發(fā)布時間：2022-07-28 04:29:51
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的實驗室標語樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
1、冬至不結(jié)冰，冬后凍死人
2、吃了冬至飯，一天長一線
3、秋分云多，處處如田禾
4、中午日頭現(xiàn)，三天不見面
5、十月霧多，次年水多
6、久晴鵲噪雨，久雨鵲噪晴
7、雞早宿窩天必晴，雞晚進籠天必雨
8、螞蟻擺陳，有雨不用問
9、螞蟻壘窩，大雨成河
10、先雷后雨雨必小，先雨后雷雨必大
11、棉花云，雨快淋
12、狗翻肚，天落雨
13、雷公先唱歌，有雨也不多
14、春霧雪，夏霧暖
15、冷得早，暖得早
16、今晚魚鱗天，明早曬谷不用翻
17、瓦塊云，曬死人
18、小滿日頭，曬開石頭
19、日暈三更雨，月暈午時風
20、東虹太陽西虹雨
21、河里魚打花，天天有雨下
22、十霧九晴
23、太陽現(xiàn)一現(xiàn)，三天不見面
24、溝水清見底，次晨霜凍起
25、云亂如麻絲，風雨來不細
26、天上鯉魚斑，明日曬谷不用翻
27、立秋栽蔥，白露栽蒜
28、早晨地罩霧，盡管曬稻谷
29、雨中有蟬叫，預告晴天到
30、不怕初一陰，就怕初二下
31、蜘蛛結(jié)網(wǎng)天放晴
32、冬至晴，來年種田要小心
33、煙囪不冒煙，一定是陰天
34、早怕東南黑，晚怕北云推
35、蜘蛛收網(wǎng)天下雨
36、東虹日頭西虹雨
37、鵲巢筑樹梢，當年臺風少
38、吃了夏至面，一天短一線
39、冬暖要防春寒
40、日落雨天紅，無雨須有風
41、六月不熱五谷不結(jié)
42、冬雪是麥被，春雪是麥害
43、夏至響雷，割稻披蓑
44、煙撲地，雨連天
45、早霞不出門，晚霞行千里
46、早陰陰，晚陰晴，半夜陰天不到明
47、晝霧陰，夜霧晴
48、鴨子潛水快，天氣將變壞
49、久晴大霧雨，久雨大霧晴
50、天上鉤鉤云，地上雨淋淋
51、熱極有風，風熱天變
52、早看東南，晚看西北
53、雷打立春節(jié)，驚蟄雨不歇
54、雞曬翅又曬腿，出現(xiàn)大雨水
55、風靜天熱人又悶，有風有雨不用問
56、冬至多風，寒冷年豐
57、三月三農(nóng)暴日發(fā)桃花水
58、三九不冷，三伏不熱
59、小暑熱得透，大暑涼溲溲
60、清明要清，谷雨要雨
61、云行東，雨無終；云行西，雨凄凄；
62、久晴大霧必陰，久雨大霧必晴
63、清早寶塔云，下午雨傾盆
64、云交云，雨淋淋
65、夏至起西風，天氣晴得兇
66、蚊子咬得兇，雨在三天中
67、晨星發(fā)朦天變壞
68、螞蟻搬家，必有雨下
69、雞早入舍晴，晚入舍雨
70、頭九一場雪，九九九場雪
71、東北風， 雨祖宗
72、雷聲困困，大雨如棍
73、井水變濁，風雨在近期
74、先下牛毛沒大雨，后下牛毛不晴天。
75、雨水有，年成好
76、頭九不落雪，九九如六月
77、燕子飛低，天下雨
78、冬天三次雪，莊稼穩(wěn)如鐵
79、初一下雨初二晴
80、旱刮東南不下雨，澇刮東南不晴天
81、日落云里走，雨在半夜后
82、春雨貴如油
83、螞蟻牽繩，風雨將臨
84、夜星繁，大晴天
85、蟬兒叫，晴天到
86、雷聲繞圈轉(zhuǎn)，有雨不久遠
87、六月出紅云，勸君莫行船
88、大暑？，秋后熱
89、小暑不見日頭，大暑曬開石頭
90、烏豬溜河，大雨滂沱
91、魚鱗天，不雨也風顛
92、空山回聲響，天氣晴又朗
93、春寒有雨，春暖雨止
94、火煙不出屋，風雨來得快
95、鹽回潮，有雨落
96、蜜蜂不出門，大雨快來臨
97、朝霞不出門，晚霞行千里
98、初一落雨滿天紅，初二到月中
99、北雁早南飛，北風定早吹
100、蜻蜓飛屋檐，風雨在跟前
101、蟬聲長鳴晴，短鳴雨
102、八月十五云遮月，正月十五雪打燈
103、云行北，好曬谷；云行南，大水漂起船
104、清明前后北風起，百日可見合風雨
105、天氣諺語
106、冬至打了霜，夏至干長江
107、有雨山戴帽，無雨云攔腰
108、冷在四九，熱在中伏
109、桃花開，好種瓜
110、燕子低飛蛇過道，螞蟻搬家山戴帽
111、欠雨夜晴無好天
112、小雪雪滿天，來年是豐年
113、大寒南風，五谷豐登
114、東閃太陽西閃雨
115、立冬無雪一冬晴
116、磷火飄飄，旱期遙遙
117、蚊子聚堂中，來日雨盈盈
118、日出如山，午后地不干
119、天上鯉魚斑，曬谷不用翻
120、娃娃云，曬死人
121、早晚煙撲地，蒼天有雨意
122、冷在“三九”天，防寒要知機
123、早上朵朵云，下午曬死人
124、水缸出汗蛤蟆叫，不久將有大雨到
125、立夏不下，無水洗耙
126、螞蟻壘窩要下雨
127、蛇攔路，天頂漏
128、未“驚蟄”先驚雷，四十日雨霏霏
129、狗下水洗澡，三天有雨到
一、影視表演與戲劇表演的基本特征
影視表演一般是通過影視演員的表演，演繹劇本中的特定角色，將影視演員的聲音、語言與形體的造型技巧、敘事邏輯等結(jié)合起來，通過媒介技術(如電影或者電視)創(chuàng)造出影視人物形象的過程。一般來說，影視表演的特征主要有以下三點:第一，由于影視表演大多是在真實環(huán)境下的表演，這為影視演員提供了展示劇本人物形象的機會，從而具有紀實性和美學的特征;第二，由于是非現(xiàn)場表演，因此，具有觀演分離的特征;第三，由于影視劇存在后期的編輯工作，因此，具有可以改變表演順序和時空跳躍性的特征。
