛中華民族傳統(tǒng)文化的情趣。
教學重點：
1.不同文化類型陶器的造型特點。
2.彩陶紋飾的藝術(shù)特征。
教學難點：
主要是專業(yè)名詞較多同時涉及到中國古代陶器工藝史，有關(guān)歷史知識和歷史背景，除了在教學內(nèi)容資料作些簡要介紹外一些專業(yè)名詞和有關(guān)的歷史文化知識。
教學時間：1課時
教具準備：教材、多媒體課件、錄象帶(L50)
教學過程：
一.組織教學：（常規(guī)）
二.引入新課：
第一講—第四講是中國工藝美術(shù)欣賞。
工藝美術(shù)通常是指美化生活用品和生活環(huán)境的造型藝術(shù)。它既是物質(zhì)產(chǎn)品，又具有不同程度的審美屬性。作為物質(zhì)產(chǎn)品，它反映著一定時代、社會的物質(zhì)生產(chǎn)水平；作為精神產(chǎn)品，它的視覺形象又體現(xiàn)了一定時代的審美時尚。
工藝美術(shù)分為實用工藝美術(shù)和觀賞工藝美術(shù)兩大類。實用的工藝美術(shù)是其主流。為什么實用物品也屬于工藝美術(shù)品呢？因為人們除了要求滿足生活的需要之外，還要求造型上的美觀。當買手表時，不是要在同樣價格的手表中挑選造型美觀、顏色合意的那只嗎？誰都希望穿一身既合體舒適，又美觀大方的衣服，用漂亮的衣服打扮自己，以顯示身份、性格、修養(yǎng)和向上的精神面貌。人們的這種審美要求，制約著生活用品的設(shè)計與制作，必須依照適用的尺度和美的規(guī)律設(shè)計生產(chǎn)，使其既有實用性、又具美觀性。因此，工藝美術(shù)屬于美術(shù)門類中既特殊又與人們生活息息相關(guān)的藝術(shù)，是美化生活用品和生活環(huán)境的美術(shù)。
這種實用與審美相統(tǒng)一的特點，正是工藝美術(shù)的本質(zhì)特點。
中國傳統(tǒng)工藝品大多是歷代工匠藝人的手工制作。我們欣賞時，要結(jié)合實用功能領(lǐng)略其造型美、裝飾紋樣的韻律美、材料質(zhì)地的肌理美和制作工藝的精致美，并通過這些美的感受去理解中華民族的文化精神和審美意蘊。
今天我們就來欣賞傳統(tǒng)工藝中的陶器。（出示課題）
1.陶器的產(chǎn)生：
陶瓷工藝是陶器工藝和瓷器工藝的總稱。不論中國還是外國，都是先有陶器，后有瓷器。
人類制造陶器始于新石器時代，約有八九千年的歷史。它是人類進化過程中具有劃時代意義的偉大創(chuàng)造。
這是因為，這是人類第一次利用水和火，改變了黏土的形狀，改變了黏土的性質(zhì)，創(chuàng)造了一種新的物質(zhì)產(chǎn)品，揭開了科學技術(shù)史上的第一頁。人類從實踐中認識到黏土摻水后具有可塑性，從而可能塑造一定的形狀。同時，人類在長期用火的實踐中，必然得到成型的黏土經(jīng)火燒之后可變成硬塊的認識，這些都是產(chǎn)生陶器的先決條件。至于陶器是怎樣發(fā)明的，目前還缺乏確鑿的證據(jù)。一般的說法，可能是由于沾有黏土的籃子經(jīng)過火燒之后，形成不易透水的容器，從而得到了進一步的啟發(fā)。不久之后，便開始出現(xiàn)了塑造成型并經(jīng)燒制的陶器。特別是隨著人類農(nóng)業(yè)經(jīng)濟和定居生活的發(fā)展，飲水的搬運和谷物的儲藏，都需要這種新興的容器——陶器，于是它們就大量出現(xiàn)，成為新石器時代的重要特征，在人類生活史上開辟了新的紀元。
制陶技術(shù)有捏塑法、貼敷法和泥條盤筑法等。后來又發(fā)明了輪制成形的制陶技術(shù)，借助稱為陶車的簡單機械對陶胚進行修整，制造出造型優(yōu)美的陶胚。
另外，陶器的燒制溫度也有要求，早期陶器的燒制溫度較低，一般在600—800C左右。
2.陶器的造型：
陶器的造型可分為以下幾大類。
汲水器：如《漩渦紋尖底瓶》；
炊器：有罐、鼎、鬲等；
飲器：杯、角、觚（gu）、（gui）等；
食器：有碗、缽盤等；
盛貯器：有壺、罐、甕、瓶、尊、盆、缸等。
工藝美術(shù)的實用與審美相統(tǒng)一的本質(zhì)特征，在陶器中已得到了生動的體現(xiàn)。例如，當時的陶器中最常見的陶罐與陶缽，它們作為一種盛器，為了使其具有盡量大的容積，它們在造型上都具有鼓腹的特點。但是，陶罐與陶缽的用途不完全相同，陶罐一般用于儲水和運水，陶缽主要用于炊煮。為了適應這種不同的使用要求，陶罐都是小口、有肩，有的還有較長的頸，目的是便于運水、儲水、倒水；而陶缽則無肩、無頸、大口，這樣便于炊煮和飲食。
3.彩陶藝術(shù)：
中國古代的陶器，以彩陶最為著名。這些彩陶或是以造型優(yōu)美見長，或是以紋飾豐富引人喜愛，或者是造型和紋飾都很優(yōu)美。這些陶器，可以使我們清楚地看到，人類在制作這些最早的生活用器時，就已經(jīng)根據(jù)美的法則在創(chuàng)造。在使用各種裝飾紋樣時，當時的人們已經(jīng)能夠熟練地運用重復與多樣、虛與實、節(jié)奏與韻律等形式美法則。
