發(fā)布時間：2022-03-23 18:52:23
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的舞蹈藝術(shù)論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
數(shù)字舞蹈最早以視頻舞蹈藝術(shù)的形態(tài)出現(xiàn)，視頻舞蹈藝術(shù)主要是在拍攝、編輯、制作的過程中借助一些設(shè)備實現(xiàn)對舞蹈影像的創(chuàng)作和展示。隨著計算機技術(shù)的進步和圖形圖像技術(shù)的發(fā)展，以計算機為載體的數(shù)字舞蹈應(yīng)運而生，它主要借助于數(shù)字技術(shù)實現(xiàn)了有別于傳統(tǒng)舞蹈的信息采集和作品編制，同時在計算機硬件和軟件的幫助下，數(shù)字舞蹈以數(shù)字化的形式創(chuàng)作、保存、傳送和播放，以數(shù)字技術(shù)將舞蹈的數(shù)據(jù)、視頻及音頻等實現(xiàn)整合。它以計算機技術(shù)、數(shù)字技術(shù)及傳媒技術(shù)的發(fā)展為平臺，融入了藝術(shù)家的創(chuàng)作思維和認識，最終形成供人們欣賞的舞蹈影像。數(shù)字舞蹈藝術(shù)的展現(xiàn)形式已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)的舞蹈傳播所必備的資源，如舞臺、演員、燈光等。完成數(shù)字舞蹈的制作，首先要對舞蹈的音樂進行剪輯，普通的音樂制作只需精確到秒，有專門的軟件進行音樂剪輯，而數(shù)字舞蹈的音樂剪輯對時間的要求要嚴格得多，對背景的處理也有特殊的技巧。其次，數(shù)字舞蹈的編排依賴于數(shù)字虛擬化技術(shù)，舞蹈演員脫離舞臺實體，釋放了藝術(shù)思維，更好地將心中對舞蹈舞臺效果的設(shè)想通過計算機表達展現(xiàn)出來。最后要實現(xiàn)數(shù)字舞蹈的舞蹈動作與背景音樂的有機結(jié)合，將整套舞蹈分解成每一個舞蹈動作，然后為舞蹈添加背景音樂，把握每一個舞蹈動作的音樂節(jié)奏，通過數(shù)字技術(shù)將大量的數(shù)字基礎(chǔ)動作編排成一套舞蹈。
二、數(shù)字舞蹈藝術(shù)的特點及應(yīng)用
（一）數(shù)字舞蹈藝術(shù)的特點。數(shù)字舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式突破了傳統(tǒng)舞蹈的表現(xiàn)和傳播方式，傳統(tǒng)的舞蹈主要通過劇場舞臺的形式展示，觀眾需要親臨現(xiàn)場才能欣賞到舞蹈的內(nèi)容；數(shù)字舞蹈大大地擴大了舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)形式，觀眾可以通過網(wǎng)絡(luò)、光盤等形式獲得舞蹈表演的資料，突破了時間和空間的距離。在計算機技術(shù)不斷發(fā)展的同時，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的廣泛應(yīng)用實現(xiàn)了數(shù)字化舞蹈的大范圍廣泛傳播，網(wǎng)絡(luò)成為數(shù)字舞蹈傳播的重要途徑，舞蹈的制作者只需將舞蹈資源在網(wǎng)站上，觀眾就可通過網(wǎng)絡(luò)點擊獲取舞蹈資源，較傳統(tǒng)舞蹈的傳播方式便捷。數(shù)字舞蹈最鮮明的特色集中于其制作是以計算機為載體的，必須依靠計算機技術(shù)得以實現(xiàn)。
（二）數(shù)字舞蹈藝術(shù)的應(yīng)用前景。數(shù)字舞蹈自身的特質(zhì)決定了其更為廣闊的應(yīng)用前景。首先，數(shù)字舞蹈了帶來了舞蹈劇場表演的新的繁榮。數(shù)字舞蹈連接了現(xiàn)實中的劇場藝術(shù)和虛擬化的劇場表演，豐富了劇場演出的表現(xiàn)形式。其次，數(shù)字舞蹈給舞蹈教學(xué)帶來了便利。由數(shù)字技術(shù)制作出的舞蹈視頻或光碟更為便捷地應(yīng)用于舞蹈的教學(xué)中，更方便地使更多的人接觸到舞蹈藝術(shù)。最后，數(shù)字舞蹈藝術(shù)推進了舞蹈藝術(shù)的傳播。計算機網(wǎng)絡(luò)的傳播以及光碟等傳播媒介降低了舞蹈藝術(shù)傳播的成本，隨著數(shù)字舞蹈制作技術(shù)的成熟，更多優(yōu)質(zhì)的舞蹈資源將會更好地被復(fù)制，將會有更多的觀眾欣賞到舞蹈藝術(shù)，快速便捷地推動了舞蹈藝術(shù)的傳播。
三、結(jié)語
情感表現(xiàn)主要是指由于外界事物的刺激引發(fā)的內(nèi)心反應(yīng)，例如喜歡、憎恨、高興、傷心等情緒的表現(xiàn)。簡單而言，是用身體表現(xiàn)出來的內(nèi)心反應(yīng)。
（一）情感表現(xiàn)是舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)力的靈魂舞蹈藝術(shù)就是用身體來表現(xiàn)心理反應(yīng)的創(chuàng)造性活動，心理反應(yīng)的直接表現(xiàn)形式就是情感表現(xiàn)，舞蹈藝術(shù)也是情感表現(xiàn)的高度集中，是由肢體動作來表達表演者內(nèi)心情感的外在表現(xiàn)形式。肢體動作是舞蹈藝術(shù)的基本要素，而情感表現(xiàn)則是舞蹈藝術(shù)的靈魂。缺少靈魂的舞蹈，在完美的技巧也無法感動觀眾的心。
（二）情感表現(xiàn)要貫穿與舞蹈的肢體動作和技術(shù)技巧之中在舞蹈藝術(shù)中，肢體動作和技術(shù)技巧是骨架，情感表現(xiàn)是血肉。沒有血肉的舞蹈，是沒有辦法引起觀眾的共鳴，打動不了觀眾的心。但是，沒有骨架的舞蹈，就不足以稱之為舞蹈。所以在一支好的舞蹈中，既要有肢體動作和技術(shù)技巧的烘托，也要有情感表現(xiàn)充斥其中，只有二者結(jié)合在一起，才能稱之為一流的舞者，才能吸引觀眾的眼球，引發(fā)觀眾對舞蹈表現(xiàn)內(nèi)容的共鳴。
二、概述情感在舞蹈藝術(shù)中的表現(xiàn)
舞蹈藝術(shù)的綜合性強，情感在舞蹈藝術(shù)中的表現(xiàn)應(yīng)該是由粗到細、由內(nèi)到外地引發(fā)真實的表演，而不是簡單的肢體語言的外部表現(xiàn)形式。只有將稱之為舞蹈藝術(shù)靈魂的情感表現(xiàn)融入到舞蹈中，才能使舞蹈更加的生動，更加的精妙絕倫。
（一）缺乏情感表現(xiàn)的虛假表演成功的舞蹈表演，必定是表演者內(nèi)心真實情感的表達，是領(lǐng)悟了舞蹈的角色和感受生活后的表演，而不僅僅只是關(guān)注怎么去表演、炫技以及吸引觀眾。舞蹈只有有了情感表現(xiàn)才不會成為一個空殼，才能引發(fā)觀眾對舞蹈表現(xiàn)內(nèi)容的真實共鳴。所以，真正的舞蹈表演應(yīng)該是情感在內(nèi)，表演在外，二者缺一不可。但是，現(xiàn)在很多的舞蹈表演者，只是注重自己表情與眼神，甚至是每一塊肌肉的訓(xùn)練，而往往忽視了他們的內(nèi)心情感，忽略了情感表現(xiàn)在舞蹈藝術(shù)中重要作用。其實，一支優(yōu)秀的舞蹈，肢體動作和情感表現(xiàn)二者應(yīng)該是均衡的，如果一個舞者過分注重肢體動作和技能技巧，長時間下去就會造成面部表情僵硬、麻木，會給觀眾一種虛假的感覺，那么這樣的舞蹈就是缺乏靈魂的空殼，觀眾也會一看就忘，無法深刻的打動觀眾的心，不能稱之為真正的舞蹈藝術(shù)。