戲劇表演是指戲劇演員在舞臺上通過聲音、語言和形體的造型技巧創(chuàng)造出舞臺人物形象的過程。常見的戲劇種類主要有話劇、歌劇、音樂劇等形式。戲劇表演的特征通常體現(xiàn)為以下幾點:第一，戲劇是在舞臺上現(xiàn)場表演的，因此，戲劇表演在時間和空間上是一致的;第二，由于舞臺人物形象或劇情主要依靠戲劇表演來表現(xiàn)，因此，戲劇的核心集中在戲劇表演上;第三，戲劇的表演和觀眾的欣賞是同步進行的，因此，具有戲劇表演和欣賞的同步性;第四，戲劇表演有可能面臨突況，由于是現(xiàn)場表演，戲劇表演又具有即興發(fā)揮和臨場應變的特點。
二、影視表演與戲劇表演的相同點
影視表演和戲劇表演具有共同點，主要表現(xiàn)在以下幾個方面:
(一)目的相同
無論戲劇表演和影視表演在場景和布景方面有多大的區(qū)別，也無論借助舞臺還是熒屏或者電影去表演，其目的都是為了創(chuàng)造鮮明的人物形象。由于劇本和場景的不同，戲劇表演和影視表演在表演風格上存在著較大的差別，但是，這兩種表演藝術形式都是為了追求、刻畫鮮明的人物形象，即要通過戲劇表演或影視表演，讓觀眾清晰地看到人物形象，從而通過表演展示出舞臺或影視人物豐富的內(nèi)心和情感。故事情節(jié)只是吸引人們的手段，舞臺或電影、電視只是展示表演的媒介，戲劇表演和影視表演的目的都是刻畫豐富的人物形象和內(nèi)心世界，這是兩者最大的共同點。
(二)情節(jié)的虛構(gòu)性相同
戲劇表演和影視表演都是在特定環(huán)境下表現(xiàn)的，都是在虛構(gòu)的情節(jié)下進行的，所以，它們都具有情節(jié)虛構(gòu)性的特征。戲劇表演和影視表演都是通過在舞臺上的表演或者影視屏幕上的表演，利用虛構(gòu)的情節(jié)，通過一定的事件和人物關系以及借助于一定的道具，向觀眾展示生動的人物形象。雖然影視表演是在現(xiàn)實生活中進行表演，而戲劇表演是在舞臺上現(xiàn)場表演，但是，兩者的情節(jié)都是虛構(gòu)的，通過表演來展示劇本中的人物形象和內(nèi)心世界，這才是兩者的目的。
(三)表演所要求具有的生動性相同
雖然戲劇表演和影視表演都是通過一系列的動作、語言來展示劇本中的人物形象，表演情節(jié)都是虛構(gòu)的，但是，卻要求表演具有生動性，即要求戲劇表演和影視表演力求反映真實情景中的真實性和生活化。無論是在舞臺劇的表演中還是在影視表演中，都設置了一定的劇情和情景，這就要求演員在表演中必須通過自己的表演反映劇本中的人物及其心理變化。實際上，無論是戲劇表演還是影視表演，演員表演的最高境界就是我們常說的演什么像什么，演誰像誰，這個評價指的就是生動性。
三、影視表演與戲劇表演的不同點
從藝術形式上看，戲劇表演和影視表演有著較多的相同點，但在表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方式上，兩者之間又存在著一些差異。
(一)時空關系的差異
戲劇表演和影視表演的區(qū)別首先表現(xiàn)在時空關系上。在戲劇表演中，一般只是在一個特定的劇場或者舞臺中演出，演出的空間受到限制。對于戲劇演員而言，只能通過自身的表現(xiàn)以及借助于一定的道具來表現(xiàn)劇本中的人物及人物的內(nèi)心世界，有時戲劇演員可能會采取一些放大或者縮小的表演手法。而在影視表演中，由于影視表演場地一般都是在現(xiàn)實世界中挑選的，因此，表演的場地就可以隨著劇情的變化而不斷變動，表演舞臺和道具可以多種多樣。這時，就要求影視演員要理解劇本中的人物及其心理，通過還原的方式再現(xiàn)劇本所設計的當時情景下人物的表現(xiàn)。而且，由于影視劇存在著后期的編輯處理過程，因而在時空關系上比戲劇更為寬闊。從時空關系上來說，戲劇表演和影視表演存在著明顯的區(qū)別。
(二)創(chuàng)作程序的差異
戲劇表演是在一個特定的劇場或者舞臺中演出一個完整的劇本或者故事，因此，對于戲劇表演的要求是循序漸進和連貫的。在整個戲劇表演中，要求表演的角色是在劇情的推進中不斷地出現(xiàn)，從而完整地展示整個劇本或者故事。一般是在整個劇情達到的時候，結(jié)束整個戲劇表演。而在影視表演中，由于需要真實生活中的環(huán)境作為背景，再加上主客觀條件，比如天氣、時間等的影響，很難在某一個時間段進行集中拍攝，而且由于可以進行后期剪輯、編輯，因此，整個拍攝過程也沒必要完全按照劇情設計的次序推進。因而，影視表演是間斷的、不連貫的。
(三)演員與觀眾交流上的差異
戲劇表演一般只是在一個特定的劇場或者舞臺中演出，演出的時間也是觀眾直接欣賞的時間，兩者是同時進行的。戲劇演員在表演的同時，觀眾就直觀地看到了整個劇情和表演，從而產(chǎn)生直接的交流。這種直接的交流方式一方面會給觀眾帶來直接的心理變化和感官享受，但另一方面，觀眾的鼓掌或者其他聲音又會對戲劇表演造成一定的干擾。而在影視表演中，由于是導演指導影視演員在特定場景下拍攝的，再經(jīng)過后期的剪輯和處理，才呈現(xiàn)在觀眾面前，因此，這種演員和觀眾間的交流是間接的，觀眾只能在影視拍攝完成后才能看到經(jīng)過加工后的表演。