中國的彩陶圖案由最簡單的點、線、面組成幾何形紋樣，來代表某種被描繪的對象，也就是說用最簡潔的平面圖案來造型或示意。例如有的魚形只用一個圓點和兩條方向相反的弧線來示意。這種具有簡明的標志性的特點，反映出中國先民善于從復雜的事物現(xiàn)象中抓住本質(zhì)作高度的概括，并用最簡單而明確的藝術(shù)語言來表現(xiàn)出事物的特征及與周圍事物的聯(lián)系，從而提煉出標志性很強的紋樣。
中國的彩陶藝術(shù)不是單純地模擬自然形象，而是充分發(fā)揮創(chuàng)造者的想象力，以意寫形，使圖案靈活多變。譬如先民們可以將天上的飛鳥、水中的游魚和人面以意融合成象，表達出鮮明的意境，展現(xiàn)出氣象萬千的藝術(shù)風格。
關(guān)鍵詞：水彩畫特殊性水色結(jié)合透明隨機與肌理
有人認為：繪畫主要是表達他的藝術(shù)性、審美意志和相關(guān)的個人關(guān)照世界的方式。從這個角度看，無所謂藝術(shù)家用何種媒介材料來表達其意圖。他可以選擇任何一種或多種是以的媒材隨心所欲地宣泄。是指繪畫這種平面型的藝術(shù)漸漸與空間的雕塑、裝置或與實踐性的影像、電子媒介相結(jié)合。藝術(shù)越來越?jīng)]有清晰的分界，一切只為意圖服務，但各畫種分類依舊存在。
既然有分類，相應的各畫種的媒介材料，并由此產(chǎn)生的特殊的藝術(shù)語言就是他們存在的主要的依據(jù)。正確理解一個畫種的概念既不是單純地以不同的工具來加以區(qū)分的，而是主要依據(jù)在通過特殊的思維方式下，運用能體現(xiàn)媒材性能的操作方式，表現(xiàn)出一種獨一無二的具有審美價值的特性即一種繪畫藝術(shù)的新格調(diào)，一種獨特的“味”。其中對媒材的挖掘、開拓、利用也都是根據(jù)這一藝術(shù)格調(diào)的要求來進行的。由此可以看出作為各畫種的固有特征的重要性。水彩繪畫亦是如此。水彩的發(fā)展過程中，可以借鑒其他畫種的表現(xiàn)方式或形式技巧，但最根本的一條就是不能喪失自己的固有特征。在歷屆全國水彩、粉畫展中不乏優(yōu)秀的作品，有的追求油畫的厚重，有的追求掛畫的韻味，但都是在水彩的本身的基礎(chǔ)上，有“度”的借鑒。第六屆全國水彩、粉畫展中的金獎作品《天使餐廳》給遺失在使人眼花繚亂的水彩樣式中的畫者以極大的啟示。這幅作品充分的體現(xiàn)了水彩的特色：透明、水分、清靈等等，是對當下輕視水彩特征現(xiàn)象的糾正。它讓我們思考我們究竟在用什么作畫？水彩在繪畫中的獨立價值是什么？水彩的固有特征是我們不斷研究、探索的對象，對其的把握也應是畫家最關(guān)鍵的創(chuàng)作能力之一。
一、水彩材料的特質(zhì)
任何畫種的材料和媒介，限定它的繪畫特性，并由此外化出特定的藝術(shù)效果，這也是支撐其存在和發(fā)展的基點。
正因為水彩顏料的透明性，所以在條配顏料顏色時，除了混合的方法之外，透疊成為重要的調(diào)色手段。直接調(diào)出的顏色與透疊后產(chǎn)生的顏色也許在色相上趨于一致，但所表現(xiàn)出的質(zhì)感、量感都會有很大的不同。這種涂層與涂層之間的錯落搭配會產(chǎn)生微妙的視覺，乃至心理上的豐富的感受。潔白的基底透過薄厚不同的涂層視乎是深邃永恒的光芒所在。
對于畫筆，重要的是要看筆的儲水力和濕潤后的彈性。這與色彩的飽和度、水分的控制以及作畫時留到畫面的筆觸息息相關(guān)，甚至影響到畫家的藝術(shù)風格。
水彩畫紙會對創(chuàng)作和作品的最終效果有很大的影響。例如19世紀初，水彩畫的創(chuàng)作的興盛是與紙制造工藝的發(fā)展聯(lián)系在一起的。比過去那些粗糙、質(zhì)地不勻的紙，該時期的制造的紙，更利于顏色的薄涂。這對早期的現(xiàn)代水彩畫大師們的風格產(chǎn)生了很深的影響，使鮮明的色彩、絕妙的薄涂成為諸如透納這樣的藝術(shù)家的獨有特色。水彩紙的質(zhì)地（紋理）不同也會產(chǎn)生豐富的肌理變化。如何創(chuàng)造出耐人尋味的肌理效果已成為許多畫家的現(xiàn)實命題?，F(xiàn)代的水彩紙有各種品牌，因為制作工藝的差別，不同品牌的水彩紙會有不同的特性。這給現(xiàn)代水彩的探索和發(fā)展留有很大的余地，各種不同的表現(xiàn)手法應與這些紙的特性相得益彰，以表達藝術(shù)家的審美意圖。
水彩材質(zhì)的特性導致水彩藝術(shù)的特殊性。水與色相互交融，在水彩紙上形成了水與彩的斑跡與色痕帶有很強的隨機性與抒情性，形成著奇妙的變奏關(guān)系，沉聲了酣暢、淋漓、清新的視覺效果，與自然保持了和諧的靈動之美，構(gòu)成了水彩畫的個性特征，產(chǎn)生獨特的不可替代的水彩藝術(shù)。這也是它存在了500多年并依舊有其探索空間的理由。
二、水彩的藝術(shù)特性
1、水色結(jié)合
