發(fā)布時間：2022-05-30 12:08:41
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論文摘要：“三曹”是建安時期的重要作家。與七子互相輝映。彪炳文壇。曹氏父子創(chuàng)作了大量樂府詩，并且注重抒發(fā)內心的真實情感．這反映了長期以來在經學束縛下文人思想的大解放。曹氏父子的身份地位和皇室生活的經歷對他們文學思想之形成有重要作用父子三人均愛好樂府詩，并且創(chuàng)作了大量的樂府詩歌。曹操反對虛而不實的“浮華”風氣。在創(chuàng)作過程中尚通脫、尚實、務盡。
一、背景出身及當時社會創(chuàng)作風氣
曹操(155-220 )，東漢末年的政治家、軍事家、文學家。本姓夏侯，字孟德，小名阿瞞，沛國誰郡(今安徽毫縣)人，出生于一個大官僚地主家庭，長子。因其父曹篙乃是中常侍曹騰之養(yǎng)子，故改姓曹。亦因這種關系，曹操自幼便有機會接觸官宦子弟。日后的勁敵袁紹亦是曹操年少時朋友。曹操身長七尺，細眼長須。自幼放蕩不羈，但很有才華，又足智多謀，善于隨機應變。當年，汝南有個善于評論人物的名士，叫許助，評論曹操為:“治世之能臣，亂世之奸雄?！背跗饺辏繛橥踉?、呂布所殺。而二人又被卓部下李催、郭祀所逐。獻帝乘亂與一幫大臣逃出長安，但被李、郭二人所追捕。而曹操接受荀或、程顯建議，迎接獻帝至許昌。時為公元196年，曹操四十二歲，從此曹操便開始挾天子以令諸侯。建安二十一年(216)，曹操進位為魏王。建安二十五年(220)，曹操病逝，享年六十六歲。翌年(221)，操子曹巫篡漢，建國號魏。追尊曹操為太祖武皇帝。
東漢末年社會動蕩不安，人們逐漸從經學的束縛之中解脫出來，正統(tǒng)觀念開始淡化，思想出現(xiàn)了活躍的局面，深受兩漢經學影響的士人們僵化了的內心世界讓位于一個感情細膩的世界。重個性、重欲望、重感情，強烈的生命意識成了建安士人內心生活的中心。隨之而來的是文學成了感情生活的組成部分。它自然而然地失去了政教目的，失去了經學附庸的地位。士人們經過東漢末年的黨錮之禍，才逐漸從麻木之中清醒過來，不再忠于一朝，正所謂“良禽擇木而棲”，名士擇良君而仕，有的人中間曾經變換幾個主子。比如王架，起初是依附荊州劉表，后來歸屬曹操，成了建安七子之一，一生隨曹操南征北戰(zhàn)，建立了不朽的功勛，同時也留下了不少的軍事題材的詩歌。如著名的《從軍詩》5首、《初征賦》等。曹操面對士人原有意識形態(tài)、價值觀念逐漸解構的現(xiàn)實，提取揉合儒道法等各種思想中的合理內核，形成了自己的實用理性，這不僅標志著魏晉南北朝時期“人的覺醒”，同時也開啟了文學的自覺，為詩文灌注了鮮明的個人特色，從而構建了曹操詩歌慷慨悲涼、闊大豪奇的審美境界。
《樂府詩集》中收錄曹操詩共21首，其中包括《氣出唱(一作“倡”)三首》、((精列》、《度關山》、《燕露》、《篙里》、《對酒》、《陌上?！?、《短歌行三首》、《苦寒行二首》、《塘上行》、《秋胡行二首》、《善哉行二首》、《步出夏門行》、《卻東西門行》。這些詩歌分屬于相和曲中的相和、清調、瑟調三曲。根據(jù)《先秦漢魏晉南北朝詩》的收集，其中《善哉行》(殘句)、《董一卓歌辭))(“卓”當為“逃”之誤)、《謠俗辭》、《有南篇》(殘句)、《飲馬長城窟行》(殘句，6首)，為《樂府詩集》未收作品。
據(jù)《漢書·藝文志》記載:“至武帝定效祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也;祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦。從這段話我們不漢知道樂府被立于漢武帝之時，而且知道了樂府與詩歌的關系，詩的語言形式再加上樂府的曲調，便成了可以歌頌的形式了。又據(jù)《漢書·藝文志》:“自武帝立樂府而采歌謠，于是有趙代之謳，秦楚之風?！薄袄钛幽晟聘?，為新變聲。是時上方興天地諸祀，欲造樂，令司馬相如等作詩頌，延年輒承意弦歌所造詩，為之新聲曲。這是文學史上所記載的較早的文人做樂府詩。從這段話我們也可以看出來，文人樂府詩的產生，與“新聲”或“新聲曲”的關系極為密切。這種“新聲”是配辭而唱的樂曲，其曲牌就是后來的樂府常用的詩題。
二、曹操的樂府情結與反映真實情感作品的創(chuàng)作
自武帝立“采詩夜誦”的樂府機關后，整個西漢時期的樂府，由《效祀歌》、《房中歌》、《饒歌》三大類構成，至東漢明帝時，樂府被定為“四品樂”并且經常在宮中演奏。另據(jù)《三國志·魏書·武帝紀》與裴松之注引《曹瞞傳》及郭頌《世語》等之記載可知，曹操為宦官曹篙義子，自小生活于皇宮中的曹操，自然在很小的時候，就受這種音樂的熏染和影響，自然對這些音樂會很感興趣。再看《宋書》卷二十一《樂三》的一則記載:，’(但歌》四曲，出自漢世。無弦節(jié)，作伎，最先一人倡(唱)，三人和，魏武帝尤好之。從這段話可以看出，一代裊雄，魏武帝曹操對《但歌》四曲是非常喜歡的。
這些在皇宮內經常被演奏的樂府詩，是東漢皇宮文化的重要組成部分。自幼生活于東漢皇宮內的曹操，不但從小耳濡目染這些音樂，而且這種透露著王者氣勢的音樂對“少機警，有權數(shù)，而任俠放蕩，不治行業(yè)”的曹操有極大的吸引力。這種音樂所蘊涵的氣概，正是曹操傾其一生所努力追求的。曹操的“仿效樂府”，表達了他對王權的向往與努力追求，歷史地成了曹操難以割舍的樂府情結。在《短歌行》、《對酒》、《氣出唱》、《步出夏門行》v露》等詩中，表現(xiàn)了曹操古直悲涼，胸有大志、慷慨激昂的氣度。請看其《步出夏門行·觀滄?！芬辉姡孕劢『肋~之筆，對大海吞吐日月、含孕群星的氣魄，進行了生動形象的描繪，實際土曹公是借大海來抒發(fā)自已博大的胸襟，讀之令人回腸蕩氣，感慨萬千。一代裊雄的博大氣概盡在其中。
曹操詩歌，有不少是“歌以言志”的，多借助樂府歌辭以抒發(fā)自己的抱負。茲可舉出數(shù)例:
歌以言志，晨上散關山。歌以言志，有何三老公。歌以言志，我居昆侖山。
歌以言志，愿登太華山。歌以言志，天地何長久。歌以言志，四時更逝去。歌以言志，戚戚欲何念?！?以上見其《秋胡行》)
還有《步出夏門行》中的“幸甚至哉，歌以言志”均出現(xiàn)了“歌以言志”四字，這充分說明了曹操借樂府歌辭以抒大志的文學思想。再看《三國志·魏志》卷一《武帝紀》裴松之注引《魏書》云:
(太祖曹操)創(chuàng)造大業(yè)，文武并施，御軍三十余年，手不舍書，晝則講武策，夜則思經傳，登高 必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章。
還有《詩品序》云:
三祖(指魏武帝太祖曹操、魏文帝高祖曹王、魏明帝烈祖曹春)之辭，文或不工，而韻入歌唱。曹操善于以樂府舊題寫時事，以抒己志。除了抒發(fā)自己要建功立業(yè)的偉大志向之外，曹操也有不少詩歌表達了對人民的同情。如《秋胡行》:
四時更逝去，晝夜以成歲。四時更逝去，晝夜
以成歲。大人在先天，而天弗違。不戚年往，憂世不治。存亡有命，慮之為癡。歌以言志，四時更逝去。(《秋胡行》)
又如《短歌行》第一首云:
對酒當歌，人生幾何!譬如朝露，去日苦多?？斠钥?，憂思難忘。何以解憂，惟有杜康。青青子補，悠悠我心。但為君故，沉吟至令。喲喲鹿鳴，食野之萍。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。明明如月，何時可輟。憂從中來，不可斷絕。越陌度吁，枉用相存。契闊談宴，心念舊恩。月明星稀，烏鶴南飛。繞樹三匝，何枝可依? 山不厭高，水不厭深。周公吐哺，天下歸心。
在這二首詩里，抒發(fā)了詩人深沉的“憂傷”?？畤@“去日苦多”而賢才未至，功業(yè)未建，治世難待。詩的末尾托周公以喻志。
曹操的不少詩唱出現(xiàn)實生活中的苦和樂。在《氣出唱》中有“解腹愁，飲玉漿”。在《短歌行》中有“何以解憂，惟有杜康”?！堵缎小分杏小罢氨寺宄枪?，微子為悲傷”?！陡堇铩分杏小悦癜龠z一，念之斷人腸”?！犊嗪小分杏小皹淠竞问捝?，北風聲正悲”。“悲彼東山詩，悠悠令我哀”?！短辽闲小分械摹澳罹ノ視r，獨愁?？啾薄！澳罹？啾?，夜夜不能寐”。
在曹操詩歌創(chuàng)作中，表達歡樂之情的也為數(shù)不少。如《氣出唱》第二首:“酒與歌戲，今日相樂誠為樂?！薄肚锖小返诙?“戚戚欲何念!歡笑意所之?！薄渡圃招小返谌?“朝日樂相樂，酣飲不知醉?！薄跋腋韪腥四c，四坐皆歡悅。”
這些詩歌創(chuàng)作，無論是敘悲傷，還是言歡樂，都表現(xiàn)了曹操重視內心真實感情的抒發(fā)，不虛偽，不做作，所以讀起來給人以真實的感覺。人生活在世上，不可能不存在喜怒哀樂等各種感情，曹操就是把這些真性情通過詩歌創(chuàng)作給抒發(fā)了出來，表現(xiàn)了人的合理的感情和欲望。正是人性獲得解放的標志。正所謂“尚通脫者”也，這種風尚是“人的自覺”的產物，士人從經學束縛中解脫出來，發(fā)現(xiàn)了自我，發(fā)現(xiàn)了感情、欲望、個性。通脫，正是這種自我發(fā)現(xiàn)在行為上的反映。裴松之引《曹瞞傳》，說曹操:
好音樂，倡優(yōu)在側，常以日達夕，被服輕紡，身自佩小架囊，以盛手巾細物。時或冠恰帽以見賓客。每與人談論，戲弄言誦，盡無所隱;及歡悅大笑，至以頭沒杯案中，肴膳皆沾污巾情。其輕易如此!
這些都是純任性情的自然發(fā)作，不加任何掩飾，看不到禮的任何約束的痕跡。至于曹王要部下在王聚墓前學一聲驢鳴，為集送行;稱衡的脫了衣服在廟堂之上擊鼓;南荊的三雅之爵，河朔的避暑之飲，等等。全都是不受任何禮法的約束，情有雅俗，性有善惡的表現(xiàn)。
三、《文心雕龍》對曹操文學思想的評價
《文心雕龍》中論及曹操文學思想的有以下幾處:
曹公稱:為表不必三讓，又勿得浮華。所以，魏初表章，指事趁實，求其靡麗，未足美矣。
“為表不過三讓’，見曹操《上書讓增封》:“無非常之功，而受非常之福，是用憂結，比章歸聞，天茲慈無已，未即聽許。臣雖不敏，猶知讓不過三。所以仍布腹心，至于四五，上欲陛下爵不失賞，下為臣身免于茍取?！逼?目的是為了功賞實事求是。反對“浮華”是曹操的一貫主張。路粹《為曹公與孔融書》稱曹操:“撫善戰(zhàn)士，殺身為國，破浮華交會之征，計有余矣?！笨兹谝驗榕c稱衡等人搞“浮華交會”、以虛亂實而被曹操殺掉?！案∪A交會”，是漢末士風的一大特點?！案∪A交會”就是指朋友、生徒之交游聚會時“合黨連群”，用浮游無根，華而不實之詞或于品題人物時“互相褒嘆”(如孔融與稱衡的相互吹捧)，或在清議時事時胡亂攻評。曹操認為，孔融就是“浮華”之風的典型代表。曹操在寫作實踐中也是反對浮華的，他寫的命令文告，都是有什么說什么，不掩飾不含糊，大膽真實。東漢末年，在寫作上已經存在內容陳舊、詞藻過勝的現(xiàn)象。對此，曹操的文學主張有革新的意義。當時的碑銘，有不少是談墓之作。蔡琶是很善于寫墓銘的，他說:“吾為人作銘，未嘗不有慚容，唯為郭有道碑頌無愧耳?！?《世說新語·德行》注引《續(xù)漢書》)為了抵制碑銘文之華而不實之風，曹操于建安十年下令“禁厚葬”，“禁立碑”。曹巫在《典論·論文》中主張“銘誅尚實”之說，即與曹操相同。
《文心雕龍·詔策》篇云:“戒救為文，實詔之切者……魏武稱:‘作戒軟，當指事而語，勿得依違。曉治要矣?！保?/p>
“戒救”是皇帝詔策中的一種文體。曹操深知這種文體的特點，為了充分發(fā)揮戒救為政治服務的功能，保證它的切實可行性，故在論述其寫作時說，戒救要有很強的針對性，即要求針對具體的人和事而發(fā)，且其態(tài)度應當十分鮮明，當“依”則“依”，當“違”則“違”，不能“首鼠兩端”，模棱兩可，含糊其詞。
《文心雕龍·章句篇》云:
詩人以“兮”字入于句限，楚辭用之，字出句外。尋“兮”字成句，乃語助余聲。舜詠“南風”，用之久矣，而魏武弗好，豈不以無益文義耶?