【關鍵詞】影視表演；蚓綾硌藎灰?guī)特睁嵒测犾?/p>
中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）08-0111-02
從表演學本質(zhì)來看，無論是影視表演還是戲劇表演，其目標都在于通過相應的藝術表現(xiàn)手法來創(chuàng)造鮮明的角色形象。表演作為藝術的重要分支，伴隨人類意識的產(chǎn)生而發(fā)展，并成為表達人類情感、抒發(fā)藝術神韻的重要表現(xiàn)形式。戲劇表演藝術歷史久遠，比如古希臘的悲劇，讓忒斯庇斯成為世界上第一個演員，中國的優(yōu)孟也是有據(jù)可查的表演藝術家。從戲劇藝術到戲劇表演，再到近百年的電影藝術形式的誕生與發(fā)展，舞臺成為表演藝術的載體，也促進了影視表演與戲劇表演的不斷發(fā)展。影視作為后來者，同樣遵循了戲劇表演學的很多理論方法，在保持表演藝術形式的過程中，隨著現(xiàn)代影像技術、數(shù)字化攝影機的應用，催生了影視場景不再局限于傳統(tǒng)的“舞臺”，影視表演也在自身的藝術形式上進行著廣泛的拓深。縱觀影視表演與戲劇表演，兩者具有相似的藝術表演本質(zhì)，但又在很多方面自成一體?，F(xiàn)就其主要區(qū)別進行如下闡述：
一、從表演藝術的本體表現(xiàn)上存在區(qū)別
高爾基提出“藝術本身具有夸張表現(xiàn)的權(quán)利”；我們說藝術源于生活但高于生活，戲劇表演本體的表現(xiàn)形式，多是對生活形象的夸張。戲劇家大衛(wèi)?貝拉斯科在探討表演藝術時，將之作為一種卓越的表現(xiàn)形式。比如對舞臺空間的營造上都是非自然的，即便是說話的強調(diào)都與平時的說話不同。通常情況下，戲劇舞臺布置需要背景，利用不同的畫布來呈現(xiàn)戲劇情節(jié)的發(fā)展變化，而另一邊是敞開的，要接受觀眾的審視。因此，對于戲劇表演者的聲音就提出了較高要求，要能滿足較大空間甚至上千立方英尺的聲音傳播效果。戲劇表演往往在劇場舉行，有舞臺、有觀眾，戲劇演員在表演過程中要滿足觀眾的視聽感受。可見，對于舞臺上的表演人員，其面部表情必須進行適當?shù)目鋸垼曇粢残枰M一步加強，要讓遠處的觀眾能聽到演員的嘆息聲，看到演員嘴唇的張合，看到演員走路的步伐變化……由此，對于戲劇舞臺的表演者來說，其聲、情、音、體等藝術特征都要加強，才能與觀眾進行良好的互動。當然，對于戲劇舞臺上表演者的藝術夸張形式，并非是裝腔作勢，而是通過適度的夸張來實現(xiàn)表演者與觀眾之間的情感交流，來傳達戲劇藝術所需要的鮮明的人物形象。另外，對于戲劇表演的夸張手法，根據(jù)不同題材的戲劇作品，也會有不同的要求，但總體上的動作、聲音、表情夸張是多于現(xiàn)實生活的。
反觀影視表演，其面對的是攝影機鏡頭和真實的生活環(huán)境。當然，對于一些藝術化渲染較重的影視作品，也存在虛假造景藝術，但總體上影視表演的環(huán)境是真實的、客觀的。同時，利用影視鏡頭來捕捉影視表演者的人物形象，也打破了傳統(tǒng)舞臺藝術所限定的舞臺布景，以及所謂的全景、近景、中景、特寫等表演景別，而是將任何角度都作為審視影視表演者的一種視角。比如對于面部特寫鏡頭的捕捉，可以從極其細微的眼神變化來進行刻畫和展現(xiàn)，來傳遞表演者的內(nèi)心世界與情感。由此，對于影視表演者來說，對其表情的拿捏要求更高，甚至一個眨眼都會影響影視拍攝的預期效果。也就是說，由于影視拍攝所細化的情感、情緒更加細微，需要影視表演者從內(nèi)心的真實感受中娓娓呈現(xiàn)，與戲劇表演的夸張相比，影視表演更接近生活。另外，隨著影視表演環(huán)境逼真感的加強，即便是人造的假境在視覺效果上也更趨近于真實的生活。因此，影視表演者在訴諸角色特質(zhì)、展現(xiàn)影視藝術的過程中，更需要從生活化的表演中塑造真實的風格。
二、從表演藝術的視覺順序呈現(xiàn)上存在區(qū)別
從表演視覺順序呈現(xiàn)上看，戲劇表演多圍繞劇情的發(fā)展變化來進行順序表演，通常是上場、下場一氣呵成，以連貫性的視覺銜接在假定的戲劇情境中，圍繞不同人物角色及事件發(fā)展邏輯進行持續(xù)推進。在戲劇表演推進中，演員的表演與劇情的推進要相統(tǒng)一，要能從情感的積累到爆發(fā)，遵循演員內(nèi)心情感、生活體驗的映射。由此形成的表演程序，一方面是戲劇演員自我的存在，另一方面是對劇中人物的“第二自我”存在。從整個戲劇表演過程來看，演員從中體會到了劇情人物的情感，也從這種表演中鼓舞了自我，促進了戲劇舞臺表演藝術的良性循環(huán)。當然，對戲劇舞臺所設定的空間轉(zhuǎn)換，同樣也遵循演員為中心的原則，并借助于舞臺輔助手段來幫助演員快速進入角色狀態(tài)，更好地把握和飾演相應人物的情態(tài)。