水彩除了在一些基本的繪畫規(guī)律和油畫有共同之處外，它應該歸屬于水彩自身的表現(xiàn)手法和欣賞趣味，有著水彩之所以能成為一個獨立畫種的獨特特征。17~18世紀的英國風景畫，它的源頭是16世紀的英國地形圖。盡管地形圖形成簡單，色彩單一，但因為它是用水做媒介來繪制成的圖畫，所以成了今后水彩畫的發(fā)展的基礎(chǔ)。水彩畫也是正是在特殊的媒介物——水的伴隨下，開始了它漫長的歷程。
古典時期的水彩畫一直是按照油畫的模式來繪制的。作為一個獨立的畫種看，水彩的獨特性并不十分明顯。水作為水彩畫中的特殊媒介，它的特性還沒充分的得到發(fā)揮，反而只是單純地作為調(diào)和劑來調(diào)和顏色，采用層層疊加顏色的技法，像油畫那樣來描繪對象。但就其充分發(fā)揮水的特質(zhì)，突出水彩畫的鮮明個性來說，它還是處于萌芽時期。不能否認的是以水做媒介，水的一些特征在水彩畫中會很自然地流露出來。透明、淡雅是這一時期水彩中最顯著的特征。在水的其他特質(zhì)——滲透、流動、融合還未在畫面顯示以前，透明，作為水的一種基本特征，一直在支撐著水彩畫的發(fā)展。也正因為這一特性，才使得早期的水彩畫和油畫有著分別存在的審美價值。
從18世紀中葉起水彩畫作為獨立的畫種一步步地走向成熟。成熟的標志：在發(fā)展古典時期的色彩效果的基礎(chǔ)上，加深了對水的特質(zhì)的認識、理解和運用。長期的經(jīng)驗使畫家認識到，水除了有調(diào)和顏色這一基本功能外，它還有滲透、流動等特征。色彩和水有機地結(jié)合在一起，可使色粒隨著水分的流動，顏色在畫面的分布富于節(jié)奏變化和自然天趣。水不僅僅作為調(diào)和劑來運用了。很多畫家懂得了利用水的易滲易透易流動的特征，渲染出畫面的整個氣氛和表達內(nèi)心的感受。“濕畫法”是對水的特質(zhì)進一步認識的必然結(jié)果。在有水的白紙上，用筆自由地揮灑，水與色的相互融合、滲透、流動最易發(fā)揮水質(zhì)的美感。另一方面，由“濕畫法”派生出來的“渲染”、“擦洗”、“筆觸”等技法應運而生，從而基本完成了水彩畫自身性質(zhì)的構(gòu)建。水彩畫真正地脫離了油畫，按照自身的軌跡發(fā)展。
在現(xiàn)代水彩畫中，水被賦予了新的意義。它不僅僅是單純地用來調(diào)和顏色或渲染內(nèi)心的感受，而是在此基礎(chǔ)上，進一步地充分發(fā)揮出水的特質(zhì)。水融色的干濕濃淡變化以及在畫紙上的滲透效果使水彩畫具有很強的表現(xiàn)力。水可使筆和色間枯、焦、潤、濕產(chǎn)生變化，直到潑、積、破的應用。這也是畫家處心積慮，不知疲倦探索的問題。
水這一物質(zhì)心態(tài)作為水彩的調(diào)和劑，它依賴顏色，依賴形象保持著自身的特質(zhì)。水色形成那種難以名狀、自然天成、亦幻亦真、神奇美妙的藝術(shù)效果。水的靈性、水的品格為水彩畫帶來了俏麗明快、清新的深情畫意之美。善用水者，水隨人意。在特定的創(chuàng)意精神驅(qū)動下，讓情感的律動借助水色流淌、擴散、在聚集和分解過程中，縱情揮灑，暢敘請回，自如家奴，隨機調(diào)控，因勢利導，渾然天成；其色或濃或淡，虛實相間，朦朧飄渺。由于水性的“透明”和“流動”的特點，才產(chǎn)生了水色的滲融、濕潤、朦朧、迷離、柔和、飄逸、洗練、灑脫以及沉淀肌理等藝術(shù)效果，這種獨特的特性，可稱之為“水性特性”。吳冠中曾論水彩“水彩，水彩，其特點就是在‘水’和‘彩’。不發(fā)揮水的長處，它就比不上油畫和粉畫的表現(xiàn)力度，不發(fā)揮彩的特點，比之水墨畫的神韻又見遜色。但它妙在水色結(jié)合……”①水彩畫獨特魅力就在于水色結(jié)合，水色的變幻產(chǎn)生無限與勃勃的生機。水和水的交接，色和色的滲透，產(chǎn)生了奇妙的變奏。它使繪畫過程更加奇異多變，相應的技巧也更加復雜。畫家要充分利用水色的優(yōu)越性，既利用水色的透明，以渲染浸潤等技巧充分表現(xiàn)氣韻、氣勢、意境這樣的典型東方審美內(nèi)容；有利用水色的流暢創(chuàng)造無以相匹的運筆藝術(shù)和造型工夫。水的特殊性、多樣性為水彩藝術(shù)的多樣性提供了可能。水彩淋漓揮灑的筆觸，朦朧詩意的情境，表現(xiàn)大氣的普所迷離，光芒的閃爍不定，極盡優(yōu)美之能事。對現(xiàn)代水彩畫的真正開山祖師透納作品的第一印象是明亮的朦朧，但其中依稀隱藏著莫測。他的色彩明朗、稀薄而光滑，濃淡變化神秘莫測，水彩澄明清純，似乎之留下眼花瞭亂的色彩漩渦和光輝閃爍的光波運動。他善于運用水彩和透明的油彩表現(xiàn)天光水色和迷茫動蕩的煙霧，以至于康斯太勃爾認為他他是在以“有色的光流”②作畫。水彩藝術(shù)家的個性特征也是和水質(zhì)的多樣性聯(lián)系在一起的。對水性不同程度的運用或側(cè)重點不同，使得水彩畫家都有一套自己的作畫方法和技巧。
水彩的發(fā)展、成熟，依賴于對水質(zhì)特性認識的程度，對水性調(diào)和劑和有幸調(diào)和劑本質(zhì)的區(qū)別。從不自覺到自覺到能動地利用水質(zhì)的種種特性，構(gòu)成水彩畫歷史的發(fā)展軌跡。