（二）真實感情表現(xiàn)的表演舞蹈藝術(shù)是人們真實感情最直接的表現(xiàn)形式，能夠強烈的激發(fā)人們的情緒。一個表演者編制舞蹈首先應(yīng)該是感受內(nèi)心，然后通過肢體動作將內(nèi)心最真實的感受表達出來，這樣才能編制出一支深入觀眾內(nèi)心的舞蹈。例如在2005年春節(jié)聯(lián)歡晚會上由中國殘疾人藝術(shù)團表演的《千手觀音》感動了全國觀眾，它體現(xiàn)了藝術(shù)美和人性美，更體現(xiàn)了作為殘疾人藝術(shù)家的自強不息的精神。21位聾啞舞蹈表演者將內(nèi)心的真善美用肢體動作淋漓盡致的表達了出來，同時也表現(xiàn)了表演者的堅強，真實情感的流露打動在場的每一位觀眾，引發(fā)了觀眾與表演者在心靈上的共鳴。
（三）情感表現(xiàn)和夸張手法的結(jié)合舞蹈藝術(shù)中的情感表現(xiàn)是將人們在生活中喜怒哀樂等情緒用肢體動作表現(xiàn)出來，只是舞蹈中的動作是利用了一些手法將生活中的動作經(jīng)過加工和美化后，并結(jié)合了舞蹈中情感表現(xiàn)的需求。舞蹈中的動作服務(wù)于舞蹈情感的表現(xiàn)。例如在《金山戰(zhàn)鼓》中梁紅玉表演者的一系列動作，在表演中結(jié)合夸張的手法，將梁紅玉受傷的感受真實的表達了出來，隨著表演者的表演，觀眾如身同感受，心情隨著舞蹈表演起伏不定。在舞蹈的創(chuàng)作中，要講求似像非像，表演者的情感表現(xiàn)是來自于生活，同時又要對生活中的情感進行概括和加工，使之更加的深刻、典型、普遍。完美的舞蹈藝術(shù)，就是要將生活中的真實情感和豐富的想象結(jié)合起來，并用夸張的手法進行一定的修飾。
三、闡述情感表現(xiàn)在舞蹈藝術(shù)中的重要作用
無論是故事性、抒情性，還是人物形象性的舞蹈表演都必須要有濃厚的情感表現(xiàn)。一支能夠感動觀眾的舞蹈，就要求舞蹈的每一個動作，每一個眼神都要給觀眾帶去美的感受，并且是美的有內(nèi)涵的感受。所以，舞蹈表演的每一個動作不是獨立的個體，而是表演者內(nèi)心情感的真實體現(xiàn)。如果一支舞只有嫻熟的舞蹈技術(shù)技巧，不帶任何的情感表現(xiàn)，那就不能表現(xiàn)舞蹈是一門藝術(shù)；如果一個表演者的表演夸張不實，只會給觀眾帶去虛假的感受，更遑論打動觀眾的心。所以，只有有了真實情感表現(xiàn)的舞蹈才能稱得上是舞蹈藝術(shù)，才能深入到觀眾的內(nèi)心世界，才能長久的發(fā)展下去。情感表現(xiàn)是舞蹈藝術(shù)的源泉和靈魂，舞蹈中有了情感表現(xiàn)才能成為可看可觀的經(jīng)典之作。
四、結(jié)語
一、教師應(yīng)具有的口頭語言藝術(shù)
在舞蹈教學(xué)中教師應(yīng)具有專業(yè)的口語表達。口語表達表現(xiàn)在說話的內(nèi)容、態(tài)度、語氣以及語調(diào)等多個方面。舞蹈教師在講授過程中會運用特定的專用名詞和術(shù)語以及概念。舞蹈教師通過口語表達讓學(xué)生明白舞蹈教學(xué)的最基本的目的，明白應(yīng)該掌握的動作是什么，舞蹈的感情基調(diào)如何，并且通過教師的闡述使學(xué)生清楚舞蹈動作應(yīng)該達到的效果。
由于口頭語言貫穿于每節(jié)課的始終，在舞蹈教學(xué)中要求教師的口頭語言要準確。在講授舞蹈動作時，教師的語言必須嚴謹、準確，比如動作如何做、動作要領(lǐng)及舞蹈的風(fēng)格特點，必須清楚地講授給學(xué)生。在教授一個新的舞蹈動作時，應(yīng)該清楚地講解這一動作的做法及其表現(xiàn)的特定內(nèi)容以及感情基調(diào)?？陬^語言還要生動形象，語言的生動性在舞蹈教學(xué)中是非常必要的，舞蹈教師應(yīng)盡可能用形象的語言，將動作描繪得盡可能生動些，使學(xué)生能夠產(chǎn)生身臨其境的感覺，加深對動作的理解和印象，引起學(xué)生的興趣，進而感染學(xué)生。當然，教師在授課前還應(yīng)該做好充分的備課準備，做好進行口頭語言闡述的準備。在教授舞蹈動作和技巧的時候，教師要運用由淺入深、循序漸進的方法進行授課，力求做到條理更加清晰、邏輯更加合理。
二、教師應(yīng)具有的肢體語言藝術(shù)
肢體語言也可以叫做身體語言，是指由身體完成的各種動作，從而代替口頭語言而達到表達感情的溝通目的。在這里肢體語言只包括運用身體和四肢所表達的意義，不包括面部感情方面。學(xué)習(xí)舞蹈和學(xué)習(xí)文化課知識有比較大區(qū)別，必須親自實踐也就是需要親自做動作。在教學(xué)中，如果教師只用口頭語言來表達意思，要求學(xué)生做怎樣的動作以及動作達到的某種程度，卻沒有任何示范，學(xué)生常常不能比較好地領(lǐng)悟動作要領(lǐng)。舞蹈教學(xué)必須通過教師的肢體示范，讓學(xué)生親眼觀察并感受每一個動作以及動作之間如何銜接。肢體語言能夠提供給學(xué)生最直觀的舞蹈的感覺，只有找到了舞蹈的感覺，一支舞才會可能演繹的精彩。舞蹈是肢體語言，它能直接地、強烈地表達人們的情感。因此，教師在教學(xué)中，通過肢體示范，不僅僅要求學(xué)生動作如何做到位，還要求學(xué)生把舞蹈的情感通過動作的銜接進而流暢的展現(xiàn)出來。
“在教學(xué)過程中，無論是要教授新的動作，還是要復(fù)習(xí)老的動作，舞蹈教師都必須要通過身體的各個部位的協(xié)調(diào)運作，將規(guī)范的、科學(xué)的動作用肢體語言的形式表達出來并傳授給學(xué)生，讓學(xué)生進行學(xué)習(xí)和模仿，這樣就完成部分授課環(huán)節(jié)。因此，在舞蹈教學(xué)中，肢體語言是教師向?qū)W生傳授知識的主要手段和載體，任何教學(xué)內(nèi)容和環(huán)節(jié)都必須通過教師的肢體動作實施完成?！保?］舞蹈教學(xué)是一個具有動態(tài)特征的傳輸知識和技能等信息的過程，而舞蹈本身就是一種肢體語言，如果教師能夠在課堂上很好的運用肢體語言，對提高舞蹈教學(xué)水平有非常大地幫助。準確的肢體語言是舞蹈教師首要必備的條件，教師的肢體語言也應(yīng)該具有啟發(fā)性和審美性。只有準確的肢體語言學(xué)生才能理解到正確的動作，才能進行正確的舞蹈，可以說準確的肢體語言是舞蹈教學(xué)的基礎(chǔ)和必備條件。其次，舞蹈教師優(yōu)美的肢體語言還應(yīng)該達到啟發(fā)學(xué)生對舞蹈的理解，讓學(xué)生頓悟的目的。當然，舞蹈作為一門藝術(shù)具有其極其獨特的審美價值，它是對現(xiàn)實生活中美的集中體現(xiàn)，向人們傳遞各種美的信息，還能夠使人們的認識提升，提升理解和感悟美的品位。因此，舞蹈教師的肢體語言也應(yīng)具有審美性。
三、教師應(yīng)具有的表情語言藝術(shù)
舞蹈教師在教學(xué)過程中還要注意表情語言的運用。舞蹈演員的形體是舞蹈這門藝術(shù)的物質(zhì)載體，舞蹈最重要的表現(xiàn)形式就是身體的動作，因此舞蹈藝術(shù)的獨特性就是通過舞蹈演員的舞蹈技巧和身體動作來展現(xiàn)出的。但只有身體方面的舞蹈動作遠遠不是舞蹈藝術(shù)，還必須要和富于感情流露的表情相結(jié)合，這樣才能產(chǎn)生藝術(shù)的效果。舞蹈的動作、肢體表達再到位，舞蹈技巧再高超，可如果表情呆板，那觀眾將會感覺非常乏味，觀眾也更是無法理解和領(lǐng)會舞蹈的感情。然而在舞蹈教學(xué)中，表情語言容易被學(xué)生忽視，但是在具體的舞蹈表演中面部表情卻更容易讓觀眾領(lǐng)會感受舞蹈所要表達的感情?？梢姵浞诌\用面部表情，才能夠提高舞蹈的舞臺表現(xiàn)力。這就要求教師在舞蹈教學(xué)中要向?qū)W生強調(diào)表情語言的重要性，動作示范之前注意提醒學(xué)生觀察表情，并且在動作示范過程中注意表情語言的運用，從內(nèi)心而發(fā)使其面部表情也在變化。
