發(fā)布時(shí)間：2023-03-16 15:55:45
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的文化自覺(jué)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
有學(xué)生呼吁說(shuō)：“我要為中華之崛起而讀書(shū)！”大多數(shù)家長(zhǎng)聽(tīng)了很欣慰，而且對(duì)中華之崛起也持贊同態(tài)度。然而，在這所謂的贊同背后，又有多少家長(zhǎng)在做著那些不贊同的事？
具有思維性的孩子喜愛(ài)創(chuàng)新，而他的父母，不僅不支持，還一次又一次地責(zé)罵孩子打破了祖上的規(guī)矩。大膽的孩子反駁幾句，他們卻又稱之為“不受教”。甚至還響當(dāng)當(dāng)?shù)恼f(shuō)：“這年頭連父母都教不了你，將來(lái)你還怎么得了？”久而久之，這些孩子們有了懦性，他們習(xí)慣了“受教”，習(xí)慣了循規(guī)蹈矩，卻再?zèng)]一次敢說(shuō)出自己的想法。于是乎，全都泯然眾人矣。
家長(zhǎng)們看到自己的孩子每天發(fā)奮讀書(shū)，不禁感慨：“中華之崛起再也不是夢(mèng)！”殊不知，正是自己在不知不覺(jué)中毀滅了中華的崛起！人們都說(shuō)中國(guó)夢(mèng)，我的夢(mèng)。是啊，那是自己的夢(mèng)，是自己的夢(mèng)！淺陋無(wú)知的家長(zhǎng)不僅自己不去追求夢(mèng)想，不去實(shí)現(xiàn)中華的崛起，將實(shí)現(xiàn)中華崛起的重任推到下一代身上，卻還要指手畫(huà)腳！
新一代的人才，新一代的棟梁，新一代祖國(guó)的接班人，就是這樣，這樣一點(diǎn)點(diǎn)被他們那無(wú)知的家長(zhǎng)磨成墨守成規(guī)的方形！他們?cè)僖膊粫?huì)有自己的主見(jiàn)，不會(huì)再有自己的形狀，他們沒(méi)有了自己的個(gè)性，只是任由家長(zhǎng)們擺布，頂著“新一代祖國(guó)接班人”的幌子，做一個(gè)可笑的傀儡罷了！
家長(zhǎng)們，醒悟吧！大膽放開(kāi)你們孩子的手，讓他們自由飛翔！孩子們，覺(jué)醒吧！勇敢去追求自己的夢(mèng)想，努力去開(kāi)拓出屬于自己的天空！
一、文化與個(gè)體：文化的個(gè)體生成的邏輯起點(diǎn)
文化和個(gè)體是相互統(tǒng)一和協(xié)調(diào)的。個(gè)體所屬的文化提供了構(gòu)成他生活的原始材料。每一現(xiàn)實(shí)個(gè)體的興趣，都是由他所處的豐厚的傳統(tǒng)文化積淀所培養(yǎng)的。社會(huì)從來(lái)就不是一種能和組成它的個(gè)體分開(kāi)的實(shí)體。沒(méi)有個(gè)體參與的文化，個(gè)體根本不可能接近它的潛在和深層次內(nèi)涵。相反，文化的任何成分歸根結(jié)底都離不開(kāi)個(gè)體的貢獻(xiàn)。
個(gè)體是文化的個(gè)體，文化是個(gè)體的存在方式。美國(guó)著名文化人類學(xué)家露絲·本尼迪克特指出：“個(gè)體生活的歷史中，首要的就是對(duì)他所屬的那個(gè)社群傳統(tǒng)上手把手傳下來(lái)的那些模式和準(zhǔn)則的適應(yīng)。落地伊始，社群的習(xí)俗便開(kāi)始塑造他的經(jīng)驗(yàn)和行為。到咿呀學(xué)語(yǔ)時(shí)，他已是所屬文化的造物，而到他長(zhǎng)大成人并能參加該文化的活動(dòng)時(shí)，社群的習(xí)慣便已是他的習(xí)慣，社群的信仰便已是他的信仰，社群的戒律亦是他的戒律。”[1](p.5)文化先于個(gè)人，就此意義來(lái)說(shuō)，每個(gè)人都是特定文化的產(chǎn)品。
當(dāng)然，個(gè)體不是生來(lái)就具有文化的。但是，“人類就是從這樣一個(gè)不盡如人意的處境開(kāi)始，通過(guò)其文化的發(fā)展，現(xiàn)在已橫行于地球，征服了各種環(huán)境和棲息地……由于把自由視為適應(yīng)可能性的范圍，我們看到他已將人類的控制力擴(kuò)及地球表面所允許到達(dá)的任何地方，并滲透到當(dāng)初所不能深入的各種環(huán)境之中。”[2](pp.107－108)文化是個(gè)體存在與其本能對(duì)立的表現(xiàn)，由此可見(jiàn)，個(gè)體先天本能的脆弱和后天文化創(chuàng)造的力量。
個(gè)體，或者說(shuō)“有個(gè)性的個(gè)人”（馬克思語(yǔ)）是社會(huì)文化創(chuàng)生的源頭活水。個(gè)體是相對(duì)于人、人類、人的群體等概念而言的，是表示人的個(gè)體存在的一個(gè)概念。個(gè)體是社會(huì)歷史中的個(gè)體。在此種意義上講，個(gè)人的“文化”化過(guò)程是完全偶然性的，它依賴于個(gè)體所處的文化背景。“文化”化的早期場(chǎng)所首先是家庭，其次是與游戲伙伴的接觸，再次是學(xué)校的教育。“文化”化的晚期場(chǎng)所，是個(gè)體自己所處的群體環(huán)境。經(jīng)過(guò)文化的熏陶，一個(gè)人從他的環(huán)境中獲得他的基本文化人格。個(gè)體一旦形成自我意識(shí)，也能發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性，對(duì)文化發(fā)展起到積極的推動(dòng)作用或消極的阻礙作用。
個(gè)體的歷史，即作為感性的、現(xiàn)實(shí)的個(gè)體生成的歷史，主要包含兩個(gè)層次的問(wèn)題：一是在“感性的活動(dòng)中”生成；二是在“感性的”文化環(huán)境中的熏染、陶冶和教化。然而，對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，不同的歷史時(shí)代有不同的變化，人的本質(zhì)也是不斷生成的過(guò)程。對(duì)于每一代人中的具體個(gè)體來(lái)說(shuō)，作為人的本質(zhì)的生成則是由文化塑造和教化來(lái)實(shí)現(xiàn)的，雖然其間也有本人的選擇、價(jià)值判斷和積極努力的設(shè)計(jì)與自我實(shí)現(xiàn)等因素。
關(guān)于文化和個(gè)體，可以有如下的共識(shí)：文化是人的文化，文化就是“人化”；人是文化的創(chuàng)造者，人是文化的人。文化是人類特有的生存方式和生命狀態(tài)。文化與個(gè)體之間的關(guān)系是文化的個(gè)體生成的邏輯起點(diǎn)。
二、文化的個(gè)體生成：涵義與特征
什么是文化？這是哲學(xué)文化觀的根本問(wèn)題，是提出和論述文化的個(gè)體生成內(nèi)涵的前提。“文化”這一概念內(nèi)涵豐富，又歧義紛呈、難以界定的。既然“文化”已經(jīng)成為當(dāng)代人類生存方式的矛盾及其嬗變的“鑰匙”，那么，將文化置于生存論，即人的存在方式維度上進(jìn)行審視，就是前提性基礎(chǔ)性工作。然而，棘手的問(wèn)題是，似乎人與文化之間存在解釋上的循環(huán)：因?yàn)?ldquo;人”與“文化”既不是兩種相互外在的實(shí)體，又不是完全等同的，文化維系于人的生命活動(dòng)和生命意識(shí)，同時(shí)又具有超越于單個(gè)人的普通的存在方式；文化也不能包涵人的生物學(xué)的本能。美國(guó)人類學(xué)家克拉克洪認(rèn)為，文化是“歷史上所創(chuàng)造的生存方式系統(tǒng)，既包括顯型方式又包括隱型方式；它具有為整個(gè)群體共享的傾向，或是在一定時(shí)期中為群體的特定部分所共享。”[3](p.6)也就是說(shuō)，文化是人類創(chuàng)造的群體生存方式。