2、透明
透明的特質(zhì)的水彩藝術(shù)產(chǎn)生依賴的標志性的特征之一。透明之感其實是利用光的透射作用發(fā)揮光色作用。
通過對色彩的條配，透疊、重置、暈染等手段的運用，使整個畫面的色彩交錯、混合，白色的基底忽隱忽現(xiàn)。涂層的交錯使畫面產(chǎn)生薄厚的對比，明亮與灰暗的對比。
水性調(diào)和劑具有易溶、易漬、易流的特性，透明的調(diào)和劑使色粒光波清晰，色粒在水中流動與滲透更使這些光波交相輝映，從而在潔白的紙面上呈現(xiàn)出明凈淡雅之美。經(jīng)驗證明：覆蓋性繪畫往往重視全部鋪墊后的最后一筆，非覆蓋性繪畫往往重視代表飽和亮部的最先一筆；前者用濃稠堅挺的顏色繪制受光物體，當然富有質(zhì)感和力度，后者用漸次變深的透明重疊“讓”出物體的亮部，更加璀璨而令人神往。
透明也是把握水彩藝術(shù)的極限的“度”。如果在求新求變中超越這一限定的“度”，可能失去水彩畫存在的價值，成為其他畫種的輔助手段，或者成為一個新畫種。水彩畫的諸多傳統(tǒng)技法，作畫方式乃至觀察方式，以及它們所顯示出的獨特表現(xiàn)力及其美學特征，均由此透明特質(zhì)而生。透明這種特質(zhì)的表現(xiàn)不僅可以表達抒情、輕快、流暢、明麗、淋漓等優(yōu)美的情愫，而且亦可表現(xiàn)雄渾、遒勁、蒼茫、厚重等壯闊的情懷。
3、隨機性與肌理
由水色及透明的特質(zhì)產(chǎn)生的諸如畫面的隨機性、偶然性和肌理等的特性都是水彩藝術(shù)的豐富性的表現(xiàn)。水色的流動往往產(chǎn)生某些意料之外的效果，最難控制卻能產(chǎn)生天成的畫意。譬如漫流法就是利用水色的流動隨機產(chǎn)生的痕跡，因勢利導，完成作者的意圖。這似乎是自然幻化的美妙畫面，令人怦然心動。
水彩畫肌理的產(chǎn)生是畫家在作畫過程中，隨著各自不同的氣質(zhì)、風格和心境的發(fā)揮，以及各種媒介物的自然規(guī)律的作用而形成的炒作痕跡。水的流動，水的浸潤，水的沉淀與沖刷，是畫面孕育出新的視覺生命形態(tài)，這種人意與天氣相結(jié)合的形態(tài)就是水彩畫的肌理美。肌理之美是水彩畫的獨特風格的重要部分。種種肌理現(xiàn)象無不關(guān)系著人們的心里效應。如果將各種肌理紋樣作為一種視覺信息轉(zhuǎn)化成繪畫語言，兼而傳情達意，無疑將會豐富和提高繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)力，那么水彩畫恰恰在繪畫語言與心里效應之間達到了高度的吻合。肌理本身本身形成的形式美感，有相對獨立的審美意義。這種特性使得市場在某種成都上存在一定的抽象性，人們“能夠從這個概念中發(fā)生出一種意象，這種意象應比概念自身提供的意象更加完美”。③畫家通過多種手段使用各種工具材料創(chuàng)造出特異的、幻覺的、力量的、沖動的、材質(zhì)感的各種各樣的水彩畫技法肌理。美國著名的水彩畫家、美術(shù)評論家喬雷思金說過，水彩畫在畫家的處理下，水滴和它明快性質(zhì)所形成的幻想與造化，濺潑的痕跡，凝結(jié)的色快以及斑駁的粒狀，雖然對于話的表現(xiàn)沒有什么意義，但由于偶然產(chǎn)生的的夢境似的造化，清新的趣味，明麗的色調(diào)與輕柔的感覺，是其他材料所沒有的。這也許不敬意地起到了使觀察者“從透明的記憶倉庫中喚出的知識和情感的導火線的作用”。④當代一些水彩畫家除了運用傳統(tǒng)的技法外，在水彩創(chuàng)造中還引進了新材料、符號語匯，充分關(guān)注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。例如他們采用中國畫的宣紙、表面不吸水的卡紙、布、處理過的板材等來作畫，靠表面的肌理而產(chǎn)生特殊表現(xiàn)效果。材料不同因此形成許多新的肌理形狀，產(chǎn)生更多的藝術(shù)格調(diào)。在現(xiàn)代水彩畫中，對水的特殊性的把握是主要的、能動的。肌理的制作，就是對水質(zhì)能動性認識的結(jié)果。在水分還沒有完全干透以前，利用不同的工具材料，比如：撒鹽、噴水、滲進油性材料等等，制成不同形狀的水痕，形成不同的肌理效果。它不僅能深刻地表現(xiàn)對象的質(zhì)感，同時重復的水跡符號，不規(guī)則的排列組合，使人們從中感悟到水的特殊美感。
三、小結(jié)
隨著藝術(shù)視野的更加開闊，水彩藝術(shù)其自身應該與其他藝術(shù)形式保持距離，使之走向水彩藝術(shù)特征的豐富性和獨立性。特征的探索與把握是建構(gòu)和完善，提高水彩藝術(shù)品質(zhì)的關(guān)鍵。水彩畫家就可以把握這一特征的底線上，在其之上藝術(shù)的表現(xiàn)自由翱翔。
注釋
①袁振藻.中國水彩畫史[M].第71頁。上海：上海畫報出版社，2000.2.