“教師在舞蹈示范時還要注意到舞蹈表演中的眼神等表情要比生活中更夸張、更具戲劇性，表演者與觀眾要有一定的眼神交流，這些都決定著作品的美及觀眾的審美?！保?］但是需要強調(diào)的是，盡管表情對于舞蹈表演效果的好壞非常重要，但也一定要注意不能太過夸張，也不能喧賓奪主，否則會分散觀眾的注意力，影響觀眾對舞蹈作品的整體欣賞。相比于口頭表達和肢體語言外，表情語言的感彩更加豐富。教師除了在示范動作時要表情豐富，在教學(xué)的其他方面也應(yīng)該具有較豐富的表情。因為面部表情往往能表達一個人的情緒，教師的面部表情能夠向?qū)W生傳遞非常多的信息，通過面部表情也可以完成老師和學(xué)生之間的交流。另外，由于教師在課堂上的位置，使老師的面部成為學(xué)生的視覺最容易集中的目標，教師要善于用表情語言給學(xué)生一些提示、暗示或是贊許、鼓勵，因此舞蹈教師在教學(xué)時合理使用表情語言并注意適時控制自己的面部表情具有重要意義。
改革開放以來，伴隨著我國社會主義市場經(jīng)濟體制的建立與完善，人民生活水平不斷提升，審美趣味和精神追求不斷增強，舞蹈藝術(shù)已經(jīng)成為群眾文化建設(shè)過程中的不可或缺的組成部分，對于提高人民大眾的審美趣味和價值取向有著潛移默化的影響。舞蹈藝術(shù)在群眾文化建設(shè)中的不斷繁榮帶來了群眾文化生活的極大豐富，群眾文化多樣性反過來推動群眾舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，當前，舞蹈藝術(shù)已經(jīng)成為人們喜聞樂見且在生活中不可或缺的重要審美形式之一。然而與人民群眾日益增長的物質(zhì)文化需要不相一致的是，當前我國群眾性的舞蹈藝術(shù)活動開展實踐仍存在著諸多問題，集中體現(xiàn)在舞蹈場地和器材的缺乏，社區(qū)健身舞蹈運動參與程度較低，這一現(xiàn)狀在我國當前方興未艾的全民健身運動中有一定的內(nèi)在不和諧性。相關(guān)調(diào)查表示，在群眾文化建設(shè)中的舞蹈藝術(shù)參與者大多數(shù)停留在舞蹈學(xué)習(xí)的初級階段，對各種舞種的知識學(xué)習(xí)和技術(shù)訓(xùn)練基本都停留在最初層面，難以深入。正是在這種背景下筆者從我國群眾文化建設(shè)中舞蹈藝術(shù)的開展現(xiàn)狀出發(fā)，分析舞蹈藝術(shù)在其中占據(jù)的重要地位發(fā)揮的關(guān)鍵作用，并根據(jù)相關(guān)問題提出一定的解決策略。
2舞蹈藝術(shù)在群眾文化建設(shè)中的重要性
2．1推動群眾文化建設(shè)大眾化舞蹈藝術(shù)能夠推動群眾文化建設(shè)大眾化，亦即促進舞蹈藝術(shù)更加貼近生活、貼近實際、貼近群眾。舞蹈藝術(shù)的全部內(nèi)容無論是舞蹈形象還是舞蹈動作從本質(zhì)來說都是來源于人們的生活實踐，是從人們?nèi)粘Ｉ畹狞c滴中取材積累，在舞蹈創(chuàng)作過程中工作人員需要加強對日常生活的觀察，加強對生活感受的積累并從中提煉出更具象征意義的形象和動作，從而創(chuàng)造出符合人民大眾審美需要的舞蹈藝術(shù)作品。2008年汶川地震后，為了實現(xiàn)舞蹈藝術(shù)對地震中逝去生命的懷念而創(chuàng)作的《舞集•大地》由于有著深刻生活經(jīng)驗而備受人們關(guān)注對于表現(xiàn)人們的情感體驗有著重要意義。因此，只有將舞蹈藝術(shù)始終植根于社會實踐和人們生活才能從中獲取營養(yǎng)積累經(jīng)驗并最終創(chuàng)造出符合人們需要的群眾文化形式。
2．2增強群眾文化建設(shè)時代性舞蹈藝術(shù)具備與時俱進的特點，因此在群眾文化建設(shè)中的舞蹈藝術(shù)同樣能夠增強群眾文化建設(shè)的時代性，促進群眾文化建設(shè)與時俱進，開拓創(chuàng)新。舞蹈藝術(shù)的發(fā)展可能受到多重因素的綜合影響，無論是舞蹈藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律還是舞蹈藝術(shù)的外部環(huán)境都會對舞蹈藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新帶來重要影響，因此，為了實現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的與時俱進就要增強舞蹈藝術(shù)的時代性，增強其鮮活的生命力。我國改革開放以來，舞蹈藝術(shù)的發(fā)展不斷呈現(xiàn)開放姿態(tài)，在人們觀念更新的同時舞蹈創(chuàng)作的主體意識不斷突出，舞蹈藝術(shù)越來越具備時展所充斥的樂觀主義和理想主義，同時在個性發(fā)展的基礎(chǔ)上不斷豐富著個體審美色彩。在群眾文化建設(shè)過程中，包括劇場舞劇、廣場舞蹈、娛樂性舞蹈、健身性舞蹈等在內(nèi)的各種舞蹈形式不斷創(chuàng)新發(fā)展，包括節(jié)日慶祝、商業(yè)慶典等在內(nèi)的各種文化活動均有著鮮活的舞蹈藝術(shù)的元素。進入新時期以來，隨著我國市場經(jīng)濟體制的不斷完善，舞蹈藝術(shù)的發(fā)展也越來越多地受到舞蹈藝術(shù)自身發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律所決定，在舞蹈藝術(shù)自身規(guī)律決定的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的發(fā)展還不可避免地受到市場文化的制約，在一定程度上帶來了舞蹈藝術(shù)的現(xiàn)代化和市場化。群眾文化建設(shè)中的舞蹈藝術(shù)無論是舞臺背景、動作語言還是其受到影響的時代政治、經(jīng)濟因素都共同推動了群眾文化建設(shè)的現(xiàn)代化，增強了舞蹈藝術(shù)對群眾文化建設(shè)中的時代屬性。
2．3加強群眾文化建設(shè)地域化我國境內(nèi)有著多種形式的民族舞蹈，無論是新疆維吾爾族舞蹈、回族舞蹈還是云南貴州等地的苗族、彝族舞蹈都是在特定地域內(nèi)產(chǎn)生并服務(wù)于當?shù)厝藗兊纳a(chǎn)生活實踐。作為在生活與實踐中產(chǎn)生的一門藝術(shù)，舞蹈藝術(shù)隨著不同民族、不同地域、不同歷史文化背景、不同地理環(huán)境等顯示出不同特點，同時在舞蹈中反應(yīng)不同地區(qū)、不同民族的民族習(xí)慣和生活方式，因此，通過加強舞蹈藝術(shù)在群眾文化建設(shè)中的作用能夠進一步提升群眾文化建設(shè)的地域化，增強不同地域間群眾文化建設(shè)的獨特性和實際效果。
3提高群眾文化建設(shè)中舞蹈藝術(shù)作用的對策