“兮”字為語氣助詞，有聲無義，曹操不好用之?？疾懿偎嬖娰x，無用“兮”字者。這里，實際上“兮”字是可有可無的，加上與去掉并不影響文義的完整表達。曹操是尚簡尚實的，所以反對這種用法。曹操不僅為人“簡易”，為文也“簡約嚴明”(見魯迅《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》)，反對“煩富”和“陳詞濫調”。他在《孫子序》中說:“吾觀兵書戰(zhàn)策多矣，孫武所著深矣……而但世人未之深明此說，況文煩富，行于世者，失其旨要，故撰為《略解》焉?！辈芄摹胺磳└弧钡奈膶W思想于此可見一斑。
《文心雕龍·事類》云:
文章由學，能在天資。才自內發(fā)，學以外成;有學飽而才餒，有才富而學貧……才為盟主，學為輔位，主佐和德，文采必霸;才學偏狹，雖美少功……故魏武稱:“張子之文為拙，然學問膚淺，所見不博，專拾崔杜小文，所作不可悉難，難便不
知所出。”斯則寡聞之病也。
這段話反映了曹操的反對模仿因襲，主張創(chuàng)新的文學思想。曹操批評張范為人欲學郵原而為文專拾掇崔、杜。其結果是:“造之者富，隨之者貧”—有創(chuàng)造性的人富有，跟著走的人貧窮。俗話說“吃別人嚼過的摸沒味道”，也是這個意思。它集中表現(xiàn)了曹操重創(chuàng)造輕因循，為文重學問廣見聞的文學思想。
又如《章句》云:
賈誼、枚乘，兩竟輒易。劉欲、擔譚，百句不遷。亦各有其志也。昔魏武論賦，嫌于積韻，而善于資資。陸云亦稱四言轉句，以四句為佳。觀彼制韻，志同枚賈，然兩句輒易，則聲韻微嫌。
這段話反映了曹操反對寫作詩賦一韻到底的文學思想。這一主張，亦為五言和七言詩的進一步發(fā)展和成熟指明了方向。最早的一批文人七言詩，多是一韻到底的。一韻有盡而換韻可致無窮。如此，就能增大詩體的容量即表現(xiàn)力。
再如《養(yǎng)氣》云:
至如仲任置觀以綜述，叔通懷筆以專業(yè)，既
暄之以歲序，又煎之以日時，是以曹公懼為文之傷命，陸云嘆用思之困神，非虛談也。
文學所反映的世界并不等于世界本身。真正的文學作品，必須要高于生活，這樣才能真實集中地反映社會生活，深刻地揭示生活意義，才能對生活起推動作用。生活中一切客觀存在的事物都是個別的，因而是具體的、生動的、可感的。奧斯丁的小說抓住客觀事物的這種具體可感的特征，把它生動地描繪出來。奧斯丁筆下的人物，個個都是性格鮮明，都刻畫得栩栩如生。例如《傲慢與偏見》里的班納特太太是一個“智力貧乏，不學無術、喜怒無常”的女人。班納特太太急于搶先認識彬格萊，不指望靠朗格太太的介紹，她說“我不相信朗格太太肯這么做。她自己有兩個侄女。她是個自私自利、假仁假義的女人，我瞧不起她!”吉英與彬格萊的婚事已成定局，班納特太太心里高興，她又說:“我覺得朗格太太這個人真太好了;她的侄女們都是些規(guī)規(guī)矩矩的好姑娘，只可惜長得一點也不好看。我真喜歡她們!”這兩段話遙相呼應，把班納特太太急于嫁女的心理以及她的反復無常表現(xiàn)得淋漓盡致。
二、“理性”的實踐
奧斯丁的文學思想提倡秩序、崇尚理性，以秩序、邏輯及情感控制為基礎，贊頌理性、平等與科學，認為理性是人們思想與行動唯一理由。奧斯丁在創(chuàng)作時尋求表達與措辭上的協(xié)調、統(tǒng)一、和諧，視小說創(chuàng)作為整體。奧斯丁這種對秩序與理性的強調深入到了她各部作品中。
1“理性”的情節(jié)
奧斯丁的小說結構嚴謹。例如，《理智與情感》中的每一個情節(jié)，經作者的巧妙構思，表面的因果關系與隱藏在幕后的本質緣故均自然合理。女主人公根據(jù)表面現(xiàn)象產生合情合理的推測和判斷，細心的讀者雖然不時產生種種疑惑，但思緒會自然而然隨著好的觀察而發(fā)展，等著最后結果出現(xiàn)時，與表面現(xiàn)象截然不同，造成了出乎意料的喜劇效果。如果重讀一遍，會發(fā)現(xiàn)導致必然結果的因素早見于字里行間。
2“理性”的人物
奧斯丁的小說大都反映從愛情到婚姻的全過程，通常反映“理性”與“情感”的沖突、激化，而“理性”的選擇是幸福的結局。小說的主人公是集理性為一身的典型人物，有美滿的婚姻，然而情感支配的人物總是或多或少地受到懲罰。在《理智與情感》中，埃麗諾和瑪麗安是親姐妹，她們兩人的愛情結局截然不同。姐姐埃麗諾理智、冷靜、功利，她抑制著自己的感情，愛情幸福，成為愛德華的妻子;妹妹瑪麗安浪漫、輕率，她的不理智，看不起年齡比她大很多的布蘭登上校，最后被英俊的威洛比拋棄，飽嘗愛情的苦果，最后她聽從埃利諾理性的勸導，嫁給了一直愛著她的布蘭登上校，走上了幸福的道路。
三、“樸素”的實踐
奧斯丁文學思想主張用樸素的語言而不是華麗的語言來表達，用最少的詞表達最豐富的意義。奧斯丁在敘事手法、寫作技巧等方面都表現(xiàn)出與以往作家不同的特點。
1對話
對話是奧斯丁作品里的主要語言。奧斯丁創(chuàng)造人物對話，一是刻畫人物形象，表現(xiàn)人物的特點和性格。二是利用說話人、聽話人、讀者理解的差異，制造多層次語意，耐人尋味。例如《傲慢與偏見》中貝內特太太:“這些姑娘們，在我急切需要她們的時候，她們都上哪兒去了?”伊麗莎白:“您只要找到身穿紅色制服的軍人就可以了，媽媽。”伊麗莎白不說沒有充分根據(jù)的話，沒有胡亂說出妹妹在哪條街，這反映了伊麗莎白巧于應對、語言詼諧、談吐輕松的個性，同時也映襯了她妹妹的淺薄、輕浮和任性。
2艾弄尼(Irony)
奧斯丁使用艾弄尼塑造了各類人物。她將喜劇人物及道德敗壞人物個性的某一特征鮮明而諷刺地強調出來，使他們的行為與人們對他們的期待產生強烈的反差，就象漫畫中一個政治家的鼻子和眉毛那樣，然后，作者讓他們在一個個場合里出乖露丑，充分表現(xiàn)。牧師不按基督教的教義行事;知書達理的瑪麗卻表現(xiàn)出不知禮節(jié);外表英俊的魏肯內心卻如此骯臟;橫蠻霸道、企圖阻止伊麗莎白和達西結婚的凱瑟琳•德伯格夫人卻讓達西知道伊麗莎白愛他;明白事理的父親卻不能教育好自己的女兒。奧斯丁使用艾弄尼給她筆下的丑角畫上了深刻的一筆，使這些人物具有真實的個性。小說中男女主角的塑造的完成往往要橫跨整個故事，因此，必須立足于整部小說，參照人物性格發(fā)展的全過程。作者塑造男女主角，既運用艾弄尼展現(xiàn)人物怪癖，錯覺，自相矛盾的性格，又讓人物性格在不同發(fā)展階段上前后對照，產生讀者意想不到的結果。聰明的伊麗莎白卻聽信了別人的讒言;富裕、傲慢、瞧不起伊麗莎白一家的達西卻愛上了伊麗莎白;發(fā)誓不嫁給達西的伊麗莎白卻愛上了達西。艾弄尼還恰到好處地滲透在《傲慢與偏見》中的每一個情景及整個情節(jié)中。凱瑟琳從伊麗莎白家出來，就到達西那里，把她與伊麗莎白的談話說給達西聽。目的是要達西恨伊麗莎白，想不到這樣卻增加了達西的信心，使他知道伊麗莎白愛他，于是，他有了勇氣再次向伊麗莎白求婚，導致情節(jié)的變化。起初，伊麗莎白聽信了別人的讒言，發(fā)誓不嫁給達西富裕、傲慢的達西瞧不起伊麗莎白一家。隨后，人物的心理產生邏輯性的變化，達西愛上了伊麗莎白，伊麗莎白也愛上了達西。
3敘事藝術
奧斯丁在《傲慢與偏見》使用了全知的第三人稱敘述與有限的第三人稱敘述。在第一章，敘述者以第三人稱介紹到:“班納特先生真是個古怪人，他愛挖苦人，不茍言笑，變幻莫測，……太太是個智力貧乏、不學無術、喜怒無常的女人，她生平的大事就是嫁女兒，打聽新聞”。作者不對人物做出主觀描繪，而是將其放在不同的場景中，通過與人交往，使其完整地在讀者面前展現(xiàn)出來，讓讀者自己感受人物的面貌、性格和思想，充分體現(xiàn)了小說的客觀性與真實感。作者利用她的全知性，用言簡意賅的話語將在一段時間內發(fā)生的故事概括出來，使小說完整地說明了事件，并拉開了作者、作品和讀者間的距離。如在《傲慢與偏見》中，伊麗莎白去漢斯福做客。作者通過場景向讀者展示了重要的事件，而其他次要事件則通過概述的方式把事情交待完整:“時而雨水泥濘、時而風寒刺骨的正月和二月，就這樣過去了。三月里伊麗莎白要上漢斯福去”。這種概述的方式調節(jié)了小說的敘事節(jié)奏，增加了作品的趣味性，使讀者對人物的理解更加客觀、全面。奧斯丁還故意采用有限的第三人稱敘述，即敘述者只對某個人物無所不知，而對其他人物卻并不了解。其意圖是將讀者拉進作品中去，聚集在人物的感知范圍內，以此展示聚集人物的內心世界，使讀者的態(tài)度不自覺地被其同化，推動小說情節(jié)的發(fā)展和場景的轉換。在《傲慢與偏見》中，通過伊麗莎白的視角讀者知道，她偶然從達西的表兄菲茨威廉上校那里聽到達西最近幫助一位朋友擺脫了窘境，放棄了一門冒昧的姻緣，就斷定達西拆散了賓利和簡，一方面是由于傲慢心理所支配，另一方面是想把妹妹許配給賓利。事實上，達西不像伊麗莎白那樣了解簡的情感，斷定簡對賓利沒有愛情，伊麗莎白也不能像全知全能的敘述者那樣了解達西的內心想法，而做出了錯誤的判斷。
四、“教化作用”的實踐
奧斯丁文學思想提出文學要反映現(xiàn)實的同時，又積極主張道德理性的重要性。奧斯丁的小說，一方面再現(xiàn)了社會生活的廣闊圖景，另一方面把一種人生的信念展示給人們，具有深刻的社會教育意義。
1好人有好報
《曼斯菲爾德花園》中，范妮始終“有一顆溫柔親切的心，想要表現(xiàn)得體的強烈愿望”，始終能明辨是非，知人知心。起初她受到二表哥埃德蒙以外的眾人的冷落，最后，她的高尚人品贏得了托馬斯爵士的重視，贏得了埃德蒙的愛。
2婚姻要以愛情和經濟為基礎
在《傲慢與偏見》中，作者反對只有經濟，沒有愛情的夏綠蒂和柯林斯的婚姻，也反對只考慮美貌，不考慮經濟的莉迪亞和韋翰的婚姻。作者贊美伊麗莎白與達西，吉英與彬格萊的婚姻，其基礎是愛情和經濟。
五、結語
關鍵詞：隋煬帝 文學思想 江南 山東 關隴
南北朝后期存在著三大地域文化體系①，即：江左文化、山東文化和關隴文化。在地域文化的影響之下，三地在文學創(chuàng)作方面都形成了各自不同的特點。如以文風來劃分，江左文學體現(xiàn)的是南朝的審美趣味，而山東文學和關隴文學則可看作北方審美趣味的代表。在煬帝之前，三地文學和文學思想之間雖有過接觸，相互之間也發(fā)生過影響，但就整體態(tài)勢來說依然是各自發(fā)展，直到煬帝即位之后，南北文學和文學思想才向著彼此融合的方向邁進。
一、對南方文學及文風的繼承
首先，煬帝推崇江南文化，迷戀江南文學的審美趣味。煬帝很早便受到了江南文化的熏染。開皇元年，十三歲的楊廣被立為晉王。次年，納蕭巋女為晉王妃，蕭梁宗室素來崇尚文學，蕭王妃在家庭傳統(tǒng)的影響之下亦從事過文學創(chuàng)作，曾作有《述志賦》，幾乎全由對句組成，較富文采。對于同樣喜好文學的楊廣來說，蕭王妃可謂江南文學的引介者。此后，楊廣又有十年的南方生活經歷，從開皇十年（590）至開皇二十年（600）被立為皇太子止，楊廣一直都在揚州總管任上，每年只入宮朝見一次，多數(shù)時間在揚州。在此期間，他招引百余位才學之士以充晉王府學士，其中大部分為江南文士，如柳■、諸葛潁、虞世南、王胄、朱■、王■、虞綽、庾自直、徐則、徐儀（徐陵之子，見《陳書·徐陵傳》）、袁憲（見《陳書·袁憲傳》）等。本來就崇尚“庾信體”的楊廣，在與這些江南文士交往的過程中，文學上應當也受到影響，尤其受柳■的影響最大，楊廣每有文什，必令柳■潤色，然后示人，可見其對江南文學審美趣味的喜好。只是由于此時文帝刻意壓制江南文士，鄙棄并痛恨江南文風，楊廣不敢過于顯露自己的文學趣味。
