發(fā)布時(shí)間：2023-03-16 15:55:23
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的文學(xué)批評(píng)理論論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
熟話說：“磨刀不誤砍柴功”。教師為了在教學(xué)中成功引入文學(xué)批評(píng)理論，除了課堂、課間面對(duì)面交流外，教師應(yīng)利用信息時(shí)代各種現(xiàn)代通訊如電話、e-mail、msn、網(wǎng)絡(luò)課程等等，課后多與學(xué)生溝通，取得學(xué)生的心理支持。
一、教師應(yīng)多與學(xué)生溝通，取得學(xué)生的心理支持
根據(jù)相關(guān)理論研究可知，學(xué)生學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)的強(qiáng)弱受課程價(jià)值與學(xué)生的成功期望影響。課程價(jià)值指的是學(xué)生為何選修該課程，而成功的預(yù)期指學(xué)生對(duì)自己成功地完成某課程的能力評(píng)估。如果學(xué)生對(duì)英美文學(xué)課程的價(jià)值有一定的認(rèn)識(shí)，對(duì)學(xué)習(xí)該課程有信心，那么，學(xué)生就會(huì)對(duì)該課程有學(xué)習(xí)的積極性。然而，絕大多數(shù)學(xué)生們對(duì)英美文學(xué)課程的價(jià)值認(rèn)識(shí)模糊，對(duì)引入文論的必要性不清楚，并過高的估計(jì)該課程的難度。為了文論成功介入英美文學(xué)教學(xué)，教師應(yīng)在課程開課伊始加強(qiáng)學(xué)生對(duì)課程意義的學(xué)習(xí)，讓學(xué)生明白文論介入教學(xué)以及原著閱讀體驗(yàn)的必要性，并設(shè)法幫助學(xué)生去除對(duì)文學(xué)和文論的恐懼心理。
教師可在第一次課上引導(dǎo)學(xué)生討論學(xué)習(xí)英美文學(xué)的目的，明白英美文學(xué)課程的目標(biāo)層次，并在以后的課堂教學(xué)中，利用一切可利用的方式，讓學(xué)生知道他們要達(dá)到的目標(biāo)層次。開學(xué)之初，教師可與學(xué)生一起學(xué)習(xí)課程教學(xué)大綱，分析英美文學(xué)教學(xué)的目標(biāo)內(nèi)涵。而后利用各種機(jī)會(huì)，幫助學(xué)生明白該課程教學(xué)中引入文學(xué)批評(píng)理論、欣賞文學(xué)原著對(duì)英本文由收集整理語專業(yè)學(xué)生提高度聽、說、讀、寫綜合英語技能與了解西方文化之實(shí)用價(jià)值，明白文學(xué)作品的閱讀能提供的趣味價(jià)值以及學(xué)習(xí)文學(xué)的人文意義。同時(shí)認(rèn)識(shí)到課程的價(jià)值在于學(xué)生閱讀原著，掌握文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法來分析原著，學(xué)生也就能明白文論介入教學(xué)以及原著閱讀體驗(yàn)的必要性，從而喚起學(xué)生對(duì)該課程的注意和學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，為文學(xué)批評(píng)理論介入教學(xué)和要求學(xué)生課后積極閱讀原著取得學(xué)生的心理支持。
教師繼而應(yīng)該想法設(shè)法去除學(xué)生對(duì)文學(xué)和文論的恐懼心理。讓學(xué)生明白文學(xué)分析的開放性是個(gè)比較有效的方法。多數(shù)學(xué)生的恐懼來自于對(duì)文學(xué)課程的誤解，將文學(xué)賞析等同于運(yùn)用文論對(duì)作品做“標(biāo)準(zhǔn)”分析。教師可以在課程之初與學(xué)生一起討論文學(xué)作品、作家、讀者以及文本的語境等要素對(duì)作品分析的影響，了解不同的文學(xué)批評(píng)理論選擇不同的切入角度，比如作者、作品、讀者或語境等等。同一部作品，因切入視角不同，所得到的意義亦不同，甚至相悖。因而文論并不神秘，而且，既然作品的意義是開放的，那也就沒有什么正確的意義和錯(cuò)誤的意義之分，學(xué)生也就無需害怕出錯(cuò)。
二、精選課堂教學(xué)內(nèi)容，把握課堂教學(xué)定位
1）精選課堂教學(xué)內(nèi)容
英美文學(xué)課時(shí)緊的原因是面對(duì)紛繁復(fù)雜的教學(xué)內(nèi)容，教師依然希望能在課堂上面面俱到，擔(dān)心老師不教，學(xué)生就不學(xué)。然而這樣的擔(dān)心是不必要的，因?yàn)閷W(xué)生能夠積極主動(dòng)地建構(gòu)自己的理解，教師不必所有的知識(shí)都須向?qū)W生直接傳播。面對(duì)課時(shí)障礙，一個(gè)有效的解決辦法就是教師對(duì)所教授以及想涵蓋的教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行審慎地思考，準(zhǔn)確把握課堂教學(xué)的定位，決定哪些內(nèi)容是課堂上必須探討的，哪些內(nèi)容是課后由學(xué)生可以獨(dú)立學(xué)習(xí)的或在教師指導(dǎo)下獨(dú)立學(xué)習(xí)的，變相地為該課程增加了課時(shí)。
a）作家作品取舍
課時(shí)決定教學(xué)中不能所有作家作品都能一視同仁，必須有所取舍。在20 世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的新語境下 ，英美文學(xué)的教學(xué)內(nèi)容也應(yīng)在教學(xué)大綱所規(guī)定的范圍中作相應(yīng)的調(diào)整。20 世紀(jì)西方文學(xué)批評(píng)開放、多元、寬容 ，因而要求作家作品盡量選取有代表性的經(jīng)典作品，但要注意經(jīng)典作品的多樣性。以文藝復(fù)興時(shí)期為例，我們選取莎士比亞的戲劇中的《哈姆雷特》，并將《羅密歐與朱麗葉》作為課后補(bǔ)充閱讀。對(duì)于詩歌，我們帶同學(xué)們一起學(xué)習(xí)馬洛的田園牧歌和莎士比亞的幾首十四行詩。對(duì)于論文，當(dāng)然還是學(xué)習(xí)培根的《論讀書》。又如 ，17 世紀(jì)的玄學(xué)派詩歌因其“內(nèi)容上的神秘，形式上的怪誕”，離經(jīng)叛道，長期以來一直被排斥于主流文學(xué)之外，倍受冷落。直到本世紀(jì)初，艾略特等倡導(dǎo)詩歌革命，才將玄學(xué)派詩歌作為表現(xiàn)“客觀對(duì)應(yīng)物”的典范，納入主流文學(xué)。在英美文學(xué)教學(xué)內(nèi)容中，玄學(xué)派詩歌向來不是我們教學(xué)的重點(diǎn)，課時(shí)緊張時(shí)，它常常是被忽略的對(duì)象。我們選擇約翰·鄧恩的幾首詩歌進(jìn)行分析講解。無獨(dú)有偶，對(duì)于18世紀(jì)小說家，我們?cè)谡n堂上只選取了笛福的《魯濱遜漂流記》，再將《項(xiàng)狄傳》推薦為學(xué)生自讀作品。這部小說沒有按線形的脈絡(luò)展開，情節(jié)也不連貫，中間不時(shí)出現(xiàn)空白 ，作者也時(shí)常沖進(jìn)來與讀者討論小說應(yīng)該怎樣寫下去的具有元小說的雛形，但非常幽默，引人入勝。我們選取在課堂上討論的作家大多出自現(xiàn)代時(shí)期，既有男性，也有女性，主要是小說家、詩人。小說家中代表作中，能選短篇的，不選長篇。
b）文史知識(shí)與作品閱讀分析的處理
英美文學(xué)課堂教學(xué)定位在運(yùn)用批評(píng)的基本知識(shí)和分析方法來欣賞具體的文學(xué)作品，讓學(xué)生體會(huì)成功分析作品的樂趣，這是本課程教學(xué)最基本的教學(xué)目標(biāo)，也是教學(xué)的難點(diǎn)。但對(duì)于紛繁的文學(xué)史知識(shí)如何處理呢？教師可將文學(xué)史知識(shí)如作家生平，創(chuàng)作時(shí)期，主要?jiǎng)?chuàng)作特色或成就，社會(huì)背景等比較容易掌握的問題留給學(xué)生課后自主學(xué)習(xí)。
2）利用信息時(shí)代網(wǎng)絡(luò)與多媒體優(yōu)勢(shì)
有教師指導(dǎo)，學(xué)生課后的自主學(xué)習(xí)就更有保障。互
轉(zhuǎn)貼于
聯(lián)網(wǎng)當(dāng)然可以是學(xué)生獲得幫助的一個(gè)源泉，但畢竟互聯(lián)網(wǎng)上信息過于龐雜，良莠不齊，學(xué)生要從中篩選出有用的信息，既耗費(fèi)時(shí)間精力，也不容易成功。為了節(jié)省學(xué)生的時(shí)間，也為了教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，教師可以為學(xué)生提供一些有用的資源網(wǎng)站網(wǎng)址，而且，自己建設(shè)課程網(wǎng)站是個(gè)極不錯(cuò)地選擇。對(duì)于文學(xué)史基礎(chǔ)知識(shí)，教師設(shè)計(jì)出條理清晰，重點(diǎn)突出，介紹詳細(xì)的課件，上傳到網(wǎng)站。還可利用網(wǎng)站上的交流論壇，為學(xué)生答疑，進(jìn)一步保障學(xué)生課后的學(xué)習(xí)。
課堂教學(xué)中，運(yùn)用文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和分析方法來欣賞具體文學(xué)作品更需要利用網(wǎng)絡(luò)與多媒體所具有的信息集成性。教師可以設(shè)計(jì)出生動(dòng)，易懂，具有直觀性，形象性，趣味性，和文學(xué)性的課件，將文學(xué)批評(píng)的基本理論知識(shí)和分析方法展示給學(xué)生，引導(dǎo)學(xué)生注意批評(píng)的多角度和多樣化。教師可將互聯(lián)網(wǎng)上收集來的聲音、視頻、圖片等多種形式資源整合進(jìn)課件設(shè)計(jì)，呈現(xiàn)給學(xué)生起來，不僅能大大增加單位課時(shí)的信息容納量，還可以調(diào)動(dòng)學(xué)生多種感官，幫助教師在課堂上最大可能地創(chuàng)設(shè)讓學(xué)生積極參與到課堂教學(xué)活動(dòng)中來的情境與氛圍，增強(qiáng)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣和學(xué)習(xí)效果。
英美文學(xué)多媒體課件設(shè)計(jì)應(yīng)遵循以下原則：
（1）學(xué)習(xí)者中心原則。不能把學(xué)生看作純粹的教育客體， 片面強(qiáng)調(diào)學(xué)生受動(dòng)的一面 ， 而應(yīng)把學(xué)生看作學(xué)習(xí)主體， 充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的自主性、能動(dòng)性和創(chuàng)造性等個(gè)人主體性， 使學(xué)習(xí)者主動(dòng)參與教學(xué)活動(dòng)， 成為學(xué)習(xí)的主人。
關(guān)鍵詞：文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)文學(xué)基本功能核心價(jià)值
中圖分類號(hào)：G64文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-9082（2017）11-0-01
引言
幾十年來，人們對(duì)于文學(xué)的教誨功能以及倫理價(jià)值的問題就有各不相同的看法，也起過不少次的爭(zhēng)議。有的人認(rèn)為文學(xué)的基本功能就是審美，因此其基本價(jià)值就是審美價(jià)值，還有些人認(rèn)為文學(xué)的倫理價(jià)值就是利用倫理道德對(duì)文學(xué)進(jìn)行審視和評(píng)定，認(rèn)為文學(xué)作品中的倫理道德妨礙了文學(xué)作品的自由創(chuàng)作。因此，對(duì)文學(xué)的價(jià)值和功能問題展開深入的探討是非常有必要的。
一、文學(xué)的基本功能——教誨功能
所謂教誨，指的就是展開積極的、正面的道德教育以及知識(shí)學(xué)習(xí)，在二者的關(guān)系中，教誨功能實(shí)現(xiàn)的最主要的方式就是學(xué)習(xí)知識(shí)。所以有的人認(rèn)為，教誨功能在文學(xué)作品的所有功能中最為重要，因?yàn)榫哂薪陶d功能，文學(xué)作品才能體現(xiàn)出其社會(huì)實(shí)際意義。
之所以說文學(xué)的基本功能是教誨功能，這主要是由文學(xué)的性質(zhì)決定的。從一定意義上來說，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的觀點(diǎn)就是文學(xué)是在倫理的發(fā)展中逐漸發(fā)展的，持有這種觀點(diǎn)的研究者認(rèn)為文學(xué)與倫理是相伴產(chǎn)生的，文學(xué)的作用就是為社會(huì)提供倫理指南[1]。從二者的關(guān)系來看，文學(xué)與倫理是密切相關(guān)的，文學(xué)的功能主要通過教誨功能來實(shí)現(xiàn)。人們通過閱讀文學(xué)作品，逐漸形成自己的倫理判斷，這些判斷的形成與教誨是息息相關(guān)的。教誨功能體現(xiàn)最為明顯的就是在文學(xué)中，我們對(duì)人類發(fā)展的各個(gè)階段的文明成果進(jìn)行總結(jié)，能夠發(fā)現(xiàn)人類主要是從榜樣或者一些道德實(shí)踐中獲得教誨。而文學(xué)正是如此：通過對(duì)道德事件或者一些榜樣人物的描寫，描述作者本身的觀點(diǎn)而帶動(dòng)人們的情感，這都是文學(xué)的教誨功能在發(fā)揮作用。教誨功能的實(shí)現(xiàn)方式可以有很多種，但是最終目的都是相同的，那就是幫助人們成為一個(gè)善良、對(duì)社會(huì)有價(jià)值、有道德的人。
