發(fā)布時間：2024-01-15 15:13:24
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)的審美本質(zhì)樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)教學；藝術(shù)審美；追求
海倫?凱勒曾經(jīng)說過:“藝術(shù)展示的是人類的精神世界,通過藝術(shù)能探究人類的靈魂。藝術(shù)是開啟美的全過程,通過藝術(shù)人類能通往審美世界?！痹谒囆g(shù)教學的過程中，實現(xiàn)將審美貫穿于教學的整個過程是藝術(shù)教學必須做到的。本文從藝術(shù)教學的理論教學和實踐教學方面，簡單闡述藝術(shù)教學中的藝術(shù)審美追求。
藝術(shù)教學藝術(shù)是因藝術(shù)和藝術(shù)教學而產(chǎn)生的，因此應(yīng)當從藝術(shù)和藝術(shù)教學中去尋找藝術(shù)的審美理想。藝術(shù)教學的本質(zhì)屬性就是藝術(shù)中所云航的本質(zhì)，審美是藝術(shù)最根本的價值，即審美就是藝術(shù)教學的本質(zhì)。如果藝術(shù)缺少了審美，那么就不能稱之為藝術(shù)教學，藝術(shù)教學也就不能取得良好的效果。在藝術(shù)教學的過程中，老師要充分發(fā)揮自己的特長和經(jīng)驗，使教學內(nèi)容更加豐富多彩，將各種審美形式更加全面的展示給學生。同時，學生在學習的過程中，要全身心的去感悟藝術(shù)的美，要將自己內(nèi)心深處對藝術(shù)美的感受挖掘出來，讓自己在藝術(shù)的學習中找到幸福感，并且提升自己的審美品位，這樣就達到了藝術(shù)教學的目的。因而以審美作為教學藝術(shù)的本質(zhì)可謂名至實歸。藝術(shù)教學藝術(shù)樹立起審美的理想，更是為了藝術(shù)教育審美育人理想的實現(xiàn)。學生一方面要在課堂上掌握老師所講述的藝術(shù)知識，另一方面要積極參與藝術(shù)實踐活動，要理論聯(lián)系實際，通過對已有實踐的反思、通過來自理論研究的啟迪、通過對實踐的音樂教育哲學對審美音樂教育哲學“二元對立”的批判的辨析，更好的去領(lǐng)悟藝術(shù)的審美本質(zhì)。藝術(shù)教學不是單純的課堂教學，它還需要課外的輔助，師生要堅守藝術(shù)審美的本質(zhì)屬性，積極參與藝術(shù)活動，更加有助于深刻的體會藝術(shù)教學中藝術(shù)的審美標準。
二、藝術(shù)教學藝術(shù)的審美尺度
藝術(shù)教學中藝術(shù)的審美尺度需要好好的把握準確，古今中外的各種美學流派，比如說中國的儒家美學、到家美學和禪宗美學，外國的自律美學、他律美學、解釋美學與接收美學等等對現(xiàn)今所存在的藝術(shù)教學都產(chǎn)生了巨大而深遠的影響。傳統(tǒng)的藝術(shù)美學教育教會了人們?nèi)绾螌徱曀囆g(shù)教學中的藝術(shù)品格，并且遵從了藝術(shù)的本質(zhì)，將藝術(shù)的美全面而恰當?shù)恼故窘o了追求藝術(shù)的學生們。更為重要的是，藝術(shù)教學本身帶給人們的就是自由、自然、自享的藝術(shù)活動，這樣就使得學生們完全在一種開闊和放松的環(huán)境下去品味藝術(shù)，去感受藝術(shù)的魅力，也就更好的去把握藝術(shù)的審美尺度。把握藝術(shù)教學的審美尺度，離不開審美的實踐尺度，也就是要抓住藝術(shù)教學中所存在的可感觸到的藝術(shù)與審美特質(zhì)的關(guān)聯(lián)。