即位之后，隋煬帝開始大規(guī)模地重用南方文士，一些人還逐漸進入了政權的核心。他明文批評輕視南人的言論，《太平御覽》卷六百二引《隋大業(yè)拾遺》曰：“大業(yè)之初，（煬帝）敕內史舍人竇威、起居舍人崔祖■及龍川贊治侯偉等三十余人撰《區(qū)宇圖志》一部，五百余卷，新成，奏之。又著《丹陽郡風俗》，乃見以吳人為東夷，度越禮義，及屬辭比事，全失修撰之意。”煬帝不悅，遣內史舍人柳逵宣敕責竇威等，其敕文曰：“昔漢末三方鼎立，大吳之國，以稱人物。故晉武帝云：‘江東之有吳會，猶江西之有汝潁，衣冠人物，千載一時?！坝兰沃A夏衣纓，盡過江表，此乃天下之名都。自平陳之后，碩學通儒，文人才子，莫非彼至。爾等著其風俗，乃為東夷之人，度越禮義，于爾等可乎？”②認為江南自六朝以來就是人文薈萃之所，尤其永嘉之后，更是文化的中心，稱贊自陳入隋之士為“碩學通儒，文人才子”，這就從思想觀念上扭轉了輕視南人的做法。煬帝所信任者多為南士，大業(yè)元年即以禮樂之事總付柳■、何稠、諸葛穎等南士，南士總領禮樂之事，這在文帝朝是從未出現(xiàn)的現(xiàn)象。煬帝還讓南士參掌朝政，如讓虞世基、裴蘊等參掌機密，表明南士在煬帝朝已成為舉足輕重的力量。
煬帝也開始大張旗鼓的推崇南方文風?！端鍟の膶W傳·虞綽傳》曰：“大業(yè)初，轉為秘書學士，奉詔與秘書郎虞世南、著作佐郎庾自直等撰《長洲玉鏡》等書十余部。綽所筆削，帝未嘗不稱善?！w著作佐郎，與虞世南、庾自直、蔡允恭等四人常居禁中，以文翰待詔，恩盼隆洽?！瓘恼鬟|東，帝舍臨海頓，見大鳥，異之，詔綽為銘?！雹塾菥b、虞世南、庾自直、蔡允恭（陳滅入隋，見《周書·蕭■傳》）等，都是以“文翰”受到賞識，說明煬帝對南方文風的喜好程度。王胄亦“以文詞為煬帝所重”，煬帝曾高度推崇王胄、虞世基、庾自直三人的詩歌曰：“過此者，未可以言詩也。”實際上是把南方作家推為創(chuàng)作的典范?！坝跁r后進之士咸以二人為準的”④（《隋書·文學傳·王胄傳》），“二人”即指王胄和虞綽。這充分表明在煬帝的倡導之下，南方文風已成為作家的廣為學習的對象。
煬帝經常開展文學活動，與南方作家切磋技藝?！端鍟ち鰝鳌吩唬骸暗弁顺?，便命入閣，言宴諷讀，終日而罷。帝每與嬪后
對酒，時逢興會，輒遣命之至，與同榻共席，恩若友朋。帝猶恨不能夜召，于是命匠刻木偶人，施機關，能坐起拜伏，以像于■。帝每在月下對酒，輒令宮人置之于座，與相酬酢，而為歡笑?！雹轃墼谖膶W上受柳■的影響極大，“言宴諷讀”及對酒酬酢的場合中當也包含不少文學活動。煬帝還曾賜詩與南方作家，也常令南方作家奉和作詩。察逯欽立所輯《全隋詩》，存有奉和、應制、應教、應令詩歌的有：柳■、徐儀、王胄、諸葛穎、許善心、庾自直、虞世基、虞世南等，這些文學活動也必然會對煬帝本人的文學創(chuàng)作和文學思想都產生深刻的影響?！端鍟の膶W傳·庾自直傳》曰：“自直解屬文，于五言詩尤善。性恭慎，不妄交游，特為帝所愛。帝有篇章，必先示自直，令其詆訶。自直所難，帝輒改之，或至于再三，俟其稱善，然后方出?！雹逕哿钼鬃灾薄霸g訶”自己的作品，并按照庾自直的意見反復修改，這一方面體現(xiàn)出煬帝在文學方面的寬容態(tài)度，同時也清楚地表明其詩歌創(chuàng)作是以南方文風為準則的，而煬帝追求南方文學審美趣味的思想傾向也表露無遺。
二、對山東文學及文風的吸納
除了重用南士，推崇南方文風外，煬帝也起用北方的山東士人和關中士人，并將北方文學的審美趣味也納入其文學思想體系之中。
從來源方面說，隋代的山東士人包括原北齊境內的山東本土士人和關隴境內的山東士人。關隴境內的山東士人又包括兩個部分，一為隨西魏孝武帝西遷入關之士的后代；一為齊亡入周、后又入隋的北齊士人，其中主要是文林館文士。山東士人雖為楊堅代周起到了重要的作用，但是在隋文帝即位之后，卻也成為被抑制的對象。正如楊金梅所言：“在全國統(tǒng)一后，曾經為楊堅謀取政權立下汗馬功勞的山東士人，轉而成為最不受信任的備受打擊的對象，曾經的佐命功臣幾乎被黜落殆盡。”⑦而山東本土士人也同樣飽受歧視，《隋書·儒林傳·馬光傳》載：“開皇初，高祖征山東義學之士，光與張仲讓、孔籠、竇士榮、張黑奴、劉祖仁等俱至，并授太學博士，時人號為六儒。然皆鄙野，無儀范，朝廷不之貴也?！雹嗫梢姡缫暽綎|士人也是關中本位政策的一個重要方面。陳寅恪先生即指出：繼承宇文氏之遺業(yè)的隋文帝，“仍舊施行‘關中本位政策’，其統(tǒng)治階級自不改其歧視山東人之觀念”⑨。因而，山東士人在文帝朝大多與江南士人一樣郁郁不得志，如盧思道、辛德源、李文博、孫萬壽等，或沉淪下僚，或衣食乏絕，或因小事而被流放。 隋煬帝對于山東士人雖不如對江南士人那樣推崇，卻也并不歧視。其為晉王時就引用一些山東士人，如甚為器重清河張虔威與太原王韶，以備咨詢，即位之后也任河東裴矩參掌朝政。山東的知名文學之士，至隋煬帝即位時所存無多，煬帝即位于大業(yè)元年（605），時距齊亡的周武帝建德六年（577）已有近三十多年之久，原入關的北齊文林館之士在此期間已大都去世，僅剩薛道衡、孫萬壽、王劭等數(shù)人仍在世。煬帝對山東文學之士是頗為重視的，如薛道衡流放嶺南，時為晉王的楊廣欲其經由揚州時打算向朝廷上奏留之，薛道衡不從，楊廣雖然銜恨薛道衡，但是愛其才而對薛道衡依然頗為尊禮。他后來殺薛道衡，只是出于“愛其才而不能得而用之”⑩的緣故。又如，博陵崔賾“七歲能屬文”，曾為楊廣的侍讀，后又被引為晉王文學之士。崔賾的文學才能也受到了楊廣的重視，當時晉王府邸公文，大多為崔賾所作。大業(yè)五年（609），奉詔與諸儒撰《區(qū)宇圖志》二百五十卷，后又奉詔作《東征記》。崔賾在文學創(chuàng)作方面較為活躍，“所著詞、賦、碑、志十余萬言”？輥？輯？訛《隋書·隱逸傳·崔廓傳》附《崔賾傳》），應是當時的一位比較重要的作家。此外尚有杜正玄、杜正藏兄弟數(shù)人，《隋書·文學傳·杜正玄傳》曰：
正玄尤聰敏，博涉多通。兄弟數(shù)人，俱未弱冠，并以文章才辨籍甚三河之間。……授晉王行參軍，轉豫章王記室，卒官。
正藏字為善，尤好學，善屬文。……大業(yè)中，學業(yè)該通，應詔舉秀才，兄弟三人俱以文章一時詣闕，論者榮之。著碑、誄、銘、頌、詩、賦百余篇。？輥？輰？訛
杜氏兄弟并以文章才辯著名，尤為聰敏的杜正玄被授為晉王行參軍。杜正藏兄弟三人，于大業(yè)中又“俱以文章一時詣闕”?？梢姛蹖Χ攀闲值艿奈膶W才能也是相當重視的。杜正藏所著《文章體式》，成為后進之士的寫作規(guī)范，則山東文學在當時文壇也有著重要的影響。煬帝對山東文學之士的獎掖和禮重，表
明其對山東文學及文學思想也是持一種兼容并包的態(tài)度。
三、對關隴本土文學及文風的兼容
總體上說，與文帝截然相反，煬帝對關隴集團采取的是打擊和限制的政策。起初謀奪太子之位時，依靠楊素、楊約、宇文述等人，清除了以高■等關隴勛貴為代表的楊勇集團。即位之后，為了穩(wěn)固統(tǒng)治，又對以楊素為代表的關隴士人予以嚴厲的打擊。雖然如此，煬帝畢竟出生并成長于關中地區(qū)，理所當然地接受了關隴文學的某些影響，其文學創(chuàng)作是從學習“庾信體”開始的，“庾信體”便是當時關隴地區(qū)流行的文風。煬帝對關隴文學也是持一種兼容的態(tài)度，他與關隴作家之間的文學往來也頗見于史籍記載。如史祥“少有文武才干”，伐陳有功，后從晉王擊破突厥。楊廣為太子時就曾遺書史祥，盛贊其武功，并曰：“親朋遠矣，琴書寂然，想望吾賢，疹如疾首?！?？輥？輱？訛表達了欲拉攏結交的意愿。史祥的答書幾乎全由偶句構成，頗富文采，可見其應當具有一定的文學才能。煬帝即位后，史祥平定了漢王楊諒的反叛，煬帝賜詩表彰曰：“伯■朝寄重，夏侯親遇深。貴耳唯聞古，賤目詎知今！早■勁草質，久有背淮心。掃逆黎山外，振旅河之陰。功已書王府，留情《太仆箴》?！?？輥？輲？訛（《隋書·史祥傳》）煬帝對牛弘更是高度推崇，《隋書·牛弘傳》曰：“煬帝之在東宮也，數(shù)有詩書遺弘，弘亦有答。及嗣位之后，嘗賜弘詩曰……其同被賜詩者，至于文詞贊揚，無如弘美?！?？輥？輳？訛又如于仲文，他在北周時曾與譙王宇文儉有過詩歌贈答，因有將領之才而受到楊廣的親幸，今存有《侍宴東宮應令詩》一詩，作于楊廣為太子之時。這說明煬帝對關隴作家也是比較重視的。
煬帝經常開展集體的文學活動，以此作為切磋技藝的手段。如煬帝作《白馬篇》、《紀遼東》、《悲秋詩》，王胄亦有《白馬篇》、《紀遼東》二首、《奉和悲秋應令詩》以和之。煬帝“常自東都還京師，賜天下大■，因為五言詩，詔胄和之”（《隋書·文學傳·王胄傳》）；煬帝有《春江花月夜》、《謁方山靈巖寺詩》、《正月十五日于通衢建燈夜升南樓詩》，諸葛穎則有《春江花月夜》、《奉和方山靈巖寺應教詩》、《奉和通衢建燈應教詩》以和之；煬帝有《四時白■歌》二首、《望海詩》，虞世基則有《四時白■歌》二首、《奉和望海詩》以和之；煬帝有《獻歲燕宮臣詩》，虞世南則有《奉和獻歲燕宮臣詩》?？梢姛叟c臣下詩歌交往之頻繁。值得指出的，其中當有一些規(guī)模較大、參與者較為廣泛的活動，只是由于作品散佚，其具體情形已無法確知。但有些大規(guī)模的集體賦詩活動則可考知，如煬帝有《月夜觀星詩》，諸葛穎、虞世南皆有《奉和御制月夜觀星示百僚詩》的和詩；煬帝有《幸江都作詩》，虞世基、虞世南俱有《奉和幸江都應詔詩》的和詩；煬帝有《臨渭源詩》，柳■有《奉和春日臨渭水應令詩》、薛道衡有《奉和臨渭源應詔詩》；煬帝有《冬至乾陽殿受朝詩》，許善心、牛弘皆有《奉和冬至乾陽殿受朝應詔詩》；從諸葛穎、虞世南、蔡允恭、弘執(zhí)恭均有同題的《奉和出潁至淮應令詩》，可知這也是一次規(guī)模較大的活動。從這些活動的參與者來看，大部分為江南文士，然亦有些活動是將江南文士、山東文士和關隴文士都囊括在內，這說明了煬帝對三地文士及文學的重視。煬帝的出發(fā)點雖在于附庸風雅和以詩娛樂，但也體現(xiàn)了其在審美趣味和文學思想方面兼容南北的傾向，為南北詩風的融合起到了重要的促進作用?！?/p>
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① 杜曉勤：《地域文化的整合和盛唐詩歌的藝術精神》，《文學評論》1999年第4期。
② （宋）李■等：《太平御覽》，中華書局1960年版，第2710—2711頁。
③④⑤⑥⑧？輥？輯？訛？輥？輰？訛？輥？輱？訛？輥？輲？訛？輥？輳？訛 [唐]魏征等：《隋書》，中華書局1973年版，第1739頁，第1742頁，第1423—1424頁，第1742頁，第1717頁，第1758頁，第1747—1748頁，第1494頁，第1496頁，第1309頁。
⑦ 楊金梅：《隋代詩歌研究》，社會科學文獻出版社2011年版，第80頁。
⑨ 陳寅?。骸短拼问肥稣摳濉?，上海古籍出版社1997年版，第16頁。
⑩ 孫大莉：《隋煬帝誅殺薛道衡、王胄原因探析——〈隋唐嘉話〉箋證二則》，《古典文獻研究》第十二輯。
參考文獻：
[1] （唐）魏征等撰.隋書[m].北京：中華書局，1973.