縱觀人類社會(huì)文明發(fā)展的過程可以發(fā)現(xiàn)，文字被發(fā)明之后人類從被動(dòng)接受的時(shí)代轉(zhuǎn)化到了可以自主選擇的時(shí)代。人類社會(huì)發(fā)明文字的主要目的是將歷史經(jīng)驗(yàn)記錄下來，以供后人學(xué)習(xí)和參考，并逐漸演變?yōu)橐环N不成文的規(guī)定。文字被發(fā)明出來，原先口耳相傳的道德規(guī)范就逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橛晌淖中问絹磉M(jìn)行記載，比如寓言、詩歌、小說等等，而構(gòu)成這些文字的文本，我們就稱之為文學(xué)[2]。這些文學(xué)通常記載人類在生存以及發(fā)展的過程中所積累的道德經(jīng)驗(yàn)或者感悟體會(huì)，因此，他們的價(jià)值就在于對(duì)人類進(jìn)行教誨。
經(jīng)過了自然長期的演變和選擇，人類社會(huì)需要對(duì)倫理道德進(jìn)行選擇，以體現(xiàn)人類與其他動(dòng)物不同的地方，這時(shí)候就需要對(duì)人類進(jìn)行說教以及榜樣，這就是所謂的教誨。在人類的現(xiàn)實(shí)生活中，能夠作為人們道德榜樣的任務(wù)并不是經(jīng)常出現(xiàn)，因此文學(xué)創(chuàng)作者就需要進(jìn)行虛構(gòu)，將歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的有關(guān)道德榜樣的故事進(jìn)行提煉和總結(jié)，并用文學(xué)的形式表現(xiàn)出來，以供大家學(xué)習(xí)或者效仿。比如我們所讀的《三國演義》，其中諸葛亮“鞠躬盡瘁，死而后已”的高尚情操廣為流傳，還有岳飛赤膽忠心、精忠報(bào)國的故事也值得我們贊頌或者弘揚(yáng)。因此，不論是古代文學(xué)還是現(xiàn)代文學(xué)，不論是中國文化還是西方文化，它們對(duì)于我們來說都具有一定的教誨功能。只要有文學(xué)存在，其教誨功能就不會(huì)消失。
二、文學(xué)的核心價(jià)值——倫理價(jià)值
文學(xué)之所以具備一定的價(jià)值，主要來源于文學(xué)所具有的作用，這句話也就是說，文學(xué)通過發(fā)揮其作用體現(xiàn)其功能。文學(xué)的作用是多樣化的，文學(xué)的功能也具有多樣化。例如，文學(xué)可以對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化進(jìn)行詳實(shí)記錄，因此文學(xué)具有社會(huì)價(jià)值；文學(xué)可以帶給人們一種精神上的審美享受，因此文學(xué)具有審美價(jià)值；文學(xué)能夠向人們傳播實(shí)用的生活技巧，因此就賦予了其學(xué)習(xí)價(jià)值；文學(xué)還可以作為書籍在商店售賣，因此就賦予其商品價(jià)值[3]。盡管文學(xué)有各種各樣的價(jià)值，但是其最核心的價(jià)值只有一個(gè)，那就是倫理價(jià)值。
有的學(xué)者認(rèn)為文學(xué)作品中最重要的價(jià)值是審美價(jià)值，將審美價(jià)值放在其他價(jià)值之上。從一定程度上來說，這種說法是片面的。我們已經(jīng)了解到審美和文學(xué)本身并不存在聯(lián)系，所以也就不是文學(xué)的基本功能。并且審美價(jià)值是就審美主體來說的，而不是文學(xué)本身的價(jià)值。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)認(rèn)為文學(xué)的基本功能是教誨功能，這就決定了文學(xué)的核心價(jià)值應(yīng)該是倫理價(jià)值。文學(xué)在我們的日常生活中發(fā)揮著各種各樣的作用，具備多種價(jià)值，然而不論其有多少種價(jià)值，都應(yīng)該以倫理價(jià)值為前提。
為什么說倫理價(jià)值是文學(xué)最核心、最重要的價(jià)值呢？這是因?yàn)閭惱韮r(jià)值能夠充分展現(xiàn)文學(xué)作品的社會(huì)本質(zhì)。盡管文學(xué)具有其他種價(jià)值，但是這些價(jià)值都從不同程度上與倫理價(jià)值聯(lián)系在一起。在文學(xué)所具備價(jià)值體系中，審美是其很重要的組成部分。比如：讀者能夠從李清照的詩歌、列夫托爾斯泰的小說、安徒生的童話中感受到這些作品的美，陶冶情操。這些都是美的體現(xiàn)，審美價(jià)值是其表現(xiàn)形式之一，但并不是其核心價(jià)值，因此審美價(jià)值不能對(duì)倫理價(jià)值的地位形成撼動(dòng)。讀者在閱讀這些文章時(shí)，雖然獲得了審美的享受，但是文學(xué)作品的最終價(jià)值并不僅僅于此，讀者需要在品讀過程中體味作品的倫理內(nèi)涵。比如我們?cè)谛蕾p《麥克白》時(shí)，我們不僅僅看到麥克白的倫理失誤造成了故事悲劇的性質(zhì)，，還要將自身的情感逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N道德情感，即從這個(gè)人物的身上有所感悟和收獲。可見，這種從欣賞到最終的倫理這一轉(zhuǎn)化過程，就足以表明文學(xué)審美的形成過程包含在倫理價(jià)值的形成過程中，審美僅僅是倫理價(jià)值在形成時(shí)的一個(gè)必經(jīng)階段。
文學(xué)作品可以用來閱讀賞析，并且在賞析的這一過程中，我們還能進(jìn)一步升華我們的情感，使我們的心靈得到凈化。我們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí)，文學(xué)充分地發(fā)揮其自身的閱讀作用。閱讀作品能夠凈化人的情感，說明文學(xué)發(fā)揮了其審美作用，升華了人們的情感體驗(yàn)，提高了人們的道德自我約束能力，這是文學(xué)的教育功能在社會(huì)中的體現(xiàn)，而這一功能最終展現(xiàn)的價(jià)值就是倫理價(jià)值。
三、結(jié)束語
綜上所述，我們了解到文學(xué)的功能其實(shí)就是文學(xué)作品所具備的特點(diǎn)對(duì)讀者的生活以及身心發(fā)展所帶來的影響，而文學(xué)的價(jià)值則是由文學(xué)的功能承載并實(shí)現(xiàn)的。我們對(duì)文學(xué)功能的研究就是對(duì)文學(xué)價(jià)值的研究。盡管文學(xué)的功能是多方面的，但最主要的就是教誨功能，而其價(jià)值主要是通過功能所體現(xiàn)出來的，所以核心價(jià)值自然是倫理價(jià)值。
作者：李楊
關(guān)鍵詞：李健吾 批評(píng)個(gè)性 獨(dú)立性 人性 靈魂的相遇
李健吾是現(xiàn)代文壇上不可多得的多面手，一生取得了很多方面的文學(xué)成就，他不僅是著名的小說家、劇作家、散文家和法國文學(xué)研究學(xué)者，更是中國現(xiàn)代文學(xué)史上一位具有鮮明個(gè)性的文學(xué)批評(píng)家。他的文學(xué)批評(píng)觀以及文學(xué)批評(píng)實(shí)踐在現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史上都是一個(gè)獨(dú)特的存在，是建立在人性和審美雙重要求下的一種探尋。以《咀華集》《咀華二集》為代表的批評(píng)集，視野敏銳犀利，內(nèi)容豐滿生動(dòng)，語言瀟灑流暢。并且他從不輕易套用什么“理論”或“主義”，而是將概念、分析和邏輯融于文字之中，娓娓道來，這使得他的批評(píng)顯得親切自然，這也是李健吾的文學(xué)批評(píng)在今天重新被閱讀、討論和研究，從而引起人們深層共鳴的重要原因。審美的批評(píng)和批評(píng)的審美在李健吾的文學(xué)實(shí)踐中融合在一起，給出了一個(gè)李健吾式的關(guān)于批評(píng)是什么、為什么、怎么寫的答案，從而展示出他獨(dú)具神韻的批評(píng)個(gè)性。
一、批評(píng)是什么——獨(dú)立的藝術(shù)
強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)的獨(dú)立性，是李健吾文學(xué)批評(píng)理論的起點(diǎn)，也是李健吾最重要的創(chuàng)見。在他看來，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作一樣，都是藝術(shù)的創(chuàng)造，具有同等的價(jià)值，同屬文學(xué)藝術(shù)的形式，都需要?jiǎng)?chuàng)作者本身才情心性的傾心投入。批評(píng)者和作者，批評(píng)和作品的地位完全相同。在《答巴金先生的自白》中，李健吾寫道：“我菲薄我的批評(píng)，我卻不敢過分污瀆批評(píng)本身。批評(píng)不像我們通常想象的那樣簡單，更不是老板出錢收買的那類書評(píng)。它有它的尊嚴(yán)，猶如任何藝術(shù)具有尊嚴(yán)；正因?yàn)榕u(píng)不是別的，也是一種獨(dú)立的藝術(shù)，有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性作根據(jù)?！盵1]正是在將批評(píng)作為獨(dú)立藝術(shù)的認(rèn)識(shí)下，得出批評(píng)不是文學(xué)作品的附庸，而是獨(dú)立自主的存在的觀點(diǎn)。批評(píng)者根據(jù)自己的閱讀體驗(yàn)，結(jié)合自己的生命感觸，抒發(fā)出自己的批評(píng)體悟。他說：“這樣一個(gè)有自尊心的批評(píng)者，不把批評(píng)當(dāng)作一種世俗的職業(yè)，把批評(píng)當(dāng)作一種自我表現(xiàn)的工具，藉以完成他來人間所向往的更高的企止?！盵2]
在實(shí)踐中，李健吾從不拘囿于其他作者和批評(píng)者的壓力或責(zé)難，真誠坦然地抒發(fā)自己對(duì)批評(píng)的見解，謙虛寬容地將批評(píng)作為接受表達(dá)的一種獨(dú)立藝術(shù)。在李健吾的文學(xué)評(píng)論中，有許多是和作者本人在作品理解上發(fā)生沖突或交鋒的，比如巴金、沈從文、卞之琳、何其芳等等。巴金先生曾著文表示李健吾批評(píng)的方向有失偏頗，但李健吾并不刻意收回自己的意見，而是坦然道：“我無從用我的理解鉗封巴金先生的自白，巴金先生的自白同樣不能強(qiáng)我影從。”[3]作者和批評(píng)者的文學(xué)觀和認(rèn)識(shí)觀，對(duì)文本的把握和理解自然有著不同之處，正因如此，作品文本才有著更多的闡釋可能性和創(chuàng)造性，作品和文本才能成為平行的觀照。李健吾把作家創(chuàng)作意愿和批評(píng)家的批評(píng)進(jìn)行了進(jìn)一步的說明，“作者的自白重?cái)?chuàng)作的過程，是一種經(jīng)驗(yàn)；批評(píng)者的探討，根據(jù)作者經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果，另成一種經(jīng)驗(yàn)”[4]。兩種經(jīng)驗(yàn)同樣平等且內(nèi)涵豐富。
批評(píng)的獨(dú)立藝術(shù)性同樣來自于李健吾的文學(xué)觀，在他看來，“一件藝術(shù)品——真正的藝術(shù)品——本身便應(yīng)該做成一種自足的存在。它不需要外力的撐持，一部杰作必須內(nèi)涵到了可以自為闡明”[5]。文學(xué)作品作為一個(gè)藝術(shù)整體，本身就是一個(gè)具有意義的自足世界，同樣，文學(xué)批評(píng)作為與之平等的藝術(shù)形式，也是一個(gè)完滿的整體世界。批評(píng)者通過闡釋，用不同于作者自白的另一種經(jīng)驗(yàn)構(gòu)筑了這個(gè)批評(píng)的世界?！耙粋€(gè)批評(píng)家是學(xué)者和藝術(shù)家的化合，有顆創(chuàng)造的心靈運(yùn)用死的知識(shí)?！瓌?chuàng)作家根據(jù)生料和他的存在，提煉出來他的藝術(shù)；批評(píng)家根據(jù)前者的藝術(shù)和自我的存在，不僅說出見解，進(jìn)而企圖完成批評(píng)的使命，因?yàn)樗旧硪舱且环N藝術(shù)。”[6]
二、批評(píng)為什么——人性的內(nèi)涵
李健吾對(duì)人生、人性有著很深的感觸和體察，在他的批評(píng)中，使用率最多的詞也是和“人性”有關(guān)，這不僅是寫作上的特色，更是體現(xiàn)了李健吾對(duì)人性的探求和思考。
相應(yīng)的，李健吾文學(xué)觀的基礎(chǔ)便是主張文學(xué)應(yīng)該建立在人性之上。他認(rèn)為，文學(xué)即是人學(xué)，應(yīng)該表現(xiàn)血肉豐滿、活生生的人性，從而反映出人生現(xiàn)實(shí)，引起讀者的共鳴。只有抓住了現(xiàn)實(shí)人生，真切表現(xiàn)出人性，才會(huì)創(chuàng)作出經(jīng)久的作品。李健吾評(píng)價(jià)葉紫的小說，第一句話就強(qiáng)調(diào)，“一個(gè)批評(píng)者，穿過他所鑒別的材料，追尋其中人性的昭示。因?yàn)樗侨?，他最大的關(guān)心是人”[7]。批評(píng)也是一種人性的闡釋，人和人性是批評(píng)最為重要的依據(jù)。因此，“批評(píng)者應(yīng)當(dāng)是一匹識(shí)途的老馬，撥開字句的荊棘，導(dǎo)往平坦的人生故國。他的工作（即是他的快樂）是靈魂企圖與靈魂接觸，然而不自私，把這種快樂留給人世。他不會(huì)頹廢，因?yàn)樗麜r(shí)刻提防自己滑出人性的核心”[8]。在咀華批評(píng)中，無論是對(duì)善于描摹人性的沈從文的分析，還是對(duì)長于刻畫戲劇人生的的評(píng)論，亦或是對(duì)左翼作家茅盾、蕭軍的感慨，都無不以人性為批評(píng)的立論點(diǎn)和主要線索。他通過對(duì)作家作品的闡釋，引申到人性的感悟。人性是李健吾批評(píng)的基本立足點(diǎn)。把文學(xué)和人生聯(lián)系起來，就是把文學(xué)和人性聯(lián)系起來，把文學(xué)建立在人生之上，就是把文學(xué)建立在人性之上。