影視表演走出了戲劇表演限定的場景范圍，特別是在現(xiàn)代影視剪切、編輯技術支撐下，影視藝術所展現(xiàn)的劇情發(fā)展并非完全按照劇情而來，而是以一種無序的間斷性表演來完成不同情節(jié)的銜接。有時候，這些影視表演片段在順序上是顛頭倒尾的，被分割的影視畫面需要影視演員從自我內(nèi)心的生活體驗中來應對，這無疑增加了影視演員的難度。不過，對于影視演員來說，必須要能夠從自我心理狀態(tài)的調(diào)適上，適應影視拍攝的間斷性特點，并從鏡頭與鏡頭的間歇中，很好地處理和維持這種劇情發(fā)展的心境，要具備良好的“情緒記憶”能力。另外，對于影視拍攝順序來說，不同場景的戲需要在不同場景完成，而同一場景的戲多在同一個場景中完成。盡管有些劇情發(fā)展需要跨越較長的時間，但仍然需要在同樣的場景，由影視演員通過自我對人物形象、情感的把握來貫穿到角色中。這種無序的拍攝方式，對演員的表演能力要求更高。如不同年代下不同階段的人物心態(tài)變化，人物形象及行為發(fā)展的變化，人物思想、情感的變化等等，這些零碎的表演要求，都需要演員能夠快速適應并亂中取順。
三、從表演的有無“反饋”中來區(qū)別
所謂的表演“反饋”，其內(nèi)涵有兩點：一是表演時與其他演員之間的交流反饋，二是由表演行為帶給觀眾的作品反饋。由于表演藝術涵蓋多方面內(nèi)容，在藝術表現(xiàn)上更需要從“反饋”中來完善。比如在戲劇演員表演過程中，其主要的“反饋”對象是舞臺演員，這就需要戲劇演員能夠從自我角色行為的調(diào)整上，與同臺演員的角色進行互動，來適應同臺演員的情態(tài)變化，保障戲劇情節(jié)的順暢發(fā)展。戲劇舞臺表演中不同人物在舞臺上的對峙，是心靈與心靈碰撞的過程，是人心與情境、與演員互為“反饋”的過程。當然，戲劇演員在表演過程中也會受到觀眾的關注，特別是在傳達人物曲折的命運時，這種強烈的劇場環(huán)境，同樣需要演員與觀眾共同完成。像哭泣、笑聲、掌聲、安靜等，都是表達觀眾對戲劇演員理解與認同的具體“反饋”。
然而，與戲劇演員不同的是，影視演員在表演過程中通常是“無反饋”的單向表演。當然，在屏幕上，影視演員也需要與其他演員進行交流，但他們卻并未與觀眾進行交流，其反饋僅是對自我表演藝術的一種想象。在影視表演中，觀眾是不參與的，同樣也就沒有了觀眾的“反饋”刺激，所有的影視舞臺表演都是基于表演者的內(nèi)心情感外化到角色中的。由此可見，對于影視演員表演中的“無反饋”藝術形式，需要演員從自我表演中增強預見性，從自我角色表演、內(nèi)心情感拿捏，以及對鏡頭與鏡頭之間的銜接進行揣摩，來保持整個影視拍攝劇情的連貫與完整。
參考文獻：
關鍵詞：聲樂表演；表演能力；培養(yǎng)
各大音樂院?；径加虚_設聲樂表演專業(yè)，該專業(yè)的開設是為了重點培養(yǎng)學生表演方面的基本能力，掌握專業(yè)所需的文藝理論、音樂理論和音樂基本知識，具有較強的專業(yè)技能，具備聲樂專業(yè)方面的表演能力，能在專業(yè)文藝團體、藝術學校、文化館站等相關文藝單位、部門從事聲樂表演、教學的專門人才。在培養(yǎng)方案上，與音樂教育專業(yè)的培養(yǎng)方案應該是不同的，但是在目前許多因素的制約下，所開設的課程基本和音樂教育專業(yè)的課程是相似的，有些院校只是在聲樂課程的量上有所區(qū)分，而且很多院校還沒有開始開設表演課程。隨著招生規(guī)模的不斷擴大，問題顯得尤為突出。
一、聲樂表演專業(yè)表演能力培養(yǎng)的重要性
首先，在非師范和師范兩個不同專業(yè)區(qū)分來看聲樂表演和音樂教育專業(yè)，兩者在培養(yǎng)目標、教學目的、授課形式、授課內(nèi)容、教學重點等方面都存在著很大的差異。聲樂教育專業(yè)的培養(yǎng)模式主要應突出"師范性"這一特點，聲樂表演專業(yè)的培養(yǎng)模式主要應突出"表演性"這一特點。前者旨在培養(yǎng)走向舞臺的演員，后者則是在培養(yǎng)走上講臺的教師，其實說起來很簡單，但實際的教學過程中，許多教師基本沿用音樂教育的培養(yǎng)方式進行著聲樂表演的學生的培養(yǎng)；當學生在畢業(yè)就業(yè)的時候，就會體現(xiàn)出無法單獨勝任舞臺演出，有些只能演唱固有的曲目，無法演唱新創(chuàng)作或者根據(jù)需要重新編配的作品，顯得非常的機械和死板；這樣的聲樂演員，是無法在舞臺上立足的，而且目前聲樂表演專業(yè)就業(yè)本身就面臨著非常嚴峻的考驗，學生的舞臺表演能力無法提高，已經(jīng)到了一種急迫需要調(diào)整和改革的處境。
其次，對于表演能力的不重視，已經(jīng)是一種普遍現(xiàn)象，在很多聲樂表演的學生眼中，聲樂技巧的提高、音域的擴展、作品的難度、演唱的音量等，變成了他們非常看中的環(huán)節(jié)；相反，音樂作品的內(nèi)涵與情感、作品的二度創(chuàng)作、舞臺表演能力的提升、聲情并茂的演唱變成了空想。許多學生在舞臺上無法進行準確的站位、走臺、表演、表現(xiàn)作品，更多的是僵化和死板的演唱，這樣的舞臺演唱是令人痛心和難受的。當然有些院校開始逐步開設表演課程，但是基本上屬于程式化的教授學生完成自己所演唱的作品，學生在學習過程中，大部分時間處于被動學習，沒有體驗感知的過程，基本屬于機械化的表演；相反的，有些學生認為表演需要夸張，過度的使用不恰當?shù)闹w表達，夸張的面部表情，聲嘶力竭的演唱等等，與作品真正的內(nèi)涵和意境截然相反，背道而馳，但自己渾然不知，依舊在舞臺上賣力的演出，最終讓受眾者感到很難受，這不得不說對于真正表演能力的培養(yǎng)和忽視，已經(jīng)到了亟待