②常又明.水彩畫的起源及其在英國的發(fā)展[J].第71頁。世界美術(shù)，1981.5.
③魯?shù)婪?阿恩海姆.視覺思維——審美直覺心理學[M].第231頁。成都：四川人民出版社，1998.3.
④魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[M].第609頁。成都：四川人民出版社，1998.1.
參考書目
[1]中國美術(shù)家協(xié)會水彩畫藝術(shù)委員會.中國水彩期刊叢書——中國水彩（11）.廣西：廣西美術(shù)出版社，1999.9。
關(guān)鍵詞：中國；古代建筑；色彩
“彩色之施用于內(nèi)外構(gòu)材之表面為中國建筑傳統(tǒng)之法。雖遠在春秋之世，藻飾彩畫已甚發(fā)達，其有逾矩者，諸侯大夫引以為戒，唐宋以來，樣式等級已有規(guī)定。至于明清之梁棟彩繪，鮮煥者尚夥。其裝飾之原則有嚴格之規(guī)定，分劃之結(jié)構(gòu)，保留素面，以冷色青綠與純丹作反襯之用，其結(jié)果為異常成功之藝術(shù)，非濫用彩色，徒作無度之涂飾者可比也?！w木髹漆為實際必需，木材表面之純丹純黑猶石料之本色；與之相襯之青綠點金，彩繪花紋，則猶石構(gòu)之雕飾部分。而屋頂之琉璃瓦，亦依保留素面之原則，莊嚴殿宇，均限于純色之用?！睆牧核汲上壬凇吨袊ㄖ贰分袑τ谥袊鴤鹘y(tǒng)建筑彩色之施用的論述可見中國建筑雖名為多色，但建筑施色卻重在有節(jié)制的點綴，氣象莊嚴，雍容華貴?！吧{(diào)以藍、綠、紅三色為主，間以墨、白、黃。凡色之加深或減淺，用疊暈之法。其方法亦自唐至清所通用也?！薄稜I造法式》對于中國建筑彩畫制度的闡述不僅揭示了中國古代建筑對于顏色選用的考究，而且精辟地總結(jié)了中國古建工匠們精湛的建筑施色技術(shù)。中國建筑的色彩藝術(shù)以其特有的藝術(shù)視覺、藝術(shù)形式和美學追求獨樹一幟，展示了中國文化的深刻內(nèi)涵，在世界建筑藝術(shù)史上占有舉足輕重的地位。
1早期中國建筑中的色彩藝術(shù)
中國建筑的萌芽雖然可追溯到原始初民的洞穴，但是直到商周時期中國的建筑才有了真正意義上的大發(fā)展，并且初步形成了如方整規(guī)則的庭院，縱軸對稱的布局，木梁架的結(jié)構(gòu)體系，由屋頂、屋身、基座組成的單體造型等一些重要的中國建筑藝術(shù)特征。春秋戰(zhàn)國時期諸候割據(jù)，不同的文化形成了不一樣的建筑風格：大體可歸為以齊、晉為主的中原風格和以楚、吳為主的江淮風格。秦統(tǒng)一全國后建筑風格才趨于統(tǒng)一，建筑室內(nèi)墻壁出現(xiàn)了以人物、動物、車馬、植物、建筑、神怪和各種邊飾為內(nèi)容的壁畫，黑、赫、大紅、朱紅、石青、石綠等的建筑色彩才在建筑上得到體現(xiàn)。盡管兩漢時期中國建筑事業(yè)極為活躍，建筑組合和結(jié)構(gòu)處理日臻完善，中國建筑體系也已大致形成，但漢武帝時，因“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”政治思想的提出，儒家思想開始成為統(tǒng)治階級的工具，儒學雖成為中國的主流思想，儒學卻由先秦時充滿理性、意氣風發(fā)的思想逐漸蛻變成為一種死氣沉沉、埋沒人性的哲學，中國人的思維遭到嚴重的限制，秦朝出現(xiàn)的中國古代建筑色彩藝術(shù)并沒有得到較好的發(fā)展。魏晉南北朝時期，佛道盛行，統(tǒng)治階級大量興建寺、塔、石窟等，寺院經(jīng)濟強大，數(shù)量眾多的佛教藝術(shù)作品，使文學藝術(shù)得到了解放。正處大發(fā)展技藝階段的中國建筑，在宗教思想的影響下，中國建筑裝飾在繼承前代的基礎(chǔ)上，吸收了“希臘佛教式”工藝表現(xiàn)風格，中國古代建筑的形象得到了豐富，但建筑色彩的施用仍然不多見，直到隋朝的結(jié)束。
2唐代建筑色彩藝術(shù)：等級的象征