[2] （唐）令狐德■等撰.周書[m].北京：中
書局，1971.
一般的學術專著那客觀冷硬的抽象概念性知識，很少讓人讀之而感動。許多年前，我讀到羅宗強教授的《隋唐五代文學思想史》，所得卻不僅是對文學思想的認知，而且更是“文心”直覺的感動。為什么如此？我不斷回想著那樣的經驗，有些明白因為羅教授這本書的字里行間流動著“士人”的精神生命：陳子昂的精神生命，王維、孟浩然的精神生命，岑參、高適的精神生命；李白、杜甫的精神生命，韓愈、柳宗元、白居易、元稹、李商隱等等文學家的精神生命，當然羅教授自己的精神生命也已融貫其中矣。
幾年之后，我認識了羅教授，那么真誠、博通而贍才，非只學術卓爾成家，更精擅詩文、書畫的創(chuàng)作。他就是一個優(yōu)秀的文學家，文學家當然能“體會”文學家；其后讀到他為門生張毅教授《宋代文學思想史》所作的序文，云：“文學畢竟是人學，描寫人的生活、人的理想、人的心靈，社會上的一切影響，終究要通過心靈才能流向作品?！币虼耍_教授之治文學思想史，掌握到獨具只眼的鎖鑰：“士人心態(tài)的變化是文學思想變遷的關鍵?！碑斎?，想要理解古代的士人心態(tài)，絕非史料考證、鋪排，或套入某些抽象概念理論的框架，就能獲致“體貼”的詮釋；唯有學者帶著自身精神生命的存在體驗，契入歷史情境中，借由文本而與古代士人相對“談心”，才能獲得“具體解悟”。羅教授就是這樣在掌握古代士人的“心態(tài)”吧！我終于更加明白為什么羅教授的《隋唐五代文學思想史》那么豐沛地流動著“士人”的精神生命，而讓我讀之感動不已。中國的人文學問，“文格”與“人格”不能切分，這又讓我做了一次貼切的印證。
20世紀以降，知識生產分工越趨瑣碎，各種知識專業(yè)學科化之后，彼此藩籬不可跨越；學者們也無意跨越，而多“得一察焉以自好”者；乃各個固守狹小如牢房的專業(yè)領域，不知方尺窗外，還有什么更廣大的學問視野！其所為者，恐不在真理的無限創(chuàng)發(fā)；而僅是以學求食，知識也不過作為謀生的工具而已；研究的是儒是法是道是釋、是文是詩是辭是賦、是戲曲是小說，又有何差別！都是一堆“死文字”罷了，與“人”的精神生命、存在體驗、終極關懷全無貼切的關系；于是“學究”一倉庫、“專家”滿街跑，能博通而創(chuàng)發(fā)的學者竟爾難得！
知識專業(yè)界域的切割，使得近幾十年來，中國思想史或哲學史、中國社會史、中國經學史、中國史學史、中國文學批評史或理論史、中國文學史等學科，各成銅墻相隔、鐵壁互絕的專業(yè)知識界域。其實，從知識原產場域的存在經驗情境與過程觀之，并沒有不能跨越、會通的界域；也就是當我們從觀念上，拆除抽象、封閉的知識藩籬，而回歸到“人”之生命存在所相即、開顯，總體混融而不住衍變的世界，便可會悟到“真理”乃是原生于“人”所“感知”之總體、衍變的存在情境，其中各種要素交相滲透、彼此辯證，終而依借符號，形式化為各種產品。偏執(zhí)某些知識界域的切分，都是在封閉、排除真理更多可能性、創(chuàng)發(fā)性的意義。
近些年來，在長期歷經知識專業(yè)界域過度切分之后，前面所說總體混融、不住衍變、多元要素交涉辯證，已成為我的學術觀念基調，并明確表達在幾篇論文及演講詞中。因此，我認為所謂思想史、社會史、經學史、史學史、文學批評史、文學史等學科，都只是從總體切割為片面、從衍變抽離為固態(tài)、從多元縮減為單一，進而概念化表述為一種界域封閉的知識；但是，“說世界，非世界”，在這類片面、固態(tài)、封閉之知識的遮蔽下，吾人所真切相即的世界既無由開顯，而自身生命的存在也毫不覺察地被遺忘了。“人文學問”之中，已經沒有“人”了。
然則，人文的學問，其中必須有“人”；并且在理解、詮釋以至建構為系統(tǒng)性知識的過程中，也應既知其“分”而又知其“通”。我認為各種人文知識的“意義結構”，在借由符號形式進行顯題化、系統(tǒng)化建構時，縱然必須選擇其中某一“顯性”要素，作為“主位”的認識對象，但也得同時考慮它與其他“隱性”要素、“賓位”對象之間，如何彼此交涉、相互辯證，而“共顯意義”。這是一個總體而動態(tài)歷程的“意義結構”，其實是中國古代以《周易》《文心雕龍》為“典范”（paradigm）的“知識型”（épistème）。2012年6月間，我在臺灣清華大學“中國文學批評研究工作坊”研討會中，提出這個源于中國古代人文學之本質論及方法論的“典范”。準此，各種被片面切分的知識之間，并非截然無涉，可以自成銅墻相隔、鐵壁互絕的界域。它們只是認知及表述上，主賓顯隱的分別而已。例如文學史知識，雖以“文學作品”為“顯性”要素，為“主位”對象，卻不能將它孤立認識；而必須同時理解到“文學”與其他相關的“隱性”要素、“賓位”對象，例如文化思想、政治處境、社會階層化、、歷史意識等，諸多因素之間如何彼此交涉、相互辯證，而“共顯意義”。以此類推，“文學思想”等其他領域的知識，“意義結構”亦然。因此，在中國古代文學家的“實存”世界中，“文學”從來不曾、也不可能“獨立”，更無所謂“純文學”與“雜文學”之分。漢代以前固然如此，魏晉之后也是如此。“為藝術而藝術”，乃是近現(xiàn)代五四新知識分子既反儒家傳統(tǒng)又受西方美學影響之文化意識形態(tài)的投射，是一種不切乎中國古代歷史實境的幻想。
我抱持這樣的學術觀念，在閱讀羅宗強教授及其門生一系列“中國古代文學思想史”的著作時，就經常產生“與我心戚戚焉”的共鳴。“中國古代文學思想史”，是羅教授獨辟蹊徑所建立的學科。五四以降，他面對中國思想史、文學批評史或理論史、文學史之專業(yè)切分，僅識其“區(qū)別”卻不知其“關聯(lián)”的學術形態(tài)，乃尋思中國古代文學研究，如何能做到各知識領域之間“分而能通、通而能分”；而以“文學思想”為基地，會通古代文學家總體混融的歷史處境，從各因素之間的交涉、辯證，去詮釋歷代“文學思想”的內涵及變遷。羅教授所執(zhí)教的南開大學文學院，就是這一門學術的重鎮(zhèn)，由歷代“文學思想史”，推及“士人心態(tài)史”，成果非常豐碩，儼然已形成特色鮮明的學派。張峰屹教授的《西漢文學思想史》，正是其中成果之一。
羅教授早已建立了“中國古代文學思想史”的知識本質論與方法論，對于文學思想史與文學批評史或理論史、文學史之間的區(qū)分及關聯(lián)，在他自己的著作及為門生的著作所撰寫的序文中，已闡述得非常清楚。其中，最引起我的共鳴，厥為“歷史還原”的研究進路。我理解到，羅教授所謂“歷史還原”并非實證史學的“歷史重塑論”，也就是并非僅就歷史文獻的考證，重塑純?yōu)榭陀^的歷史事實。他所指出的研究進路，乃是強調“古代文學思想史”的“詮釋”，首先就要做到原典文本的正確解讀；那不僅是文字訓詁而已，更重要的是原典所蘊涵“文學思想”的意義，必須契入產生這種思想的“具體環(huán)境”，才能獲致深確的理解。假如容我以“詮釋學”進一解，也就是對“歷史他在性”的文本進行詮釋時，必須限定在“歷史語境”的基礎上，契入其中而體會之；而且所謂“歷史語境”始終都處在動態(tài)中，并非僵固之物。“文學思想”乃是“文學家”面對他所處的文化傳統(tǒng)及當代社會情境在進行“思想”，因此詮釋“文學思想”，當然必須了解古代文學家在文化、社會，尤其政治處境中，所抱持或顯或隱的“心態(tài)”?！笆咳诵膽B(tài)史”也就成為研究“文學思想史”的要件之一。這是研究古代文化或文學所必要的“歷史同情理解”，在這“理解”的基礎上，才能進一步有些合理的批判。五四以降，新知識分子之“反傳統(tǒng)”已成文化意識形態(tài)，未理解而先批判，罵盡古人，而漸積為刻薄之風。其因就在于對待古人，缺乏“動態(tài)語境”的觀念，沒有“歷史同情理解”的體貼心。羅教授的“中國文學思想史”，或可一矯這種習氣。
張峰屹教授這本《西漢文學思想史》，的確實踐了其師所建立的知識本質論及方法論。我仔細閱讀，他對于西漢士人由文化傳統(tǒng)及當代社會，尤其政治與經學處境所導致的“心態(tài)”，詮釋得非常貼切而深入；而且能準確地辨識這種歷史處境的演變，就在“動態(tài)語境”的基礎上，恰當?shù)貐^(qū)分出三個時期，并結合政治與經學處境所導致“士人心態(tài)”的遷變，以詮釋各時期“文學思想”的內涵及轉向，其中經學處境的影響尤深。同時，他也能適切地運用文學創(chuàng)作與批評的文本，深度揭明政論、辭賦、樂府詩歌等作品，以及文學家的創(chuàng)作行為所隱含的文學思想。這顯然是在西漢士人總體存在情境的基礎上，從文化思想史或經學史、政治及社會史、文學批評史、文學史之與“文學思想史”之間，彼此交涉、相互辯證的關系，去詮釋“西漢文學思想”的生成與變遷。張教授在其師所開辟的學術蹊徑上，走得昂首闊步，成果斐然。
我仔細閱讀，還發(fā)現(xiàn)張教授也的確能實踐其師所教示的“原典文本的正確解讀”。許多原典的征引，都不是籠統(tǒng)印象的淺說，而能經由契入歷史語境的深度理解，再依借文本分析，而獲致確當性的詮釋。其中，不少對原典的詮釋，頗具獨見，這在羅教授為他作的序文中，已指出多處。此外，另如關于《旱云賦》是否為賈誼所作，馬積高的《賦史》認為“把災異與政治聯(lián)系起來，這種現(xiàn)象是漢武帝以后才出現(xiàn)的事”，因而將《旱云賦》斷為“非賈誼所作”。張教授不同意這個說法，舉出《左傳》文本為例，證述“把災異與政治聯(lián)系起來”的現(xiàn)象，東周時期已有之。又例如對于枚乘《七發(fā)》，他不同意劉勰《文心雕龍·雜文》所提出“始邪末正”之說——也就是劉勰所讀出的文本之意，乃是前面描述聽琴、飲食、跑馬、游覽、田獵、觀濤六件事，皆是“發(fā)乎嗜欲”，應該戒除；而最后所描寫方術之士的“要言妙道”，才是枚乘正面勸諫之旨。劉勰之后的讀者，也多持此說。張教授認為這是誤讀，因而分析文本，論證聽琴等六事皆非邪的“伐性之斧”、“腐腸之藥”，反而與方術之士所言，同屬療愈的“妙道”。凡此，都可見張教授在“原典文本的解讀”上，的確下了很深的工夫，才不致落于人云亦云的謬說。
同時，由于他對枚乘《七發(fā)》《柳賦》以及路喬如《鶴賦》、鄒陽《酒賦》、羊勝《屏風賦》等這一類作品的細讀，而看出漢代辭賦由賈誼《鵩鳥賦》《吊屈原賦》這一類“自我抒情言志”的作品，轉向“歌功頌德、游戲逞才”的筆墨。其中，隱含著士人對于“詞章”書寫之“心態(tài)”的改變，這在西漢文學思想史上，具有值得詮釋的意義。因此，張教授在文人“自我抒情言志”的主流傳統(tǒng)之外，對于“游戲筆墨”特別重視；而在本書中，專立章節(jié)，另眼詮釋與評價。漢賦的意義及價值，的確應該在“抒情言志”的主流傳統(tǒng)之外，另辟“游戲筆墨”及“語言藝術”的詮釋視域。這是張教授為西漢文學及其思想研究，所開拓的一條值得繼續(xù)探尋的路徑。
[關鍵詞]廢名 思想研究 方法論 傳統(tǒng)文學轉型 地域文化
廢名作為中國現(xiàn)代文學文學史中的思想異類，具有自身獨立的人格精神、與眾不同的審美價值體系、探索性的文體實踐、前衛(wèi)且個人化色彩十足的文化觀念，日益成為學術界研究的熱點，上世紀八十年代以來，對廢名文學作品的解讀日益增多，對廢名遺稿的發(fā)現(xiàn)整理日益完善，對廢名美學價值體系的思辨日益多元，對廢名的文學創(chuàng)作、個人生平做了大量的深入研究，使廢名在中國現(xiàn)代文學史中的形象日益清晰豐滿。