二、學生表演能力的培養(yǎng)
（一）最初的模仿
人類的表演行為認知，最初源于模仿，因為表演的核心是“行動”，在舞臺上演唱的演員一舉手，一抬足，便已經(jīng)開始表演。初學者都從模仿開始，一般課堂訓練可以采用，模仿訓練進行。比如，模仿事物練習，可以是動物，比如大猩猩、貓、兔子、獅子、老虎等等，在創(chuàng)設情景的過程當中，讓學生能夠在一種對于動物的模仿與扮演的過程當中，解放自己的天性，釋放最自然最生動的表演能力。另外，也可以模仿自己所熟悉的人物或明星等，可以調(diào)動學生的肢體，較為夸張地開始邁出表演學習的第一步，只有當學生能夠抓住模仿的實質(zhì)，敢于開始，敢于去表現(xiàn)模仿的對象的時候，身體也就變得非常的放松，不會出現(xiàn)最初的緊張和顫抖，呼吸急促的現(xiàn)象，會非常投入的去演繹自己所想表演的情景和行動目標。這對于剛開始進入大學一年級的聲樂表演方向的學生，是非常有必要和迫切的。只有不斷的通過模仿，才能去了解自己所要扮演的對象，才會對以后走上舞臺，真實的感受與體驗人物和充分表達音樂作品的情感和內(nèi)涵，做基礎的鋪墊。
（二）想象與相互觀察
內(nèi)心感覺意象是音樂想象的基礎，內(nèi)心感覺的形成離不開想象。如果想象能力是一個人是否具備創(chuàng)造能力的標志，那么，對于音樂而言，若失去了想象，音樂便什么也不是了。當許多人在對于同樣的音樂有著不同意境和體驗的時候，充分地說明不同的想象能力，已經(jīng)讓每個人的心里描摹的圖畫有了不同的畫面和注解，這便是想象所能帶給人們音樂感受力的不同。對于學生而言，當對于同樣的一首作品，想象能力的豐富，會讓作品的表達變得非常的生動，可以讓學生對于歌劇中表達的人物有一種合二為一的想象與體驗，可以盡可能去想象和體驗當時的場景，甚至去靠近一個從未在現(xiàn)實中存在過的人物，這都需要插上想象的翅膀，去表演，去說服觀眾。在這部分的訓練中，更多的是要求學生做想象訓練。比如，自己想象一個空間，構(gòu)建一個場景，無實物練習，孩子到老人的練習等等，這些練習都可以幫助學生在體驗和構(gòu)建場景上得到很多的啟示和幫助，通過相互觀摩，可以使得學生的想象傳遞變得更加準確，讓同學之間的相互觀察與溝通，達到一致，達到融合，并能夠做到相互溝通合作和構(gòu)建想象中的真實場景，做到認同想象，然后到構(gòu)建真實。音樂來源于生活，而又高于生活，一個好的聲樂表演者應該是懂得生活、熱愛生活、善于體察周圍世界的人。因此，學生要不斷擴大和豐富自身的文化修養(yǎng)和生活體驗，從而增加想象的廣度和深度，進一步提高和完善內(nèi)心感覺，從特定的音樂出發(fā)去感知和體驗音樂，將自己的身心融于音樂之中，創(chuàng)造性地感受和理解音樂?？傊胂笫锹晿费莩胁豢苫蛉钡?，聲樂表演學生應該通過各種途徑，不斷擴大和豐富自己的生活積累與形象感受，并且把它創(chuàng)造性地運用于演唱之中，這是聲樂的演唱創(chuàng)造獲得充沛的生命力，并使之生動感人的關鍵，也是讓聲樂表演的表演能力提高的重要辦法之一。
（三）肌肉記憶的深化和提升
提高聲樂表演學生的表演能力，肌肉記憶力的訓練是必不可少的，良好的肌肉記憶也是內(nèi)心感覺能夠強化和深入的必備條件，那些具有良好內(nèi)心感覺能力的聲樂表演藝術家往往都有驚人的肌肉記憶能力，而強化肌肉記憶是增強內(nèi)心感受能力最主要的方式。因此，不同方式的肌肉記憶，比如，視覺感知、聽覺感知、觸覺感知、嗅覺感知、味覺感知等可以使學生全身心地投入到音樂中去，開發(fā)五大感知的過程是聲樂詮釋與表演能力全面提高的過程。當學生在內(nèi)心充分體驗與感知的時候，就會將自詮釋的作品與場景多角度、多層次、多方面的去呈現(xiàn)和表達出來，歌唱的氣息，會變得非常的自然和流暢，咬字吐字也會變得非更加清楚，情感的走向會隨著作品的起伏，線條變得明快而清晰，演唱者想傳遞到觀眾的心里的場景和情感，會表達得更直接和準確。進行這部分的訓練方法可分別使用視覺感知訓練，聽覺感知訓練，觸覺感知訓練，嗅覺感知訓練，味覺感知訓練。每一個部分，分別進行經(jīng)驗練習，在每一個部分完成之后，可以交錯進行多感知的訓練連接，當形成綜合性的體驗感知之后，才會真正意義讓學生建立綜合性的表演能力，而不停留于夸張的表達方式，舞臺上過火的表演，失真的表達等，因為這樣表面膚淺的表達，讓觀眾心理上會形成很大的期待落差。這一部分的訓練應該放在基礎訓練之后，逐步強化和提升學生的能力。這個過程，是需要循序漸進的，與聲樂教學的過程是相通的，也是一個逐步完善和提升的過程，從某種意義上來說，其實聲樂與表演是共同促進和提高，并且得到最后完善和融合的過程。所以，在這個過程訓練中，不能太過于要求進度，盲目的讓學生開始勝任自己體驗感知之外的角色和唱段，因為體驗感知也需要積累，需要時間，需要大量來源于生活中的豐富的練習。當這些體驗感知足夠豐富的時候，才能夠在舞臺上更加深刻和豐滿的去呈現(xiàn)角色的形象與聲樂作品的內(nèi)涵和意境。