3．1提升群眾舞蹈的編排效果舞蹈編排是舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的重要領(lǐng)域，也是需要專業(yè)知識和技能的重要環(huán)節(jié)，提升群眾舞蹈的編排效果是提高群眾文化建設(shè)中舞蹈藝術(shù)作用的前提和關(guān)鍵。在實踐中不斷加強對舞蹈編排的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，增強群眾舞蹈編排訓(xùn)練的專業(yè)性和實用性，提升社區(qū)舞蹈參與者的興趣，鼓勵更多專業(yè)人才投入到為提高群眾舞蹈運動開展水平的偉大實踐中來。從宏觀角度來看，以地方文化館為主體的政府相關(guān)部門必須要在群眾舞蹈編排工作中發(fā)揮更大作用，提升群眾舞蹈的整體編排效果。
群眾文化是具有特殊性的，所以，在編排群文作品時，需要注意的問題也就比較多。首先，是要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，再去談舞蹈的結(jié)構(gòu)和作品的意義。
【論文關(guān)鍵字】舞蹈藝術(shù)鑒賞論文 藝術(shù) 舞蹈
我們來了解一下編舞的步驟。
首先是選材。怎樣的題材才是比較適合的，這很關(guān)鍵。前面我們已經(jīng)說過了，群眾文化是具有一定特殊性的，包括演員的水平不能按專業(yè)演員來要求，所以有很多作品不適合他們表演，同樣，很多題材也就不適合。比如，首先古典舞對于他們就有很多局限了。我們?nèi)鞯靥幧絽^(qū)，有大量的勞動題材作品可供參考。而且我們還有深厚的文化基礎(chǔ)，作品可挖掘的深度還有很多。
選好題材，接下來就是“構(gòu)思”了。“構(gòu)思”是所有編舞工作的基礎(chǔ)。“構(gòu)思”有時很具體，有時僅是一種感覺。它就像一個安裝在發(fā)動機上的啟動開頭一樣在我們這些愿意創(chuàng)作的人身上起作用。對于“構(gòu)思”我是這樣界定的：它不是類似劇情的故事梗概，不僅僅受戲劇主題的支配。它更屬于情感、感覺和思想世界。對世界人、事、物產(chǎn)生疑問或感受、印象，“構(gòu)思”必然地會顯現(xiàn)出來，最終迫使自己像馬達那樣投入創(chuàng)作。
構(gòu)思，在我的感覺中，它來自這一或那一瞬間感受到的激動：聽一段音樂，看一幅畫，領(lǐng)略一片風(fēng)光、日常生活的情景。我常以勞動為例來闡明怎樣觀察能夠促進我們進入創(chuàng)作：“……看吧，人們怎樣勞動……男人、女人…力量…創(chuàng)造……
這樣就有了節(jié)奏、方向、活力、各種表現(xiàn)力……
這個例子向我們挑明了我們的創(chuàng)造力取決于我們對世界的敏感性。世間萬物千象中蘊含著無數(shù)的暗示和信息。懂得如何去聽、去看、去感覺、去觸摸，用你的身體和心去傾聽圍繞在我們周圍的一切：領(lǐng)悟了！于是就可順著許多條路自由自在的地進入創(chuàng)造！
其次就是舞蹈的即興。
“構(gòu)思”有了，怎樣把這個“構(gòu)思”發(fā)展成舞蹈呢？光有靈感是不夠的，第二階段就在于面對“構(gòu)思”的各個方面進行思考和通過身體的研究找到相對應(yīng)的素材。
素材包括元素動作和組合。
這時的元素動作在選材時就應(yīng)該已經(jīng)同時想清楚了，它可能包括部分選材前采風(fēng)得來的動作，這些動作可能來源于勞動時動作的藝術(shù)化，也可能來自于想象中，或者來自于已經(jīng)存在的動作組合。
對于這一階段來說，即興舞蹈的運用是最重要的，它能使“構(gòu)思”呈現(xiàn)出來，并賦予其活力。通過即興舞蹈，人們能看到“構(gòu)思”找到它身體動作的載體和估計出這一構(gòu)思的潛力。這時的舞蹈直接把動作連接起來，成為一個一個段落或直接成為一個舞蹈作品的雛形。
對我來說，我把即興舞蹈視為最主要的、必須的創(chuàng)作手段。因為它給舞蹈者完全的自由。他們能無節(jié)制、無限止地舞蹈，他們的動作經(jīng)常超出他們的意識之外，就如人們所說：“身體會不由自主地發(fā)出一些動作。”
根據(jù)即興舞蹈的特性，即興舞蹈通過游戲激發(fā)自發(fā)性。它包括運動性的和情景性的瞬間不品，在沒有任何方式方法準備的情況下進行。根據(jù)編舞者的建議，舞蹈者遵循各種引導(dǎo)啟發(fā)地他探索的指令，用身體去尋求。最初的“構(gòu)思”作為主題，所有的建議都服務(wù)于這個主題。我們就這樣從技術(shù)性和情感性的各個不同的方面涉足將來的舞蹈。每個建議都為闡明主題服務(wù)，幫助接近我們最初所選擇的主題。即興舞蹈練習(xí)是為舞蹈作品找到有用的素材，而不打算就此把它作為已經(jīng)編成的舞蹈。
用身體探索，即興舞蹈能由編舞者自己練，或由編舞者引導(dǎo)一批舞蹈演員進行。在大量的練習(xí)和齊心協(xié)力的研究中，編舞者和舞蹈演員之間會形成一種默契。
想象展開了，動作就會自發(fā)地產(chǎn)生。但不是所有的動作都有同樣的價值，同樣的用途。有些將很快被忘掉。相反，有些則明顯地表現(xiàn)出來。編舞的材料有了，但舞蹈還不存在。為了使它取得形式，應(yīng)該在各種素材中確認出能夠用于作品的成分， 發(fā)及將它們有機地縱使起來。
需要提示的是，這一過程中一定要注意我們編排的作品是要面對怎樣水平的演員，并根據(jù)這些演員的水平和條件來合理設(shè)計動作。
在舞蹈編排工作中，還有道具和布景的運用，道具和布景能幫助涉及“構(gòu)思”。這是一種能吸引觀眾注意力的，給他們充當參照物的有功效的物質(zhì)性裝置。它將編導(dǎo)的意圖最直接地體現(xiàn)出來，它使“構(gòu)思”具體化。
道具和布景可能是各種屬性的：木質(zhì)、皮質(zhì)、金屬、織物等等。它們或是實用的或是不實用的，或是大型的，或是小型的：椅子、石塊、一種塑料模型……。運用道具或布景的舞蹈作品的特征，體現(xiàn)在編舞者所設(shè)計的舞者與這些物品的接觸形式上。比如秧歌中大量使用到扇子或手絹花，古典舞中大量使用到的長綢或劍等，這樣的作品包括《東北秧歌》、《紅綢舞》、《弈》等。
根據(jù)物體的性質(zhì)、形式、大小挑選出來的道具已不再是原來意義上的物品了。舞蹈創(chuàng)作在于將改變它的用途，達到超越這一物體的生活原型的目的。藝術(shù)的語言賦予所展現(xiàn)的藝術(shù)行為以普遍的價值。比如，不再感興趣于舞蹈者（作品中的人物）僅僅坐在椅子上，而致力于表現(xiàn)他的疲勞和產(chǎn)生這種疲勞的原因。
以上我們陳述了有關(guān)編舞的主要因素。顯然，創(chuàng)作不僅是各種不同因素拼湊在一起的“烹飪”。創(chuàng)造性的一個方面取決于完全無法檢驗的品質(zhì)。然而，編舞的最系統(tǒng)的知識能獲得行為的自由，能幫助克服在確定特征和創(chuàng)造中必然碰到的困難。
最后才是組織編排。
以上工作都完成后，開始進行作品和音樂的完整合成。最后這一階段在于選擇。在挑選中有所取舍。在即興舞蹈中出現(xiàn)的這些素材是否都將被運用、加工和進一步開發(fā)呢？
這是困難的階段。在這一階段中，對于很多人來說，靠能力發(fā)揮作用。一個明智的方法，就是在選擇中編制舞蹈：選擇動作，選擇舞者之間、舞伴之間的聯(lián)系，把這一切置于空間，然后整體平衡，規(guī)定舞段的長度……。杰出的、決定性的做法就是應(yīng)避免“我不知道做什么”的盲目性，使舞蹈作品不只是表現(xiàn)一個簡單運動系列。
群眾文化的舞蹈作品通常都大量地使用群舞形式，也就是常說的“人海戰(zhàn)術(shù)”，這一方法雖然存在不少缺點，但同時也可以避免了水平差異帶來的一些作品缺陷。所以，在合成作品時，多考慮隊形變化及音樂的協(xié)調(diào)配合非常重要。