沈從文的《邊城》是李健吾極力推崇的，而他對(duì)《邊城》的評(píng)價(jià)正是圍繞人性而立論。他認(rèn)為沈從文“頌揚(yáng)人類的‘美麗和智慧’，人類的‘幸?！词故恰糜啊?，對(duì)于他也是一種‘德性’，因而‘努力’來抓住，用‘各種形式’表現(xiàn)出來。這不僅是一種心向往之的理想，而是和‘宗教情緒完全一樣’的情緒”[9]?！哆叧恰防镉兄?dú)特的人情美、人性美，是“一部證明人性皆善的杰作”[10]。這和沈從文所提倡的建立一種健康、自然而又不悖乎人性的生活方式不無相似之處。正是這種人性的力量具有感染人的作用，讓人們?cè)陂喿x中自然地發(fā)現(xiàn)美，體味美，感受美。這種對(duì)人性的倚重是李健吾批評(píng)觀、藝術(shù)觀的核心，深刻的人性描寫往往能達(dá)到反映人生、指導(dǎo)人生的目的。
“一個(gè)批評(píng)家，第一先得承認(rèn)一切人性的存在，接受一切性靈活動(dòng)的可能，所有人類最可貴的自由，然后才有完成一個(gè)批評(píng)家的使命的機(jī)會(huì)。”[11]在評(píng)論中，李健吾將作品人物的人性和作者的創(chuàng)作心理個(gè)性與時(shí)代社會(huì)背景聯(lián)系在一起，深入作品人物的人性深處，從中折射出時(shí)代和社會(huì)文化的影子。在《雷雨》中，李健吾對(duì)劇中的人物在人性層面上進(jìn)行了分析和比較，或激烈或平靜，或沖動(dòng)或呆板，每一個(gè)劇中人的背后都有著人生的選擇，反映出社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。最為典型的繁漪，李健吾寫道：“她是一只沉了的舟，然而在將沉之際，如不能重新?lián)纹饋?，她寧可人舟兩覆，這是一個(gè)火山口，或者猶如作者所謂，她是那被象征著的天時(shí)，而熱情是她的雷雨?！盵12]用人性描寫來展示人物性格，用人物性格來推動(dòng)具體情節(jié)，“材料原本出自通常的人生，因而也就更能撼動(dòng)一般的同情”[13]。讀者從李健吾的批評(píng)世界中出來，重新回到現(xiàn)實(shí)世界之中，重新審視人性的內(nèi)涵，他們會(huì)學(xué)會(huì)辨認(rèn)和避免貪婪傲慢和狂妄，轉(zhuǎn)而欣賞自己身上和他人身上的美德。
三、批評(píng)怎么寫——靈魂的相遇
李健吾的文學(xué)批評(píng)，雖然多采取直觀印象式的批評(píng)方式，但他所論，絕非作家作品的表象，而是一直延伸到作品世界的靈魂深處。他“不大相信批評(píng)是一種判斷。一個(gè)批評(píng)家，與其說是法庭的審判，不如說是一個(gè)科學(xué)的分析者。科學(xué)的，我說是公正的。分析者，我是說要獨(dú)具只眼，一直剔爬到作者和作品的靈魂深處”[14]。在這一點(diǎn)上也呼應(yīng)了批評(píng)作為獨(dú)立的一種藝術(shù)存在形式，批評(píng)者的闡釋和作家的自白具有同等的地位。他接受了法郎士關(guān)于作家作品闡釋的看法，“批評(píng)是明敏和好奇的才智之士使用的一種小說，而所有的小說，往正確看，是一部自傳。好批評(píng)家是這樣一個(gè)人：敘述他的靈魂在杰作之間的奇遇”[15]。
在進(jìn)行批評(píng)創(chuàng)作時(shí)，面對(duì)人物、故事、題材，語體等，批評(píng)者不應(yīng)被這些外在的形象要素所動(dòng)搖，而是應(yīng)該深入作家作品的內(nèi)部，直面作品的靈魂，描繪出這個(gè)靈魂的面貌，體會(huì)其中的特性，訴說批評(píng)者的靈魂與之碰撞的火花，達(dá)到批評(píng)者本身的精神成長。批評(píng)者應(yīng)不帶任何先見地進(jìn)入作品的世界，從而真切感受作品的靈魂帶來的悸動(dòng)。換句話而言，在進(jìn)入批評(píng)對(duì)象之前，批評(píng)家“理應(yīng)自行繳械，把辭句，文法，藝術(shù)，文學(xué)等等武裝解除，然后赤手空拳，照準(zhǔn)他們（作者）的態(tài)度迎了上去”[16]。批評(píng)的對(duì)象是書，而批評(píng)是一種自我表現(xiàn)的獨(dú)立藝術(shù)，批評(píng)者則是深刻體味作品的靈魂，從中發(fā)現(xiàn)美、尋找美的藝術(shù)感知者。
在李健吾看來，批評(píng)是一種敘述，敘述他的靈魂在杰作中的相遇，敘述他尋美的旅程?！坝幸槐緯谒媲按蜷_了，他重新經(jīng)驗(yàn)作者的經(jīng)驗(yàn)。和作者的經(jīng)驗(yàn)相合無間，他便快樂；和作者的經(jīng)驗(yàn)有所參差，他便痛苦?？鞓?，他分析自己的感受，更因自己的感受，體會(huì)到書的成就，于是他不由自己地贊美起來。痛苦，他分析自己的感受，更因自己的感受體會(huì)到自由便是在限制之中求得精神最高的活動(dòng)?！盵17]這便是李健吾的審美經(jīng)驗(yàn)。他探尋美的批評(píng)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)的直觀感悟性、個(gè)別創(chuàng)造性，又努力借鑒法國印象主義批評(píng)和中國古典感悟式批評(píng)的特色，用流暢優(yōu)美的語言加以敘述，形成了李健吾獨(dú)有的、以作品文本意義的客觀分析為基礎(chǔ)，輔之以親切生動(dòng)的文字語言氣氛，直逼作品靈魂的心靈冒險(xiǎn)式的文學(xué)批評(píng)。在批評(píng)的后面，是批評(píng)者的靈魂，是批評(píng)者自我的凸現(xiàn)，充滿著感染人的激情。
李健吾批評(píng)的理念是建立在人性之上的，靈魂在杰作中的相遇，是“一個(gè)人性鉆進(jìn)另一個(gè)人性，不是挺身擋住另一個(gè)人性”[18]。批評(píng)的過程是從人性進(jìn)入人性，因?yàn)橹淙说撵`魂的正是人性。批評(píng)者不是一味強(qiáng)調(diào)作者的本意，而是感悟作品的內(nèi)在意蘊(yùn)，從而達(dá)到批評(píng)文本的靈魂和作家作品的靈魂在精神上的契合。這種批評(píng)方式往往能精確地把握作品的神韻及總體精神。在具體表現(xiàn)上，李健吾以自己個(gè)人的生命體驗(yàn)為分析基礎(chǔ)，以普遍的人性思考為旨?xì)w，以自己淵博的學(xué)識(shí)為支撐進(jìn)行自由的批評(píng)，這也形成了李健吾式批評(píng)的內(nèi)在法度。有學(xué)者將其概括為“本著批評(píng)者對(duì)文學(xué)作品最初的直觀印象、最鮮活的閱讀興奮點(diǎn)，對(duì)作家作品獨(dú)到的感悟印象式批評(píng)”[19]。
比如，論沈從文的小說，李健吾根據(jù)自己的體驗(yàn)，用詩一般的語句譜寫出靈魂相遇的樂章。在他看來，“沈從文先生是熱情的，然而他不說教；是抒情的，然而更是詩的。（沈從文先生文章的情趣和細(xì)致不管寫到怎樣粗野的生活，能夠有力量叫你信服他那玲瓏無比的靈魂！）《邊城》是一首詩，是二佬唱給翠翠的情歌。《八駿圖》是一首絕句，猶如那女教員留在沙灘上神秘的絕句”[20]。《邊城》中縈繞著一種牧歌式的詩意氛圍，“在這種自然的氣勢(shì)之下，藏著一個(gè)藝術(shù)家的心力。細(xì)致，然而決不瑣碎；真實(shí)，然而決不教訓(xùn)；風(fēng)韻，然而決不弄姿；美麗。然而決不做作”[21]。不知不覺間，李健吾用一連串優(yōu)美的文字，將讀者引入他眼中作品的意蘊(yùn)之中，從一個(gè)詩意的靈魂進(jìn)入另一個(gè)詩意的靈魂。讀者將再一次感受到一個(gè)批評(píng)家營造的《邊城》氛圍，傳達(dá)出邊城山水風(fēng)物如詩如畫，表現(xiàn)了人性美、人情美的韻味，給予了讀者了解沈從文審視故鄉(xiāng)湘西邊城的復(fù)雜而微妙的心態(tài)的更多可能性。
靈魂的相遇是批評(píng)者的內(nèi)心世界和作者作品的內(nèi)心世界的一次對(duì)話，從而達(dá)到兩者的相互感知。在李健吾的批評(píng)文字中，讀者可以真切感受到批評(píng)者的內(nèi)在情感，或悲或喜，或苦或樂。這些情感的共通之處便是批評(píng)者的執(zhí)著，用真誠的心進(jìn)行創(chuàng)作，探尋靈魂之美。“李廣田先生的詩文正是大自然的一個(gè)角落，那類引起思維和憂郁的可喜的親切之感?！盵22]“廢名先生仿佛一個(gè)修士，一切是內(nèi)向的；他追求一種超脫的意境，意境的本身，一種交織在文字上的思維者的美化的境界，而不是美麗自身。沈從文先生不是一個(gè)修士。他熱情地崇拜美。在他藝術(shù)的制作里，他表現(xiàn)一段具體的生命，而這生命是美化了的，經(jīng)過他的熱情再現(xiàn)的?！盵23]批評(píng)者的性情在字里行間一覽無遺。李健吾的文字是充滿感情的性情文字，但并不缺乏理性的思考。他從不信口開河，批評(píng)的內(nèi)容決不脫離文本本身；他崇尚直觀感悟，也始終秉持科學(xué)公正的態(tài)度對(duì)人對(duì)文；他倡導(dǎo)自由的心態(tài)，也執(zhí)著于美的趣味；他的文字瀟灑靈動(dòng)，卻時(shí)時(shí)圍繞莊嚴(yán)的人性。這些使得李健吾的批評(píng)能夠獨(dú)立于批評(píng)對(duì)象，成為獨(dú)具魅力的藝術(shù)美文，從而引導(dǎo)讀者踏上靈魂冒險(xiǎn)之旅。
綜上所述，李健吾的文學(xué)批評(píng)觀是一個(gè)相當(dāng)有特色的思想體系，其中，批評(píng)的獨(dú)立藝術(shù)性是批評(píng)的存在特征，人性是文學(xué)批評(píng)的核心，靈魂在杰作中的相遇是文學(xué)批評(píng)的思維抒寫方式。它們的和諧構(gòu)成了李健吾的文學(xué)批評(píng)個(gè)性，形成了李健吾批評(píng)文字獨(dú)有的張力，這是一種直覺印象和理性分析的融合，也在最大程度上切近了文學(xué)創(chuàng)作本身。李健吾以他獨(dú)具個(gè)性的批評(píng)與創(chuàng)造，自覺不自覺地通過他的文學(xué)批評(píng)提供了另一種批評(píng)的尋美模式，對(duì)我們當(dāng)下的批評(píng)有著啟迪和借鑒的重要意義。
注釋：
[1][2][3][4]李健吾：《答巴金先生的自白》，《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第16頁，第17頁。
[5]李健吾：《神鬼人——巴金先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第20頁。
[6]李健吾：《跋》，《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第93頁。
[7][8]李健吾：《葉紫的小說》，《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第122頁。
[9][10][17]李健吾：《籬下集——蕭乾先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第37頁，第44頁。
[11][14][20][21][23]李健吾：《邊城——沈從文先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第24頁，第26頁，第28頁。
[12][13]李健吾：《雷雨——先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第56頁，第57頁。
[15]李健吾：《自我和風(fēng)格》，《李健吾批評(píng)文集》，珠海出版社，1998年版，第183頁。
[16][18]李健吾：《愛情三部曲——巴金先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第3-4頁，第2頁。
[19]黃曼君：《中國20世紀(jì)文學(xué)理論批評(píng)史》，北京：中國文聯(lián)出版社，2002年版，第368頁。
Abstract:The teaching of English and American Literature courses are closely related with the literary critical theory in the field of literary studies. In the course of teaching, the literary critical theory plays a guiding role. Nevertheless, in a long literary tradition of teaching, literary critical theory teaching is ignored. Without the guidance of it, literature teaching has lost its vitality; therefore, in the process of teaching English and American Literature, it is necessary to strengthen the literary critical theory teaching.