一方面，文化是人為的程序和為人的取向相統(tǒng)一的意義世界，是物質(zhì)與精神相統(tǒng)一的人的世界。每個(gè)人首先為文化所決定，之后或許能成為文化的創(chuàng)造者。就像黑格爾以唯心主義的形式所表述的那樣：“各個(gè)個(gè)體，如就內(nèi)容而言，也都必須走過(guò)普遍精神所走過(guò)的那些發(fā)展階段，但這些階段是作為精神所蛻掉的外殼，是作為一條已經(jīng)開(kāi)辟和鋪平了的道路上的段落而被個(gè)體所走過(guò)的。”[4|(p.18)這表明，每一個(gè)體都是在已有文化程序的基礎(chǔ)上，不斷生成自己的文化。
另一方面，文化作為人的世界存在和運(yùn)行的歷史方式，經(jīng)過(guò)每一代人的繼承、發(fā)展和創(chuàng)新，逐步成為與個(gè)體息息相關(guān)的生存環(huán)境。人類有組織的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)管理等一般社會(huì)活動(dòng)和科學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等自覺(jué)的類本質(zhì)活動(dòng)（精神生產(chǎn)），在某種意義上都是從人的日常生活中分化出來(lái)的。文化又積淀凝聚為傳統(tǒng)，每一代人在傳統(tǒng)中接受已有的文化，又繼續(xù)創(chuàng)造著新的文化。
所謂文化的個(gè)體生成，主要指在人與自然關(guān)系系統(tǒng)中，作為人為的程序和為人的取向的統(tǒng)一的文化在個(gè)體身上的生成，這是一種文化的再現(xiàn)過(guò)程，是已有的文化在每個(gè)個(gè)體中的生成。這種生成包括重復(fù)性生成和創(chuàng)造性生成兩種。其中，重復(fù)性的生成是保持原有文化特征的過(guò)程，是個(gè)體確認(rèn)其所屬文化的過(guò)程，是個(gè)體與群體、與社會(huì)相融合的基礎(chǔ)，是保持個(gè)體的自我統(tǒng)一性和穩(wěn)定性的首要前提。一方面，文化的個(gè)體生成具有一定的既定文化的基礎(chǔ)，是繼承性的個(gè)體生成；另一方面，文化的個(gè)體生成又是超越既定形式和內(nèi)容的過(guò)程，是創(chuàng)新性的個(gè)體生成。
1.重復(fù)性生成是文化的個(gè)體生成的一種主要形式
重復(fù)性的生成是保持原有文化特征的過(guò)程，這是個(gè)體確認(rèn)其所屬文化的過(guò)程，是個(gè)體與群體、與社會(huì)相融合的基礎(chǔ)，是保持個(gè)體的自我統(tǒng)一性和穩(wěn)定性的首要前提。
重復(fù)性的生成是把已有的文化程序、文化產(chǎn)品、文化精神和社會(huì)關(guān)系按照原有的形態(tài)再現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于多數(shù)的個(gè)體而言，重復(fù)性的生成是文化的個(gè)體生成的主要方面。重復(fù)性的生成不僅表現(xiàn)在對(duì)于個(gè)體而言的“復(fù)制自我”，還表現(xiàn)在對(duì)別人而言的&ldqu o;復(fù)制他人”。這里所說(shuō)的復(fù)制是個(gè)體生成的模仿性活動(dòng)。在社會(huì)生活中，個(gè)體之間、個(gè)體與群體之間以及群體之間，只要是相互交往就產(chǎn)生影響。
每一個(gè)個(gè)體都生活在文化的世界里，但他不是孤立存在的。交往是人與人之間關(guān)系的現(xiàn)實(shí)表征，交往強(qiáng)化并鞏固文化在個(gè)體身上重復(fù)性的生成。“思想、觀念、意識(shí)的生產(chǎn)最初是直接與人們的物質(zhì)活動(dòng)，與人們的物質(zhì)交往，與現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言交織在一起的。人們的想象、思維、精神交往在這里還是人們物質(zhì)行為的直接表現(xiàn)。表現(xiàn)在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上學(xué)等的語(yǔ)言中的精神生產(chǎn)也是這樣。”[5](p.72)在這種意義上，交往或者交往實(shí)踐必然會(huì)強(qiáng)化和鞏固文化在個(gè)體身上的重復(fù)性生成。個(gè)體、群體、民族或國(guó)家之間在交往中的學(xué)習(xí)乃至模仿，突破了自身空間上的界限，等于擴(kuò)展了自己文明發(fā)展的空間，其結(jié)果是贏得了自己文明發(fā)展的時(shí)間，即“時(shí)間是人類發(fā)展的空間”[6](p.90)。
2.創(chuàng)造性生成是文化的個(gè)體生成的另一種主要形式
重復(fù)性的生成雖然是文化傳承和發(fā)展的基礎(chǔ)，但并不能推動(dòng)文化的發(fā)展。假如人們當(dāng)下的活動(dòng)只是對(duì)以前活動(dòng)的重復(fù)，那么人類脫離動(dòng)物界以后的任何變化都不會(huì)發(fā)生，連最初的直立行走、制造工具、火的使用、語(yǔ)言文字和社會(huì)關(guān)系等等都不可能產(chǎn)生。創(chuàng)造性是人所特有的本質(zhì)，是對(duì)重復(fù)性的揚(yáng)棄，是人之為人的最高表現(xiàn)。
人是世界上一種特殊的存在物，人沒(méi)有固定不變的本質(zhì)，人的本質(zhì)是不斷生成的。動(dòng)物則不然，動(dòng)物生來(lái)就具有特定的生存特性，動(dòng)物的每一個(gè)器官都是專門化的，完全適合于每一特定的生活條件和需要。但是，人類在本能方面可以說(shuō)是有缺陷和不足的。自然沒(méi)有規(guī)定人該做什么和不該做什么。“動(dòng)物從已完成的自然之手中出來(lái)，它只需要實(shí)現(xiàn)已給予它的東西。然而人類的非專門化是非完善的。自然沒(méi)有把人創(chuàng)造完整便把人放在世界上了。自然沒(méi)有最終決定人，而是讓人在一定程度上尚未決定。”[7](pp.245－246)這種生理上的未特定化，使得人在生存方面具有不完備性，各種反映機(jī)制上具有未確定性。因而人必須自我完成，必須自我決定進(jìn)入某種特殊的事物，必須憑借自身努力力圖解決自己出現(xiàn)的問(wèn)題。
人不僅可能，而且必須是創(chuàng)造性的。創(chuàng)造的必然性根源于人類存在的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。“人不是在某一種規(guī)定性上再生產(chǎn)自己，而是生產(chǎn)出他的全面性；不是力求停留在某種已經(jīng)變成的東西上，而是處于變易的絕對(duì)運(yùn)動(dòng)之中。”[8](p.486)每個(gè)人所遭遇到的環(huán)境和問(wèn)題與前人、他人不同，不可能完全依賴已有文化的程序和取向。在繼承已有文化的基礎(chǔ)上，必然根據(jù)個(gè)體的境遇有所創(chuàng)新，才能真正解決自己面對(duì)的問(wèn)題。
但是，這種創(chuàng)造性的生成并不是無(wú)中生有，而是對(duì)已有的文化因素進(jìn)行吸收、改造和發(fā)展。創(chuàng)造性的生成不單是文化內(nèi)容和形式的創(chuàng)新，而且是在處理人與自然系統(tǒng)的關(guān)系的過(guò)程中人為的程序和為人的取向的生成。