回溯早期中國建筑色彩藝術(shù)，雖然在秦時已經(jīng)出現(xiàn)，但可見的作品也只是鳳毛麟角，唐代以前中國建筑色彩以體現(xiàn)自然功能、材料本色為主，沒有人工堆砌的建筑施色，建筑裝飾淳樸而耐人尋味。真正在建筑上大量施用色彩作裝飾直到唐代才出現(xiàn)。唐代是中國歷史上建筑發(fā)展的鼎盛時期，建筑氣勢雄大，造型質(zhì)樸，體態(tài)道勁。由于唐代建筑有了統(tǒng)一的規(guī)劃，建筑歸“禮部”所管，因此有了等級制度的劃分。依附在建筑上的色彩也就自然成了等級和身份的象征：黃色成為皇室特用的色彩，皇宮寺院采用黃、紅色調(diào)，紅、青、藍等為王府官宦之色，民舍只能用黑、灰、白等色。唐代盛行直欞窗，窗根上的紋樣有龜錦紋及花紋繁密的球紋等。室內(nèi)壁面上往往會有壁畫，天花板形式很簡潔。這時候的彩畫構(gòu)圖已初步使用“暈”，它對以對暈、退暈為基本原則的宋代彩畫有一定的啟蒙作用。在使用花紋方面，除蓮瓣以外，窄長花邊上常用卷草構(gòu)成帶狀花紋，或在卷草紋內(nèi)雜以人物。這些花紋不但構(gòu)圖飽滿，線條也流暢挺秀，還常用半團窠及整個團窠相聞排列，以及回紋、連珠紋、流蘇紋、火焰紋及飛仙等富麗豐滿的裝飾圖案?？梢哉f，唐代是用色彩來維護統(tǒng)治階級的利益。
3宋代建筑色彩藝術(shù)：主流文化的印證
唐宋建筑一脈相承，宋代建筑是唐代建筑的繼承和發(fā)展。但宋代建筑比唐代建筑規(guī)模小，秀麗、絢爛而富于變化，出現(xiàn)了各種復雜形式的殿閣樓臺。受唐代建筑的影響，宋代建筑主要以殿堂、寺塔和墓室建筑為代表，裝飾上多用彩繪、雕刻及琉璃磚瓦等，油漆在這一期開始大量使用，建筑構(gòu)件也開始趨向標準化，裝飾與建筑的有機結(jié)合是宋代的一大特點。受儒家理性主義和禪宗的哲理作基礎(chǔ)的宋代社會思想所致，宋代建筑用色喜用穩(wěn)重而單純、清淡高雅的色調(diào)。自唐玄奘在佛廟中引入風格開始，至宋代，印度佛教文化開始滲透到中國文化各個角落，宋代建筑寺塔的裝飾尺度合理，造型完整而渾厚，蘇州的虎丘塔、泉州的仁壽塔便是宋代典經(jīng)之作，建筑顏色突出為紅色，屋頂上或全部覆以琉璃瓦，或用琉璃瓦與青瓦相配合成為剪邊式屋頂，彩畫和裝飾的比例、構(gòu)圖和色彩都取得了一定的藝術(shù)效果，因而當時建筑給人以柔和而燦爛的印象。宋代建筑的色彩充分反映了當時的主流文化，并且對后來中國建筑裝飾文化的發(fā)展有著指導性的意義。
4元代建筑色彩藝術(shù)：宗教文化滲透下，風格秀麗而絢爛
元室以蒙古民族入主中土，建立蒙古政權(quán)，并迭西征，以展疆土，形成了地跨亞歐的大國。元朝由于民族眾多，而各民族又有著不同的宗教和文化，元代傳統(tǒng)建筑藝術(shù)在各民族宗教和文化的碰撞下增添了許多新的元素。由于蒙古族崛起于北方蒙古高原，因此受以北方工匠為主的外來工匠影響，元代建筑結(jié)構(gòu)大膽而粗獷，藝術(shù)風格也狂放不羈。最為突出的是宗教建筑，從到大都建造了很多喇嘛教寺院和塔，帶來了一些新的裝飾題材與雕塑、壁畫的創(chuàng)作手法。陸續(xù)興建的伊斯蘭教禮拜寺開始和中國建筑相結(jié)合，形成了獨立的風格，裝飾、色彩也逐步融合起來。與漢族傳統(tǒng)風格不同，高浮雕是元代雕刻中的優(yōu)秀作品。人物姿態(tài)、神情十分雄勁，圖案生動的氣氛熱烈，喇嘛教的雕刻題材和手法給予明清建筑藝術(shù)不少影響，尤其是對官式建筑影響較大。元大都是元代建筑的點睛之作，《中國建筑史》記載：“此宮壯麗富贍，世人布置之良，誠無逾于此者。頂上之瓦，皆紅黃綠藍及其他諸色，上涂以釉，光澤燦爛，猶如水晶，致使遠處亦見此宮光輝，應知其頂堅固可以久存不壞?！笨梢娫ㄖ仕囆g(shù)不僅在視覺上有了較大的突破，色彩更為豐富，而且在使用功能上也有了長足的發(fā)展，較好地延長了建筑的使用壽命。元代宮室建筑在承襲唐宋建筑風格的傳統(tǒng)下，建筑裝飾紋樣傾向平實、寫實的路線，宮殿建筑的色彩和圖案更為精湛，風格秀麗且絢爛。
5明代建筑色彩藝術(shù)：鼎盛時期的開始，濃重悅目、細致華麗
明朝建立，中央集權(quán)的封建君主專制進一步加強，明太祖的休養(yǎng)生息政策極大地推進了明代手工業(yè)的生產(chǎn)，手工業(yè)技術(shù)突飛猛進。明初立國南京，建筑主要仰賴江南工匠。永樂移都北京，北京宮苑建設(shè)，以南方工匠為主。形成了嚴謹、工麗、清秀、典雅的明代建筑風格，頗具江南藝術(shù)的風范，只是經(jīng)過皇家貴胄的渲染，明代建筑體量宏巨，色彩濃重。雖更改了江南雅淡之風，但其根系，實與江南建筑相近。磚的生產(chǎn)大量增加，琉璃瓦的數(shù)量及質(zhì)量都超過過去任何朝代。官式建筑已經(jīng)高度標準化、定型化。房屋的主體部分，亦即經(jīng)常可以得到日照的部分，一般用暖色，尤其愛用朱紅色；格下陰影部分，則用綠藍相配的冷色。這樣，強調(diào)了陽光的溫暖和陰影的陰涼，形成悅目的對比。