關(guān)鍵詞:文學(xué)批評(píng)理論;英美文學(xué);改革
Key words:Literary Critical Theory;English and American Literature Teaching;Reform
中圖分類號(hào):G642 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1006-4311(2010)01-0118-01
1開設(shè)文學(xué)課的目的和教學(xué)中存在的文論缺失問題
英美文學(xué)課是我國高校英語專業(yè)教學(xué)中重要的專業(yè)知識(shí)課程。根據(jù)2000年頒布的《高等學(xué)校英語專業(yè)教學(xué)大綱》“文學(xué)課程的目的在于培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語文學(xué)原著的能力、掌握文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法,通過閱讀和分析英美文學(xué)作品,促進(jìn)學(xué)生語言基本功和人文素質(zhì)的提高,增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解”[1]《大綱》明確指出了開設(shè)文學(xué)課的主體、目的和實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的途徑,即:以學(xué)生為教學(xué)主體,通過“文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法”(文論)達(dá)到“促進(jìn)學(xué)生語言基本功和人文素質(zhì)的提高,增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解”。而歷來英語專業(yè)開設(shè)的英美文學(xué)課要么是文學(xué)史課,要么是文學(xué)作品欣賞課,又或者是文學(xué)史與文學(xué)作品選讀結(jié)合在一起,無論是哪一類型的課都忽略了文論教學(xué)。這可從歷年來英語專業(yè)所采用的英美文學(xué)教材窺其一斑,如下表:[2]
1980年以來英美文學(xué)教材狀況
由上表可見,現(xiàn)有的文學(xué)教材普遍忽視文論的介紹。而英美文學(xué)課的目的之一就是教授學(xué)生閱讀分析作品的方法,文論就是為讀者提供適當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)和批判作品價(jià)值的尺度。介紹一些文論,對(duì)于開拓學(xué)生視野,培養(yǎng)其敏銳的批判性思維能力和創(chuàng)新能力很有幫助。
220世紀(jì)西方文論的發(fā)展為文學(xué)教學(xué)提供新的理念
20世紀(jì)文論的發(fā)展在一定程度上為文學(xué)的研究提供了新的視角,極大地推動(dòng)了文學(xué)自身的發(fā)展。[3]20世紀(jì)西方文論在研究重點(diǎn)上發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)移:“第一次是從研究作家轉(zhuǎn)移到研究文本,其標(biāo)志是二三十年代俄國形式主義和英美新批評(píng)的崛起。第二次是從研究文本轉(zhuǎn)移到研究讀者和接受,標(biāo)志是現(xiàn)象學(xué)、存在主義文論和結(jié)構(gòu)主義文論的興起,特別是六七十年代的闡釋學(xué),接受理論和讀者反應(yīng)批評(píng)的崛起,把這次轉(zhuǎn)移逐步推向高峰?！盵4]文學(xué)研究以作者為中心過渡到以作品為中心,發(fā)展為以讀者為中心,突出強(qiáng)調(diào)讀者的地位和作用。然而,以作者為中心的閱讀模式一直潛存于廣大教師的頭腦中,直到現(xiàn)在,英美文學(xué)教學(xué)仍然是圍繞著作者展開的。這無疑將作品置于次要地位,同時(shí)也是剝奪了學(xué)生作為閱讀主體發(fā)揮其創(chuàng)造力的權(quán)利。而文論的運(yùn)用為讀者理解文學(xué)作品提供了不同的認(rèn)知方式,讀者可以利用如讀者接受理論、女性主義等當(dāng)代文論解讀作品。對(duì)文論的了解和掌握既可以開拓我們的思維空間,使我們對(duì)文學(xué)的掌握和講授獲得更多的張力,同時(shí)也拓寬了學(xué)生的眼界。因此,教師通過借鑒不同的文論,為學(xué)生提供了不同的閱讀視角,培養(yǎng)新的思維。
3打破傳統(tǒng)的教學(xué)模式,運(yùn)用多媒體技術(shù)將文論引入課堂
傳統(tǒng)教學(xué)主導(dǎo)是老師,在授課過程中,教師要兼顧板書、進(jìn)度、內(nèi)容等方方面面,使得很多知識(shí)因?yàn)闀r(shí)間所限不能講解,因此傳統(tǒng)教學(xué)被冠以“填鴨式”。[5]由于本科階段沒有 “文論”教材,如果以傳統(tǒng)的教學(xué)模式給學(xué)生灌輸“文論”的知識(shí),學(xué)生會(huì)更加糊涂,覺得文學(xué)課內(nèi)容枯燥、深?yuàn)W。這樣就抑制了學(xué)生主觀能動(dòng)性的發(fā)揮,不能有效地指導(dǎo)學(xué)生欣賞和思考,從而文學(xué)作品中固有的智慧、感情、經(jīng)驗(yàn)、想象力、生命思想以及審美意識(shí)都在這刻板、僵化的教學(xué)模式中漸漸喪失,學(xué)生的自主性受到嚴(yán)重的壓抑和損害。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展,在教學(xué)中運(yùn)用多媒體技術(shù)已成為高等教育的發(fā)展趨勢(shì)。運(yùn)用多媒體技術(shù)把“文論介紹”部分制作成課件,可以在有限的課時(shí)內(nèi)條理性地將某部文學(xué)作品所牽涉到的文論介紹給學(xué)生。這樣不僅解決了“文論”的教材問題,而且將枯燥、空洞的介紹文論的語言變得具體形象起來,使學(xué)生在短時(shí)間內(nèi)就接觸到了大量新的知識(shí)和信息,提高了教學(xué)的容量和密度。
4小結(jié)
古人云:“授人魚,不如授人以漁”。教師在英美文學(xué)中加強(qiáng)文論教學(xué),可以教會(huì)學(xué)生新的認(rèn)知方式和鑒賞方法,啟發(fā)學(xué)生利用文論知識(shí)感受文學(xué)美、欣賞文學(xué)美、創(chuàng)造文學(xué)美,感受文學(xué)的魅力,提高理解能力、欣賞能力、評(píng)論能力和綜合創(chuàng)新能力。以期達(dá)到既學(xué)到了知識(shí),又陶冶了情操的目標(biāo)。
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(《荀子·樂論》)這就為情感的藝術(shù)戴上了理性的鐐銬。作為“道”的具體表現(xiàn)的禮也就此產(chǎn)生:“禮起之何也?曰:人生而有欲,欲而不得則不能無求,求而無度量分界,則不能不爭(zhēng)。爭(zhēng)則亂,亂則窮。先王惡其亂也,故制禮義以分也,以養(yǎng)人之欲,給人以求。使欲必不窮乎物,物必不屈于欲,兩者相持而長,是禮之所起也?！?《荀子·禮論》)真是一物降一物,相生相克,且這一套禮儀也顧及人的心理需要,頗富人情味,入情入理,可謂中肯。以上各種功用主義思想最早胎育于早期社會(huì)對(duì)美的觀念。《國語·楚語上》中記載,楚國的政治家武舉在回答靈王問他新造章華之臺(tái)美不美的問題時(shí)說:“夫美也者,上下、內(nèi)外、大小、遠(yuǎn)近皆無害焉,故曰美。若于目觀則美,縮于財(cái)用則匱,是聚民利以自封而瘠民也,胡美之為?……其有美名也,唯其施令德于遠(yuǎn)近,而大小安之也。若斂民利以成其私欲,使民蒿焉忘其安樂,而有遠(yuǎn)心,其為惡也甚矣,安用目觀?”陳伯海先生認(rèn)為,武舉給美下的定義,是文獻(xiàn)錄存最早的有關(guān)美的解說,其內(nèi)涵深烙著功利性色彩?？鬃影l(fā)表過類似的主張,《荀子》記載:“子貢問于孔子曰:‘賜為人下而未知也?！鬃釉?‘為人下者乎?其猶土也。深拍之而得甘泉焉,樹之而五谷蕃焉,草木殖焉,禽獸育焉,生則立焉,死則入焉,多起功而不德。為人下者其猶土也。”孔子以土為美的思想,正是一種功用意識(shí)的反映。孔子在解釋子貢提問君子為什么貴玉而賤珉這個(gè)問題時(shí)說:“夫玉者,君子比德焉。
溫潤而澤,仁也;縝栗而理,知也;堅(jiān)剛而不屈,義也;廉而不劌,行也;折而不撓,勇也;瑕適并見,情也;扣之,其聲清揚(yáng)而遠(yuǎn)聞,其止輟然,辭也。故雖有珉之雕雕,不若玉之章章?！?《荀子·法行》)由此觀之,孔子是把萬物之善性和美聯(lián)系在一起,與其說在向我們申訴萬物因善而美的道理,毋寧說以此為比況向我們昭示君子以德為美。所以我們可以說孔子將“善與美”統(tǒng)一起來了。問題不應(yīng)僅僅停留于此,應(yīng)該看到,這種“美善合一”論對(duì)后世文學(xué)批評(píng)的影響十分巨大。在儒教成為國教之后,這種功用主義文藝觀也就基本上成為中國二千年封建社會(huì)最具有說服力的文學(xué)批評(píng)思想。回溯歷史,首先把孔子“美善合一”的功利主義思想理論化、系統(tǒng)化、政教化,并自覺運(yùn)用于批評(píng)文藝的是荀子,后經(jīng)揚(yáng)雄、劉勰等人,把“明道”、“征圣”、“宗經(jīng)”的文藝批評(píng)思想逐步臻于完善。我們可以毫不夸張地說,一部中國文學(xué)批評(píng)史總體上是一部處理藝術(shù)與生活(政治)的關(guān)系史。這種功利主義的文學(xué)觀念,一旦被僵化和扭曲,其負(fù)面效應(yīng)十分巨大。
首先,容易把文學(xué)變?yōu)檎蔚母接?不宜于文學(xué)自身的獨(dú)立。文學(xué)批評(píng)容易走向非學(xué)術(shù)的政治批評(píng),從而導(dǎo)致文學(xué)批評(píng)在非本質(zhì)的層面上游離,很難冷靜下來作自身的、內(nèi)在的本質(zhì)建設(shè)。
其次,造成批評(píng)審美趣味的狹隘和單調(diào)。我們從孔子“誦詩三百,授之以政,不達(dá);使于四方,不能專對(duì)。雖多,亦奚以為?”(《論語·子路》)的態(tài)度中不難揣摩出,讀詩就是為了在實(shí)際生活、工作中用得上,不然就毫無用處,完全排斥藝術(shù)的娛樂、審美功能。這種急功近利的觀念顯然不是對(duì)待藝術(shù)所應(yīng)持的中肯態(tài)度。再如韓愈曾寫過《毛穎傳》、《雜說》、《石鼎聯(lián)句詩序》等一類近似傳奇小說的作品,表現(xiàn)為重視從民間文學(xué)和對(duì)新興的文學(xué)體裁與表現(xiàn)方法中吸取滋養(yǎng)的積極態(tài)度。但卻遭到裴度的批評(píng),稱之為“不以文立制,而以文為戲”。這就極大地限制了題材、藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法的多樣性、活潑性。在“文章經(jīng)國之大業(yè),不朽之盛世”的重負(fù)之下,創(chuàng)作與批評(píng)的豐腴性被擠榨殆盡,只剩下莊嚴(yán)肅穆的道德意識(shí),無法輕松,更不能放縱。
再次,在深層的文化心理上養(yǎng)殖了文學(xué)價(jià)值取向上的退避心態(tài),即征古文化心態(tài)。韓愈在敘說自己文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)歷時(shí)說:“始者非三代兩漢之書不敢觀,非圣人之志不敢存?！薄靶兄跞柿x之途,游之乎詩書之源,無迷其途,無絕其源,終吾身而已矣?！边@種征古文化心態(tài)促成了一代代聲勢(shì)浩大的復(fù)古浪潮,形成了中國獨(dú)具特色、橫貫古今的以復(fù)古為革新的文學(xué)發(fā)展模式。
最后,對(duì)文學(xué)批評(píng)自身的束縛。兩千多年的中國文學(xué)批評(píng)理論既豐富又單薄。所謂豐富,有浩如煙海的文學(xué)批評(píng)典籍為證,其詩話、詞話、言、紀(jì)事、詩品、典品、精義、廣記……可謂汗牛充棟。但與中國文學(xué)的實(shí)際相比,文學(xué)批評(píng)根深蒂固的道統(tǒng)思想和急功近利的功用思想,決定了在諸多的批評(píng)領(lǐng)域里無法客觀公正地深入研討,特別是對(duì)文學(xué)形成的研究尤顯冷落。中國的詩學(xué)批評(píng)理論較發(fā)達(dá),但相形之下,散文理論、小說理論、戲劇理論等則難以望其項(xiàng)背。