同時，可以考慮編排意境強的舞蹈，這樣的作品適合演員多的作品。舞蹈作品的意境，從字面上解釋，意是指作品所表現(xiàn)感情和思想，境是作品中所描繪的生活圖景和客觀環(huán)境。舞蹈作品的意境，就是舞蹈作品所描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。
舞蹈意境的創(chuàng)造主要是通過形象的情景交融藝術(shù)特寫與描繪，把觀眾引入到藝術(shù)想象的空間，進而獲得更豐富的審美感受，從視覺沖擊到靈魂感受。在舞蹈意境創(chuàng)造過程中，情景交融有一個不斷深化的過程，其結(jié)構(gòu)層次表現(xiàn)為：景－情形－象－境（意境）。
1.1術(shù)前準備
1.1.1患兒準備
術(shù)前應(yīng)了解患兒的一般情況,對電解質(zhì)紊亂的患兒應(yīng)立即糾正,同時還應(yīng)了解異物的種類、大小、形狀,以估計術(shù)中可能出現(xiàn)的困難和危險?；純阂话悴捎萌砺樽?術(shù)前禁食、禁飲4~6h,以防術(shù)中嘔吐,造成誤吸,術(shù)前半小時注射阿托品,以減少呼吸道分泌物。
1.1.2器械準備
①小兒直接喉鏡(根據(jù)年齡選擇)、導(dǎo)光索、電源1套、異物鉗(根據(jù)異物性質(zhì)、大小和深度選擇)、吸引器頭2根(根據(jù)支氣管鏡大小、長度選擇)。②小兒支氣管鏡1套,可使用上海產(chǎn)SLG-1型冷光源小兒支氣管鏡。其組成如下：支氣管鏡：3.5mm×240mm、4mm×260mm、5mm×260mm,冷光源電源1套；異物鉗：有孔槍式有牙1把、無孔槍式無牙1把,三爪槍式1把；吸引器頭：2.5mm×320mm；纖維導(dǎo)光索1根。年齡與小兒支氣管鏡選配,規(guī)格如下：器械選好后,連同導(dǎo)光索一同用高錳酸鉀和40%甲本醛以1:2的比例熏30min,使用前必須用外用鹽水沖洗干凈。③常規(guī)準備內(nèi)鏡包、氣管切開包及合適的氣管套管。④其他：氧氣(高頻氧)、抽吸器、噴霧器、1%地卡因等。
1.1.3搶救藥物準備
在取異物過程中,可能發(fā)生異物堵塞氣管而造成窒息,因此,應(yīng)準備一切急救藥品,以便及時使用。常備急救藥品如下：腎上腺素、異丙腎上腺素、去甲腎上腺素、可拉明、洛貝林、阿托品、地塞米松、硫噴妥鈉、氨茶堿、4%蘇打水、5%葡萄糖液、2:1溶液。
1.2術(shù)中配合
1.2.1氣管異物取出是一種緊張而又危險性的手術(shù)
術(shù)中有可能發(fā)生突然窒息而造成死亡。因此,要有高度責(zé)任感,應(yīng)妥善安排人力,以便及時搶救臨?；純?。為了減少患兒術(shù)前及術(shù)中掙扎而發(fā)生意外,常采用基礎(chǔ)麻醉使患兒入睡后抱入手術(shù)間,平臥于手術(shù)臺上,肩下墊一海綿枕頭,頭后仰,使口腔、咽、喉、氣管處于同一直線上,固定四肢,立即行靜脈穿刺并保留和固定好此靜脈通路,以便隨時給藥。
1.2.2術(shù)者消毒鋪單后,巡回護士立即接通喉鏡、支氣管鏡及電源
并調(diào)節(jié)燈光的亮度,接好抽吸器并保持通暢,備好1%地卡因噴霧器,根據(jù)手術(shù)需要隨時向咽喉腔、氣管內(nèi)噴藥,加強局部黏膜麻醉,減少咽喉及氣管黏膜反射。
1.2.3手術(shù)開始后,與麻醉師配合管理麻醉深度
維持呼吸道通暢,保證氧氣的充分供給(高頻給氧),密切觀察患兒呼吸、面色、脈搏和氧飽和度。一旦出現(xiàn)窒息,應(yīng)協(xié)助加強給氧,準備緊急氣管切開器械,根據(jù)需要及時由靜脈通路給藥,并做好可能發(fā)生呼吸和心跳停止的一切搶救準備。在搶救過程中應(yīng)與麻醉師、手術(shù)醫(yī)師緊密配合,不能慌張,當患兒恢復(fù)自主呼吸后,應(yīng)配合復(fù)蘇處理。
1.2.4呼吸道異物取出術(shù)是一種爭分奪秒的緊張手術(shù)
尤其是蠶豆等大型植物性異物或存留時間較長,患兒又有一側(cè)肺不張、體質(zhì)差,其危險性更大。術(shù)前、術(shù)中應(yīng)有充分的思想準備和物質(zhì)、器械準備,以防意外。異物取出后退支氣管鏡前,仍需維持一定的麻醉深度,以防支氣管鏡退至聲門時刺激而發(fā)生反射性痙攣。手術(shù)結(jié)束后仍需在手術(shù)室密切觀察患兒30min以上,確認無呼吸困難后,方能與麻醉師、手術(shù)醫(yī)師一同將患兒送回病房。
2小結(jié)
作為人們普遍喜愛的藝術(shù)形式之一，舞蹈在人們?nèi)粘Ｉ钪姓紦?jù)著重要地位。不管是人們自娛自樂的舞蹈，還是作為文化的舞蹈藝術(shù)，總能激發(fā)起人們心中潛藏已久的熱情。隨著時代的發(fā)展，高職院校的教育制度在經(jīng)過多次改革之后，日見成效。其中包括音樂舞蹈藝術(shù)性教學(xué)改革。越來越多的高職院校開始意識到音樂舞蹈教學(xué)要將專業(yè)技能和學(xué)生心理發(fā)展有機聯(lián)系在一起，以此凸顯舞蹈教學(xué)的藝術(shù)性和多元性。只有注重提高學(xué)生綜合素質(zhì)和能力的音樂舞蹈教學(xué)才是真正合格的教學(xué)。筆者基于多年的教學(xué)經(jīng)驗，提出若干點高職音樂舞蹈藝術(shù)性教學(xué)對策，以供同行參考。
1高職音樂舞蹈藝術(shù)性教學(xué)對策
1.1借助情感誘導(dǎo)，讓學(xué)生真正認識音樂舞蹈
作為音樂舞蹈的精華，情感是舞蹈的靈魂。如果沒有情感的支撐，音樂舞蹈勢必沒有靈氣，只是一種優(yōu)雅的形體表演而已。所以教師要借助情感誘導(dǎo)，讓學(xué)生真正認識音樂舞蹈。
我們都知道音樂舞蹈以舞傳情，是一種以情達意的藝術(shù)表現(xiàn)。但是學(xué)生對音樂舞蹈的認識不是與生俱來的，教師要從藝術(shù)的角度出發(fā)，引導(dǎo)學(xué)生去用心感受舞蹈所蘊含的情感，感受每個動作所帶來的情感波動。高職院校學(xué)生的心理已經(jīng)日趨成熟，形成了屬于自己的世界觀、價值觀和人生觀，他們對情感有自我的解讀。教師就是要將學(xué)生的自我情感融入對音樂舞蹈的認識中，這是一個不小的難題。
在音樂舞蹈教學(xué)中，教師要注重培養(yǎng)學(xué)生對舞蹈的熱愛。在舞蹈理論課中加入情感的講解，并讓學(xué)生欣賞舞蹈的情感韻味。同時，在實踐課中，要注意培養(yǎng)學(xué)生因情而動的意識，鼓勵他們將內(nèi)心的情感用舞蹈動作表現(xiàn)出來。讓學(xué)生充分意識到每一次形體起伏都是情感的體現(xiàn)與延伸。教師要通過優(yōu)美的音樂，帶領(lǐng)學(xué)生跟著音樂而動，讓音樂旋律啟迪他們的心智，陶冶他們的情操，逐漸達到藝術(shù)的境界。高職生正處于青春活躍期，他們渴望將內(nèi)心的情感充分表達出來，這就為教師提供了教學(xué)契機，要通過把握高職生的心理特點，將他們對藝術(shù)、對舞蹈的認識提高一個層次。
1.2借助先進教學(xué)方式，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識
時代在不斷變化，社會各行各業(yè)對人才有了更高的要求。高職院校的音樂舞蹈教學(xué)要謹記自己的教學(xué)目標，利用多元化的教學(xué)手段，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識，這樣才能使培養(yǎng)出來的舞蹈人才符合社會的需要。