1935年，魯迅編寫《中國新文學大系小說二集》，在導言中對廢名在文學史整體中的形象作了初步概括:“后來以‘廢名’出名的馮文炳，也是在《淺草》中略見一斑的作者，但并未顯出他的特長來。在1925年出版的《竹林的故事》里，才見以沖淡為衣，而如著者所說，仍能‘從他們當中理出我的哀愁’的作品?？上У氖谴蠹s作者過于珍惜他有限的‘哀愁’，不久就更加不欲像先前一般的閃露，于是從率直的讀者看來，就只見其有意低徊，顧影自憐之態(tài)了。”文中所選《浣衣母》、《竹林的故事》、《河上柳》三篇小說，均出自《竹林的故事》，為廢名早期作品。而魯迅作為思想與時代結合最緊密的五四作家，自然對廢名在文學創(chuàng)作中所表露出的冷觀時代、另辟蹊徑從而另造思想世界的思想趨向不以為然，尤其是對廢名后期作品愈加內轉表示不滿，批評廢名的文學創(chuàng)作中只剩下了自我。以此發(fā)軔，中國文壇對廢名小說中所表現(xiàn)的實驗性和與眾不同，開始發(fā)出了各種不同聲音。比如，1936年，劉西渭(李健吾)就在《畫夢錄》中評價廢名，“在現(xiàn)存的中國文藝作家里面，……有的是比他通俗的，偉大的，生動的，新穎而且時髦的，然而很少以為更像他更是他自己的。……他真正在創(chuàng)造?！蔽逅囊越?，現(xiàn)代文學史中并不缺乏以現(xiàn)代西方文明來批判中國鄉(xiāng)土社會的作家，也不缺乏通過細膩的現(xiàn)實主義筆觸描寫多重壓迫下農村的衰落破產與農民的生活多艱，魯迅、彭家煌、臺靜農、許杰均以反傳統(tǒng)的現(xiàn)代姿態(tài)對鄉(xiāng)土社會作出各種批判，但是，唯有廢名，是站在傳統(tǒng)的視角，包容的態(tài)度來看待傳統(tǒng)宗法社會，有意無意的沖淡悲哀殘酷的氛圍，在黃發(fā)垂髫、阡陌交通中尋找傳統(tǒng)社會中留存的人性美與自然美。在這點上，廢名無疑與時代的主流唱了反調，表現(xiàn)出與時代作家格格不入的獨立文化思考與文學關照。因此，逢增玉先生與美國學者史書美，均認為廢名的小說無論在內容主題上還是文體形式上均體現(xiàn)出了中國現(xiàn)代小說中的反現(xiàn)代主題，是頗有道理的。尤其是史書美以“傳統(tǒng)中的現(xiàn)代”來概括廢名的文體演變與思想追求表達了廢名在中國文學傳統(tǒng)內部求新求變的不懈追求，體現(xiàn)了廢名與眾不同的“現(xiàn)代性”特征，也是頗為精當?shù)摹?/p>
而格非通過其所擅長的敘事、文體研究，也對廢名在中國現(xiàn)代文學史中的地位進行了總結與概括，并認為廢名的作品是我們豐富現(xiàn)代文學資源、反思當代文學軌跡的重要支撐?！把芯恐袊F(xiàn)代的抒情小說，廢名是不可或缺的”格非也在其分析中提出了在敘事學及問題研究角度研究廢名作品的基本方向。其一，從傳統(tǒng)文學角度來觀察廢名，在傳統(tǒng)文學的實際概念下對廢名文學的思想源流進行闡釋，理清脈絡，廓清格局，“廢名在繼承中國文化和和敘事特點的同時，他多少有點極端化的嘗試與探索，也豐富了這一傳統(tǒng)。”;其二，廢名文學作品與時代的互動，“廢名作品側重于表現(xiàn)現(xiàn)實或時代精神的關系，擺脫機械反映論的束縛，避免作品的簡單化和功利性具有相當啟迪作用?！痹谶@種意義上來說，廢名的文學作品高于時代，對時代的病痛與疾苦進行了某種文學的隱喻，通過信仰、民俗的雙重思考來勾勒人心，在文化高度對中國鄉(xiāng)土社會進行某種反思。所以，廢名作品并不是單純脫離時代的試驗之作，而是需要研究者建立某種理論架構，建立分析廢名作品與時代關系的可靠分析模型;其三，廢名“為豐富漢語寫作的形式表現(xiàn)技法、修辭手段，做出了有益的嘗試?！睆U名的文學作品中的文字脫胎于中國傳統(tǒng)詩歌，尤其與唐人詩歌聯(lián)系尤為密切，其中以景代情、以景代敘的美學特征更為明顯，這種清新雋永的敘事風格與文體形式尤其值得文學研究者細致爬梳，細致辯駁，從而歸納梳理出廢名文字美學特征的探索方向。
對于廢名文學思想溯源，研究者大多以佛禪思想作為解釋。中國現(xiàn)代文學發(fā)生、演進、轉變的過程中，佛禪思想都是一個重要的思想維度，比如蘇曼殊、豐子愷、蕭乾、許地山、冰心、李叔同等等。但是若論及與佛禪思想聯(lián)系最密切、研究最精深、糾結最長久、態(tài)度最真誠，則非廢名莫屬。陳國恩認為，廢名受佛禪思想影響可以從三方面來考辨:其一，是禪宗思想中“空諸一切”的“色空論”和廢名自身對于文學作用“自娛—解脫”的目的論，滿足了廢名在時代激變中尋求精神安寧、消極避世的心理需求;其二是在文學敘事的角度，將禪宗之“萬法盡在自心”理論應用至文學創(chuàng)作中，造成了廢名文學作品中時間的混沌與空間的模糊，形成了片段化的美學效果;其三是深受禪宗佛法修行中“旗動、風動、心動”的機鋒訓練影響，在文學創(chuàng)作中追求言有盡而意無邊的禪趣。而李俊國則更是認為，廢名行文構句的冷峻清奇、言簡意邃的語言特甜，主要來自禪宗佛法中“直觀性、暗示性與頓悟性”。依筆者拙見，廢名研究中的佛禪思想影響研究固然是學術研究中一個重要的向度與增長極，但知其然尚需知所以然，若論更深層次的探討，則尚需兩個重要研究向度的豐富與完善:
其一便是溯源廢名佛禪思想的形成。目前學界研究者對廢名佛禪思想的來源多歸結為三點點，其一便是廢名家鄉(xiāng)的地域文化與童年經驗，其二便是自身敏感脆弱的心理氣質，其三便是、周作人等五四一輩的熏陶與啟示。論及具體演進過程，則多以抗戰(zhàn)時期的經歷為分割點，經歷了由“觀心看凈”至“無相、無念、無住”的變化。其研究關注點多在其佛禪思想形成之后再文學作品中的體現(xiàn)，對廢名與黃梅地域文化在思想上的互動缺乏專門而深入的論述。應該說，將廢名與地域文化、地域氣質的研究作進一步的深化，其目的是為了凸顯其背后廢名與中國傳統(tǒng)文化的聯(lián)系。而從方法論的角度講，將地域文化中的佛禪思想置于廢名思想與佛禪思想、傳統(tǒng)社會關系研究的前景位置，把思想研究從顯性脈絡轉向隱性影響，抽絲剝繭，細細品讀廢名的佛禪思想形成，以及形成之后的諸般特征。正如金克木在《文藝的地域學研究設想》一文中說:“我國和外國的不同情況要先查一下。西方除羅馬帝國外一國的地域很小，所以地中海沿岸就不止一個洲，更不止一個國。巴爾干半島包括了幾個國家。國別研究，分開或結合，已經是地域學研究了。有的大國，如東方的印度，一國包括了十種以上有文史的語言，互相不相下。古代雖有較統(tǒng)一的文言，好比中國的古文，但由于是拼音文字，方言差別和地方語言分歧使規(guī)范文言不及中國漢語文言的勢力大。各語言的文學自然帶有地域性?！薄拔ㄓ形覈?，漢語覆蓋的面積本來很大，漢文在全國文化中的勢力更大，而且一脈相傳幾千年，縱的歷史的線不能不結合橫的地理的面。所以我覺得不論外國如何，我國的漢語文學也可以有地域學研究。藝術也可以在民族的和歷史的之外再加地域的研究?！苯鹂四鞠壬岢龅难芯繕嬒肟梢詮慕T多學者的研究論斷中找到原型，如梁啟超、王國維以及劉師培。由此以降，魯迅在編寫《中國新文學大系》時對中國鄉(xiāng)土作家的分析更是對文學思想地域構成論做了初步的實踐努力，溯源作家“那藏在用口碑織就的華服里面的身體和靈魂”，正如他在《花邊文學.“京派”與“海派”》中所言:
籍貫之都鄙，故不能定本人之功罪，居處的文陋，卻也影響于作家的神情，孟子曰:“居移氣，養(yǎng)移體”，此之謂也。
通過此種在理論研究上合法性的構建，我們有充足的理由和理論基礎對廢名故鄉(xiāng)的精神氣質，尤其是其中源自禪宗而又滲透著鄉(xiāng)土社會世俗化的佛禪思想展開一系列深入的探索，建立廢名文學思想研究中的以佛禪思想研究為中心的“地域文化場”的研究與構建。具體分析模型試論如下:
借鑒美國人類文化學家魯思.本尼迪克在《文化模式》一書中，運用“格式塔心理學”提出:從整體出發(fā)而不是部分出發(fā)的完型心理現(xiàn)象，可以用來闡釋“文化的整合”，一方面歸納提純黃梅地域文化中的世俗佛禪思想，描述其嬗變過程;另一方面，將提純的文化精髓置于廢名文學創(chuàng)作的文本細讀與歷史現(xiàn)實之中，以求“完型”。從而重構廢名精神結構中的“地域文化場”，在黃梅地域文化尤其是禪宗文化的品讀中，更加合理的闡釋廢名文學思想中清奇悠遠、亦詩亦畫的禪思之氣。
其二是在思辨具體問題時區(qū)分“哲學的廢名”與“文學的廢名”。如前所述，學界目前分析廢名文學創(chuàng)作中佛禪思想的專著、論文不在少數(shù)，但是卻有日益流于生搬硬套的概念化趨勢，在具體研究中僅僅將廢名所能涉及禪宗思想目錄化，而后通過廢名的具體文學創(chuàng)作圖解禪宗思想條目，過于穿鑿而牽強附會。廢名的禪宗思想僅僅是其文學創(chuàng)作中的一個文學向度，與之相并列的思想因素尚有傳統(tǒng)文學的轉變與儒家傳統(tǒng)鄉(xiāng)土觀等等，期間不乏互相影響、互相滲透的思想因素，我們所能確定的僅僅是廢名在具體創(chuàng)作中所表露的思想立場與思想態(tài)度，至于具體的思想影響研究，更應慎之又慎，區(qū)別對待。而作為“哲學的廢名”，則是用來指代《阿賴耶識論》中所表露廢名對于禪宗理論的思考?？箲?zhàn)時期，廢名避難黃梅。既是其文學思想的轉變時期，也是其佛禪思想的轉變時期。在這期間，廢名創(chuàng)作《阿賴耶識論》，具體闡述其對于佛禪的認識并將其初步體系化，而后又通過發(fā)表于《世間解》雜志上的《佛教有宗說因果》、《體與用》將其佛禪思想逐步完善化，主張“佛教的因果是說體的，世人的因果是說用的。”需要注意的是，廢名的佛禪思想體系并不是可以完全融入近現(xiàn)代中國禪宗研究中的，而是帶有其自身強烈的人文化色彩與個人化色彩;同時，也要注意，廢名的佛禪思想體系是建立在于以熊十力為代表的近代“唯科學主義”以及“進化論”辯論基礎上的，認為“中國的幾派人都是中了進化論的毒”、“佛家的真實是示人以‘相對論’”，這就給我們對廢名佛禪思想的研究提供了先天參照譜系，即能夠通過比照中國近現(xiàn)代“唯科學主義”的演變，來觀照廢名佛禪思想體系的立論、駁論、概念構成、價值體系以及思維邏輯等一系列思想研究命題，但遺憾的是，至今尚未見學界有深度探討的范例之作。這不能不說是廢名研究中的一大缺漏。
廢名研究的另外兩個研究熱點便是小說中的詩化創(chuàng)作與詩歌研究?！霸娀备拍钍菑U名小說創(chuàng)作中最為鮮明的文體特征，也是眾多研究者的共識。主要學術關注點有四:其一，廢名文學創(chuàng)作中的夢幻色彩與幻境營造。早在上世紀三十年代，灌嬰即認為廢名的文學創(chuàng)作“不是著者所見聞的實人世的，而是所夢想的幻想的寫象?！睍r至今日，仍有研究者以此為題不斷進行學術拓展(具體研究成果我會在后文分章詳論時涉及);其二，廢名文學創(chuàng)作中的夢幻色彩與幻境營造得益于其自覺借鑒中國傳統(tǒng)詩歌的以景代情的寫作手法，以簡潔、凝練的文字將讀者帶入唯美的閱讀體驗當中，在中國現(xiàn)代文壇獨樹一幟;其三，廢名的小說創(chuàng)作體現(xiàn)出強烈的文人小說特征，具有筆記小說的基本特點，最明顯的便是其小說創(chuàng)作中表露出的“互文性”特征。在小說創(chuàng)作中，廢名有意將“互文性”作為自身文學實踐中的標志性審美價值與敘事手法，在涉及文化背景時，常常拋開小說的人物刻畫與主線情節(jié)，嵌入一個與之相關的其他文本，或詩歌、或古文、或民謠、或方言、或歷史、或外文、或戲曲，從而形成一種敘述人與講評人“聲口”的互換，形成自身特有的文學魅力;最后，便是廢名創(chuàng)作中的“晦澀性”。周作人就評價廢名作品“晦澀”，“晦澀的原因普遍有兩種，即是思想之深奧或混亂，但也是可以由于文體之簡潔或奇僻生辣?！倍惤ㄜ妱t認為廢名小說創(chuàng)作中的晦澀主要來自其“文學即夢”的文學創(chuàng)作觀。