再看敘事文學(xué)樣式,如小說、戲劇,可以說這是世界上最大最普遍的文學(xué)體裁,但中國文學(xué)批評(píng)對(duì)此一向較冷漠。《中國文學(xué)理論辭典》中關(guān)于小說、戲劇的詞條幾近于無,最具權(quán)威的郭紹虞先生的九十萬字的《中國文學(xué)批評(píng)史》竟一字不提小說和戲劇批評(píng)。造成這種偏失的原因是復(fù)雜的,但最主要的恐怕還是與中國文學(xué)批評(píng)觀念中功用主義的道統(tǒng)思想有關(guān)。因?yàn)橐浴懊鞯馈睘檎y(tǒng)的文學(xué)觀念十分反感虛擬,從功用角度看,完成經(jīng)國大業(yè)的、體現(xiàn)道統(tǒng)的東西怎么可能是那種荒誕無稽的奇門道術(shù)之類的虛妄之體呢?所以批評(píng)家們一開始就定下原則:“書不經(jīng),非書也,言不經(jīng),非言也,言書不經(jīng),多多贅矣?！?揚(yáng)雄《法言·吾子》)
從現(xiàn)存的資料看,第一個(gè)對(duì)屈原作品作評(píng)價(jià)的是劉安,而第一個(gè)對(duì)屈原作品中浪漫成份表示不滿的是揚(yáng)雄,稱其為“過于浮”。在其《法言》之《重黎》、《問神》、《吾子》諸篇中,皆流露出不容浪漫虛擬的思想。他在批評(píng)司馬遷《史記》時(shí)認(rèn)為,《史記》能夠秉筆直書,在《淮南子》之上,這就是“實(shí)錄”,但同時(shí)又批評(píng)《史記》的缺點(diǎn)在于“雜”和“愛奇”。他說:“太史公記六國,歷楚漢,記麟止,不與圣人同,是非頗謬于經(jīng)?！?《漢書·揚(yáng)雄傳》)受其影響,王充也十分反感虛妄。他在《佚文篇》中明確表示:“詩三百,一言以蔽之,曰‘思無邪’;論衡篇以十?dāng)?shù),亦一言也,曰‘疾虛妄’!”在談到《論衡》的寫作目的時(shí)說:“是故《論衡》之造也,起眾書并失實(shí)、虛妄之言勝真美也。故虛妄之語不黜,則華文不見息;華文放流,則實(shí)事不見用。故《論衡》者,所以銓輕重之言,立真?zhèn)沃?非茍調(diào)文飾辭,為奇?zhèn)ブ^也。”(《論衡·對(duì)作》)王充之所以對(duì)“虛妄”如此深惡痛絕,實(shí)乃基于其文學(xué)的功用思想,他說:“為世用者,百篇無害;不為用者,一章無補(bǔ)?！?《論衡·自紀(jì)》)要使文章有補(bǔ)于世,就必須“真實(shí)”,要能證之驗(yàn)之?！肮史蛸t圣之興文也,起事不空為,因因不妄作;作有益于化,化有補(bǔ)于正?！?《論衡·對(duì)作》)對(duì)于兩漢功用主義的專制與霸道,羅根澤先生有段妙論,他說:“兩漢是功用主義的黃金時(shí)代,沒有奇跡而只是優(yōu)美的純文學(xué)書,似不能逃出被淘汰的厄運(yùn),然而詩經(jīng)卻很榮耀地享受那時(shí)的朝野上下的供奉,這不能不歸功于儒家的送給了它一件功用主義的外套,做了他的護(hù)身符。這件外套,不但不是一人所作,亦且不成于一個(gè)時(shí)代?！?《中國文學(xué)批評(píng)史》卷一,上海古籍出版社,1984.)
即使在思想較活躍的南北朝時(shí)期,這種寄生于功用主義思想之下的對(duì)虛擬的反對(duì)也是激烈的。劉勰在充分肯定屈原的同時(shí),對(duì)其浪漫色彩也不無微詞。在《辯騷》中說:“至于托云龍,說迂怪,豐隆求宓妃,鳩鳥媒女,詭異之辭也?？祷貎A地,夷羿日,目夫九首,土伯三目,譎怪之談也。依彭咸之遺則,從子胥以自適,狷狹之志也。士女雜坐,亂而不分,指以為樂;娛酒不廢,沉湎日夜,舉以為歡;荒之意也。摘此四事,異乎經(jīng)典者也?！?/p>
在《諸子》中又說:“若乃湯之問棘;云蚊睫有雷霆之聲;惠施對(duì)梁王,云蝸角有伏尸之戰(zhàn)?！读凶印酚幸粕?、跨海之談,《淮南》有傾天、折地之說,此中駁之類也。是以世疾諸混同虛誕。”為此,劉勰提出一個(gè)原則:“酌奇而不失其真,玩華而不墜其實(shí)?！?《文心雕龍·辯騷》)在這種崇實(shí)尚用的批評(píng)氛圍里,視虛構(gòu)獵奇的小說為“小道”而冷漠視之,也就不足為奇了。直到梁啟超以西方的眼光來審視小說,接連發(fā)表《論小說與群治之關(guān)系》、《論小說與政治之關(guān)系》的著名文論,才使小說的地位受到重視,而梁氏藉以推進(jìn)小說發(fā)展的手段還是假借了傳統(tǒng)的功用思想。功用主義的批評(píng)觀念,由于囿于“明道”的神圣性,所以往往不容于趣味性、娛樂性和浪漫性,因而也就無視大眾消費(fèi)的消遣心理,在崇高的使命感中忘卻了藝術(shù)的休閑功能。在俗文化粉墨登場(chǎng)的今天,在放縱與享樂成為時(shí)髦的今天,傳統(tǒng)文論思想對(duì)此必然手足無措,陷于危機(jī)實(shí)屬必然。
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新時(shí)期以來,文學(xué)批評(píng)以另一種形式演繹著文學(xué)歷史的進(jìn)程,發(fā)展著我國文學(xué)觀念、文學(xué)思想和文學(xué)理論的生產(chǎn),構(gòu)成文學(xué)發(fā)展史的有機(jī)組成部分。一些文學(xué)批評(píng)刊物和批評(píng)成果在文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中發(fā)揮著重要的導(dǎo)向、組織的作用。但是,文學(xué)界對(duì)于文學(xué)批評(píng)在文學(xué)發(fā)展史中所發(fā)揮的重要作用卻認(rèn)識(shí)不足,相關(guān)的研究也非常薄弱。我們知道,在文學(xué)創(chuàng)作、欣賞和批評(píng)實(shí)踐中所積累的種種經(jīng)驗(yàn)最終都要斂聚成思想、觀念的結(jié)晶,以理論的形態(tài)反映文學(xué)思想、觀念的發(fā)展水平。據(jù)此,我們可以看到,新時(shí)期以來文學(xué)的發(fā)展,往往是從對(duì)既有批評(píng)理論局限性的批評(píng)開始的,以不斷注入新的思想理論和方法,實(shí)現(xiàn)推動(dòng)文學(xué)的進(jìn)步。無論是在文藝學(xué)學(xué)科領(lǐng)域,還是在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué),乃至古代文學(xué)研究領(lǐng)域,都是通過運(yùn)用新的文學(xué)批評(píng)理論和方法實(shí)現(xiàn)對(duì)本學(xué)科領(lǐng)域研究的不斷拓展。從一定意義上說,文學(xué)批評(píng)研究所做的是為一定的文學(xué)批評(píng)方法提供理論基礎(chǔ),而相關(guān)研究的水平高低,決定著整個(gè)文學(xué)實(shí)踐的發(fā)展水平。因此,全面梳理和評(píng)價(jià)新時(shí)期以來我國文學(xué)批評(píng)理論的發(fā)展和現(xiàn)狀,應(yīng)該是當(dāng)前文學(xué)研究的基本課題,對(duì)于推動(dòng)我國文學(xué)事業(yè)的發(fā)展至關(guān)重要。
關(guān)于文學(xué)批評(píng)的理論研究,包括文學(xué)批評(píng)的本體論、價(jià)值論、方法論、發(fā)展論、功能論等,關(guān)系到文學(xué)批評(píng)邏輯前提、文學(xué)批評(píng)的對(duì)象與范圍、文學(xué)批評(píng)的范疇與方法、文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)、文學(xué)批評(píng)功能,以至文學(xué)觀念的建立等最為重要的文學(xué)基本問題。在文學(xué)界,將二十世紀(jì)西方文學(xué)概稱為/批評(píng)的世紀(jì)0,意指文學(xué)批評(píng)理論研究的成果對(duì)文學(xué)的影響超出了文學(xué)創(chuàng)作,不同流派的文學(xué)批評(píng)觀念、理論的興起改變了傳統(tǒng)的文學(xué)觀念,極大地拓展了文學(xué)活動(dòng)領(lǐng)域。二十世紀(jì)西方文學(xué)批評(píng)各個(gè)思想理論流派的出現(xiàn)及其對(duì)文學(xué)實(shí)踐的積極推進(jìn)作用,以實(shí)踐成果表明了文學(xué)批評(píng)理論研究對(duì)文學(xué)發(fā)展的重要意義,為我國新時(shí)期以來文學(xué)批評(píng)理論的發(fā)展提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。
新時(shí)期以來,我國的文學(xué)批評(píng)理論研究總體上說進(jìn)展與局限均極為明顯。
就其進(jìn)展來說,可以說中國的文學(xué)批評(píng)理論研究獲得了空前的發(fā)展。這種發(fā)展集中體現(xiàn)在四個(gè)層面:一是實(shí)現(xiàn)了解放思想、突破、全面開放;二是全面占有了世界上一切文學(xué)批評(píng)的思想與理論資源,獲得了世界性的視野;三是在對(duì)影響當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的四個(gè)主要思想與理論資源)))文學(xué)批評(píng)理論、中國古典文學(xué)批評(píng)理論、西方古典文學(xué)批評(píng)理論,及西方現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)理論的研究,在系統(tǒng)性、全面性和深入性方面都獲得了顯著的發(fā)展;四是在吸收、融合與建構(gòu)中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論方面取得了明顯的進(jìn)步,一些新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)思想和文學(xué)理論已經(jīng)豐富了中國當(dāng)代的文學(xué)批評(píng)理論體系,形成了新的文學(xué)批評(píng)理論形態(tài)。中國當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)在開放性、理論視野、占有的思想理論資源,以及思想、理論、方法的多樣性方面,與新時(shí)期之前相比已經(jīng)有了新的繁榮。
但是,熟悉文學(xué)理論的人都明顯感受到,新時(shí)期的發(fā)展歷史中,受到詬病最多、最集中的不是某種文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象,卻是文學(xué)批評(píng)。這就意味著文學(xué)批評(píng)的發(fā)展現(xiàn)狀還沒有達(dá)到理想的狀態(tài),還存在著明顯的局限。就其現(xiàn)象層面看,存在著思想性的弱化、功利性的極端化、現(xiàn)實(shí)性的淡化、批評(píng)的人情化、消費(fèi)性的娛樂化,以及捧、罵、炒、抄的非學(xué)理化等現(xiàn)象。就其基礎(chǔ)理論的研究層面,我國新時(shí)期的文學(xué)批評(píng)理論研究總體上還處在對(duì)西方文學(xué)批評(píng)理論的引進(jìn)、模仿、吸收階段,自身還沒有形成關(guān)于建構(gòu)文學(xué)批評(píng)的邏輯前提、方法、范疇等原創(chuàng)能力,還沒有達(dá)到對(duì)現(xiàn)有的文學(xué)批評(píng)思想與理論資源的綜合、創(chuàng)造,從而與中國文學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)相契合,建構(gòu)符合中國文學(xué)批評(píng)理論歷史發(fā)展邏輯的要求。根據(jù)文學(xué)發(fā)展規(guī)律,這一層面的局限是最應(yīng)該受到重視的,因?yàn)樗P(guān)涉到文學(xué)批評(píng)思想理論的核心創(chuàng)造力的問題。近年來,文學(xué)界的學(xué)者們關(guān)注文學(xué)批評(píng)、批評(píng)文學(xué)批評(píng)、研究文學(xué)批評(píng),就是要突破這種局限,探索形成原創(chuàng)力的方法和途徑。