（四）實踐與表演能力提高
聲樂表演學生的表演能力最終需要舞臺來檢驗，當訓練和提高能讓學生們的綜合感知與表演能力得到非常大的提高之后，需要將舞臺交付給他們，讓學生能夠熟悉舞臺，不再懼怕舞臺，讓其融入舞臺。這就需要實踐，實踐的過程和方式都可以有很多，一般是用音樂會或者“音樂周”的形式來進行實踐體驗，也可以讓學生參與各項比賽和演出，進行這部分的強化和練習。也可以通過歌劇片段或者小品片段的排練，讓學生能貫穿始終的去扮演自己的角色，在這樣的情況下，將自己的演唱帶入，去演繹歌劇或者音樂劇中的人物，可以用片段的方式去表現(xiàn)，讓這個過程形成一定的模式，形成一種條件反射，形成一種自然。投入角色，創(chuàng)造角色，感受角色，在收獲巨大的感知體驗過程，便是實踐得出經(jīng)驗和表演能力提升中難度較大的部分。在這個過程中，學生開始適應、體驗、整合、調(diào)整、匯聚等等，最終達成屬于自己的表演能力整合。與此同時，舞臺表演風格有很多，這個過程中也是學生形成自己獨特表演風格的個性化時間。有多重方式進行，比如：表演唱、戲曲、重唱、對唱、小品、話劇、歌劇、音樂劇等，多種形式和方式去承載這部分的表演能力提高，當學生能夠完成這部分能力展示的時候，基本可以完成舞臺演唱的聲情并茂，生動形象，讓觀眾為之喝彩。因為只有做到真正能打動自己的演唱，才能夠真正打動觀眾，贏得掌聲和喝彩，成功的塑造舞臺形象與角色。聲樂表演不是把聲樂和表演單一化的割裂，也不是重“唱”輕“演”的過程。而是相互融合，相互促進的表現(xiàn)，是一門綜合的舞臺表演藝術。
綜上所述，在高師聲樂表演方向?qū)W生表演能力的培養(yǎng)過程中，應該充分讓學生在聲樂學習的過程中不斷地參與表演體驗，讓每一位聲樂表演方向的畢業(yè)生都能從容不迫地站在舞臺之上，準確的演繹和詮釋演唱的作品，做到聲情并茂的演唱，能夠帶給觀眾心靈的交匯，情感的交融。
參考文獻：
[1] 曹理，何工.音樂學習與教學心理[M].上海音樂出版社.
[2] 劉詩兵.影視表演基礎[M].中國傳媒大學出版社.
[3] 貝拉·依特金.表演學[M].華夏出版社.
[4] 畢一鳴.表演基礎[M].中國廣播電視出版社.
音樂是一種聲音符號，是一種思想的傳遞。音樂是有目的和內(nèi)涵的，其中隱含了作者的生活體驗，思想情懷。
同時音樂也是一種社會行為，人們通過音樂交流生活與情感，尤其在歌唱中體現(xiàn)得更加明顯。
音樂的表演是一個復雜的課題，不同類型的音樂，有著不同的技巧和方式去表現(xiàn)。需要通過人本身的認知能力以及天賦去完成整個表演，這需要一個紛繁復雜不間斷練習的學習過程。
我們對音樂表演中這種整體結(jié)構(gòu)力的把握，不是通常性的指對于表演者姿勢、動作、表情等技術層面的認識，而是指表演者對于內(nèi)在心理和內(nèi)在感覺的理性升華。從表演美學的本質(zhì)上看，表演者的外部形態(tài)均是源于內(nèi)心狀態(tài)所決定的，它是主體內(nèi)心狀態(tài)外化的一種具體呈現(xiàn)，正如《毛詩序》有“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言” ，能否對作品注入生命力，將音樂中所蘊含的美通過音響方式傳遞給聽眾，是表演者成功與否的標志。
所謂“氣”就是我們賴以生存的“呼吸”，音樂表演中常常有人評價說“氣韻生動”，用來形容聲樂管樂表演中對氣息的運用與控制。所謂“氣”，我們可以把它理解成在音樂表演中句與句之間的“呼吸”，是對樂句或者樂段之間平衡力度的把握，是連接所有樂句的紐帶，是每個音樂作品中延綿不絕的生命力的不間斷的循環(huán)樞紐，是表演者藝術生命力的完整體現(xiàn)。人如果失去了呼吸，也就失去了生命；同理，“沒有呼吸的音樂就是沒有生命的音樂”。“氣”，就像是一條纖細卻充滿韌性的白線，把所有毫無關聯(lián)毫無生命的音符像珍珠一般串在一起，變成了一條華美的珠鏈，永遠透著音樂世界里美妙的光芒。
具體的說，音樂表演主要展現(xiàn)的是歌唱與演奏
歌唱者動聽的聲音與好的氣息控制力密不可分。好聽的聲音需要運用到正確并且恰到好處的氣息作為源動力，而而所有聲樂的演唱技巧都與呼吸有著千絲萬縷的關系，因為無氣就無聲，有聲才有氣。
呼吸是在雙重作用下進行的。一方面它是自動運作的，就像是心跳，它是無聲的存在的，心跳不能夠被意識控制，而呼吸在某處程度上，呼吸的深淺和頻率是可以通過意識控制而產(chǎn)生變化的，而歌唱的過程實際上是一種運用意識控制和調(diào)整呼吸的一個過程。
歌唱者需要通過意識的控制去呼吸，并把所吸入的氣息有意識的分在每個需要安放的音符上或者樂句中。因為每個音的長短節(jié)拍不同，強弱變化不同，所以在唱一首歌曲的時候，歌唱者需要在小節(jié)休止的時候和歌詞的意境允許以及樂句的轉(zhuǎn)換時，才能去換氣。
歌唱呼吸是一個既緊張又松弛的過程。吸氣時，需要的是一種興奮卻又放松的狀態(tài)，這種興奮是一種正面的精神飽滿的狀態(tài)，這里的放松是體現(xiàn)身體自然舒展的感覺。這種良好的狀態(tài)，首先要有正確的歌唱姿勢：適度的抬頭挺胸，肩頸放松、 雙眼平視遠方并且略帶神采、面帶微笑（自然得體的微笑）。如果可以保持這樣的姿勢，再運用恰當?shù)暮粑椒?，就一定能自然的唱出美妙的音?/p>