三、文化自覺(jué)：文化的個(gè)體生成的價(jià)值旨?xì)w
文化自覺(jué)是人類探索其發(fā)展的文化機(jī)理的自覺(jué)意識(shí)，是解決人類文化轉(zhuǎn)型和發(fā)展中的實(shí)際問(wèn)題的時(shí)代使命感和責(zé)任感的表現(xiàn)。文化自覺(jué)是先生首先提出的。“各美其美”、“美人之美”、“美美與共”、“天下大同”這四句話十六個(gè)字是其對(duì)文化自覺(jué)理念所作的高度概括[9]。所謂文化自覺(jué)，意思是生活在既定文化中的人對(duì)其文化有自知之明，明白它的來(lái)歷、形成的過(guò)程、所具有的特色和它發(fā)展的趨向。自知之明是為了加強(qiáng)對(duì)文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代文化選擇的自主地位。進(jìn)一步說(shuō)，文化自覺(jué)就是生活在一定文化中的人對(duì)其文化有“自知之明”，知曉該文化的誕生、形成過(guò)程，知曉該文化所具有的特色和優(yōu)勢(shì)，了解該文化所存在的缺陷和不足，了解它在世界文化中的地位和作用，了解它的未來(lái)發(fā)展方向和發(fā)展趨勢(shì)。簡(jiǎn)言之，就是要有正確、健康的文化觀。
隨著全球化浪潮的不斷推進(jìn)，世界各民族國(guó)家的文化交流，無(wú)論在廣度上，還是在深度上都不斷深入，各種文化觀念的碰撞、沖突和融合日益明顯。人們?cè)絹?lái)越表現(xiàn)出一定的文化焦慮，這是一種深刻的、關(guān)于人的生存的焦慮。以往面對(duì)具體的政治、經(jīng)濟(jì)和文化等問(wèn)題時(shí)，人們?nèi)菀装阉鼈兝斫鉃闀簳r(shí)的、可以逐步解決的階段性歷史現(xiàn)象。但是，在現(xiàn)時(shí)代，當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)千百年來(lái)不知不覺(jué)、習(xí)以為常的，賴以生存的傳統(tǒng)文化受到威脅、陷入危機(jī)時(shí)，這種焦慮是無(wú)法擺脫的。西方的五花八門、形形的學(xué)說(shuō)和理論，正是這種文化焦慮的集中表現(xiàn)。
文化的個(gè)體生成就是對(duì)人類自身文化本質(zhì)的深刻認(rèn)識(shí)，是文化自覺(jué)的微觀形式。文化的個(gè)體生成是人類認(rèn)識(shí)自身和自己文化的一種反應(yīng)。認(rèn)識(shí)自我一直是哲學(xué)探究的重要目標(biāo)，文化自覺(jué)實(shí)際上就是人的自我認(rèn)識(shí)的深化和擴(kuò)展。“人被宣稱為應(yīng)當(dāng)是不斷探究他自身的存在物——一個(gè)在他生存的每時(shí)每刻都必須查問(wèn)和審視他的生存狀況的存在物。人類生活的真正價(jià)值，恰恰就存在于這種審視中，存在于這種對(duì)人類生活的批判態(tài)度中。”[10](p.8)人們?cè)絹?lái)越深刻地認(rèn)識(shí)到，人是文化的存在物，他所屬的文化是他不可逃避的生活世界，也是他進(jìn)行各種活動(dòng)的基本條件。其實(shí)，這種層次的自我認(rèn)識(shí)就是一種文化自覺(jué)的層次。
文化的個(gè)體生成是實(shí)現(xiàn)文化自覺(jué)的前提和基礎(chǔ)。文化的個(gè)體生成從最基本的、最現(xiàn)實(shí)的“個(gè)體”開(kāi)始文化的自我更新，是文化自覺(jué)的內(nèi)在要求。“作為中華民族的成員，我們有責(zé)任先從認(rèn)識(shí)自己的文化開(kāi)始，在認(rèn)真了解、理解、研究傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上參加現(xiàn)代中華新文化的創(chuàng)造，為新世紀(jì)的文化建設(shè)積極準(zhǔn)備條件。”[11]
數(shù)字化時(shí)代，視覺(jué)傳達(dá)藝術(shù)從媒介載體到藝術(shù)形態(tài)都發(fā)生了深刻的變化。如，視覺(jué)表現(xiàn)從靜態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)，媒體從單一轉(zhuǎn)向多元，空間從二維轉(zhuǎn)向三維進(jìn)而轉(zhuǎn)向虛擬，互聯(lián)網(wǎng)成為視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的新舞臺(tái)。學(xué)科的本體發(fā)生了巨大的變化，超越了其原有的設(shè)計(jì)范疇，而這必然引發(fā)專業(yè)課程內(nèi)容的增減和重組。大部分設(shè)計(jì)院校都增設(shè)了計(jì)算機(jī)技術(shù)課程，將電腦軟件設(shè)計(jì)作為新的表現(xiàn)工具和技巧，并增設(shè)網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)、多媒體設(shè)計(jì)等，將視覺(jué)傳達(dá)課程改革為信息技術(shù)與傳統(tǒng)課程疊加的產(chǎn)物，以此適應(yīng)數(shù)字化時(shí)代的學(xué)科轉(zhuǎn)型。固有的課程結(jié)構(gòu)模式局限于從復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界中抽象出簡(jiǎn)單的事實(shí)，或運(yùn)用簡(jiǎn)單的思維方法處理問(wèn)題。然而，后現(xiàn)代課程觀告訴我們，“世界不再是一個(gè)孤立個(gè)體的集合,而是一個(gè)現(xiàn)象的網(wǎng)絡(luò)”。③我們需要重新認(rèn)識(shí)數(shù)字化時(shí)代以及視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)學(xué)科新的知識(shí)要素，并采取整體的、網(wǎng)絡(luò)的視野搭建新舊要素之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。這不是技術(shù)與藝術(shù)的簡(jiǎn)單相加，而是新舊知識(shí)融合中學(xué)科結(jié)構(gòu)的重新建構(gòu)。如，日本武藏野大學(xué)視覺(jué)傳達(dá)學(xué)科以數(shù)字化時(shí)代信息技術(shù)全面介入的新空間為依據(jù)，將視覺(jué)傳達(dá)課程分為“以平面為中心的‘書(shū)寫(xiě)空間設(shè)計(jì)’；與時(shí)間、運(yùn)動(dòng)、界面相關(guān)的‘信息設(shè)計(jì)’；以三維空間、環(huán)境為中心的‘環(huán)境設(shè)計(jì)’”，重新建構(gòu)了視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)應(yīng)對(duì)數(shù)字化時(shí)代人與環(huán)境、人與空間、人與信息傳播之間的新的變化關(guān)系。
二、課程之間縱橫關(guān)聯(lián)的整合