鑒于西方二十世紀(jì)文學(xué)批評(píng)理論的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)和新時(shí)期以來我國文學(xué)批評(píng)取得的成果與局限,筆者認(rèn)為,我國當(dāng)前文學(xué)批評(píng)理論發(fā)展的關(guān)鍵在于徹底改變文學(xué)批評(píng)理論研究局限于對(duì)西方現(xiàn)代個(gè)別思想流派的思想、理論、觀點(diǎn)引進(jìn)、模仿、吸收的狀態(tài),形成中國文學(xué)思想理論的核心創(chuàng)造力,即在全面占有世界一切思想、理論資源的基礎(chǔ)上,根據(jù)中國文學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí),開展文學(xué)批評(píng)基礎(chǔ)理論的研究,在文學(xué)批評(píng)的邏輯起點(diǎn)、方法、范疇、價(jià)值、功能、發(fā)展規(guī)律等本體層面進(jìn)行系統(tǒng)研究,從而達(dá)到在綜合的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新,建構(gòu)反映中國文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與文化精神的文學(xué)批評(píng)理論體系。實(shí)現(xiàn)這一目的,文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)理論的系統(tǒng)研究是十分重要的,在文學(xué)批評(píng)的本體論、價(jià)值論、方法論、功能論、發(fā)展論等不同領(lǐng)域全面開展研究,在多種思想、觀點(diǎn)相互交流、碰撞、融合過程中實(shí)現(xiàn)綜合與創(chuàng)新。應(yīng)該說,新時(shí)期三十年中的文學(xué)批評(píng)理論研究在不同層面已經(jīng)取得了顯著的進(jìn)展,為此任務(wù)的提出和實(shí)現(xiàn)奠定了較好的基礎(chǔ),但仍沒有以自覺的意識(shí)和明確的目標(biāo)與方法開展系統(tǒng)的研究,實(shí)現(xiàn)綜合與創(chuàng)新?；诖朔N認(rèn)識(shí),筆者主張,要自覺地開展新時(shí)期以來文學(xué)批評(píng)理論研究的進(jìn)展的課題研究,并且使之成為我國文學(xué)理論研究的一個(gè)重點(diǎn)、熱點(diǎn)課題,力圖通過有規(guī)劃、有組織的系統(tǒng)研究,分辨清楚新時(shí)期以來我國的文學(xué)批評(píng)理論究竟取得了什么樣的進(jìn)展,在歷史的考察中掌握我國文學(xué)批評(píng)思想、理論的發(fā)展脈絡(luò)和基本特點(diǎn),以對(duì)當(dāng)前我國的文學(xué)批評(píng)理論發(fā)展方向和基本任務(wù)有一個(gè)清醒的認(rèn)識(shí)。更重要的是,通過總結(jié)和反思我國的文學(xué)批評(píng)理論研究現(xiàn)狀,對(duì)取得的成果、存在的問題與發(fā)展的任務(wù)提出自己的觀點(diǎn)。開展這一課題研究不僅在文學(xué)批評(píng)理論建設(shè)本身具有重要的理論意義,同時(shí),對(duì)于整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域的理論與實(shí)踐也有著重要的意義。
對(duì)我國的文學(xué)批評(píng)理論研究現(xiàn)狀大體上可以從兩個(gè)層面考察:一是文學(xué)批評(píng)理論發(fā)展研究,一是文學(xué)批評(píng)理論的本體研究?？疾煨聲r(shí)期以來我國的文學(xué)批評(píng)理論研究在這兩個(gè)層面究竟做了哪些研究,取得了什么樣的成果,對(duì)于我們?nèi)嬲莆罩袊?dāng)代文學(xué)批評(píng)理論研究的進(jìn)展,反思、評(píng)價(jià)我國的文學(xué)批評(píng)研究的進(jìn)展和水平,從而在此基礎(chǔ)上自覺地整合各個(gè)具體研究,最終形成系統(tǒng)的中國文學(xué)批評(píng)理論有著重要的意義。在新時(shí)期以來的文學(xué)批評(píng)理論研究中,對(duì)于構(gòu)成中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的四個(gè)主要思想與理論資源的研究都取得了明顯的進(jìn)展,只是由于學(xué)科領(lǐng)域和具體研究目標(biāo)的限制,這些研究都還是相對(duì)獨(dú)立的,還沒有實(shí)現(xiàn)較為理想的整體性的研究,更沒有在文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)理論研究層面形成如西方二十世紀(jì)學(xué)派林立、不斷創(chuàng)新的局面。當(dāng)然,我們必須承認(rèn),新時(shí)期的文學(xué)批評(píng)理論研究所取得的成果已經(jīng)為今天實(shí)現(xiàn)高水平的整合奠定了基礎(chǔ)。我們可以清楚地看到,四個(gè)思想與理論資源的研究對(duì)于建構(gòu)中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論體系的意義與價(jià)值。概括地說,文學(xué)批評(píng)理論的中國化,試圖解決中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的基本方法和指導(dǎo)思想問題;西方現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)理論的本土化,解決中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)在全球化背景下的世界性和現(xiàn)代性問題;中國古代文學(xué)批評(píng)理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化,解決中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的民族文學(xué)傳統(tǒng)和民族特色問題;西方古典文學(xué)批評(píng)理論研究,解決中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論建構(gòu)的基礎(chǔ)性和普適性問題。這些努力,都從不同層面豐富和發(fā)展了我國當(dāng)代的文學(xué)批評(píng)思想和理論,為我國的文學(xué)批評(píng)理論在新世紀(jì)實(shí)現(xiàn)提升奠定了基礎(chǔ)。對(duì)于文學(xué)批評(píng)理論本體的研究,如在文學(xué)批評(píng)理念、批評(píng)的邏輯起點(diǎn)、方法、標(biāo)準(zhǔn)、功能等等方面的研究,也都獲得了豐富的成果?？梢哉f,本體研究是文學(xué)批評(píng)理論在新時(shí)期以來取得最顯著進(jìn)步的領(lǐng)域,從哲學(xué)基礎(chǔ)對(duì)認(rèn)識(shí)論模式的突破,到對(duì)語言學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、存在主義、結(jié)構(gòu)主義、精神分析學(xué)、符號(hào)學(xué)的借鑒和融合;從批評(píng)方法對(duì)社會(huì)歷史批評(píng)的突破,到對(duì)語言學(xué)批評(píng)、英美新批評(píng)、精神分析批評(píng)、神話原型批評(píng)、解構(gòu)主義批評(píng)、符號(hào)學(xué)批評(píng)、接受美學(xué)批評(píng)、闡釋學(xué)批評(píng)、新歷史批評(píng)、后現(xiàn)代批評(píng)、文化批評(píng)等等借鑒和融合;從概念、范疇對(duì)作者、環(huán)境、再現(xiàn)、表現(xiàn)、真實(shí)、典型、本質(zhì)等核心范疇的超越,到對(duì)文本、讀者、語義、能指、所指、共時(shí)、歷時(shí)、結(jié)構(gòu)、符號(hào)、無意識(shí)、原型、隱喻、轉(zhuǎn)喻、變形、荒誕等范疇的借鑒與融合;從對(duì)文學(xué)的政治、倫理價(jià)值觀念的突破,到對(duì)審美、人文價(jià)值的借鑒與融合;從對(duì)文學(xué)的政治工具論的突破,到對(duì)本體論、交往論、對(duì)話論的借鑒與融合,等等。新時(shí)期以來發(fā)表的大量著述主要集中在這一層面,為中國當(dāng)代的文學(xué)理論研究開拓了空前的視野與巨大的空間,使當(dāng)代文學(xué)理論得到了迅速發(fā)展。這些成果體現(xiàn)為文學(xué)批評(píng)理論研究的論文和著作中的點(diǎn)滴積累,逐漸匯聚成中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論構(gòu)成的思想、觀點(diǎn)元素,豐富著新時(shí)期文學(xué)批評(píng)的理論建構(gòu)。
新時(shí)期的文學(xué)批評(píng)理論研究取得上述的成果,為今天從歷史的角度研究中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)發(fā)展進(jìn)程創(chuàng)造了可能性,提出了新要求。在這個(gè)基礎(chǔ)上,有必要在文學(xué)批評(píng)構(gòu)成的各個(gè)層面系統(tǒng)地考察新時(shí)期以來文學(xué)批評(píng)理論發(fā)生的嬗變和所取得的進(jìn)展,通過辨析文學(xué)批評(píng)理論體系建構(gòu)的哲學(xué)基礎(chǔ)、文化與文學(xué)思想資源、研究方法、基本范疇、基本概念、基本觀點(diǎn)、理論形態(tài)等在新時(shí)期的發(fā)展變化,梳理出文學(xué)批評(píng)理論在不同層面所取得的進(jìn)展,并在此基礎(chǔ)上對(duì)新時(shí)期文學(xué)批評(píng)理論的發(fā)展水平、存在的問題做出分析與評(píng)價(jià)。開展這一研究,必須要改變以重要的文學(xué)事件、理論論爭(zhēng)現(xiàn)象為線索的思路和方法,把研究的焦點(diǎn)集中在文學(xué)批評(píng)理論基本要素嬗變的考察上。這一考察應(yīng)結(jié)合新時(shí)期以來我國文學(xué)批評(píng)理論研究的實(shí)際,通過對(duì)各個(gè)基本層面的考察,最終達(dá)到對(duì)新時(shí)期文學(xué)批評(píng)理論發(fā)展現(xiàn)狀的總體把握。如在哲學(xué)基礎(chǔ)層面的研究,系統(tǒng)考察批評(píng)理論界如何逐漸將關(guān)于、西方、中國文學(xué)理論哲學(xué)基礎(chǔ)的研究成果轉(zhuǎn)化為新時(shí)期文學(xué)批評(píng)理論建構(gòu)的哲學(xué)基礎(chǔ),形成了怎樣的現(xiàn)實(shí)形態(tài)。又如,在范疇層面,考察新時(shí)期以來中國的文學(xué)批評(píng)理論如何不斷拓展研究的領(lǐng)域,豐富研究對(duì)象,將過去不在批評(píng)理論體系建構(gòu)視野和研究范圍的領(lǐng)域轉(zhuǎn)化為文學(xué)批評(píng)的基本范疇的過程,并研究在中國的文化與文學(xué)語境中發(fā)生了怎樣的變化,等等。在歷史的梳理與考辨中分析和評(píng)價(jià)文學(xué)批評(píng)理論的內(nèi)在構(gòu)成要素的嬗變狀況。
1985年1月在陜西省作家協(xié)會(huì)和中國小說學(xué)會(huì)的主辦下,《小說評(píng)論》在西安創(chuàng)刊,它是全國唯一的專事小說研究的雜志。隨著刊物的順利發(fā)行,《小說評(píng)論》周圍很快薈萃了一大批致力于小說批評(píng)及文學(xué)研究的省內(nèi)外學(xué)者:胡采、閻綱、張韌、繆俊杰、蒙萬夫、吳亮、白燁、肖云儒、陳孝英、曾鎮(zhèn)南、何鎮(zhèn)邦、費(fèi)秉勛、劉再復(fù)、樂黛云、肖云儒、劉建軍、王愚、雷達(dá)、何西來、季紅真、蔡葵、刑小利、賀紹俊、周政保、吳秀明、暢廣元、李健民、邰尚賢、李星、徐岱、孫豹隱、管衛(wèi)中、李運(yùn)摶、趙俊賢、王仲生、李國平、朱寨、秦兆陽、宋遂良、南帆、李昺、李潔非、周海波、丁帆、仵埂、郜元寶、韓魯華、孟繁華、魯樞元、溫儒敏、王彬彬、孫紹振等等,他們及時(shí)評(píng)述當(dāng)代小說創(chuàng)作、發(fā)表小說理論研究成果,很快《小說評(píng)論》雜志成為陜西小說批評(píng)研究的重要陣地。90年代,陜西文學(xué)的批評(píng)隊(duì)伍由兩部分人員構(gòu)成,一是活躍在80年代文壇上的筆耕文學(xué)組成員,二是來自學(xué)院的一批中青年學(xué)者,他們以飽滿的熱情與良好的知識(shí)結(jié)構(gòu)為文壇注入新鮮的血液,這批老中青三代批評(píng)者依托《小說評(píng)論》、《延河》文學(xué)月刊,從批評(píng)的理論基點(diǎn)、方法、風(fēng)格等多方面展開多維的探索。陜西文學(xué)批評(píng)格局性的變動(dòng)在90年代。長篇小說《白鹿原》、《廢都》的面世,在當(dāng)代陜西文學(xué)史上是界碑性的事件。實(shí)、賈平凹等作家對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作手法的超越,引發(fā)了文學(xué)批評(píng)界對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)模式的深層反思與話語策反。90年代文學(xué)批評(píng)陣地《小說評(píng)論》的成長以及陜西文學(xué)批評(píng)隊(duì)伍的壯大,表明文學(xué)批評(píng)多元化發(fā)展條件已經(jīng)具備。