首先要搞清楚藝術(shù)喻人之間的關(guān)系，即藝術(shù)與老師、藝術(shù)與學生的關(guān)系，也就是說老師和學生在藝術(shù)教學的過程中，要及時的溝通，并且相互之間友好合作，各司其責，共同為藝術(shù)而陶醉，為體味藝術(shù)所蘊含的美感而努力。其次，在藝術(shù)的教學過程中，要聯(lián)系好藝術(shù)內(nèi)部各門類之間的關(guān)系，所有的藝術(shù)都是用來體現(xiàn)人體的感覺的，我們要選取恰當?shù)牟牧先ケ磉_不同的感受，使學生既掌握藝術(shù)的綜合感受力，又要對藝術(shù)有自己獨到的品味和選擇。最后是把握好藝術(shù)與非藝術(shù)學科間的關(guān)系，藝術(shù)和非藝術(shù)學科之間有相互滲透、相互影響、相互融合的關(guān)系，藝術(shù)教學需要擴大藝術(shù)教學的圈子，圍繞藝術(shù)審美展開其他學科的學習，這樣更有利于學生對藝術(shù)的理解、學習和欣賞，從而提高自身的藝術(shù)審美水平。
三、藝術(shù)教學藝術(shù)的審美實踐
藝術(shù)教學大致可以分為三個方面的內(nèi)容，它們分別是“感受與鑒賞”、“表現(xiàn)與創(chuàng)造”和“知識與技能”。在掌握了教學內(nèi)容的前提下，老師就可以有針對性的對學生進行這三個方面的能力培養(yǎng)和教學。藝術(shù)的感受與鑒賞的教學藝術(shù)，需要老師根據(jù)學生的學習狀況和能力，選擇一些代表性的藝術(shù)作品，提供給學生去獨立的欣賞和感悟。比如藝術(shù)作品材料的選取，藝術(shù)的表現(xiàn)形式以及藝術(shù)中所蘊含的情感都需要讓學生有所認識。學生的心要被藝術(shù)所感動，藝術(shù)要與心相互交融，才能夠真正的去領(lǐng)悟一副藝術(shù)作品的審美。表現(xiàn)與創(chuàng)造的藝術(shù)教學，就需要學生充分發(fā)揮自己的想象空間和創(chuàng)作靈感，勇敢的將自己對藝術(shù)的見解表達出來。知識與技能的教學藝術(shù)，就是在藝術(shù)的學習過程中，要讓學生強烈的感覺到藝術(shù)的魅力，而不是單純的掌握藝術(shù)的理論知識和創(chuàng)作技法。老師要為學生營造一個快樂而自由的學習氛圍，讓學生的思維在藝術(shù)的國度自由馳騁。老師要多多鼓勵學生自由的駕馭所學的知識，讓學生把學習藝術(shù)當作一種享受，這樣就達到了藝術(shù)教學的知識與技能培養(yǎng)。做到這三個方面，就是做到了藝術(shù)教學藝術(shù)的審美實踐。
總而言之，藝術(shù)教學有其獨特的方法和魅力，藝術(shù)教學過程中審美藝術(shù)的追求任重而道遠，需要老師和學生共同的努力，才能更好的做到。因此，在藝術(shù)教學的過程中，老師和學生需要團結(jié)協(xié)作，共同做到追求藝術(shù)的審美。
參考文獻
[1] 馮曉莉;中國傳統(tǒng)音樂在普通高校公共藝術(shù)教育中傳承的現(xiàn)狀與思考[D];首都師范大學;2007年
在研究藝術(shù)的美學原理之前，首先要知道什么是藝術(shù)，什么是美學。