后現(xiàn)代課程觀告訴我們，知識(shí)的消化、吸收必須根植于脈絡(luò)化的情境，建立課程內(nèi)容與學(xué)習(xí)主體的關(guān)聯(lián)、知識(shí)與問(wèn)題的關(guān)聯(lián)、問(wèn)題與當(dāng)下社會(huì)情境的關(guān)聯(lián)。數(shù)字化時(shí)代，視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)是一個(gè)科技、藝術(shù)、人文多學(xué)科融合的交叉學(xué)科，如果課程體系沒(méi)有一個(gè)豐富的整合、關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)，則很難應(yīng)對(duì)專業(yè)領(lǐng)域所涉及的各種錯(cuò)綜復(fù)雜的問(wèn)題。這就意味著教育者必須整合知識(shí)，建立課程間更緊密的聯(lián)系。這里的緊密聯(lián)系和整合是相對(duì)于固有課程結(jié)構(gòu)而言的，固有的課程之間只有從基礎(chǔ)到專業(yè)的漸進(jìn)式聯(lián)系，而每門課程是散點(diǎn)狀的，彼此割裂、各自為營(yíng)，以致學(xué)生上基礎(chǔ)課認(rèn)為只是純粹技法、思維的練習(xí)，并不知其對(duì)日后專業(yè)學(xué)習(xí)的意義；專業(yè)課間的壁壘，使學(xué)生很難將碎片式的知識(shí)連貫起來(lái)應(yīng)對(duì)復(fù)雜綜合的問(wèn)題。在課程整合上，國(guó)內(nèi)一些專業(yè)美院做了先行探索。如，中央美院將一些基礎(chǔ)課和專業(yè)課進(jìn)行整合，如“材料課+攝影課+招貼課”，把材料課實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作的作品作為攝影課拍攝的主題，進(jìn)而在招貼課中分析這些元素，運(yùn)用創(chuàng)意法則完成招貼設(shè)計(jì)；還將一些課程設(shè)置為動(dòng)態(tài)的課題設(shè)計(jì)，以問(wèn)題為引導(dǎo)，串聯(lián)不同的專業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)，知識(shí)之間有重合也有側(cè)重。再如，廣州美院編寫(xiě)的《品牌標(biāo)識(shí)設(shè)計(jì)》《印刷媒介與書(shū)籍設(shè)計(jì)》等教材，都進(jìn)行了課程縱橫關(guān)聯(lián)的探索，為教育者提供了較好的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。
三、項(xiàng)目式課程的整合
信息技術(shù)的變革對(duì)設(shè)計(jì)教育的影響還體現(xiàn)為各學(xué)科的合并及跨學(xué)科的交叉合作。如，日本的千葉大學(xué)將工藝意匠學(xué)科、建筑學(xué)科、畫(huà)像工學(xué)科合并為設(shè)計(jì)工學(xué)科，以增強(qiáng)各專業(yè)之間的聯(lián)系。數(shù)字化時(shí)代的視覺(jué)傳達(dá)也經(jīng)常面對(duì)來(lái)自技術(shù)、藝術(shù)、人文、哲學(xué)等不同領(lǐng)域的問(wèn)題，單靠個(gè)人力量幾乎不可能解決。只有形成跨學(xué)科的團(tuán)隊(duì)協(xié)作，發(fā)揮集體的力量才可能創(chuàng)造性地完成任務(wù)。因此，在課程設(shè)置中整合項(xiàng)目式課程是促成協(xié)作的最佳途徑。項(xiàng)目式課程是根據(jù)不同項(xiàng)目的實(shí)際需要將具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的學(xué)科知識(shí)點(diǎn)整合進(jìn)課程，使問(wèn)題置于復(fù)雜而真實(shí)的情境中，學(xué)生通過(guò)協(xié)同合作分析、探討問(wèn)題，進(jìn)而在解決問(wèn)題的過(guò)程中學(xué)習(xí)。項(xiàng)目課程能夠使以往學(xué)習(xí)中割裂的知識(shí)產(chǎn)生有機(jī)聯(lián)系，并讓傳統(tǒng)課程的固定模式和結(jié)果變得動(dòng)態(tài)化、開(kāi)放化。每位學(xué)生在項(xiàng)目中擔(dān)任不同的角色，解決某個(gè)方向的問(wèn)題，最終在合作探索中形成對(duì)問(wèn)題深層次的認(rèn)識(shí)，解決問(wèn)題的過(guò)程成為共同建構(gòu)知識(shí)的過(guò)程，結(jié)果的不確定性更能激發(fā)學(xué)生自主創(chuàng)新的愿望。作為課程內(nèi)容的整合，項(xiàng)目的選擇和設(shè)計(jì)需要充分考慮不同項(xiàng)目的側(cè)重點(diǎn)，保證項(xiàng)目的規(guī)劃能涵蓋專業(yè)必要的知識(shí)點(diǎn)，并確保真實(shí)項(xiàng)目和課程項(xiàng)目之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。
【關(guān)鍵詞】美國(guó)華裔文學(xué);父子沖突;文化身份
美國(guó)華裔文學(xué)在20世紀(jì)60年代登上美國(guó)文壇,到20世紀(jì)七八十年代進(jìn)入第一次繁榮時(shí)期,出現(xiàn)了對(duì)人“刻板印象”的自覺(jué)創(chuàng)作,成果顯著,其中關(guān)于父性形象建構(gòu)的努力意義重大。早期華人刻板印象的描述主要體現(xiàn)在早期華人移民中的勞工階層,在文學(xué)文本中則呈現(xiàn)出具有一定模式化的家庭父性形象。本文主要探討這一時(shí)期部分有代表性的作品中體現(xiàn)出來(lái)的父性形象的建構(gòu),其中以移民階層中的第一代父性形象為主。這些父輩形象大部分是生活在社會(huì)底層,靠體力勞動(dòng)艱難謀生的普通移民勞動(dòng)者,長(zhǎng)期以來(lái)都是被描述被扭曲的“他者”形象。
20世紀(jì)七八十年代是美國(guó)華裔文學(xué)的轉(zhuǎn)型期和自覺(jué)期,這一時(shí)期出現(xiàn)了備受關(guān)注的“趙湯之爭(zhēng)”,以趙健秀為代表的一批致力于構(gòu)建真正的美國(guó)華裔男性形象的作家們,提出了一套關(guān)于華裔自建形象的理論。這一時(shí)期,華裔作家對(duì)父親形象的重新發(fā)掘和塑造既是反抗“刻板印象”的重要方式,也是尋找和建構(gòu)自身文化身份和族裔文化歷史的重要途徑。在歐美文學(xué)的歷史中,男性形象建構(gòu)的重要途徑之一就是“尋父”。從精神分析的觀點(diǎn)來(lái)看,對(duì)父親的反抗恰恰是男子漢身份建構(gòu)的必由之路。拉康在發(fā)展了精神分析的理論之后,得出了關(guān)于“父親是一種隱喻”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為,父親不僅僅是真實(shí)生活中的個(gè)人,而且代表著一種文化“符號(hào)”,父親形象的含義包含著更多的社會(huì)倫理的意義。自覺(jué)建構(gòu)男性形象時(shí)代的來(lái)臨,必然也涉及到“尋父”情結(jié)和父子沖突母題。父子關(guān)系不僅僅是基于血緣的生理意義,更多的是文化和精神方面的歸屬意義,尋根和成長(zhǎng)之間的關(guān)系不是與父親代表的過(guò)去決裂的過(guò)程,而是更重要在原來(lái)的根基上尋獲生長(zhǎng)點(diǎn)和支撐點(diǎn)的過(guò)程。尋父意味著對(duì)父子等級(jí)秩序的重新認(rèn)可,即使是在父子沖突的前提下,尋父依然表現(xiàn)了對(duì)等級(jí)秩序的確認(rèn)和由此建構(gòu)自己身份的策略。在這樣的情況下,尋父在創(chuàng)作中一般表現(xiàn)出兩種傾向:尋父要么是在“厭父”的反叛激情平息之后的一種替代性的精神需求,如果不是將抗議作為終身職業(yè),這種尋求更多是為了重建精神之父;要么是緬懷父性神話的光輝(頌父),在景仰父親的過(guò)程中不知不覺(jué)使自己成長(zhǎng)為新一代父親。這兩種傾向比較明顯地體現(xiàn)在華裔文學(xué)作品中。