在90年代以來的文學(xué)批評(píng)結(jié)構(gòu)中,除了傳統(tǒng)的社會(huì)歷史學(xué)批評(píng)外,還有深受社會(huì)歷史批評(píng)學(xué)影響又獨(dú)具理論視角和批評(píng)方法的其他批評(píng)模式,如印象主義批評(píng)、心理分析批評(píng)、歷史美學(xué)批評(píng)、地域文學(xué)批評(píng)、神話原型批評(píng)、文化詩學(xué)批評(píng)等,形成了陜西文學(xué)批評(píng)多種模式并存、風(fēng)格紛呈的局面。這種多元化的文學(xué)批評(píng)模式,根本改變了陜西文學(xué)批評(píng)單調(diào)的文學(xué)地圖,文學(xué)批評(píng)逐漸走向多維發(fā)展的空間。印象主義批評(píng)模式最初來自法國,批評(píng)者重視對(duì)批評(píng)對(duì)象的主觀感受以及由此生發(fā)的對(duì)作品意旨的理解和發(fā)揮。筆耕文學(xué)研究組不少人駕輕就熟印象主義批評(píng)模式,他們的文章標(biāo)題就以“有感”、“印象”、“漫談”命名,行文不斷出現(xiàn)“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼,如肖云儒的《賀抒玉小說印象》、王愚的《賈平凹創(chuàng)作漫談》。文本中批評(píng)者的閱讀感受與印象隨處可見,王愚這樣評(píng)價(jià)賈平凹:“讀賈平凹的作品,會(huì)使你情不自禁地去這叢山環(huán)繞、流水淙淙的山區(qū),熱愛山區(qū)生活中正在成長中的新一代,而這種熱愛常常會(huì)激發(fā)你對(duì)我們整個(gè)生活、整個(gè)人民的深摯而又親切的感情,這也就是賈平凹的貢獻(xiàn)。”[4]王愚將個(gè)人的感受和情感澆注于批評(píng)對(duì)象,其批評(píng)散發(fā)出生命的激情和才情。筆耕文學(xué)研究組成員經(jīng)歷了當(dāng)代革命史上的曲折動(dòng)蕩,對(duì)歷史與革命、文藝與人生有著獨(dú)特的體悟,這使得他們的見解富有深度、直抵事物本源。
心理分析批評(píng)隨著現(xiàn)代心理學(xué)的發(fā)展而形成的文學(xué)批評(píng)模式,它在當(dāng)代中國文學(xué)批評(píng)中能被廣泛運(yùn)用,在于東方文化重直覺、重體驗(yàn)、重靈性的精神活動(dòng)與西方心理分析因素的契合。1993年暢廣元等著的《神秘黑箱的窺視》是心理分析批評(píng)模式的重要成果,該書以賈平凹、路遙、實(shí)、鄒志安、李天芳五作家為研究對(duì)象探微創(chuàng)作的神秘黑箱,論文有:吳進(jìn)的《賈平凹創(chuàng)作心態(tài)探析》、費(fèi)秉勛的《生命審美化———對(duì)賈平凹人格氣質(zhì)的分析》、李繼凱的《矛盾交叉:路遙文化心理的復(fù)雜構(gòu)成》、肖云儒的《路遙的意識(shí)世界》、李凌澤的《鄉(xiāng)土之愛與現(xiàn)實(shí)憂患的變奏———實(shí)小說創(chuàng)作論》、孫豹隱的《謀理性與感性的統(tǒng)一》、陳瑞琳的《野火?荒原———對(duì)鄒志安創(chuàng)造的“愛情世界”的思考》、陳孝英的《鄒志安,一個(gè)又不安分的靈魂———與鄒志安陳瑞琳對(duì)話》、屈雅君的《回首向來蕭瑟處———李天芳論》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外,趙學(xué)勇的《鄉(xiāng)下人的文化意識(shí)和審美追求———沈從文與賈平凹創(chuàng)作心理比較》、韓魯華的《賈平凹、路遙創(chuàng)作心態(tài)比較》、暢廣元的《〈白鹿原〉與社會(huì)審美心理》、李繼凱、李春燕的《新時(shí)期30年西安小說作家創(chuàng)作心態(tài)管窺》等論文也是心理分析的收獲;專著有費(fèi)斌勛的《賈平凹論》、李繼凱的《新文學(xué)的心理分析》和閻慶生的《魯迅創(chuàng)作心理論》;屈雅君、李繼凱編的理論研究專著《新時(shí)期文學(xué)批評(píng)模式研究》是90年代陜西文學(xué)批評(píng)重要的理論收獲,此書系統(tǒng)分析了影響新時(shí)期文學(xué)的八類批評(píng)模式,開篇首章對(duì)心理批評(píng)進(jìn)行研究,對(duì)陜西及全國的文學(xué)批評(píng)理論與實(shí)踐具有一定的意義。
美學(xué)歷史批評(píng)②作為文學(xué)批評(píng)方法,要求將美學(xué)方法和歷史方法結(jié)合起來,在藝術(shù)與歷史分析的相互滲透中剖析文學(xué)作品?！懊缹W(xué)和歷史的觀點(diǎn)”是文藝?yán)碚摰奈膶W(xué)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和批評(píng)原則。當(dāng)代陜西文學(xué)批評(píng)基本上是在美學(xué)歷史批評(píng)的方法體系中進(jìn)行,50、60年代強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)、時(shí)代環(huán)境的關(guān)系,80年代兼及文學(xué)與美學(xué)的關(guān)系,90年代美學(xué)歷史批評(píng)將社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)諸多學(xué)科的新成果融入其批評(píng)體系中,實(shí)現(xiàn)美學(xué)與歷史的雙向滲透,使研究水平達(dá)到新高度。這方面王仲生的實(shí)研究成果喜人:《從與農(nóng)民共反思走向與民族共反思———評(píng)實(shí)80年代后期創(chuàng)作》、《白鹿原:民族秘史的叩詢和構(gòu)筑》、《白嘉軒:文學(xué)史空缺的成功填補(bǔ)》、《人與歷史歷史與人———再評(píng)實(shí)的〈白鹿原〉》。王仲生“歷史的觀點(diǎn)”突破對(duì)歷史的靜態(tài)認(rèn)識(shí),關(guān)注到歷史糾結(jié)處的關(guān)聯(lián)性,把人與社會(huì)、環(huán)境、文化焊接一體,置于社會(huì)結(jié)構(gòu)演變的流程中。他這樣評(píng)述實(shí)的歷史觀:“人,人的命運(yùn),始終居于白鹿原的中心位置,他們不再是歷史事件中的工具性存在,歷史結(jié)論的形象性注釋,他們是活生生的歷史存在和血肉生命。這反映了實(shí)歷史意識(shí)的現(xiàn)代性?！蓖踔偕谘凶x文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)上,有機(jī)汲取了新歷史主義理論的成果,承認(rèn)歷史與人的平等關(guān)系和對(duì)話原則:“真正的歷史對(duì)象,并不是一個(gè)純粹的客體,也不是任主觀意識(shí)擺布的玩偶,它是自身和他者的統(tǒng)一,是一種關(guān)系,一種對(duì)話。在這種關(guān)系中,同時(shí)存在著歷史的真實(shí)和歷史理解的真實(shí)?！盵5]
此外,李星的《在歷史與現(xiàn)實(shí)之交———讀實(shí)中篇小說〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世紀(jì)中國鄉(xiāng)村小說的基本傳統(tǒng)》、周燕芬的《賈平凹與30年中國文學(xué)的構(gòu)成》等文,也是美學(xué)歷史批評(píng)結(jié)出的碩果。神話原型批評(píng)是新時(shí)期文學(xué)批評(píng)中出現(xiàn)較晚的批評(píng)形式,早在1962年就有一組原型批評(píng)文章載于《現(xiàn)代英美資產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚撐倪x》,1982年榮格的《心理學(xué)與文學(xué)》也有譯介,但當(dāng)時(shí)并未引起重視。直到1987年葉舒憲選編的《神話一原型批評(píng)》一書由陜西師范大學(xué)出版,神話原型批評(píng)才激發(fā)起人們自覺運(yùn)用的熱情。其實(shí),葉舒憲1986年在《民間文學(xué)論壇》第1期發(fā)表《英雄與太陽:〈吉爾伽美什〉史詩的原型結(jié)構(gòu)與象征思維》,引起了學(xué)術(shù)界的注意。此后推出了運(yùn)用原型批評(píng)的系列成果,專著有《探索非理性的世界》、《英雄與太陽?中國上古史詩的原型重構(gòu)》、《太陽女神的沉浮———日本文學(xué)中的女性原型》(與李繼凱合著)、《詩經(jīng)的文化闡釋》、《高唐神女與維納斯》等。葉舒憲的研究成果填補(bǔ)了神話原型批評(píng)的學(xué)術(shù)空白,季紅真給以充分肯定,認(rèn)為原型批評(píng)對(duì)于人類精神之謎的解密極有意義:葉舒憲把原始思維即非理性的象征思維納入原型批評(píng)的理論框架中,揭示集體無意識(shí)層面上文學(xué)原型的置換變形,拿到一把打開現(xiàn)代人和前人心靈溝通的鑰匙。[6]葉舒憲的批評(píng)研究集中在古代文學(xué)與外國文學(xué)范疇,對(duì)陜西文學(xué)尚未涉獵,但對(duì)整體慢半拍的陜西文學(xué)研究而言,陜西神話原型批評(píng)由于葉舒憲等陜西師范大學(xué)學(xué)人③的踐行,在全國文學(xué)批評(píng)中一時(shí)獨(dú)領(lǐng)。
文化詩學(xué)批評(píng)段建軍做出了突出的貢獻(xiàn),他將陜西文化詩學(xué)批評(píng)研究水平提升到一定的高度,專著《白鹿原的文化闡釋》是這方面的力作。段建軍多年從事文藝美學(xué)研究,對(duì)西方哲學(xué)美學(xué)爛熟于心,薩特、尼采、海德格爾、杜夫海納、福柯、巴赫金的思想影響著其學(xué)術(shù)的建構(gòu)。在中國傳統(tǒng)美學(xué)思想與西方文論的交匯中,他提煉出“肉身化存在”的文化命題:“長期受封建主義和理性主義壓抑貶損的人類肉身是一種非常高貴的存在。它通過自己獨(dú)特的肉身化思維,把整個(gè)世界人化。于是,世界具有了人的形體結(jié)構(gòu)、情感愿望、生命追求。這個(gè)人化的世界實(shí)際是人肉身的詩意創(chuàng)造物?！盵7]段建軍在文本研讀的基礎(chǔ)上,將“肉身化存在”文化命題貫穿于陜西小說鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的文化闡釋中,并生成一套話語體系和審美理想。段建軍文評(píng)的風(fēng)格質(zhì)樸、自然,沒有西方文論的艱澀生硬,字里行間流淌著詩意、散發(fā)著智性,充滿文學(xué)批評(píng)的創(chuàng)造性。王剛曾這樣評(píng)述段建軍的文學(xué)批評(píng):“既遵循和重構(gòu)了中國傳統(tǒng)思想文化的審美趣味和倫理價(jià)值,又融匯應(yīng)用了西方文論的方法論工具,生成了自身親和、樸拙、兼具形象性和學(xué)理性的批評(píng)話語。”[8]