毋庸置疑，高職音樂舞蹈教學(xué)就是要培養(yǎng)具備專業(yè)舞蹈技能和綜合素質(zhì)的創(chuàng)新型人才。創(chuàng)新是成為一個合格舞者所必備的素質(zhì)。如果一直停留在別人的藝術(shù)層次上，模仿別人的舞蹈動作，這樣的人不是真正的藝術(shù)人才。所以，高職音樂舞蹈教學(xué)要培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識，這是音樂舞蹈藝術(shù)不斷傳承文化底蘊的需要，更是培養(yǎng)新世紀人才的需要。
首先，進一步培養(yǎng)學(xué)生對音樂舞蹈的認識。前文說過舞蹈是情感的藝術(shù)，是人們內(nèi)心情感的動態(tài)表現(xiàn)?；谶@種入門級的認識，教師要引導(dǎo)學(xué)生進一步挖掘舞蹈中所要傳達的情意，領(lǐng)略舞蹈的肢體語言。比如，古典舞表達的是一種濃厚的中國情結(jié)，傳達著低回、憂郁的心理情愫；民族舞表達的是一種大氣、豪放和激情的心理情意。其次，引導(dǎo)學(xué)生理解舞蹈動作的豐富意蘊。作為重要的肢體語言，舞蹈動作本身就被賦予了眾多含義，要引導(dǎo)學(xué)生認識這些含義，以此培養(yǎng)他們的創(chuàng)新意識。再次，教師可以為學(xué)生開設(shè)自由舞蹈比賽的課程，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)一個自我展示的平臺，讓他們秀出自己的舞蹈，釋放自己的心情。高職生正處于想象力蓬勃發(fā)展的重要階段，充滿了對未來生活的憧憬，在這個時期培養(yǎng)他們的創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力，必將對他們一生的發(fā)展都有所幫助。
1.3借助舞蹈欣賞教學(xué)，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣
舞蹈能夠激發(fā)人們內(nèi)心的情感，欣賞舞蹈也是一件賞心悅目的事情。在高職音樂舞蹈教學(xué)中開設(shè)欣賞課程，必定能激發(fā)學(xué)生學(xué)好舞蹈的興趣和信心。在欣賞優(yōu)秀舞蹈作品過程中，學(xué)生不僅能放松心情，還能汲取作品中的舞蹈精華，學(xué)習(xí)經(jīng)典的舞蹈動作，進而收獲新的知識，以此勉勵自己更加努力。此外，優(yōu)秀的舞蹈作品不僅能給學(xué)生帶來視覺上的沖擊，還能引發(fā)學(xué)生的心靈共鳴。在優(yōu)雅的舞蹈動作、優(yōu)美的音樂旋律感染下，學(xué)生內(nèi)心充滿了對舞蹈世界的向往。所以教師要合理利用舞蹈欣賞課程，激發(fā)學(xué)生創(chuàng)作舞蹈作品的欲望。
在欣賞舞蹈作品前，教師要先講述舞蹈的時代背景，并對舞蹈做相關(guān)介紹。在欣賞過程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生將自己的情感融入舞蹈世界，去感悟舞蹈所帶來的心靈震撼。從而讓舞蹈與學(xué)生心理產(chǎn)生激烈碰撞，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作激情和動力。在欣賞完之后，教師要鼓勵學(xué)生說出自己在作品中受到的啟示，談?wù)勗谧髌分懈惺艿降碾y以忘記的東西，以此鞏固欣賞效果，并讓學(xué)生相互補充，達到集思廣益、共同進步的效果。此外，教師還可讓學(xué)生根據(jù)自己欣賞過的舞蹈作品，進行自主創(chuàng)編?？梢栽谠形璧竸幼骰A(chǔ)上進行續(xù)編，也可以讓學(xué)生另行編舞。只要學(xué)生能用舞蹈動作表達出內(nèi)心情感，教師就要給予表揚與肯定，增強學(xué)生的自信心。
2結(jié)束語
自從黑格爾將舞蹈看作是“不完備的藝術(shù)”以來，在整個西方現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域里，似乎只有蘇珊·朗格、納爾遜·古德曼把舞蹈與其他藝術(shù)相提并論。其實早在1938年，羅賓·喬治·科林伍德在《藝術(shù)原理》一書中就明確指出舞蹈在所有藝術(shù)形式中的突出地位。他從表現(xiàn)主義出發(fā)，認為藝術(shù)的本質(zhì)既然是表現(xiàn)情感，而任何情感都要以語言的方式表現(xiàn)出來。因而每一種藝術(shù)形式也就成為一種特殊的語言。這里科林伍德同克羅齊一樣，把藝術(shù)同語言視為一體。進而科林伍德又指出，“言語只是一種知識體系，它的特點在于每個姿勢都產(chǎn)生出一種特征性的聲音，從而使它既能通過眼睛又能通過耳朵加以領(lǐng)會”[2](P250)。一切種類的語言都與身體姿勢具有這種關(guān)系。每一種語言或語言體系(言語、手勢語言等)都是起源于全身姿勢的原始語言的一個分支。在這種原始語言中，身體各部分的每一個動作和每一個固定姿態(tài)，都具有發(fā)音器官的動作在口頭語言中所具有的同樣意義。一個使用這類語言的人，說起話來，就將使用他身體的各個部分?？屏治榈抡J為，這種全身性的動作姿態(tài)語言是惟一“實際存在”的語言，而我們今天稱之為言語及各類的語言只是它的一部分，都是一種特殊化了的身體動作姿勢形式。這樣，以身體活動為惟一前提的藝術(shù)——舞蹈，就不僅是一切語言之母，而且也是一切藝術(shù)之母了。
科林伍德的結(jié)論并非產(chǎn)生于牽強附會的考古學(xué)演繹(雖然他本人也是一個考古學(xué)家)，而是根植于眼前的事實。他從大量的生活和藝術(shù)的事實中，發(fā)現(xiàn)了語言和動作之間某種帶有本質(zhì)性的東西。但科林伍德只限于對其發(fā)現(xiàn)作現(xiàn)象的描述，而沒有科學(xué)的論證。這也許就是他的舞蹈藝術(shù)理論一直未得到重視的因素之一。因為正如約翰·馬丁所說：“對于許多人來說，將生活經(jīng)驗這樣變成動作的同義詞，或許是個完全陌生的觀點，因為動作是人們完全習(xí)以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個事實，它構(gòu)成日常生活與思考的主要成分?！盵3](P19)從這種被忽略的、在一般人看來是“習(xí)以為?！钡氖聦嵵邪l(fā)現(xiàn)某種本質(zhì)性的東西，這是天才必備的素質(zhì)?？屏治榈伦龅搅诉@點。然而他并沒有從根本上解決以人體動作姿態(tài)為傳達媒介的舞蹈與其他藝術(shù)之間的本質(zhì)聯(lián)系。因為科林伍德既沒有確定動作的實質(zhì)以及它與語言的深層聯(lián)系，也沒有說明舞蹈的特質(zhì)，而只是簡單地歸結(jié)為“表現(xiàn)的語言”。