(一)否定現(xiàn)實(shí)父親,追尋精神之父。
這種情形在華裔作品中比較普遍,由于特定的歷史政治原因,華人的老一代移民被迫從事地位低下的血汗勞動(dòng)職業(yè),并且由于語(yǔ)言的隔膜,政治上的長(zhǎng)期無(wú)權(quán)地位,導(dǎo)致他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的確呈現(xiàn)出懦弱無(wú)能、沉默保守的一面,不能給子女們樹(shù)立一個(gè)強(qiáng)大、有力的理想父親形象,使得子一代在決心建構(gòu)自己強(qiáng)大祖輩形象的過(guò)程中感到失落和無(wú)助。再加上這些老一代父輩們由于文化觀念上的陳舊保守,更使那些急欲從壓迫狀態(tài)中突破出來(lái)的子一代們感受到雙重的阻礙和壓力,所以一些激進(jìn)的年輕人首先把這些父親作為突出重圍的第一個(gè)敵人,在建構(gòu)自己身份和成長(zhǎng)的道路上,首先要拋棄的就是父親們所代表的價(jià)值觀念,表現(xiàn)出激烈的批判和背離沖動(dòng)。在這里僅以李健孫的《支那崽》(China Boy)為例來(lái)分析。
《支那崽》是一部關(guān)于文化差異背景下的移民小說(shuō),講述一個(gè)華裔小子丁凱的成長(zhǎng)故事。丁凱的成長(zhǎng)是在街頭混混的拳頭暴力和繼母的身心折磨中艱難度過(guò)的。丁凱的父親是典型的被白人天使“”了的男性形象,他否定中國(guó)的一切,其信條是:“答案全在美國(guó)”。作為父親,他不與子女們進(jìn)行任何交流,目睹白人老婆對(duì)孩子們的一系列虐待行為而無(wú)動(dòng)于衷,他說(shuō):“美國(guó)的女人知道所有的答案,一個(gè)中國(guó)男人是無(wú)法知道這一新興國(guó)家的規(guī)則的?！倍P父親形象具有深刻的象征意義,在家庭這個(gè)結(jié)構(gòu)中,他喪失了作為家庭支柱的父親角色功能,不僅喪失了在社會(huì)中穩(wěn)固立足的謀生能力,而且使孩子從現(xiàn)實(shí)處境和精神需求兩個(gè)層面都陷入孤兒狀態(tài),也隱喻了華裔移民階層的生存困境。面對(duì)這樣的父親,丁凱只能離開(kāi)家庭,向社會(huì)尋求援手和出路。
小丁凱幼年時(shí)代一直在噩夢(mèng)中成長(zhǎng),直到為了自衛(wèi)到基督教青年會(huì)向黑人教練學(xué)習(xí)拳擊之后,才用武力解決了長(zhǎng)期在街區(qū)被小混混們毆打的歷史。在丁凱的成長(zhǎng)歷程中,黑人教練就是他的精神之父中的一員。當(dāng)然,在各種各樣的朋友和支持者的幫助下,丁凱最終爬出了早年地獄般的處境,最終進(jìn)入西點(diǎn)軍校,成為了一名優(yōu)秀的軍人。但是在這個(gè)過(guò)程中,他被迫割斷了所有與中國(guó)文化的聯(lián)系,被生硬地改造成了一個(gè)連自己生母和姐妹的模樣都記不起的人,最終成為一個(gè)沒(méi)有文化根基的“孤兒”。成長(zhǎng)在這樣的環(huán)境下的華崽們,他們的背棄故國(guó)文化之根的過(guò)程是痛苦的,也是無(wú)奈的,而他們的尋找“精神之父”的過(guò)程也是非常艱難的,面對(duì)這樣的流浪尋根人群,社會(huì)需要的是更為寬容的態(tài)度,更為廣闊的胸懷。正如本書(shū)的作者在接受采訪時(shí)所說(shuō)的那樣:“我們海外的華人處在一個(gè)交匯的世界里。新的機(jī)遇使我們獲得了很多,而對(duì)舊的告別卻使我們失去了許多……我希望人人都有永久的生活價(jià)值,善待別人,尊重別人的生存權(quán)?！?/p>
(二)重構(gòu)歷史,彰顯華裔英雄本色。
在美國(guó)族裔文學(xué)創(chuàng)作中,追溯故國(guó)文化根基,創(chuàng)造美國(guó)土地上的少數(shù)族裔文化歷史之根是建構(gòu)族裔文學(xué)史的重要策略之一。這種方式也體現(xiàn)在華裔作家的創(chuàng)作之中,其中成就最為突出的就是湯亭亭和趙健秀了。湯亭亭的《中國(guó)佬》是從顛覆正史和借鑒中國(guó)古典文化來(lái)建構(gòu)華裔男性英雄形象的。其中有關(guān)于英雄的祖父?jìng)冿h洋過(guò)海來(lái)到美國(guó),參與美國(guó)的甘蔗園的開(kāi)拓和內(nèi)華達(dá)鐵路修建的長(zhǎng)篇史詩(shī)性描述,他們無(wú)疑是一群開(kāi)創(chuàng)天地的英雄拓荒者。然而這樣的一群“開(kāi)國(guó)功臣”們?cè)诮üαI(yè)之后不僅沒(méi)有得到任何獎(jiǎng)勵(lì),而且還被驅(qū)逐和屠殺,使他們很快逃亡到各個(gè)隱蔽的角落里,從事一些沒(méi)有人愿意干的“賤業(yè)”來(lái)維持生計(jì),就這樣他們被從英雄和功臣的地位上拉到了低賤的奴隸位置上,被禁止說(shuō)話,然后又被認(rèn)定是不可同化的沉默的低等人。這就以解構(gòu)正史的形式說(shuō)明了關(guān)于華人刻板印象的描述不僅是荒謬的,更是惡意的。
另一個(gè)有代表性作家是趙健秀,他是一個(gè)激進(jìn)的反抗刻板印象的代表者。無(wú)論在作品創(chuàng)作或是理論建構(gòu)方面都作出了突出的貢獻(xiàn)。他明確提出“歷史是戰(zhàn)爭(zhēng),寫(xiě)作即戰(zhàn)斗”的口號(hào),其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也十分明確,就是要:恢復(fù)美籍華人被壓制、被遺忘的歷史,顛覆美國(guó)主流文學(xué)中華人馴順、保守、被動(dòng)、落后的刻板印象,并寄希望以此來(lái)為華裔文學(xué)的發(fā)展推波助瀾?！短评蟻啞肥撬谧约旱膭?chuàng)作宗旨而進(jìn)行寫(xiě)作的一部小說(shuō),講述了一個(gè)12歲的名叫唐老亞的男孩在農(nóng)歷新年里成長(zhǎng)的故事。在《唐老亞》的敘事策略中,體現(xiàn)了新歷史主義關(guān)于歷史的某些觀點(diǎn)。在歷史領(lǐng)域內(nèi),處于社會(huì)邊緣的少數(shù)族裔的歷史往往被壓制或者被主流力量來(lái)改寫(xiě),因此這樣的族裔歷史是不合格的。針對(duì)這種情形,?？绿岢隽艘环N顛覆歷史斷裂性的方法:對(duì)抗記憶(counter memory),通過(guò)這種方式將歷史轉(zhuǎn)換成一種完全不同的時(shí)間形式,這也是達(dá)到書(shū)寫(xiě)“有效歷史”的途徑。也就是以個(gè)體書(shū)寫(xiě)的“小歷史”來(lái)對(duì)抗主流社會(huì)的“大歷史”。