關于演奏，這里主要談談鋼琴演奏中的呼吸
趙曉生把鋼琴演奏的技術問題分為：指、腕、臂、身、耳、心、氣、神、化這樣九層境界。
鋼琴演奏的中的“氣”，即音樂里的呼吸。
呼吸，首先要通暢，運氣需要上下貫通。呼吸不貫通謂之“阻塞”。音樂的呼吸決于演奏者的氣息是否順暢、貫通。
有的音樂需要緩慢而綿長的氣息。比如演奏一句有幾十小節(jié)長的大起大落的旋律，必須以緩慢而又綿長的氣息為根本，不可以隨意換氣或在短小的句子中使用綿長的呼吸。
要達到呼吸的舒暢，就要學會“貫氣”，貫氣，即達到全曲的氣息貫通。這樣一個顯而易見的道理，真要做好實在不容易。
首先要掌握樂曲的完整性
樂曲的完整性表現(xiàn)為：準確、協(xié)調(diào)、連貫。首先演奏者必須準確的把每個音符的長短高低體現(xiàn)清晰；其次演奏者需要把每個節(jié)奏的長短、停頓、快慢都詮釋到位；最后整個樂曲需要連貫熟練的完成。演奏者若能把樂曲演奏得準確、協(xié)調(diào)、連貫、完整，那就是達到了貫氣的第一步。
要求演奏者對作品的大結(jié)構(gòu)有著貫徹始終的整體把握
練習時，演奏者會分為一小段一小句的反復研究演奏練習，而一首作品需要大氣的完成，所以當所有細節(jié)反復熟練之后，還是需要大段落或者從頭至尾一氣呵成的完成。這種完整性的體現(xiàn)，為貫氣的第二步。
演奏者在技術與表現(xiàn)上達到完美的一致與融合
在困難片斷的練習階段，演奏者常?？ㄔ诩记删毩暤哪嗵独?。想要把這些難以克服的技巧難點完全自然融入到整個樂曲的完整演奏中，首先需要消除自身的緊張感，要把注意力從難點中轉(zhuǎn)移，嘗試身體的放松，調(diào)整心態(tài)。這樣才能達到貫氣的完整性。
演奏者要正確的掌握呼吸
在演奏的過程中呼吸需要講究時機，要時刻注意呼吸與音樂之間的聯(lián)系。不要太急促也不要太緩慢，根據(jù)句子的長短適當調(diào)整呼吸。
其實，小學生作文最適宜用樸實無華的語言來表達，只要寫出了自己的真情實感，同樣可以打動讀者。
在小學語文課本中，以樸實的語言寫就的好文章舉不勝舉，值得我們用心去學一學?！兑灰沟墓ぷ鳌芬晃模髡呔蜎]有濃墨重彩，也沒有刻意雕飾，只是用樸實的語言寫出了他陪同審稿時，在總理身邊所看到、感受到的一切?？偫砉ぷ鞯教鞂⑵茣猿砸瓜那闆r是這樣寫的："花生米并不多，可以數(shù)得清顆數(shù)，好象并沒有因為今夜多了一個人而增加份量。"幾句樸實的話就把總理生活簡樸的形象描繪出來了，深深打動了讀者的心。又如《游金華的雙龍洞》一文，本文作者葉圣陶可稱得上文學大師，文學素養(yǎng)之深更不必說，但他的這篇文章卻風格獨特，不像一般的游記，為了表現(xiàn)山水之美，游興之濃，多用一些瑰麗的詞句加以夸飾?！队谓鹑A的雙龍洞》一文之所以贏得人們的贊賞，我想一個重要之處就在于它的簡樸。如作者介紹由外洞進入內(nèi)洞的孔隙時寫道："雖說是孔隙，可也容得下一只小船進出，怎樣小的小船呢？兩個人并排仰臥，剛合適，再沒法容第三個人，是這樣的小船。"語言雖樸實，但我們讀后卻有身臨其境之感。還有老舍先生寫的《養(yǎng)花》，許地山先生寫的《落花生》，都是語言樸實、感情真摯、讓人倍感親切的經(jīng)典文章。
小學生如何才能做到用樸實的語言表達自己的真情實感呢？我認為，在作文中只要用質(zhì)樸的語言把自己平時所看到的、聽到的、想到的、感受最深的地方真實地寫出來，能以情動人就行，不必雕琢詞句。
一、作為舞蹈教師，不能只會意味不能言傳，也就是說：不但自身要跳得好，還要能讓學生充分理解教師的傳授，從而使學生心領神會也能跳得好。我認為口頭傳遞包括幾個方面：
1、 講解動作。無論是教授新動作，還是復習老動作，舞蹈教師都要伴以講解。如動作名稱，動作要領，動作規(guī)格和標準。做這個動作容易犯的毛病，怎樣克服與糾正這些毛病等等，這里面包含許多解剖學，動力學，物理學等方面的知識，也有語言方面的知識。
2、 傳遞知識。課堂教學的過程中，舞蹈教師免不了有許多提示和講解。甚至在學生動作過程中，舞蹈教師也會不時發(fā)出許多指令，提示或評論。學生把教師的話連同音樂一起接受過去，這不僅是對學生感觀的全面鍛煉，同時還是傳授各種舞蹈種類的知識，也包含與其它舞蹈種類的比較，還有關于對音樂的理解與感覺等等。
3、 滲透思想。所謂思想，包括世界觀、品德、藝術觀和為人的標準等等。這方面往往不是教師有意準備的，而是下意識的外露，比如在學生發(fā)生遲到，不按規(guī)定穿戴練功服、舞鞋，不聽老師講話等違反紀律的現(xiàn)象時，教師會說出許多不同的話來，同時流露出許多表情。在同學之間發(fā)生矛盾、爭吵等情況時，教師會把不同的言語說給學生聽。這個時候，教師本人的品格、為人、對事物的看法與處理方法，甚至是習慣語言都會滲透給學生，學生會情不自禁地模仿老師的言行。
二、舞蹈教師在舞蹈教學中，要有什么樣的語言表達能力呢？或者說，舞蹈教學對教師的語言表述有什么要求呢？
1、知識的積累 ：要使自己具有足夠的語言表達能力，除要求自己打好扎實的語文基礎、善于使用語言，還要使自己具有較高的思想品德、積累豐富的舞蹈教學經(jīng)驗及各種知識。