什么是舞蹈的本質(zhì)?舞蹈創(chuàng)造了什么?蘇珊·朗格說：“在一個由各種神秘的力量控制的國土里，創(chuàng)造出來的第一種形象必然是這樣一種動態(tài)的舞蹈形象，對人類本質(zhì)所作的首次對象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說是人類創(chuàng)造出來的第一種真正的藝術(shù)?！盵4](P11)朗格從符號學(xué)出發(fā)，認為舞蹈是一種形象，或稱作“幻象”。舞蹈創(chuàng)造的是“動態(tài)的形象”。這一動態(tài)的形象不是自然界中的一般事物，它是僅僅為知覺而存在的一種虛的實體。說它是虛的，并不意味著它是非真實的。在任何情況下，只要你與它相遇，就能真正的知覺到它，而不是夢見或想像到它。正像由雨霧和光線相互作用而產(chǎn)生出的一條光彩奪目的彩虹，任何一個具有正常視力的人站在適當?shù)奈恢枚寄芸吹剿?。而它僅僅是一種幻象，是一個虛的實體。同樣，我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的也應(yīng)該是一些虛的實體(盡管它包含著某些物理實在：地點、重力、人體、肌肉力以及燈光、聲響、道具等)，是使舞蹈活躍起來的力。是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節(jié)奏變化。所有這一切構(gòu)成了動態(tài)的舞蹈形象。朗格從這里找到了神秘王國的象征符號。認為當宗教思想孕育了“神”化概念時，舞蹈則用符號表現(xiàn)了它。正如她在《情感與形式》一書中所說：“在想像的最初階段，人類周圍這些可怕的、眾多的神并沒有明確的形式。最初對于他們的認識，是通過人的力量和意志在人身上感覺到的，這些神最初是通過身體活動得到再現(xiàn)的。……這些活動，就是人們通常叫做‘跳舞’的活動，舞蹈創(chuàng)造了一個難以形容的，甚至是無形的力的形象，它注滿了一個完整的、獨立的王國——‘世界’，它是作為一個由神秘力量組成的王國的世界之最初表現(xiàn)?！盵5](P216)
然而，對于原始人，這被創(chuàng)造出來的“神”是實際存在的，而不是符號。舞蹈不是作為“神”的象征，神恰恰是由這舞蹈創(chuàng)造出來的。人只有通過跳舞才能進入神秘的王國，只有在舞蹈中才創(chuàng)造了一個充滿神奇力量的世界。正如音樂舞蹈史家克爾特·薩哈斯博士所說：“在舞蹈的沉迷之中，人們跨過了現(xiàn)實世界和另一個世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈和上帝的世界?！盵5](P218)顯然，朗格在這里犯了一個錯誤，即把舞蹈所表示的“王國”與人的“跳舞”活動分割開來。她說：“世界的象征，即用舞蹈表現(xiàn)出來的王國，就是這個世界。而跳舞則是在這個王國中的活動?！盵5](P217)這意味著人與世界的分離。事實上，不是因為有了藝術(shù)，人與世界的關(guān)系才增添了詩意的色彩，人一開始就詩意地居住在這個世界上。世界也不是空洞的、孤立的用來盛裝各種東西的容器，它是人生存的世界。藝術(shù)的世界不是供人活動的場所，它只存在于人的創(chuàng)造活動中。由此看來，蘇珊·朗格沒有真正揭示出舞蹈的本質(zhì)，因而也未能真正說明舞蹈為什么是人類最早創(chuàng)造出的真正的藝術(shù)。
可見，無論是科林伍德“全身性動作姿態(tài)語言”，還是朗格“動態(tài)的形象”，都未能從根本上解決舞蹈的特質(zhì)以及它與其他藝術(shù)的關(guān)系。他們的共同缺陷是忽視了對“動作”和“動態(tài)”本身的探討，忽視了藝術(shù)是一種活動，是一個具體的創(chuàng)造過程。這就是表現(xiàn)主義和符號學(xué)的局限。
在朗格看來，正是那種仿佛推動著舞蹈本身的純粹外觀的力賦予舞蹈以生命。那個作為它的基礎(chǔ)的真正的物理力反倒消失了。然而，現(xiàn)代心理學(xué)告訴我們，無論是作為舞蹈基礎(chǔ)的“物理力”，還是那仿佛推動著舞蹈的純粹“外觀的力”，都是看不到的。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分赋觯骸昂茱@然，動能本身是看不見的，它并不是真實地存在于我們眼前那方形的映幕上。事實上，即使我們在看一個真實地在大街上行走的人時，也看不到推動他的身體前進的物理力。眼前看到的不是別的，而是它的明顯的位移，我們在這里涉及到的(或看到的)全部東西只不過是由這一可見的位移刺激了觀察者神經(jīng)系統(tǒng)之后，所產(chǎn)生出的生理活動的心理對應(yīng)物。因此，我們所觀察到的這些力，最終還要取決于那種準確而巧妙的刺激條件?！盵6](P550)顯然，阿恩海姆已敏銳地感覺到，這里所涉及的已不全是生理的機能，但他并沒有進一步探討這種“心理對應(yīng)物”是如何產(chǎn)生的，而只是簡單地歸結(jié)于“刺激條件”的決定。
“知識來源于動作，而非來源于物體”。皮亞杰認為，不僅人們所“看到”的推動物移的“力”，即使是對“位移”本身的知覺，都只能從它們與動作的聯(lián)系中去考察。因為離開了動作和“動作圖式”，人類(主要指人類童年)的知覺就會像電視屏幕一樣只能起到顯示圖像的作用，一旦信號中斷，圖像就會消失得不留任何痕跡。皮亞杰描述說：“幼年嬰兒的世界是一個沒有客體的世界，它只是由變動的和不實在的‘動畫片’所組成，出現(xiàn)后就完全消失……”可見，在“永久性客體”尚未出現(xiàn)的嬰幼兒那里，是不可能感知“位移”的。只是“隨著對‘永久性客體’的定位和尋找的行為模式的發(fā)展，‘位移’最后組成了實際空間的基本結(jié)構(gòu)?！盵7](P13—14)
顯然，人類的一切知識和經(jīng)驗(不僅是視知覺的)都只能來源于人身體的整體性活動，沒有這種身體的活動，我們將無法理解任何知覺對象。若按科林伍德的理論，把最初的藝術(shù)都看作是“表現(xiàn)的語言”，那么任何種類的語言(包括繪畫語言、音樂語言和詩等)都只能同動作結(jié)合起來才具有意義。因而所有其他藝術(shù)形式也只能從以身體活動為惟一前提的舞蹈藝術(shù)的母體中產(chǎn)生出來。這或許就是為什么在原始藝術(shù)中詩、音樂、舞蹈總是三位一體的原因。因而薩哈斯說：“令人感到十分不解的一件事實是，作為一種高級藝術(shù)的舞蹈，在史前期就已經(jīng)發(fā)展起來了。還在文明的初期，它就達到了其他藝術(shù)和科學(xué)所無法比擬的完美水平。在那個時期，人們普遍過著野蠻的群居生活，人們所創(chuàng)造的雕塑和建筑還是很原始的，詩歌在這個時期還沒有出現(xiàn)，然而卻創(chuàng)造出了使所有人類學(xué)家都感到吃驚的、難度較大而又很美的舞蹈藝術(shù)!他們在這個時期創(chuàng)造的音樂如果脫離了這種舞蹈，就聽上去什么也不是，只是伴隨著這種舞蹈，這音樂才顯得動聽。”[4](P10—11)
若從藝術(shù)發(fā)生學(xué)上探討舞蹈與其他藝術(shù)的關(guān)系，科林伍德的理論往往給我們更多的啟迪。而一旦回到分析的及現(xiàn)象學(xué)的角度，我們將更多的受益于朗格。如朗格所說：“只有通過探討各類藝術(shù)的差異，才能真正找到而不是猜測出它們的共同之處?！盵4](P13)(著重點為引者加)也才能真正理解各類藝術(shù)的特質(zhì)。這或許是科林伍德舞蹈理論未被重視的又一原因。
但是，舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)之間的區(qū)別，并不是朗格指出的，在于構(gòu)成它們的虛的形象或表現(xiàn)性形式的材料之間的不同，雖然這里所說的“材料”已超出一般的“人體”、“聲音”和“色彩”等物質(zhì)實體，而使我們更加接近藝術(shù)的本質(zhì)。朗格認為，一幅繪畫是由虛的空間構(gòu)成的，一首樂曲是在時間中運動和發(fā)展的樂音構(gòu)成的，而舞蹈的構(gòu)成材料是非物質(zhì)的力，舞蹈演員創(chuàng)造的卻是一個力的世界。這就是舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)所不同的地方。應(yīng)當說，朗格對藝術(shù)本質(zhì)的領(lǐng)悟是深刻的。然而，她既沒有真正找到各類藝術(shù)的特質(zhì)，也不可能最終把握所有藝術(shù)共同的屬性，更不可能確立舞蹈在整個藝術(shù)領(lǐng)域里的特殊地位。且不說音樂與繪畫，單是對舞蹈的把握就不夠準確。因為那仿佛是賦予舞蹈以生命的“非物質(zhì)的力”不僅僅存在于舞蹈藝術(shù)中，我們從音樂高低、強弱、快慢、長短的運動中，從畫面色彩的變幻、線條的對比上同樣能夠感受到這“力”的存在。作為“為知覺而存在”的非物質(zhì)的力，不僅可以通過視覺，而且能夠通過聽覺等感官感覺到。問題的關(guān)鍵在于音樂、繪畫和舞蹈等是如何以其特殊方式創(chuàng)造出這力的形象的。語言藝術(shù)創(chuàng)造的意境舞蹈不可能復(fù)制；繪畫造成的感覺音樂無法取代。同樣，舞蹈的形象也是語言難以描述的，音樂造成的氛圍繪畫難以企及。因而對于藝術(shù)，重要的不是可感的形象，而是創(chuàng)造性的想像。