在《唐老亞》中,一方面通過(guò)唐老亞的父輩們回憶他的祖輩們修建鐵路的歷史和唐老亞從圖書(shū)館里面查到的文獻(xiàn)資料以及夢(mèng)中重現(xiàn)華工們修建鐵路的情景的三重描述,重構(gòu)了早期華工修建第一條美國(guó)橫貫鐵路的歷史,以此顛覆了主流歷史中華人筑路工湮沒(méi)無(wú)聞的錯(cuò)誤書(shū)寫(xiě)。另一方面,通過(guò)挪用中國(guó)古典小說(shuō)《三國(guó)演義》和《水滸傳》中的一些英雄人物的形象來(lái)塑造了一個(gè)關(guān)姓的筑路工人頭領(lǐng),來(lái)表現(xiàn)華人男性的英雄氣概。他像關(guān)公的化身一樣,充滿了英雄氣概,是一個(gè)有尊嚴(yán)、有智慧、有勇氣的男子漢,他帶領(lǐng)華工舉行罷工追討欠款,與愛(ài)爾蘭工人競(jìng)爭(zhēng)修鐵路,創(chuàng)造了在十個(gè)小時(shí)之內(nèi)鋪設(shè)十英里鐵軌的世界紀(jì)錄,并領(lǐng)導(dǎo)工人們?yōu)殇佋O(shè)刻有他們名字的最后一根枕木而斗爭(zhēng)。在小說(shuō)里,中國(guó)的關(guān)公成為了一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)和文學(xué)的保護(hù)神,用趙健秀的話說(shuō)就是:關(guān)公“對(duì)士兵們來(lái)說(shuō)是戰(zhàn)爭(zhēng)的保護(hù)神……對(duì)以文字來(lái)進(jìn)行討伐的斗士們(作家)來(lái)說(shuō),他是文學(xué)的保護(hù)神?！壁w健秀以重構(gòu)歷史的方式顛覆了主流歷史,也建構(gòu)了他所說(shuō)的基于華裔感性的真實(shí)歷史,以此來(lái)建構(gòu)了華裔父性的新形象。
湯亭亭和趙健秀關(guān)于重建華人歷史的努力主要是從歷史和神話的角度來(lái)進(jìn)行的,從挖掘早期美籍華人的創(chuàng)業(yè)史開(kāi)始,并融入各種傳說(shuō)中的英雄形象來(lái)建構(gòu)了華人英勇強(qiáng)大的一面,實(shí)際上也就是以“民族主義”對(duì)抗“民族主義”的方式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的。這樣的創(chuàng)作方式在特定歷史時(shí)期有著獨(dú)特的價(jià)值。
本文所探討的主要是美國(guó)華裔文學(xué)自覺(jué)時(shí)期,一些有代表性的作家創(chuàng)作中體現(xiàn)出來(lái)的父性形象。這些形象的塑造是特定歷史年代華裔作家群體為了爭(zhēng)取自己的話語(yǔ)權(quán)進(jìn)行的有意識(shí)的創(chuàng)作,其主導(dǎo)傾向是批判和顛覆華裔群體長(zhǎng)期以來(lái)的負(fù)面刻板印象,發(fā)掘美國(guó)華裔群體的被湮沒(méi)或被扭曲的歷史,發(fā)出華裔群體自己的聲音。這些父性形象的塑造具有某種文化尋根的意義,其建構(gòu)策略是文學(xué)創(chuàng)作中不可或缺的重要環(huán)節(jié)。隨著時(shí)間的推移,華裔文學(xué)出現(xiàn)了多元化的態(tài)勢(shì),表達(dá)出文化身份的模糊性和流動(dòng)性的趨勢(shì)。而華裔文學(xué)作品中父性形象的建構(gòu)作為一種不可或缺的質(zhì)素,也在經(jīng)歷著不斷的發(fā)展變化,值得進(jìn)一步的關(guān)注和探討。
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有學(xué)者分析認(rèn)為，當(dāng)新聞節(jié)目需要在與大量娛樂(lè)節(jié)目的競(jìng)爭(zhēng)中立足的時(shí)候，怎么“講故事”才更好看，就成了關(guān)鍵問(wèn)題。電視新聞內(nèi)容的軟性化和邊緣化是一個(gè)無(wú)奈之舉，因?yàn)橹挥羞@樣，才能使觀眾在眾多娛樂(lè)節(jié)目的誘惑下對(duì)新聞節(jié)目作一些視覺(jué)停留。歸納起來(lái)，不論是電視新聞娛樂(lè)化還是其他媒體的新聞娛樂(lè)化，成因不外乎以下幾點(diǎn)：社會(huì)轉(zhuǎn)型期的躁動(dòng)、激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)、受眾的心理需求、媒體職業(yè)道德的缺失。而這些成因往深層次挖掘，都是“市場(chǎng)理念”在起作用。
傳播業(yè)的結(jié)構(gòu)是社會(huì)結(jié)構(gòu)決定的，娛樂(lè)的泛化就是市場(chǎng)的深化。娛樂(lè)泛化服務(wù)于收視率或發(fā)行量，而收視率和發(fā)行量有兩個(gè)作用：對(duì)內(nèi)，它是產(chǎn)業(yè)評(píng)估的衡量指標(biāo)：對(duì)外，在傳媒公司跟廣告商談判的時(shí)候，它又是一個(gè)重要的談判籌碼。所以說(shuō)收視率和發(fā)行量本身就是商品，媒體的經(jīng)營(yíng)目標(biāo)就是要讓這個(gè)商品產(chǎn)生更大的利潤(rùn)，娛樂(lè)化便成為資本的擴(kuò)張和積累的有效手段。新聞節(jié)目作為傳媒的一個(gè)重要節(jié)目形式，不可避免地娛樂(lè)化了。
香港報(bào)業(yè)自律的困境――以香港報(bào)業(yè)評(píng)議會(huì)為個(gè)案
文章借鑒英國(guó)學(xué)者巴特勒的媒介社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)，把大眾傳播媒介的研究置身于社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化的大背景下來(lái)研究。社會(huì)變遷體現(xiàn)在媒介變化上，媒介方面折射出社會(huì)變遷，媒介和社會(huì)之間相互作用。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，香港報(bào)業(yè)評(píng)議會(huì)是一個(gè)絕佳的研究樣本，它的成立、理念、運(yùn)作模式、面臨的困境等各方面都是香港社會(huì)變遷的縮影，涉及報(bào)界、學(xué)界、政府、公眾、社會(huì)團(tuán)體之問(wèn)的角力，展現(xiàn)了香港豐富的媒介生態(tài)。報(bào)評(píng)會(huì)是在回歸后成立的，選取香港報(bào)業(yè)評(píng)議會(huì)這個(gè)小切口來(lái)研究回歸十周年來(lái)香港的傳媒生態(tài)，算是一次小的回顧和總結(jié)。
文章選取了香港報(bào)業(yè)評(píng)議會(huì)作為個(gè)案來(lái)研究報(bào)界自律，首先梳理了新聞自律研究和香港報(bào)業(yè)現(xiàn)狀，把報(bào)評(píng)會(huì)放在香港報(bào)業(yè)發(fā)展史和報(bào)業(yè)惡俗化兩大背景下來(lái)研究，通過(guò)分析其面臨的困境，如公眾評(píng)價(jià)不高、不具廣泛代表性、“有限度豁免被權(quán)”爭(zhēng)議，投訴成效不足等問(wèn)題，來(lái)折射背后香港傳媒生態(tài)中報(bào)界、公眾、政府、社會(huì)團(tuán)體之間的博弈，再加上香港本身的地緣、政治制度、經(jīng)濟(jì)和文化方面的獨(dú)特性，多種角力展現(xiàn)了豐富的香港媒介生態(tài)，最后對(duì)報(bào)評(píng)會(huì)的前景進(jìn)行展望并提出建設(shè)性的建議。
買方市場(chǎng)下的傳媒生存之路