與廢名小說中的“晦澀”研究相同，在廢名的詩歌研究中的“晦澀”同樣引起關注詩歌研究的眾多學人的探討，其成因眾說紛紜。劉半農在日記中即評鑒廢名的詩歌“有短詩數(shù)首，無一首可解。”，自此，“難讀”、“難懂”便成了廢名詩歌的標簽。孫玉石在《中國現(xiàn)代詩導讀1917—1938》中認為廢名的詩歌是一只“迷人而難啟的‘黑箱’”。而如何開啟這“黑箱”，學人亦是各辟蹊徑。朱光潛認為，深入的理解廢名詩歌背后的文學思想構成與文化意識背景，是品讀廢名詩歌的不二法門，“廢名先生富敏感好苦思，有禪家與道人風味。他的詩有一個深玄的背景，難懂的是這背景?！倍Y成則認為理解廢名的詩歌創(chuàng)作，“不應限于‘知人論世’的傳統(tǒng)解讀法，有必要對詩歌本體，即對詩的語言、結構、意象、和體式進行研究?！保粗鲝堄镁C合分析的方法將廢名詩歌納入其對中國現(xiàn)代詩歌的整體研究之中。與蔣成主張構建理論分析模型的主張不同，馮建男依然主張體悟式的研究方法，“讀廢名詩，第一要求解，第二要不求甚解。求解是基礎，不求甚解是超脫?！倍w悟的對象與手段便是“禪中求禪”，運用禪宗的思維方式去解讀廢名詩歌中的禪意，“廢名詩歌就是禪家的靜觀、心像、頓悟、機鋒，與李商隱溫庭筠詞的感覺，幻想、色彩、意象的現(xiàn)代化的融合?！背执擞^點的還有王澤龍，認為“不從禪理、禪趣、禪思來解讀他的詩，是難以深入其堂奧的?！边€認為“廢名以禪入詩，并非就是以詩寫禪，與傳統(tǒng)禪詩中追求的那種水中月、鏡中花、不涉理路、不落言筌的詩境與詩思特征依然有別。”。
在我看來，對于廢名詩歌的理解，應該建立在對廢名詩歌理論的系統(tǒng)而深入研究基礎之上。在中國現(xiàn)代作家中，以詩人身份而著書立說，闡明自身對于新詩理解并將其理論化的，只有廢名先生一人，著作也僅有《談新詩》一部。在書中，廢名先生系統(tǒng)闡釋了“五四”以降而至三十年代中國文壇較有影響的新詩作者及其代表作，細致梳理其脈絡，深入探討其得失，進而提出新詩“詩的內容，散文的文字”等新詩審美價值體系，既有繼承中國傳統(tǒng)詩歌審美特征一面，也在某一程度上反映了中國文學傳統(tǒng)在自身的轉變過程中所體現(xiàn)的現(xiàn)代性色彩。但遺憾的是，學界目前尚無專門論述廢名新詩理論的專著付梓，其新詩理論體系及其在中國現(xiàn)代文學史上的地位與意義，尚欠公正而明確的定位。
長期以來，中國大陸的文學研究界似乎陷入了重理論而輕品讀的怪圈，西方的諸種文藝理論思潮、哲學概念闡釋、美學觀念體系，都可以在中國當代文學研究界找到對應的具體研究。這種趨勢一方面有利于學界以更加開闊的思路來思辨中國現(xiàn)代文學的成敗得失，有利于以更多維的角度來觀察中國現(xiàn)代文學的嬗變轉折，有利于以更長的時態(tài)來考究中國現(xiàn)代文學的歷時性變化，但是，伴隨而來，也會使我們對現(xiàn)代文學史的認識與敘述產生某種空白與殘缺?；谏鲜鏊伎?，我在選擇廢名文學思想作為研究對象時，希冀把自己的關注點著重放在被各種理論所忽略的歷史細節(jié)，并盡可能以一種后來者的超越姿態(tài)來敘述、勾勒廢名先生的文學思想，力圖歸納廢名先生文學思想各因素的價值體系與特征，梳理各因素之間復雜而糾結的脈絡關系。當然，我始終堅持，作家的文學思想研究不會完全符合理論研究框架，也不必追求古建筑修建一般的“磨磚對縫”，打磨現(xiàn)實存在的思想棱角，強行歸納進既有理論體系，既不符合歷史現(xiàn)實，也不利于學術研究的進步發(fā)展。譬如，廢名與周氏兄弟之間在文藝理論上的繼承與爭辯，在現(xiàn)實人生中的影響與糾結是廢名文學思想形成的重要一環(huán)，依然需要進行“知人論世”式的整理思辨，針對學界現(xiàn)有廢名研究的某些問題，釣沉某些歷史細節(jié)，豐滿人物思想，認識其復雜性與多面性，使文學思想研究避免掉入某些歷史主義的窠臼，能為文學史研究進行某種豐富，不枉廢名先生晚年獨立北國邊陲憔悴心力。
對廢名文學思想的研究，應主要聚焦于他在面對復雜多變的時代思潮時所采取的思想反應，進而探討在他思想中蘊含的中國傳統(tǒng)文化因素及文學價值觀在西潮洶涌和時代滄桑的雙重變奏下的調整和嬗變。美國斯坦福大學的比較文學學者理查德.羅蒂曾經對“文學”做過這樣的當代思考:“‘文學’一詞現(xiàn)在所涵蓋的書籍幾乎無所不包，只要一本書有可能具備道德相關性——有可能轉變一個人對何謂可能和何謂重要的看法，便是文學的書。這與該書是否具備‘文學性質’毫不相關?，F(xiàn)在文學批評家不再從事所謂‘文學性質’的發(fā)掘和闡述，而應該建設如何修正道德示范和顧問的準則，建議如何緩和這傳統(tǒng)中的壓力，或如有必要，加劇這些張力——來促進人們的道德反省?！蔽膶W與思想維度的多樣性、道德價值準則的差異變遷、文化自身的沿革與轉變等“文學之外”的關系日益密切，也在另一個方面導致了文學范圍的不斷擴大，從而使文學從館閣之內進入紅塵之內，孰是孰非，暫且不論，這種變化的本身使文學有可能成為當代人對歷史與社會產生“了解之同情”的最佳管道，在某一方面象征了世情、社會乃至人類自身的不斷變化。所以，我們共同面臨的巨大問題也就成了如何把握這已不似文學的“文學”，如何從百絮千頭中抓住最具代表性的主要脈絡，進而對一個時代人們的生活狀態(tài)、生活模式、道德判斷、價值標準、審美趣味進行我們自己的闡釋，進而對當下進行某種理解之上的批評與總結。一得之愚，我對廢名先生文學思想的研究便是如此，希冀通過對傳主精神世界的梳理，打開一個觀察其時文人思想嬗變的窗子，勾勒并總結其對于文學觀的思想特征與美學觀念，探討在西潮東漸、東學式微的時代大背景下各種思想激蕩在個人層面的沖突、妥協(xié)、理解與融合，揭橥傳統(tǒng)的文學觀念、價值標準在歷時性時段中的調整與嬗變，如何應對挑戰(zhàn)、求存求變。可以說，廢名先生的文學思想在時代背景下的特立獨行，宛如長衫料峭，地處邊遠、觀察中央的傳統(tǒng)文人的背影，留給我們太多思考的空間。
在某種意義上，廢名文學思想研究就是廢名先生個人的“思想史研究”，在“如何思想”這個命題上進入廢名的思想世界與美學世界，研究他對于時代、知識、人生、世情、人心、自然、信仰的理解;研究他表達自身思想、理解概念和構成思想概念的命題、立論、體驗、論證乃至最后結論的文學作品;研究一段時期以來對他作品所產生的各種闡釋以及歷代前輩研究者通過對廢名作品的解讀、與廢名思想對話而產生的新的思想;研究廢名在其時語境下對美學、價值、理論、信仰的建構方式以及其對當時社會文化生活的影響;研究廢名對于社會文化的思想、認識是如何形成、前進、調整、嬗變、增長，從而使我們后來人能夠站在前人思想的基礎上來看這個世界，意識到我們并不是白手起家，意識到在中國傳統(tǒng)文化與世界對話，面對時代沖擊時我們并不孤獨。以此發(fā)軔，從而在吸收前人經驗與認識的基礎上回應這個世界帶給我們的挑戰(zhàn)，使我們的思想能夠作為一個時代的聲音，展示我們思想前進的步伐以及我們如何前行。不僅如此，在另一方面來說，帶著以上的命題來進行廢名文學思想研究，能夠幫助我們認識到以釋道儒思想為核、以世俗社會為表的中國傳統(tǒng)文化，具有怎樣的思維特征，他們在嬗變過程中拋棄了哪些文化模塊，又吸收了哪些文化因子，哪些美學觀點在面對西潮沖擊時被徹底瓦解，哪些又經過“創(chuàng)造性轉變”而歷久彌存，煥發(fā)出新的光彩;能夠幫助我們理解以廢名為代表的一代學人，在思想被沖擊、洗禮之后，其重生的思想文化核心和價值，對于我們今天的文化進步，能夠起到哪些規(guī)范性作用，進而在整體上理解我們這個文明以及其傳統(tǒng)文化的特質。
另一方面，對于文學思想的研究應與關于中國當代文化思想的討論產生某種密切的聯(lián)系。新世紀以來，學界通過翻譯、引進乃至西方學者直接參與中國研究，形成以現(xiàn)代性討論、詩學討論、思想史討論、文化史討論為特征的新一輪思想激蕩，這種西方哲學、社會學理論的引進，拓寬了學界的研究視野，也激活了對于中國傳統(tǒng)思想的研究動力。作為以思想表述為主要目的的文學研究，概莫能外。例如，由于現(xiàn)代化理論、韋伯理論、東亞文化研究在學界內的受關注度的持續(xù)提高，“中國文學傳統(tǒng)與現(xiàn)代化”這樣的命題開始納入文學研究的視野，并衍生出了文學傳統(tǒng)中對西方文學思想的回應、文學傳統(tǒng)中的宗教意識與西方基督教思想對話、文學傳統(tǒng)對現(xiàn)代性的態(tài)度、文學傳統(tǒng)與現(xiàn)代西方倫理學價值、自由主義以至人權思想，等等。但是，我在這里要表達的觀點就是，所有這些研究都不能脫離作家、時代文學思想研究的基礎，不能為了理論表述的完美而把史料的爬梳、“移情”式的美學理解有意無意的忽略，而應該注重學理思辨，在現(xiàn)代哲學、文學的視野中分析與把握作家的文學思想，注重對思想本身的細致研究，注重所研究作家在時代背景下的精神追究、哲學思考、價值理想與人生體驗，并在此研究基礎上，適度的通過與西方學術理論思想的對話，展開比較研究，從而把對于作家的思想分析引向深入。需要指出的是，我在運用以上方式進行本文研究與推理的同時，仍然希望能夠把握作家的文學文本與思想文本，在我看來，無論對作家、作品乃至思想、時代作出何種解釋，這種關聯(lián)研究中的文本，仍然是我們研究過程中的基礎。沒有文本的深度研究、對文本不做深入分析的研究，基本屬于浮光掠影式的概念堆砌，難免淪為某一理論的可有可無的墊腳石或某一先賢命題的應聲蟲，無法做出扎實的學術研究，無法為學術研究的進步做出某種實質貢獻，更談不上文學研究的學科性與學術性。
做廢名文學思想研究，其研究目標必是其思想，而研究的基礎確是文學，是上文中提到的經典性作品。這種研究與全景式的紀傳研究不同，后者固然可以通過對傳主某一方面的人生體驗、思想觀念、觀念價值的提綱挈領來勾勒其某一方面的精神形象和人生經驗，但還是要盡可能關照伴隨而來的傳主人生經驗中的枝節(jié)藤蔓，形成多角度，多方向的研究體系，從而提供比較真實客觀且富于人文精神的研究成果;而文學思想研究在一開始就設定了其主要研究范疇，規(guī)定了以傳主所表達、所闡釋思想觀念為主要聚焦方向。具體說來，有三個問題需要注意:
其一，現(xiàn)代作家文學思想研究，并非經過深耕細作的田園，依然有相當?shù)膶W術研究潛力，值得我們從文學本體論的維度出發(fā)，對文學進行某種內部觀察，總結整理作家對于文學本質、特征、標準、外延、內涵、文體、心態(tài)、功能等的認識與理解，以期在總體上把握現(xiàn)代作家的文學觀、文章觀、文體觀，進而了解時代的文化觀。以廢名為例，其引人注目之處不僅僅在于在中國現(xiàn)代文學史上所表現(xiàn)出的探索性、實驗性、前衛(wèi)意識與個性色彩，更在于在其文學觀中所體現(xiàn)出的某種中國傳統(tǒng)思想觀與文學觀在西方思想的酶化作用下發(fā)展方向的某種必然趨勢。這種趨勢并不是后來者在當代文學思想與當代文化理論語境比照下的總結歸納的比較文學研究結果，而是其本身思想的諸種特征在時代變奏下自身進化使然。