想像是一種活動，一種高級的心理活動。而這種高級的心理活動必然包含著一個低級的運動形態(tài)。皮亞杰在駁斥聯(lián)想主義心理學(xué)把表象看作是知覺的引伸時指出：從神經(jīng)學(xué)上看，一個人在想像一個軀體的運動時，與身體上實際執(zhí)行這個運動時，無論在腦電圖式或肌肉圖式方面，都伴隨同樣的電波形式。這就是說，一個運動的表象包含著這個運動的縮影。這里必須清楚的是，皮亞杰說的只是一般意義上的想像，而不是藝術(shù)創(chuàng)造中的想像。我們之所以能夠而且必須作出這種區(qū)分，來自我們對不同種類藝術(shù)中創(chuàng)造性想像的差異的認識。而這一點對于我們真正把握各類藝術(shù)的特質(zhì)至關(guān)重要。因為當想像沒有把對象通過物質(zhì)的類似物加以客觀化時，想像還只是一種意識。這種“客觀化”既是“人的本質(zhì)力量的對象化”，也是人對世界的把持或超越。這就是創(chuàng)造活動。創(chuàng)造需要想像，但不能與一般意義上的想像混為一談。因為創(chuàng)造活動暗示著一種幸運的發(fā)現(xiàn)和最終完成這一發(fā)現(xiàn)的必然過程。而一般心理學(xué)意義上的想像未必一定要有具體的形式，它可以處于一種虛態(tài)。
所以，從某種意義說，藝術(shù)活動就表現(xiàn)為一種塑造活動。這個塑造或操作過程就是藝術(shù)想像的過程，亦即創(chuàng)造活動本身。這就是我們所說的“創(chuàng)造性想像”。一個畫家總是用色彩、線條、形狀去想像，一位音樂家總是用音符、旋律、和聲等去思考。正是這種想像本身的差異，構(gòu)成了各種藝術(shù)內(nèi)在的質(zhì)的差異，決定了它們不可相互取代的存在價值。這是一種質(zhì)的差異，而不是那種物質(zhì)的甚或非物質(zhì)的“材料”的不同。正如阿恩海姆告訴我們的，“創(chuàng)造性思維在任何一個認識領(lǐng)域都是知覺思維”[8](P427)。藝術(shù)乃是一種知覺形式。因而畫家的創(chuàng)造活動是一種不同于音樂家的視覺想像，這里主要伴隨的是視覺活動。同樣，舞蹈只能是一種動覺想像，主要是通過人體動作完成其創(chuàng)造。
因而，人體動作才是舞蹈的特質(zhì)。正如默斯·堪寧漢認為的，舞蹈的基礎(chǔ)是動作，也就是在時空中運動著的人體。舞蹈的構(gòu)思既來源于動作，又存在于動作之中。一個舞蹈作品并不源于我對某個故事、某種心情或某種表達方式的構(gòu)思。它的內(nèi)容源于動作本身[9]。正是“動作”不僅把舞蹈同其他藝術(shù)真正區(qū)別開來，而且也決定了舞蹈在整個藝術(shù)中的特殊地位。
很難設(shè)想，一個舞蹈家編舞，能夠單憑“舞譜”，而不借助身體的手舞足蹈，這不僅僅是為了借助鏡子看自己的舞姿是否美麗動人，更重要的是通過身體的活動去體驗?zāi)撤N經(jīng)驗是否表現(xiàn)得充分。因為“情感的表現(xiàn)似乎不是給已經(jīng)存在的情感量體裁衣，而是一種缺了它情感就不可能存在的活動”[2](P250—251)。一種生命情調(diào)的釋放，是在這生命力推動下完成的活動。正如阿恩海姆所說：“為了使某種舞蹈動作達到技術(shù)上的準確性，一個有能力的舞蹈教師并不要求他的學(xué)生去表演一些準確的幾何式樣，而是要求他們努力獲得上升、下降、攻擊、退讓時的肌肉經(jīng)驗，而要取得這種經(jīng)驗，就必須完成與這種經(jīng)驗有關(guān)的動作?！盵6](P622)這里的動作從本質(zhì)上區(qū)別于體操動作。體操的目的主要是身體，動作僅僅是手段。而在舞蹈中，身體已不再被注意，它注重的卻是動作本身。這里的動作也不再像體操中僅僅是外部的身體活動，它已構(gòu)成生命經(jīng)驗的一部分，構(gòu)成舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造性想像的一部分。這樣，我們在觀看舞蹈時，看到的不僅是身體的跳躍，而是靈魂在舞動。那隨著人體的升騰跳躍而飛舞流動的精靈，就是舞蹈的精神，是人類藝術(shù)的精魂?！拔覀兺ㄟ^舞蹈家的身體，充分感受到了運動、光明和歡樂。通過這人體的傳導(dǎo)，大自然的運動也波及到我們自身，在我們身內(nèi)活動著。我們感受到了那飽含著思想的光照。這舞蹈就像一次祈禱，在持續(xù)不斷的起伏中，每一個舞步都仿佛在連接著太空，成為宇宙永恒律動的一部分?！盵10](P53)這是生命的最高情調(diào)，是藝術(shù)精神的充分自由狀態(tài)。舞蹈正是這種精神最直接最充足的流露。
既然一些高級心理活動(想像活動，符號活動等)不僅在起源上只能在發(fā)達的感知運動圖式的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，而且“包含著這個運動的縮影”；既然藝術(shù)活動本質(zhì)上就是創(chuàng)造性的想像活動，而舞蹈直接通過人體活動來完成，那么，動作在整個藝術(shù)和審美活動中就不是阿恩海姆認為的“只能成為一種輔助的加強因素，或者是一種共鳴因素”；舞蹈在整個藝術(shù)領(lǐng)域里也不僅僅是一種普通的藝術(shù)樣式。事實上，“藝術(shù)家只有通過他的動作，通過‘做’使概念外化時才能釋放概念。因此，這里的模式就是創(chuàng)作者也以聚精會神使自己全部呈現(xiàn)化的動作，是我們在繪畫的筆法中、音樂的節(jié)奏中、詩歌的運動中讀到的一種獨特動作。于是，想像力指的是這種秘密的但又是明顯的，使理念在用手的語言來表現(xiàn)時變成自然的運動機能。它存在于受過訓(xùn)練而又能夠獲得幸福的軀體中”[11](P70)。如果脫離了身體的內(nèi)部和外部活動過程和對這種動作的切身體驗，人類的藝術(shù)和審美活動就無法進行。也正是在這個意義上，對中國藝術(shù)領(lǐng)悟頗深的宗白華先生說：舞蹈是中國一切藝術(shù)境界的典型?！爸袊睦L畫、戲劇和中國另一特殊的藝術(shù)——書法，具有著共同的特點，這就是它們里面貫穿著舞蹈精神，由舞蹈動作顯示虛靈的空間。”[12](P78)從而創(chuàng)造出飛舞生動的氣韻。中國的書法、畫法都趨向飛舞，莊嚴的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿。這一切似乎都在向我們昭示：人類的其他藝術(shù)形式不僅是從舞蹈中誕生，而且無論這些藝術(shù)如何發(fā)展，都未能全然脫離自己的母體。所有種類的藝術(shù)的軀體中將永遠流淌著舞蹈的血液。
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