隨著大眾傳播事業(yè)的繁榮和技術(shù)的進(jìn)步，傳媒市場(chǎng)進(jìn)入了買方市場(chǎng)階段，素質(zhì)不斷提高的受眾不僅可以比較自由地選擇媒介，他們的主動(dòng)性和參與性也在日漸凸顯，在很大程度上影響著媒介傳播的內(nèi)容和形式。傳媒市場(chǎng)“過(guò)剩時(shí)代”的到來(lái)，注意力經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，受眾成了各種傳媒競(jìng)相追逐的對(duì)象。為了獲得受眾的注意這一稀缺資源，中國(guó)傳媒業(yè)的體制、觀念、定位、功能、經(jīng)營(yíng)模式都在發(fā)生著深刻的變化。觀念求主動(dòng)、載體求移動(dòng)、內(nèi)容求心動(dòng)、傳受求互動(dòng)成了這一階段傳媒業(yè)發(fā)展趨勢(shì)的整體概括。
傳媒僅僅擁有互動(dòng)平臺(tái)、互動(dòng)手段是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還要將互動(dòng)作為一種理念和運(yùn)作手段，作為內(nèi)容生產(chǎn)的必備環(huán)節(jié)。只有這樣，傳媒才能順應(yīng)受眾需求，滿足他們對(duì)親身參與的愿望，獲得傳者與受者的雙贏。
解讀電視新聞節(jié)目《本周》的平民化特征
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論文關(guān)鍵詞：民族自覺(jué)，民族自省，認(rèn)同感
、以后，清帝國(guó)已搖搖欲墜，面對(duì)“文明”的入侵，“落后就要挨打”使中國(guó)的民族自覺(jué)意識(shí)開(kāi)始萌生、發(fā)展。馮小寧的“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”（《紅河谷》《黃河絕戀》《紫日》）分別以青藏高原、黃河、大興安嶺為背景或戰(zhàn)場(chǎng)，演繹了中華民族在列強(qiáng)入侵下泣血的悲壯。三部電影充斥著兩種對(duì)立，一是文明與落后；二是認(rèn)同與征服。兩種對(duì)立促成了民族的自覺(jué)與自省。
民族的自覺(jué)首先有賴于民族的歸屬感。“1903年，梁?jiǎn)⒊巡畟愔淼拿褡甯拍钜胫袊?guó)：‘民族最要之特質(zhì)有八：（一）其始也同居一地。（二）其始也同其血統(tǒng)。（三）同其支體形狀。（四）同其語(yǔ)言。（五）同其文字。（六）同其宗教。（七）同其風(fēng)俗。（八）同其生計(jì)。’”[①]侵略意味著領(lǐng)土丟失、種族被奴役或消滅，固有的生活方式、經(jīng)濟(jì)形式，甚至共同的語(yǔ)言、文化都將遭到破壞。沒(méi)有了族群，共同體被瓦解，民族的歸屬感也就蕩然無(wú)存?！都t河谷》里羅克曼打著“文明”的旗號(hào)，帶著大炮、機(jī)槍侵入西藏，試圖勸降頭人卻遭到拒絕。撕破了“文明”的幌子，剩下的便只是對(duì)族群的野蠻屠殺與對(duì)土地的強(qiáng)力占有。片中有這樣幾組對(duì)話：
羅克曼：你們西藏是一個(gè)獨(dú)立的民族，應(yīng)該成為一個(gè)獨(dú)立的國(guó)家。
代本（翻譯官）：請(qǐng)問(wèn)先生是英國(guó)什么地方的人？
羅克曼：蘇格蘭愛(ài)丁堡人。
代本：為什么英格蘭不獨(dú)立成一個(gè)國(guó)家呢？據(jù)我所知，貴國(guó)也由蘇格蘭、愛(ài)爾蘭、英格蘭組成論文提綱格式。
……
羅克曼：你和他們不一樣，你是文明人。
代本：我和他們一樣，都是藏族人。
……
羅克曼：我們認(rèn)為西藏應(yīng)該獲得獨(dú)立和自由。
頭人：（伸出五個(gè)手指頭）藏族是這個(gè)，漢族是這個(gè)，回族是這個(gè)文學(xué)藝術(shù)論文，蒙族是這個(gè)，還有滿族、維族……許許多多的族。既然我們的祖先把我們結(jié)成一個(gè)家，家里的事就不用你來(lái)管了。
代本的駁斥，頭人的嚴(yán)詞拒絕，不僅有對(duì)本民族的歸屬感，更有對(duì)整個(gè)中華民族的歸屬感。共同的民族意識(shí)形態(tài)、共同的生存危機(jī)催生了高度的民族凝聚力，強(qiáng)烈的民族歸屬感使大家團(tuán)結(jié)一致、殊死抵抗。戰(zhàn)爭(zhēng)異常慘烈，最后連喇嘛也參與了保衛(wèi)戰(zhàn)，面對(duì)先進(jìn)的大炮、機(jī)槍，每一個(gè)藏民視死如歸，為保衛(wèi)家園流盡最后一滴血，正如頭人對(duì)羅克曼說(shuō)的：“只要這里還有一個(gè)活著的藏族人，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)就不會(huì)真正結(jié)束。”曾傲慢、任性的頭人女兒丹珠被羅克曼抓住，以此要挾藏民們投降，丹珠唱起了歌謠，戰(zhàn)場(chǎng)上所有的藏族人都跟著和歌，歌聲以另一種方式表述著對(duì)侵略的抗?fàn)幣c民族的不屈。透過(guò)歌聲，讓人真切地感受到藏民們強(qiáng)烈的民族自覺(jué)意識(shí)。響徹高原的歌聲也讓所有的入侵者為之一震。熱情好客的康巴漢子格桑是最后一個(gè)活著的守衛(wèi)古堡的人，帶著仇恨與絕望，他拒絕了羅克曼的救助，將象征著文明與友誼的打火機(jī)拋向了羅克曼這個(gè)往日被視為朋友的人，打火機(jī)微小的火苗點(diǎn)燃了羅克曼腳下的酥油，瞬間，整個(gè)古堡一片火海。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了，但沒(méi)有勝負(fù)。一切恢復(fù)平靜了，蒼鷹飛過(guò)山頭，卻帶著幾分悲壯。
民族的自覺(jué)也有一個(gè)發(fā)展的過(guò)程。在這一過(guò)程中有對(duì)所在民族的愚昧、落后進(jìn)行反叛而趨向文明的覺(jué)醒，也有對(duì)自身蒙昧的覺(jué)醒。
《紅河谷》中雪兒達(dá)娃的哥哥最初從黃河邊的祭臺(tái)上救下即將被扔進(jìn)黃河作祭品的妹妹，這是對(duì)民族落后、愚昧習(xí)俗的醒悟與反叛。當(dāng)他第二次在西藏頭人的慶典上出場(chǎng)時(shí)，辮子已經(jīng)剪掉，并成為一個(gè)販賣槍火給內(nèi)地“亂黨”、反抗清政府的通緝要犯，這是作為一個(gè)中國(guó)國(guó)民為爭(zhēng)取獨(dú)立、自由而覺(jué)醒，面對(duì)英軍的入侵，他加入了藏民們的家園保衛(wèi)戰(zhàn)，這是為民族的危亡而覺(jué)醒?！蹲先铡防锏臈钣窀Ｊ莻€(gè)忠厚老實(shí)的農(nóng)民，當(dāng)日本人將他和母親綁在柱子上當(dāng)人肉靶子時(shí)，楊玉福還惶恐而純真的問(wèn)到：“我們啥都沒(méi)干，干嘛把我們綁起來(lái)啊？”直到眼睜睜看著日本人把刺刀捅進(jìn)他母親的胸膛時(shí)，才方然大悟，嘶聲力竭地沖著日本兵狂吼。接著，他又目睹同胞一個(gè)個(gè)被殺文學(xué)藝術(shù)論文，日本兵活活燒死未斷氣的村民，無(wú)法言表的憤怒使民族覺(jué)醒意識(shí)在他心里漸漸升騰。蘇聯(lián)的及時(shí)到來(lái)，讓楊玉福僥幸獲救。在與蘇聯(lián)軍醫(yī)娜佳、日本女孩秋葉子逃亡的過(guò)程中，楊玉福由一個(gè)地道單純的農(nóng)民成為一個(gè)為民族為正義而戰(zhàn)的勇士。他的善惡分明與民族覺(jué)醒意識(shí)，使他在面對(duì)垂死掙扎的日本殘兵時(shí)顯出了異樣的勇氣，他會(huì)打槍了，會(huì)朝著困獸猶斗的日本兵瘋狂掃射，為死去的母親、同胞，為那個(gè)被日本法西斯無(wú)辜?xì)⒑Φ娜毡九⒍鴳?zhàn)。
自省即自我反思，是個(gè)人乃至整個(gè)民族成長(zhǎng)、強(qiáng)大的必備素質(zhì)。民族自省是民族前進(jìn)的重要因素。“落后就要挨打”，戰(zhàn)爭(zhēng)不同情弱者，戰(zhàn)場(chǎng)的強(qiáng)者永遠(yuǎn)不會(huì)跟弱者真正講和。