其二，與同時代其他作家不同，廢名在思想方式上呈現(xiàn)“獨語”的特征，與時代話語主題的交集較少，多是在自己的文學世界中尋求避世的“桃花源”。而在尋求的過程中又呈現(xiàn)多層次、雙層面得思維特點:一方面是作家尋求心靈與大自然的和諧融合，在山水田園的牧歌中使自身的美學體驗與傳統(tǒng)中國社會理想相契合;另一方面，作者在進行美學探索的同時，又經歷著現(xiàn)代社會的喧囂與不可知、現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的蠶食、傳統(tǒng)社會中宗法觀念的殘酷等現(xiàn)實體驗，不可避免的陷入精神上孤寂落寞、信仰上凋零漂泊、文化上無宗可依的痛苦，于是，一方面，作家需要用傳統(tǒng)文明理想中的美感和圓滿來抵御現(xiàn)代文明帶來的惶恐不安，另一方面，又希望借助現(xiàn)代文明的火把來照亮現(xiàn)實鄉(xiāng)土社會的殘酷黑暗現(xiàn)實，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間、東方與西方之間、信仰與現(xiàn)實之間、文明與蒙昧之間——精神撕裂的痛苦，莫過于此。
其三，歷史宛如一個巨大的旋轉舞臺，總是把相同的歷史命題和文化選擇一次又一次的交到我們手中，但是“人不能兩次跨過同一條河流”，“這一次”與“上一次”之間，相同文化選擇再次出現(xiàn)時，已經歷了太多概念的替換、思想的曲折和價值的位移，這都需要我們抽絲剝繭，對期間的細微變化有一種敏感的發(fā)現(xiàn)和理性的思辨。作為作家個人的思想研究也是如此，常人的思想觀念也常隨時代話語、社會思潮、知識結構、價值體系的變化而產生變化，何況是素以敏感、細膩著稱的詩化文人，常常出現(xiàn)“回望來時路，不知身何處”的情況，這就更需要在研究中注重傳主思想的“時態(tài)”變化，通過對作家在文本中表達的文化意識、審美特征、思想體系的歷時性思辨，探討并歸納其思想變化的某些軌跡，從而透視一代文人的思想變遷，進而對中國現(xiàn)代文學思想的種種趨向做出某種自己的認識。這種歸納與總結無異于梳理麻絮，將一團麻的活動漸行歸納出幾條合乎歷史現(xiàn)實與文化演變邏輯的軌道，同時也需要通過融化現(xiàn)代哲學理論與社會理論，進行多學科的知識結構進行交叉研究與復合，其學術成果也應是具有突破性和創(chuàng)新性的，但我限于學識所限，所作只能是一種初步的嘗試，高山仰止，留待后來人。
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古琴文化發(fā)展至今，有著源遠流長的文化發(fā)展史，其傳統(tǒng)音樂文化的底蘊豐富，有著重要的音樂藝術價值和文化價值。當前，世界多元文化沖擊背景下，古琴文化的傳承和發(fā)展也遇到了一些阻礙，一些傳統(tǒng)古琴演奏、古琴文化生態(tài)被破壞，古琴文化傳承人越來越少，古琴文化有消亡的危機。面對當前的現(xiàn)狀，為了對古琴文化進行更好地傳承和發(fā)展，我們必須認識到古琴文化作為我國傳統(tǒng)文化中的重要內容，積極培養(yǎng)音樂文化傳承人是當前重要的任務。而音樂文化傳承人的培養(yǎng)時，首要任務就是讓音樂文化傳承人理解和深度認識古琴音樂，喜愛和熱衷傳承古琴文化，這樣才能不斷地壯大古琴文化傳承人的隊伍，更多的人投身到古琴文化傳承事業(yè)中。所以，作為古琴文化傳承人，應該進一步加速古琴文化資源整合，研究古琴文化和中國傳統(tǒng)音樂美學的交融性，有利于更好地將古琴文化和傳統(tǒng)音樂美學思想整合起來，做好傳統(tǒng)音樂美學思想的整理、歸納工作，讓傳統(tǒng)古琴音樂文化能夠分門別類，做好傳承和發(fā)展工作。而就目前古琴文化的發(fā)展情況來看，相關傳統(tǒng)音樂領域的繼承人缺乏，傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展缺乏動力，積極開展古琴文化資源整合，有利于更好地為古琴這一傳統(tǒng)文化培養(yǎng)更多的優(yōu)秀音樂藝術人才，促進古琴文化更好的發(fā)展進步。
二、古琴文化和中國傳統(tǒng)音樂美學思想
（一）古琴與古代美學思想的發(fā)展
古琴可以說是中國最古老的樂器之一了，在各類傳統(tǒng)樂器中，古琴是“八音之首”，可見其在音樂領域的地位。古琴在我國文化歷史上的流傳時間，出現(xiàn)時間都是非常久的，這就必然奠定了古琴的歷史音樂文化地位。古琴集眾樂之長，高貴典雅，在古人所說的“琴棋書畫”中，也是排在第一位的。古琴在很早之前就和圣賢之書一樣，高居君子之列，對于古代文人雅客來說，左琴右書是標配，在古人的修身養(yǎng)性中，古琴和詩書必不可少。古琴雖然只是一種樂器，但是卻飽含先賢們的思想和精神，所以，古琴更像是一種道器，承載著中國古老的禮樂文化精神。古琴彈奏，剛柔并濟，可以靈活變換，內里變化豐富，有著強烈的感染力。古琴彈奏，可以委婉悠揚，可以低沉抑郁，也可以張揚，富于變化，對于文人雅士有著深刻的影響。從歷代的歷史文獻中，都有關于古琴的記載，可見，古琴對于古代社會的影響之大。而在漢代以后，古琴成為文人雅士的自娛性雅樂之一。文人彈奏古琴，是為了追求弦外的意境，表達自己的思緒。在彈奏前，往往需要找一個環(huán)境清幽之所，這樣才能夠和彈奏者的心境保持一致，讓人、景、情、琴能夠真正交融，實現(xiàn)物我合一。在文人眼中，琴音不僅僅是一種美妙的音樂，更是有著和天地同和的價值和意義，是文化內心世界的藝術顯現(xiàn)出口。而在古人看來，音樂的和諧和天地之道、運行秩序有一定關系，只有協(xié)天地之性，才能夠促進陰陽調和，讓音樂撫慰人心，不然彈奏的音樂可能會陰陽不調。對此，在古琴的形制上，也比較講究，古琴制作也需要結合一定的形制法象來進行。而從古琴對中國古代文化的影響來看，其帶來的哲學和美學影響是深遠持久的。古琴文化因為其自身特有的魅力在中國藝術和文化歷史中都具有重要作用，其中展示的美學精神也是古代文人雅士的行為和道德典范，是他們所要追求的至高人生理想和精神目標。在古琴相關的論述中，很多學者都表達了古琴文化和古代核心美學觀中的“和”的思想是一致的。此外，在魏晉南北朝時期，古琴美學思想還有新發(fā)展，這是因為當時出現(xiàn)了一些主張人格自由、不依附宮廷的文化音樂家們，他們創(chuàng)作出來的一些膾炙人口的作品讓古琴文化又添了很多新的內容和形式。例如，蔡琰普出的琴譜《悲憤詩》、嵇康的《廣陵散》等，這些都是古代音樂美學的重要論著，也是中國文化史上有著音樂審美的重要思想成果，這些思想理論也進一步豐富了中國音樂美學思想?？梢?，古琴藝術對于中國美學的孕育和影響都極其深遠持久。
（二）古琴文化中的中國傳統(tǒng)音樂美學思想
1.和中國傳統(tǒng)禮樂思想的交融周代出現(xiàn)禮樂制度，并建立起了一套相對完善的典禮音樂。而禮樂思想是古代文學思想中的重要代表性思想之一，也是古代文學關于音樂美學的傳統(tǒng)思想之一。禮樂思想影響著每一個朝代，也是中國古代正統(tǒng)文化的重要組成部分。古代文學認為，只有借助禮樂教化，才能夠讓人提升修養(yǎng)和品德，實現(xiàn)禮樂對人的文化教育，強調“立于禮，成于樂”。在先秦諸子的音樂美學思想中，都將政治作為音樂研究的前提和基礎，他們雖然對禮樂存在爭議，但是更多的是在討論禮樂和政治之間的關聯(lián)，探究兩者之間的影響機制。而從禮樂來看，這兩者之間實際上是相互依存、互為表里的。在《禮記.樂記》中提到：“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)”。而禮樂思想以古代思想中的“仁者愛人”思想為基本理論基礎的，古代文學強調“仁”的思想，這也是孔子提出的對于社會的最高理想。所以禮樂思想中，“仁”是核心。而從古代音樂美學思想來看，“仁、禮、樂”之間有著密切聯(lián)系，他們是相互依賴的統(tǒng)一整體。2.古代“和”思想的交融這是中國傳統(tǒng)音樂美學思想中最具代表性的思想之一，對于古代核心文學以及其他學派都有重要影響?！昂汀睂嶋H上就是指萬事萬物的對立面統(tǒng)一，其中包含樸素的唯物主義哲學思想。只有“和”才能夠產生新事物，而音樂是聲音組成的，同樣的聲音不能組成音樂，和六律以聰耳，強調的音樂是不同的音樂組成的，“和”而不同，從而產生美妙的音樂。在古代文學思想中，認為“樂與政通，樂通倫理”，這也是其關于音樂美學的思想。古代文學思想強調，在社會上，音樂可以促進人與人之間的關系調和，而借助這種作用應用，可以為統(tǒng)治階級提供相應的教化工具，通過禮樂教化民眾，實現(xiàn)統(tǒng)一管理，完成治國目標。而“和”的音樂也能對統(tǒng)治者產生教化作用，讓統(tǒng)治者更加趨于“仁者愛人”，這樣他們在統(tǒng)治中就能夠更多地實施仁政，減少苛捐雜稅，促進天地人和，保證自身的政治地位穩(wěn)固。通過禮樂教化，還能夠讓諸侯之間的爭奪緩和，促進和平發(fā)展。從音樂審美角度來看，音樂可以促進人的內心平和，讓人們能夠協(xié)調共生，促進人與人之間的和諧關系構建，提升民眾的修養(yǎng)、品德、教化等，真正維護社會的和諧和穩(wěn)定發(fā)展。雖然時代在發(fā)展，思想在進步，但是，“和”的思想依然不過時，還是構建和諧社會的核心思想和基礎，對于現(xiàn)階段我國的和諧社會建設和發(fā)展也有著重要聯(lián)系。
三、古琴文化和中國傳統(tǒng)音樂美學思想的交融性
中國古代的文化中，文人特殊文化素質、生活方式的表現(xiàn)屬琴棋書畫最具代表性。古琴是中國滔滔而滾的文化里十分具有魅力的一濺浪花，它獨傲幽冥的呼弄不斷地回響在晝的長空，夜的星宇，深深地吸引著懷有學識人的心，它將萬物融化在它的絲弦上。它歷史之悠久，已有三千多年的歷史，古琴對古代文人而言，撫琴聽曲是美妙的精神享受，它不僅是一件樂器，更是抒懷寄情之物。厚重、古樸、優(yōu)美的琴聲可把人帶入濃濃至美的精神世界，使精神世界得到升華。古琴音正聲樸，音色清晰，是正統(tǒng)雅樂的代表，而在古代文學思想中，講究樂聲的正音涉及國家的興旺，所以需要興盛雅樂。而借助古琴的正統(tǒng)聲樸，五音清晰的正統(tǒng)音樂，來讓人修身養(yǎng)性，擯除妄念和雜念等。這使得古琴成為君子修身養(yǎng)性必不可少的一個器具。而在當時，撫琴不僅僅一種藝術表演，更多的是君子修養(yǎng)養(yǎng)性的必要過程。和諧的琴瑟之音能夠祛除歪風邪氣，對于統(tǒng)治階層而言，能夠發(fā)揮良好的教化效果，達到人與人之間的和諧相處效果。在《小雅.鹿鳴》中有詩句“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”。在古代文學思想中，還突出了彈琴的中正平和之意，也提出了琴音的教化作用。而在古代文學中的“和”和音樂美學觀也是中國傳統(tǒng)雅樂的良好體現(xiàn)。而在古代文學思想中，和的音樂美學觀中，突出和諧是根本的思想，注重追求人與自然的和諧關系構建。而縱觀古琴的琴譜和體裁，很多都是以自然山水為主題的，也要以自然景物和動物為主題的，這些都是道法自然思想的體現(xiàn)，無論是《高山流水》《石上清泉》，還是《瀟湘水云》，這些都是以山水為題材，納入琴譜之中，體現(xiàn)出創(chuàng)作源于自然的思想。此外，在古代文學思想中，還認為以山水為基礎，進行琴譜創(chuàng)作，是因為山水生出樹木、生出花鳥魚蟲等，水則有滋養(yǎng)萬物的功效，所以以這樣的自然屬性，也能夠有效地促進音樂和自然的統(tǒng)一。而在古代文學思想中提出的“頓悟說”思想，和古琴音樂審美也有一致性。都是在自然中體驗自我、在內心記性思考，品味，解讀，獲得自己的體驗和感知。古代學者認為聲音之道可以和頓悟思想相通，要是沒有頓悟，即使有名師指導，也很難達到至高的音樂境界。