1985年1月在陜西省作家協(xié)會(huì)和中國小說學(xué)會(huì)的主辦下，《小說評(píng)論》在西安創(chuàng)刊，它是全國唯一的專事小說研究的雜志。隨著刊物的順利發(fā)行，《小說評(píng)論》周圍很快薈萃了一大批致力于小說批評(píng)及文學(xué)研究的省內(nèi)外學(xué)者:胡采、閻綱、張韌、繆俊杰、蒙萬夫、吳亮、白燁、肖云儒、陳孝英、曾鎮(zhèn)南、何鎮(zhèn)邦、費(fèi)秉勛、劉再復(fù)、樂黛云、肖云儒、劉建軍、王愚、雷達(dá)、何西來、季紅真、蔡葵、刑小利、賀紹俊、周政保、吳秀明、暢廣元、李健民、邰尚賢、李星、徐岱、孫豹隱、管衛(wèi)中、李運(yùn)摶、趙俊賢、王仲生、李國平、朱寨、秦兆陽、宋遂良、南帆、李昺、李潔非、周海波、丁帆、仵埂、郜元寶、韓魯華、孟繁華、魯樞元、溫儒敏、王彬彬、孫紹振等等，他們及時(shí)評(píng)述當(dāng)代小說創(chuàng)作、發(fā)表小說理論研究成果，很快《小說評(píng)論》雜志成為陜西小說批評(píng)研究的重要陣地。90年代，陜西文學(xué)的批評(píng)隊(duì)伍由兩部分人員構(gòu)成，一是活躍在80年代文壇上的筆耕文學(xué)組成員，二是來自學(xué)院的一批中青年學(xué)者，他們以飽滿的熱情與良好的知識(shí)結(jié)構(gòu)為文壇注入新鮮的血液，這批老中青三代批評(píng)者依托《小說評(píng)論》、《延河》文學(xué)月刊，從批評(píng)的理論基點(diǎn)、方法、風(fēng)格等多方面展開多維的探索。陜西文學(xué)批評(píng)格局性的變動(dòng)在90年代。長篇小說《白鹿原》、《廢都》的面世，在當(dāng)代陜西文學(xué)史上是界碑性的事件。實(shí)、賈平凹等作家對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作手法的超越，引發(fā)了文學(xué)批評(píng)界對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)模式的深層反思與話語策反。90年代文學(xué)批評(píng)陣地《小說評(píng)論》的成長以及陜西文學(xué)批評(píng)隊(duì)伍的壯大，表明文學(xué)批評(píng)多元化發(fā)展條件已經(jīng)具備。
在90年代以來的文學(xué)批評(píng)結(jié)構(gòu)中，除了傳統(tǒng)的社會(huì)歷史學(xué)批評(píng)外，還有深受社會(huì)歷史批評(píng)學(xué)影響又獨(dú)具理論視角和批評(píng)方法的其他批評(píng)模式，如印象主義批評(píng)、心理分析批評(píng)、歷史美學(xué)批評(píng)、地域文學(xué)批評(píng)、神話原型批評(píng)、文化詩學(xué)批評(píng)等，形成了陜西文學(xué)批評(píng)多種模式并存、風(fēng)格紛呈的局面。這種多元化的文學(xué)批評(píng)模式，根本改變了陜西文學(xué)批評(píng)單調(diào)的文學(xué)地圖，文學(xué)批評(píng)逐漸走向多維發(fā)展的空間。印象主義批評(píng)模式最初來自法國，批評(píng)者重視對(duì)批評(píng)對(duì)象的主觀感受以及由此生發(fā)的對(duì)作品意旨的理解和發(fā)揮。筆耕文學(xué)研究組不少人駕輕就熟印象主義批評(píng)模式，他們的文章標(biāo)題就以“有感”、“印象”、“漫談”命名，行文不斷出現(xiàn)“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼，如肖云儒的《賀抒玉小說印象》、王愚的《賈平凹創(chuàng)作漫談》。文本中批評(píng)者的閱讀感受與印象隨處可見，王愚這樣評(píng)價(jià)賈平凹:“讀賈平凹的作品，會(huì)使你情不自禁地去這叢山環(huán)繞、流水淙淙的山區(qū)，熱愛山區(qū)生活中正在成長中的新一代，而這種熱愛常常會(huì)激發(fā)你對(duì)我們整個(gè)生活、整個(gè)人民的深摯而又親切的感情，這也就是賈平凹的貢獻(xiàn)?！保?］王愚將個(gè)人的感受和情感澆注于批評(píng)對(duì)象，其批評(píng)散發(fā)出生命的激情和才情。筆耕文學(xué)研究組成員經(jīng)歷了當(dāng)代革命史上的曲折動(dòng)蕩，對(duì)歷史與革命、文藝與人生有著獨(dú)特的體悟，這使得他們的見解富有深度、直抵事物本源。
心理分析批評(píng)隨著現(xiàn)代心理學(xué)的發(fā)展而形成的文學(xué)批評(píng)模式，它在當(dāng)代中國文學(xué)批評(píng)中能被廣泛運(yùn)用，在于東方文化重直覺、重體驗(yàn)、重靈性的精神活動(dòng)與西方心理分析因素的契合。1993年暢廣元等著的《神秘黑箱的窺視》是心理分析批評(píng)模式的重要成果，該書以賈平凹、路遙、實(shí)、鄒志安、李天芳五作家為研究對(duì)象探微創(chuàng)作的神秘黑箱，論文有:吳進(jìn)的《賈平凹創(chuàng)作心態(tài)探析》、費(fèi)秉勛的《生命審美化———對(duì)賈平凹人格氣質(zhì)的分析》、李繼凱的《矛盾交叉:路遙文化心理的復(fù)雜構(gòu)成》、肖云儒的《路遙的意識(shí)世界》、李凌澤的《鄉(xiāng)土之愛與現(xiàn)實(shí)憂患的變奏———實(shí)小說創(chuàng)作論》、孫豹隱的《謀理性與感性的統(tǒng)一》、陳瑞琳的《野火荒原———對(duì)鄒志安創(chuàng)造的“愛情世界”的思考》、陳孝英的《鄒志安，一個(gè)又不安分的靈魂———與鄒志安陳瑞琳對(duì)話》、屈雅君的《回首向來蕭瑟處———李天芳論》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外，趙學(xué)勇的《鄉(xiāng)下人的文化意識(shí)和審美追求———沈從文與賈平凹創(chuàng)作心理比較》、韓魯華的《賈平凹、路遙創(chuàng)作心態(tài)比較》、暢廣元的《〈白鹿原〉與社會(huì)審美心理》、李繼凱、李春燕的《新時(shí)期30年西安小說作家創(chuàng)作心態(tài)管窺》等論文也是心理分析的收獲;專著有費(fèi)斌勛的《賈平凹論》、李繼凱的《新文學(xué)的心理分析》和閻慶生的《魯迅創(chuàng)作心理論》;屈雅君、李繼凱編的理論研究專著《新時(shí)期文學(xué)批評(píng)模式研究》是90年代陜西文學(xué)批評(píng)重要的理論收獲，此書系統(tǒng)分析了影響新時(shí)期文學(xué)的八類批評(píng)模式，開篇首章對(duì)心理批評(píng)進(jìn)行研究，對(duì)陜西及全國的文學(xué)批評(píng)理論與實(shí)踐具有一定的意義。
美學(xué)歷史批評(píng)②作為文學(xué)批評(píng)方法，要求將美學(xué)方法和歷史方法結(jié)合起來，在藝術(shù)與歷史分析的相互滲透中剖析文學(xué)作品?！懊缹W(xué)和歷史的觀點(diǎn)”是文藝?yán)碚摰奈膶W(xué)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和批評(píng)原則。當(dāng)代陜西文學(xué)批評(píng)基本上是在美學(xué)歷史批評(píng)的方法體系中進(jìn)行，50、60年代強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)、時(shí)代環(huán)境的關(guān)系，80年代兼及文學(xué)與美學(xué)的關(guān)系，90年代美學(xué)歷史批評(píng)將社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)諸多學(xué)科的新成果融入其批評(píng)體系中，實(shí)現(xiàn)美學(xué)與歷史的雙向滲透，使研究水平達(dá)到新高度。這方面王仲生的實(shí)研究成果喜人:《從與農(nóng)民共反思走向與民族共反思———評(píng)實(shí)80年代后期創(chuàng)作》、《白鹿原:民族秘史的叩詢和構(gòu)筑》、《白嘉軒:文學(xué)史空缺的成功填補(bǔ)》、《人與歷史歷史與人———再評(píng)實(shí)的〈白鹿原〉》。王仲生“歷史的觀點(diǎn)”突破對(duì)歷史的靜態(tài)認(rèn)識(shí)，關(guān)注到歷史糾結(jié)處的關(guān)聯(lián)性，把人與社會(huì)、環(huán)境、文化焊接一體，置于社會(huì)結(jié)構(gòu)演變的流程中。他這樣評(píng)述實(shí)的歷史觀:“人，人的命運(yùn)，始終居于白鹿原的中心位置，他們不再是歷史事件中的工具性存在，歷史結(jié)論的形象性注釋，他們是活生生的歷史存在和血肉生命。這反映了實(shí)歷史意識(shí)的現(xiàn)代性?！蓖踔偕谘凶x文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)上，有機(jī)汲取了新歷史主義理論的成果，承認(rèn)歷史與人的平等關(guān)系和對(duì)話原則:“真正的歷史對(duì)象，并不是一個(gè)純粹的客體，也不是任主觀意識(shí)擺布的玩偶，它是自身和他者的統(tǒng)一，是一種關(guān)系，一種對(duì)話。在這種關(guān)系中，同時(shí)存在著歷史的真實(shí)和歷史理解的真實(shí)?！保?］
此外，李星的《在歷史與現(xiàn)實(shí)之交———讀實(shí)中篇小說〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世紀(jì)中國鄉(xiāng)村小說的基本傳統(tǒng)》、周燕芬的《賈平凹與30年中國文學(xué)的構(gòu)成》等文，也是美學(xué)歷史批評(píng)結(jié)出的碩果。神話原型批評(píng)是新時(shí)期文學(xué)批評(píng)中出現(xiàn)較晚的批評(píng)形式，早在1962年就有一組原型批評(píng)文章載于《現(xiàn)代英美資產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚撐倪x》，1982年榮格的《心理學(xué)與文學(xué)》也有譯介，但當(dāng)時(shí)并未引起重視。直到1987年葉舒憲選編的《神話一原型批評(píng)》一書由陜西師范大學(xué)出版，神話原型批評(píng)才激發(fā)起人們自覺運(yùn)用的熱情。其實(shí)，葉舒憲1986年在《民間文學(xué)論壇》第1期發(fā)表《英雄與太陽:〈吉爾伽美什〉史詩的原型結(jié)構(gòu)與象征思維》，引起了學(xué)術(shù)界的注意。此后推出了運(yùn)用原型批評(píng)的系列成果，專著有《探索非理性的世界》、《英雄與太陽中國上古史詩的原型重構(gòu)》、《太陽女神的沉浮———日本文學(xué)中的女性原型》(與李繼凱合著)、《詩經(jīng)的文化闡釋》、《高唐神女與維納斯》等。葉舒憲的研究成果填補(bǔ)了神話原型批評(píng)的學(xué)術(shù)空白，季紅真給以充分肯定，認(rèn)為原型批評(píng)對(duì)于人類精神之謎的解密極有意義:葉舒憲把原始思維即非理性的象征思維納入原型批評(píng)的理論框架中，揭示集體無意識(shí)層面上文學(xué)原型的置換變形，拿到一把打開現(xiàn)代人和前人心靈溝通的鑰匙。［6］葉舒憲的批評(píng)研究集中在古代文學(xué)與外國文學(xué)范疇，對(duì)陜西文學(xué)尚未涉獵，但對(duì)整體慢半拍的陜西文學(xué)研究而言，陜西神話原型批評(píng)由于葉舒憲等陜西師范大學(xué)學(xué)人③的踐行，在全國文學(xué)批評(píng)中一時(shí)獨(dú)領(lǐng)。
文化詩學(xué)批評(píng)段建軍做出了突出的貢獻(xiàn)，他將陜西文化詩學(xué)批評(píng)研究水平提升到一定的高度，專著《白鹿原的文化闡釋》是這方面的力作。段建軍多年從事文藝美學(xué)研究，對(duì)西方哲學(xué)美學(xué)爛熟于心，薩特、尼采、海德格爾、杜夫海納、?？?、巴赫金的思想影響著其學(xué)術(shù)的建構(gòu)。在中國傳統(tǒng)美學(xué)思想與西方文論的交匯中，他提煉出“肉身化存在”的文化命題:“長期受封建主義和理性主義壓抑貶損的人類肉身是一種非常高貴的存在。它通過自己獨(dú)特的肉身化思維，把整個(gè)世界人化。于是，世界具有了人的形體結(jié)構(gòu)、情感愿望、生命追求。這個(gè)人化的世界實(shí)際是人肉身的詩意創(chuàng)造物?！保?］段建軍在文本研讀的基礎(chǔ)上，將“肉身化存在”文化命題貫穿于陜西小說鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的文化闡釋中，并生成一套話語體系和審美理想。段建軍文評(píng)的風(fēng)格質(zhì)樸、自然，沒有西方文論的艱澀生硬，字里行間流淌著詩意、散發(fā)著智性，充滿文學(xué)批評(píng)的創(chuàng)造性。王剛曾這樣評(píng)述段建軍的文學(xué)批評(píng):“既遵循和重構(gòu)了中國傳統(tǒng)思想文化的審美趣味和倫理價(jià)值，又融匯應(yīng)用了西方文論的方法論工具，生成了自身親和、樸拙、兼具形象性和學(xué)理性的批評(píng)話語。”［8］