2、 語言的準確度：無論講解動作還是傳遞知識，舞蹈教師的語言最怕似是而非。一個學生完成其動作時長期不得要領，得不到提高，究其原因，常常是因為在最初教學時教師的語言不準確，從而使學生產(chǎn)生錯覺和誤解。在這種情況下，學生越努力越糟，如果在上課前，教師的語言準備夠充分（如有必要可用教案本備好課），這樣，不僅可以避免誤解，而且有助于完成學習進度，能達到事半功倍的效果。教師在學好舞蹈教學法的基礎上，一定要力求語言表述的準確。
3、語言的生動性：語言的生動性對舞蹈教師來說上非常重要的，它可以減少學生在舞蹈訓練過程中產(chǎn)生枯燥乏味的感覺，從而增加學生對舞蹈訓練的興趣。舞蹈教師語言的生動，主要是要善于運用形象性語言。比如，舞蹈時，要學生手形漂亮，不要僵硬，常用“枯樹枝”來形容僵硬的手，學生們一聽到老師提醒“注意手”時，就會想起“枯樹枝”，誰也不愿自己的手像“枯樹枝”那樣難看，當然在形容學生動作時，切忌挖苦，以免傷害學生的自尊心，產(chǎn)生逆反心理。假如學生的情緒不好，特別是與教師有某種對立情緒時，更不能挖苦學生。
4、 語言力求精煉：教師的話要盡量準確、簡單，不能嗦，否則學生的興趣就會降低，興奮不起來，影響教學質(zhì)量，而且，當學生運動后，熱身變冷，肌肉便開始收縮，對訓練是十分不利的。
一、油畫的材料語言獨具魅力
中國藝術家經(jīng)歷了幾千年的水墨歷史時期，對于油畫人們并不了解它，但很快被我們所駕馭，并顯示了油畫非凡的生命力。執(zhí)著的我們始終秉承著對油畫的傳承和熱愛，那“濃香”的油畫味道讓我們興奮，那富于節(jié)奏的筆觸讓我們釋懷，那精細的塑造讓我們癡迷，創(chuàng)作出美麗的畫面是我們美的享受。如油畫中的筆觸可以賦予畫面節(jié)奏與韻律感，畫筆下的形體與色彩是現(xiàn)實事物的再現(xiàn)。莫奈的《干草垛》筆觸淋漓暢快，畫面極具質(zhì)感；梵高的《星光燦爛》筆觸狂野奔放，蘊含了他悲劇的人生和張狂躁動的個性追求。油畫材料的獨有特性使其在畫布上可以任意“擺弄”，借以畫筆和畫刀等工具技巧，可以描繪出變幻豐富的畫面。在寫實繪畫中，巧妙的用筆可以繪制出細膩和精妙的質(zhì)感，理性的筆觸和徜徉的油彩將現(xiàn)實事物表現(xiàn)出來，使人們感受到藝術和生活的美妙碰撞。如喬爾喬內(nèi)的《沉睡的維納斯》，人物形體舒展，線條柔和，用筆縝密，色彩和諧，展現(xiàn)了維納斯肉體與心靈完美的統(tǒng)一，真可謂典范的“造化之美”。
二、獨特的造型與色彩語言
無須贅言，造型是一切繪畫的基礎。古典主義時期的油畫僅追求明暗造型，到20世紀的“反傳統(tǒng)”時期，油畫的造型方法產(chǎn)生了巨大的演變，不規(guī)則構(gòu)圖、復線結(jié)構(gòu)、體面結(jié)合等新造型語言應運而生，給油畫增添了新的生機。造型因素在油畫創(chuàng)作過程中體現(xiàn)了藝術家對事物的認識和審美。隨著構(gòu)圖和結(jié)構(gòu)的豐富，造型成為了協(xié)作畫面的重要語言，它可以保障油畫作品的豐富性和完整性，藝術家往往都有自己獨特的造型語言，它是在長期實踐和體悟中得來的，是藝術家個性和精神追求的所得，沒有屬于自己語言的藝術，是沒有思考的藝術。
對我們影響至深的是19世紀的印象派，印象派以太陽光所呈現(xiàn)的色彩法則追求瞬間的印象，憑借敏銳的觀察把所繪事物快速的大感覺的表現(xiàn)在畫布上，它的色彩是感性和理性完美結(jié)合的色彩。印象主義摒棄了古典畫法對細節(jié)的過度追求，改變了色彩必須遵守造型范圍的教條，形成了積極走出戶外寫生自然光與色的新的繪畫模式，且繪畫題材之廣。
三、人文情感的追求
顯然，我們在認識油畫的形式語言時，對待客觀事物是始終植入審美和情感的，這是藝術的精神和本質(zhì)的體現(xiàn)。藝術是一種活動過程，它通過既定的語言傳達給觀眾，以技術和審美手段使意象思維的事物具象化，從而賦予藝術作品的生命力。審美情感是主觀能動的，技術手段是客觀可塑的，這兩個形式語言都有賴于藝術家的創(chuàng)造和精神。往往有些人過于重視形式語言，卻忽略精神情感的體現(xiàn)。面對一幅油畫作品，我們不能單純的為其技法和形式所感染，這顯然是不夠的，而更多的是要對藝術家人文精神和情感表現(xiàn)的思考。追求情感和體驗才是追求真正意義上的藝術，這是無可厚非的，然而有些人對作者苦心經(jīng)營的形式美感忽視了，甚至自我趣味欣賞、隨意評介，這實在是一種“外行”。如果我們能從造型、色彩、形式、情感等語言上去深入探究，就能做到與畫家的心靈的溝通。
藝術語言的理解和認識是微妙的，需要合適的角度去看待。藝術來源于生活，是藝術家站在專業(yè)審視的角度，通過細心的觀察，用獨特的視角去看待世界的。藝術作品可以帶給觀眾精神上的享受，由此就產(chǎn)生了實際的社會存在價值。要想創(chuàng)造出好的作品，需要畫家具有良好的文化和藝術素養(yǎng)，它關乎油畫作品的格調(diào)和形式語言的高度，沒有內(nèi)涵的藝術作品是經(jīng)受不住考驗的；另外，藝術家還要具備駕輕就熟的技法，僅有想法而手上表現(xiàn)不出來是可悲的，而僅有技法沒有內(nèi)涵是乏味膚淺的，二者完美的結(jié)合才是最具魅力的藝術表現(xiàn)。