四、總結
關鍵詞：語文學科 思想政治教育
引言
語文具有傳承優(yōu)秀文化的能力，語文知識的內涵和豐富是其他學科沒有辦法企及的，雖然說語文教育中的德育教育已經被國內專家學者注意很久了，但是現(xiàn)階段國內的高考壓力和傳統(tǒng)的教育理念，依然沒有把學生的情操最大化激發(fā)。古往今來，很多驚世的名言，都是人們從經典作品中發(fā)掘出來的，而且現(xiàn)在的語文學習內容，90%都是古今中外的名篇，不但具有非常特別的文學思想和特點，還有短小精煉的名言警句?，F(xiàn)行的德育教育中過分注重培養(yǎng)學生的道德意識，反而忽略了學生的道德行為，形成了現(xiàn)在道德理念和實際行動嚴重分離的情況。
一、語文學科的思想政治教育功能的意義
人本主義是國際心理學家馬斯洛將審美態(tài)度看成是人類最高級的精神需要，并且說道：“審美是人類最高級的需要，美在自我實現(xiàn)者的身上可以得到非常充分的體現(xiàn)。”課改后的高中語文標準重新定義了審美教育的理念和實現(xiàn)審美教育的有效路徑，就是在文學藝術方面、科技創(chuàng)新方面和社會生活方面都追求審美的目標。所以，語文教育需要滿足和激發(fā)學生的認知需求，還需要滿足和激發(fā)學生的審美需要，最終完成美學教育目的。將美學教育融入到語文教育中，可以激發(fā)學生的學習興趣，促進學生智力和能力的全面發(fā)展，旨在陶冶學生的高貴情操和健康的審美能力。因為在語文教學中涉及到的內容非常廣泛，其中有藝術美、自然美和社會美等美學內容，語文教材中選用的文章都是千年經典或者是近現(xiàn)代的名文。這些內容呈現(xiàn)給學生的是人物形象的美麗、自然景物的壯麗和語言文學的韻律美……在這個方面，教師的主要責任就是引領學生將自己的情感融入到文章形象中，換位思考，體驗偉人的思想情感，豐富自身的精神內涵，提升學生自己的審美鑒賞能力。把自己不同于別人的審美感受，通過不同形式表現(xiàn)在眾人面前，進而具備了創(chuàng)造美的能力，培養(yǎng)學生的綜合素養(yǎng)。
二、語文學科的思想政治教育功能的發(fā)揮
（一）實現(xiàn)課堂教育中的思想政治教育功能
發(fā)散性思維也稱為擴散性思維、輻射性思維，是指從不同方向、途徑和角度去設想，探尋出多種答案，從而更為圓滿地解決問題的一種思維方法，是個性思維中經常使用的形式。通過對發(fā)散性思維的運用，可以將那些散亂的知識進行一定的串聯(lián)，對舉一反三以及一題多解的效果進行實現(xiàn)，因此可以說發(fā)散性思維是學生學習和生活過程中都離不開的一種發(fā)散性思維。這種思維在語文教學中的培養(yǎng)非常重要。如在講授課文的過程中，可以針對作品中某些精妙詞句的運用提出是否可以替換，可以用哪些詞替換，替換后與原作品之間有什么差異等問題，教會學生善于比較，加強分類訓練，如比較同一作者不同時期作品的異同，將主題為同一類型的作品進行歸類，有意識地鍛煉學生的聯(lián)想和想象能力，發(fā)揮想象在思維中的作用，并鼓勵學生說出自己的看法，鼓勵學生之間的交流討論，促使學生之間的不同思維碰撞在一起，培養(yǎng)學生的發(fā)散思維，在增強學生對知識理解的同時，提高學生的學習興趣。
（二）應用語文閱讀，實現(xiàn)道德與人格完善
語文教育內容中流淌的是中華民族優(yōu)秀文化的血液，教師通過引領的方式帶動學生積極閱讀，在一定意義上就是帶領學生穿越時空的隧道，和大師、圣人、先驅者面對面交流，感受他們高貴的愛國情懷、超凡的思想和創(chuàng)新的能力。學生在學習語文課程的時候，在感受語言文字表現(xiàn)出的生命力和表現(xiàn)力，同時又感受到優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熏陶，開闊了學生的視野，也提高了學生的精神品性和情感，最終形成積極奮斗的個性人生。尤其是已經課改過的新語言內容，把情感教育單獨劃分出來，目的是突出情感方面的培養(yǎng)重心。能夠入選到高中語文課本中的教學內容，大部分都是聲情并茂的韻律美文，文章的字里行間都流露出特別的美感。
啟發(fā)學生美的思想。語文教師的主要職責就是在學生審美能力和被審美對象之間建立一條有效的溝通橋梁，為學生打開一條明路，引領學生瀏覽生活中出現(xiàn)的種種畫面，學生根據(jù)自己不同的生活環(huán)境進行補充、添加或者是刪改，使其死氣沉沉的畫面生龍活虎起來，讓畫面具有一定的能動美，讓畫面中美的形象“活動”在自己的腦海中。培養(yǎng)學生創(chuàng)造美的能力。創(chuàng)造是世界上每個民族前進的唯一動力，當學生的審美能力還不是非常完善的時候，需要培養(yǎng)學生一定的審美創(chuàng)造能力。在教育中調動學生的審美細胞，帶動學生創(chuàng)造美的積極性和欲望，讓學生在生活中找尋美，創(chuàng)造美麗的生活。
（三）加強愛國主義教育
語文教育是學生學習知識的基礎，也是訓練學生基本技能的一個過程，更是知行統(tǒng)一性和情意一致性培養(yǎng)的關鍵，這其中的情感培養(yǎng)又是重中之重。比如在講授《記念劉和珍君》時，教師可以用激昂的語言詳解“三一八”事件的整體經過和產生背景，然后用抑揚頓挫的導讀，將學生的個人情感帶到課文中，讓學生理解本文講述的是“為中國捐軀的熱血青年”的悲歌，是關于聲討反對勢力的熱血文章。字里行間流露出作者激情、憤懣的心情。
馬克思說過：“作為一名已經確定的人，一名現(xiàn)實存在的人，那么你已經有了使命，有了任務?！痹谪熑我庾R培養(yǎng)的過程中，需要教會學生相互幫助的思想，在充滿合作機會的小團體中合理利用身邊的資源，學生溝通和幫助，分享勝利的果實，分析失敗的原因，而不是一味地埋怨別人。與此同時，必須幫助學生樹立在任何環(huán)境中，都需要樹立集體責任意識，集體的事情就是自己的事情，在集體中積極主動發(fā)揮自己的存在作用，體現(xiàn)自己的存在價值。把語文教育和社會環(huán)境緊密聯(lián)系在一起，在語文教育中巧妙滲透，能夠讓學生在接受語文知識的同時，全面認識社會，培養(yǎng)和鍛煉學生的社會責任感。
（四）加強思維開拓，實現(xiàn)思想政治教育功能
思維的求異性屬于一種個性思維，也是創(chuàng)新思維的最本質特性，其主要是指在對事物進行關注的過程中，所關注到的不同性和特殊性，個性思維及創(chuàng)造性活動的來源即是求異性思維，沒有求異性思維就難以實現(xiàn)對前人的超越，難以實現(xiàn)創(chuàng)新，在傳統(tǒng)高中語文教育中，主要是對學生的聚合思維進行培養(yǎng)，從而對學生的個性思維產生了一定的影響。因此在如今高中語文教學工作中，應當鼓勵學生大膽質疑，引導學生不迷信已有的定論、課本及老師，指導學生對文學作品進行反復的個性化的品讀，從不同角度理解作品，從而使學生對課本中的經典文學作品有更為深刻的感悟，允許學生質疑的存在，珍視并保護學生的獨立思考精神，支持學生張揚個性，從而促使學生實現(xiàn)個體的超越。
逆向思維是對司空見慣似乎已成為定論的事物或觀點反過來思考的一種思維方式，也即是“反其道而行之”，逆向思維也是個性思維的一種重要形式，對于實際中的一些問題從結論回推，倒過來思考有時會使問題更容易解決。培養(yǎng)學生的逆向思維有多種方法，如在講解一些文學作品時，教師可先對文學作品的創(chuàng)作背景進行介紹，作品背景是一部作品的內部神經，對其進行詳細介紹，有利于拓展文本，進一步深化其主旨。簡單來說，就是把文學作品的背景作為是基礎支撐，以此深入挖掘作品的內涵。如在學習西方小說時，可以引導學生從作品的結尾進行逆向思維，通過背景的介紹，讓學生了解作品創(chuàng)作的時代背景，從而認識到結果的必然性和影響因素。思維的過程包括分析、綜合、分類、抽象、概括、具體化、系統(tǒng)化。在高中語文教學中，可通過將一部作品分為幾個部分，引導學生找出各部分之間的主體思想及相互聯(lián)系，指導學生明確作品內容的發(fā)展方向，讓學生以簡明的語言和標題將作品各部分思想要點表述出來，培養(yǎng)學生從分析綜合到抽象概括再到具體化的能力，將思維具體化，從而促使學生將個性思維轉化為創(chuàng)新能力。
結語
在語文學科中實現(xiàn)思想政治教育功能的發(fā)揮，不僅能夠幫助學生完成語文知識的學習，同時能夠幫助學生建立正確的思想觀念，實現(xiàn)雙重教育的意義，這也是語文學科發(fā)展的意義，當然在語文學科教育的過程中應該注意對學科先后意義的思考。語
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在小學語文教學中進行思想教育，相較于思想品德課的優(yōu)越性在于，語文具有更強烈的感染力，它通過文學形象的塑造，使得原本枯燥無味的思想教育變得有聲有色，自然流露的情感更易被學生接受，并且在文章的部分，也是學生最容易感動的部分。教師通過引導，將文章的主旨深深印刻在學生的腦海中，達到滲透的目的，過早或過晚地為文章貼上標簽都不會達到最佳效果。例如，在《晏子使楚》一文中，晏子與楚王精彩的辯論將是整篇文章最精彩的部分，而“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳，葉徒相似，其實味不同?！边@句話則完美駁倒了楚王的謬論，維護了晏子及其國家的尊嚴，將故事的發(fā)展推向了最高峰。當講解到這一時段時，學生被晏子不畏強權，維護國家尊嚴的行為深深感染，教師抓住這一時機，對文章中心進行滲透，使學生自然而然地受到一次思想教育，提升學生的思想水平。
2.以文育人，把握思想教育尺度
2.1把握好小學生認識發(fā)展的階段性尺度
小學生的思想還不成熟，對于事物的認知處于懵懂階段，加之小學一年級到六年級時間跨度較大，導致他們對事物的理解范圍和接受能力不盡相同。因此，要想在語文教學中滲透思想教育，首先就要把握好小學生認識發(fā)展的階段性尺度。一到三年級的學生對知識的學習處于模仿階段，教師講什么，他們就學什么，獨立思考的能力較弱，不會靈活運用所學知識，對他們只是灌輸正確的思想觀念，形成一個雛形足矣。四到六年級的學生對事物已經有了自己的看法，教師需要進行正面引導，以免學生誤入歧途，造成人格偏差。
2.2把握好教材本身蘊含的思想教育意義的尺度
在語文課堂進行思想教育時，最忌諱的就是脫離課本，脫離實際，講一些空洞的大道理，走形式主義路線。對于活潑好動的小學生而言，這種枯燥僵化的教育形式無疑是一種折磨，不僅最終達不到思想教育的目的，反而可能使學生產生厭煩心理，不利于思想教育工作的開展。為了避免這一局面，教師要把握好教材本身蘊含的思想教育意義，以課本為標準，聯(lián)系實際生活，使學生得到的感悟更加鮮活可信，從而樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀。
2.3把握好滲透思想教育量的尺度
通過語文對學生進行思想教育只是語文教學的功能之一，小學語文教學最終的目標是對學生聽、說、讀、寫能力的培養(yǎng)。因此，在語文教學中，教師要明確語文教學與思想品德教學的區(qū)別，確定語文教學的本質，把握好滲透思想教育量的尺度，圍繞這一主題對學生開展有效的思想教育。只有將語文教學與思想教育有機結合，并且以語言文字的培養(yǎng)為主體，才能打破本末倒置的特殊局面，從而全面提升語文課堂教學水平。
3.結語