與《紅河谷》里的頭人自始自終堅(jiān)決抵抗不同，《黃河絕戀》中的神泉寨寨主也有拼死抵抗過(guò)日軍的入侵，可敵人如此強(qiáng)大，他失去了大量的村民，包括他的妻子。為保存寨子，他選擇了茍且偷生，并與日軍合作。只有得知自己的女兒遭受了日軍的侮辱后，他才最終覺(jué)醒、悔悟，毅然放下與黑子的世代家仇，決定送歐文過(guò)黃河。寨主的轉(zhuǎn)變是一種民族的自省，這種自省在他答應(yīng)送歐文過(guò)黃河之前就開(kāi)始萌生了。黑子找寨主談判前，影片里不斷閃現(xiàn)出寨主埋在心里的痛苦往事：與日軍搏斗，村民們?cè)馔罋?、妻子被殺。還有在女兒安潔作為八路軍回到家中時(shí)，寨主高聲說(shuō)到：“我從來(lái)沒(méi)有為日本人做過(guò)事。”這不僅是為自己辯駁，更是一種悔恨與無(wú)奈。黃河邊上，日軍封鎖了整個(gè)岸口。見(jiàn)計(jì)劃失敗，寨主面帶笑容鎮(zhèn)定自如地走近跟他握手的日軍頭目，瞬間拔出尖刀刺進(jìn)了對(duì)方胸膛，涌動(dòng)在刀尖的不僅是血，更是積蓄已久的刻骨仇恨與憤怒。寨主被亂槍掃射，倒地那一刻，他回頭看了一眼早已嚇成一團(tuán)的三炮。三炮是個(gè)老光棍，因?yàn)楹谧拥募易迨チ四袃荷恚臍⒑谧訄?bào)仇。面對(duì)日軍、漢奸，一向唯唯諾諾的他讀懂了寨主的最后一個(gè)目光，在草屋里點(diǎn)起了火，熊熊的火光向即將來(lái)到黃河的黑子等人發(fā)起了警示。三炮被活埋了，在土坑里還一直唱著他的情歌，直到泥土沒(méi)過(guò)頭頂。以生命為代價(jià)，三炮重塑了自己西北漢子的男兒形象文學(xué)藝術(shù)論文，一切個(gè)人恩怨均在民族大義面前化為烏有論文提綱格式。寨主與三炮也都在最后的自省中找到了自己的精神歸屬。
“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”除反映被侵略民族的民族自覺(jué)與自省外，也有表現(xiàn)入侵者的民族自省。
《紅河谷》里年輕的探險(xiǎn)家瓊斯懷著對(duì)東方古老文化的好奇心跟著英軍少校羅克曼來(lái)到向往已久的西藏（探險(xiǎn)），作為“文明使者”的象征，與羅克曼一起被格桑救下的瓊斯被神秘的雪域高原深深折服，與這塊神奇的土地結(jié)下了難解的情緣，以及由此帶來(lái)的強(qiáng)烈認(rèn)同感。這種認(rèn)同感使瓊斯在第二次隨羅克曼進(jìn)西藏（征服）時(shí)陷入了極度的痛苦。英軍的槍炮在寧?kù)o的高原響起，第一次交戰(zhàn)結(jié)束了，已變成英國(guó)遠(yuǎn)征軍隨軍記者的瓊斯拖著沉重的步子自語(yǔ)：
父親，我們只用15分鐘，殺了1500個(gè)藏民，戰(zhàn)場(chǎng)上一片寂靜，沒(méi)有人歡呼這個(gè)勝利，羅克曼說(shuō)只有刺刀才能開(kāi)辟通往拉薩的路，但我只感到厭惡，我們的軍靴沾滿了鮮血，很多很多的鮮血，我面前日不落帝國(guó)的太陽(yáng)正在下沉，就要到我魂?duì)繅?mèng)繞的地方了，那里有優(yōu)美的牧歌，藍(lán)天和白云，飄著酥油和牛糞的氣味，有格桑、雪兒達(dá)娃、老阿媽、嘎嘎，還有丹珠……
瓊斯含著淚，本民族“文明”的野蠻征服第一次無(wú)情踐踏了他對(duì)這片土地的認(rèn)同感?？墒牵€要陪同羅克曼繼續(xù)執(zhí)行征服這片土地的命令。在“文明”的槍炮下，沒(méi)有先進(jìn)的武器，只能靠獵槍、弓箭、石頭反擊的藏民，命如草芥、尸橫遍野。瓊斯怒斥：“這不是戰(zhàn)爭(zhēng)！這是屠殺！”羅克曼卻說(shuō)：“文明就是馴服野蠻之火的大海。”丹珠死了，在瓊斯心里她是女神。悲痛的瓊斯面對(duì)羅克曼的野蠻征服，捫心自問(wèn)：
父親，我不明白，為什么要用我們的文明去破壞他們的文明？為什么要用我們的世界去改變他們的世界，但有一點(diǎn)可以肯定，這是一個(gè)永不屈服永不消亡的民族，在她身后還有著一塊更遼闊的土地，那是我們永遠(yuǎn)也無(wú)法征服的東方！
瓊斯對(duì)西藏民族及其地域文化雖然有認(rèn)同感和崇敬之心。但他一開(kāi)始并未真正了解為征服他族的戰(zhàn)爭(zhēng)與屠殺絕無(wú)二致，因此，他接受自己成為隨軍記者。只有炮聲響起，血染軍靴，他才一點(diǎn)點(diǎn)意識(shí)到自己也成為了一個(gè)征服者、一個(gè)屠殺者。隨著戰(zhàn)事發(fā)展，瓊斯有多痛苦文學(xué)藝術(shù)論文，他的反省就有多深刻。戰(zhàn)爭(zhēng)快結(jié)束了，羅克曼讓瓊斯帶著幾個(gè)士兵與一尊大炮去高地發(fā)起總攻。藏族小男孩嘎嘎把瓊斯引入了沼澤，眼看著后面的士兵陷入沼澤，瓊斯帶著怒氣，顫抖著雙手把槍口對(duì)準(zhǔn)了嘎嘎，隨即又緩緩放下，最后屈膝跪地，痛苦地掩面嚎叫。
入侵者的民族反省也體現(xiàn)在《紫日》里深受日本軍國(guó)主義思想毒害的秋葉子身上。逃亡之初，秋葉子一心要將楊玉福等人置于死地。共同經(jīng)歷了幾次險(xiǎn)境后，秋葉子漸漸回歸到一個(gè)少女應(yīng)有的純真，作為人應(yīng)有的明辨是非之心。面對(duì)楊玉福的質(zhì)問(wèn)，她能說(shuō)出：“他們叫我們殺人殺人，然后所有人來(lái)殺我們”的話，看到日本殘兵敗將集體自殺，她冒著生命危險(xiǎn)去阻止，最后卻死在了他們的槍下。秋葉子人性的回歸，也是一種民族的自省。
“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”選取了三個(gè)不同時(shí)間、地點(diǎn)的戰(zhàn)爭(zhēng)背景，同性質(zhì)，不同內(nèi)容的題材，弘揚(yáng)了中華民族面對(duì)外來(lái)入侵至死不屈的抗?fàn)幘瘢卜从沉?ldquo;文明”的散播無(wú)不借助暴力的手段，唯有民族的自覺(jué)、自省才能讓一個(gè)民族獨(dú)立、自由，走出愚昧、落后，走向真正的文明。
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論文關(guān)鍵詞：企業(yè)員工，工作自主性，維度
1.前言
但隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展、生產(chǎn)力水平的不斷提高和多元文化的交融，要求我國(guó)的企業(yè)在參與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)應(yīng)有革新和變遷的能力。這就要求企業(yè)員工具有自主自覺(jué)地在思想、文化、技術(shù)、心態(tài)等方面不斷提高自己的精神。綜上所述，研究我國(guó)企業(yè)員工的工作自主性具有重要的理論意義和實(shí)際意義龍?jiān)雌诳?/p>
2. 問(wèn)卷的編制過(guò)程與方法
2.1操作性定義與結(jié)構(gòu)模型
結(jié)合以往關(guān)于自主性概念的界定[1][2]、自我控制的機(jī)制[3][4][5][6]、自我控制的心理要素以及在自我控制的應(yīng)用方面的研究。我們的操作性定義是：自主工作是指企業(yè)員工在內(nèi)在的或自我驅(qū)動(dòng)的動(dòng)機(jī)激發(fā)下維度，自主、自覺(jué)完成工作的過(guò)程。工作自主性應(yīng)該是企業(yè)員工自主工作的傾向性及表現(xiàn)，所有自主工作的過(guò)程及因素都是工作自主性在某個(gè)方面或某種水平的體現(xiàn)。
因此工作自主性的模型我們表達(dá)為：
表1工作自主性維度構(gòu)想
工作自主性
自我效能
情緒策略