建筑色彩的施用，在中央集權(quán)的明代封建君主制下仍然受到等級制度的限制，在一般民用住宅建筑中，多采用青灰色的磚墻瓦頂，梁枋門窗多采用本色木面，也顯得十分雅致。
明、清時期，藏族和蒙古族的喇嘛教建筑在元代的基礎(chǔ)上進一步發(fā)展。寺院建筑由于有一些比較完整定性的裝飾手法，這就使寺院中許多建筑的外形有著共同的藝術(shù)特點。墻很厚，收分很大，窗很小，因而建筑顯得雄壯結(jié)實，檐口和墻身上大量的橫向飾帶，給人以多層的感覺。這些特點在藝術(shù)上增大了建筑的尺度感。在色彩和裝飾上則采用了對比的手法。教義規(guī)定：經(jīng)堂和塔刷白色，佛寺刷紅色，白墻面上用黑色窗框，紅色木門廊及棕色飾帶、紅墻面上則主要用白色及棕色飾帶，屋頂部分及飾帶上重點點綴鎦金裝飾，或用鎦金屋頂。這些裝飾和色彩上的強烈對比，有助于突出宗教建筑的重要性。
明、清時期的伊斯蘭教建筑以維吾爾族的禮拜寺和瑪扎為代表。這類建筑窗戶欞條的組合使用了各種精巧的幾何紋樣。維吾爾族建筑裝飾的種類很多，而最出色的是拼磚、石膏花飾、彩畫和窗戶欞條的組合，多種裝飾往往綜合使用，形成華麗細致的藝術(shù)氣氛。
6清代建筑色彩藝術(shù)：建筑色彩的顛峰時期，油漆彩畫盛行，施色走向復雜化
清朝統(tǒng)治者入關(guān)后，封建君主制進一步加強，皇權(quán)更為鞏固。手工業(yè)生產(chǎn)水平比明朝有較大提高，規(guī)模更加擴大。在此背景下的清代建筑色彩的施用越來越復雜，其色彩功能突出裝飾性，這一時期最突出的就是“油漆彩畫”。圍繞彩畫形成了一系列與建筑文化相關(guān)的內(nèi)容，彩畫的功能演化成裝飾。清代后期，等級制度使建筑顏色兩極分化，藝術(shù)表現(xiàn)寓于內(nèi)容要求。清代官式建筑以金龍合璽為最榮貴，雄黃玉最賤。宮殿地位最重要，色彩也最強烈；依次為壇廟、陵墓、廟宇，色彩的強烈程度也遞減而下：民居最普通，色彩最簡單，其建筑一般不施彩畫，即使有的也只在梁枋交界處畫“箍頭”。清代臺基一般為磚石本色，重要建筑用白色大理石。如北京紫禁城的顏色是紅黃色的，與紫禁城相聯(lián)的周圍一些重要建筑都是紅色，屋項則呈現(xiàn)綠色，而其他的北京建筑顏色大多是灰色。清代琉璃瓦的使用極為普遍，黃色最尊，用于皇宮及孔廟；綠色次之，用于王府及寺觀；藍色象天，用于天壇；其它紅、紫、黑等雜色用于離官別館。
明清建筑裝飾，是中國古代建筑史上的最后一個高峰。許多規(guī)模宏大的宮苑、陵寢，無論在數(shù)量上還是質(zhì)量上都很出色。建筑裝飾風格沉雄深遠，映射出了明清全盛時期皇權(quán)的聲威。直到清代中葉以后，建筑的裝飾圖案或彩畫生氣才開始低落，唐宋裝飾的風采已經(jīng)蹤影皆無，由于過分追求細膩而導致了瑣碎和缺乏生氣的局面。
7近現(xiàn)代建筑色彩藝術(shù)：西方設(shè)計理念的影響下，復古風行
時期，受西方的影響，建筑系統(tǒng)變了，色彩關(guān)系也變了。中國一些地方出現(xiàn)了租界，在西方設(shè)計理念的影響下，建筑重新突出材料的本質(zhì)色彩，建筑顏色襯托了建筑載體的功能。
近現(xiàn)代的中國建筑在歐美國家取消建筑裝飾的影響下，開始步入了重現(xiàn)代技術(shù)和新材料的運用，不重裝飾的階段：裝飾性的花紋圖案已不多見，建筑裝飾除功能和施工技術(shù)的要求外只能在符合功能、技術(shù)的門、窗及實墻之中尋找理想的格局
建國后，“”卷襲全國，與中國其他領(lǐng)域所受到的破壞一樣，建筑創(chuàng)作也受到了極大摧殘，災難性的政治運動使得中國建筑被極不恰當?shù)匾蟊仨汅w現(xiàn)某種被歪曲或吹脹了的“政治”概念，于是全國各地所謂的“萬歲館”如雨后春筍、城市中心廣場或其他標志性城市建筑中也出現(xiàn)了稱之為政治具象象征主義或抽象象征主義的建筑作品，無原則的模仿北京國慶十大建筑的“創(chuàng)作方法”盛極一時，在混亂的政治格局中，中國建筑色彩一改往日豐富絢爛的特點，成為了單一而枯燥的東西。在這樣的文化浩劫中，中國傳統(tǒng)建筑裝飾色彩所賦予中國建筑深刻的人文精神和美學意義蕩然無存!
8結(jié)語
一、筆墨、色彩的表現(xiàn)形式
筆墨再濃重也不過是一種表達方式，其核心的還是心象?！叭∥镏硐?，心表于跡也。”中國畫從來不似西方的素描油畫，把實景實圖原原本本地繪畫出來，而是通過簡單的幾筆，將畫者內(nèi)心對實物所要傳達的感情描繪出來。由此可見，在中國畫中，心象是靈魂所在。景不難畫，難畫的是情。筆墨繪出的是中國傳統(tǒng)文化的演變，而心象則繪出了中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，因此在筆墨的揮灑間更應該注重情的投入，令情景得以交融。對于心象而言，筆墨更多的是點睛之筆，能更好地把自身思想傳遞出去。筆墨的鉤轉(zhuǎn)變化能帶來迥然不同的風景，為心象的表現(xiàn)賦予了無限的遐想。心象所幻化的風景再美，也離不開筆墨的出色。一幅好的畫作，縱使所表達的情義再深厚，沒有好的作畫功底把情感表達出來也是枉然。因此，心象也離不開筆墨的底蘊。中華5000年的歷史長河讓筆墨早已形成了體系，擁有不同的風采。其實這不過是在表現(xiàn)技巧上的不同罷了，就如同書法中的“逆鋒起筆回鋒收，且有順折各千秋”，就是通過下筆的輕重緩急讓字呈現(xiàn)出多種風格。而畫作也一樣，濃淡暈實皆成風景，層次的起落加上留白的遐思令畫作更富有意境。
二、筆墨、心象的審美
筆墨、心象因畫者的不同，所表現(xiàn)出來的風景也不相同，唯一相同的便是其表現(xiàn)出了當代的哲學。如唐朝貞觀之治期間，畫作多不勝數(shù)，但是仔細觀察其人物的衣著服飾或者景物的幾抹淡筆，便不難看出唐朝的繁華與民風的開放。雖然畫者在成長過程中或多或少會受到周圍景物、人文的影晌，但是其所處的時代環(huán)境以及表現(xiàn)出來的政治哲學是無法改變的。一個時代的審美已經(jīng)不知不覺從畫作中反映了出來，其獨立性從不會受畫作風景的變化所影響。如：民間木版年畫的藝術(shù)創(chuàng)作，以線的造型為創(chuàng)作基礎(chǔ)，再以各種色彩來充實造型，線為骨，色為肉，色正其形，骨肉豐滿。木版年畫的制作過程中，其線條粗細運用得當，能夠恰到好處地表現(xiàn)出木版年畫的主題。木版年畫藝術(shù)創(chuàng)作多是以陽刻為主，兼以陰刻，運用黑白以及疏密對比的表達手段，以體現(xiàn)刀刻意蘊、木質(zhì)趣味的自然審美效果，以及古樸稚拙的傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作風格。但是，木版年畫更為突出的是其鮮艷、明快、單純、強烈、清新又飽滿的色彩，這使得木版年畫的創(chuàng)作主題更為鮮明突出。民間木版年畫的色彩既有單一性又有多樣性，其經(jīng)過長期的發(fā)展歷程，汲取了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，尤其是工筆重彩的人物以及宗教繪畫的技法，并且還保存了民間藝術(shù)中崇尚原色、明快、鮮艷的色彩特點，逐漸形成了獨屬于自己的風格特征。木版年畫的色彩遵循著“新鮮中人意”的創(chuàng)作原則，并且根據(jù)不同地區(qū)人民的不同喜好，以及風俗、審美等多個方面來進行色彩的選擇。一般情況下，木版年畫多采用原色來進行創(chuàng)作，以紅、黃、醫(yī)三原色以及黑白關(guān)系的色彩為創(chuàng)作基礎(chǔ)，高純度的色彩搭配明朗、鮮艷的色彩，對比鮮明，其吉祥、喜慶的氣氛與年畫的用途相得益彰?！吧嗖环?，色少不散”，是民間年畫用色的口訣，這句話的意思是要巧用色彩，把握好用色的規(guī)律與變化秩序。木版年畫色彩的運用以及套印，以平涂為主要施色技法，在有限的色內(nèi)力求套印出豐富的色彩藝術(shù)效果，運用色彩塊面大小進行排列，使木版年畫的色彩創(chuàng)作既對比鮮明而又極富和諧美感。木版年畫的色彩運用具有濃郁的民族地域特色，濃艷、鮮明的色彩有著熱情、紅火而又樸實的情感。木版年畫多用高純度與高明度的原色，與造型的黑線相呼應，或者是在黑線造型的基礎(chǔ)上用色彩進行渲染，使畫面顯得高雅飄逸?？傊?，用色的搭配要講究和諧之美。
作者：譚立 單位：秦皇島市群眾藝術(shù)館