究竟何為藝術(shù)呢？這是一個抽象而且?guī)V泛性的概念。就像萬事萬物都具有矛盾，時時處處都存在矛盾一樣。藝術(shù)也具有普遍性，社會、自然界，無處不存在藝術(shù)。我們身邊充滿藝術(shù)。比如說我們手中的一支筆，一本書是藝術(shù)，窗臺上的一盆花是藝術(shù)，模具師手中的一幅模具是藝術(shù)，畫家手中的一幅畫是藝術(shù)，書法家所寫的每一個字都是一門藝術(shù)。就我們穿的衣服，我們頭上的發(fā)型，我們的舉手投足都是藝術(shù)。然而，這些藝術(shù)是需要加工、創(chuàng)造的。比如說一幅模具，全是經(jīng)過設(shè)計師的精心構(gòu)想，設(shè)計加工而成的。一幅畫是經(jīng)過畫家認真仔細的創(chuàng)作而成的。它凝結(jié)了畫家辛勤的勞動；一句話是經(jīng)過說話人動腦筋思考之后才說出來的。同是一句話不同的人說出來是不同的效果，同一個人用不同的方式或不同的語氣說出來也是不同的效果。因此說藝術(shù)是需要加工的，創(chuàng)造的。而有些藝術(shù)實體并沒有加工和改造的載體而要藝術(shù)家通過自己的臆想去主觀創(chuàng)造，去虛構(gòu)和設(shè)計。比如小說創(chuàng)作，有的小說人物形象故事情節(jié)完全是虛構(gòu)的?？梢钥闯?，“藝術(shù)是藝術(shù)家憑人工創(chuàng)造的某種對象”。⑴藝術(shù)描述的不是已發(fā)生的實有的事，他是一種創(chuàng)造，它可以而且應(yīng)該虛構(gòu)。
那么，何為美學呢？
要知道何為美學，首先必須明確什么是美？美無處不在，秀麗的山川是美，無限的草原是美，奔騰的河流是美，遼闊的海洋是美，在大自然的懷抱里，在社會生活的領(lǐng)域中，在文學藝術(shù)的殿堂內(nèi)，到處都有美的存在，到處留下美的蹤跡。
然而，什么是美呢？
美是什么的問題，就是美的本質(zhì)問題，是一個復(fù)雜而又古老的命題。早在兩千多年前，古希臘學家蘇格拉底（前469－399）就曾與詭辯家討論過這一問題，但是沒有得出滿意的結(jié)果，而只能無限感嘆地說：“美是難的”，直至后來狄德羅提出“美在關(guān)系”；康德提出“美是含目的性的形式”；黑格爾提出“美是感性顯現(xiàn)”；車爾尼雪夫斯基提出“美是生活”等等概念。對美的問題有了理性的認識。但是，眾說紛紜的理論依然只能是使美的定義莫衷一是，美是什么的問題沒有得到解決，有的人認為美是觀念，是主觀感受的產(chǎn)物，事物之所以美，是因為人感到它美。有的人認為美是形式，對象的美，美就在于形式各部分之間的對稱、和諧及適當?shù)呐取ＵJ為美觀念完全否認了美的客觀存在，認為美是形式對象的美雖然從事物的客觀屬性方面來尋求美的根源，但卻離開了人的社會生活，忽視了人的社會實踐，忽略了人的主觀臆斷和主觀感受。把美僅僅歸結(jié)為事物的某種自然屬性?？梢哉f，這些觀點都是不科學的，恩格斯曾經(jīng)說過：“必須重新研究全部歷史，必須詳細研究各種社會形態(tài)存在的條件。然后設(shè)法從這些條件中找出相應(yīng)的政治、私法、美學、哲學、宗教等觀點?！雹埔床烀赖谋举|(zhì)，定義美的概念，就必須從客觀實際出發(fā)密切聯(lián)系人類豐富的審美活動。從人類豐富的審美活動中去探索美的本質(zhì)。那么，美是什么呢？美在哪里？在于物，在于心？美是物的客觀屬性，還是人的主觀意識？美既不在于物，也不在于心？美是物的客觀屬性？還是人的主觀意識？美的根源深深地隱藏在人類的社會實踐中，是人類在實踐中逐漸形成和發(fā)展起來的。而美的根源在于人的本質(zhì)力量的對象化。人的本質(zhì)力量是指人的自由自覺的生活活動。而人在各種創(chuàng)造性的活動中所顯示出的品質(zhì)，性格、思想、情感、理想、愿望、智慧、才能等等。是人的本質(zhì)力量的具體體現(xiàn)，美離不開人憑自己的本質(zhì)力量所創(chuàng)造的豐富多彩的生活，不論在自然界，還是在社會生活和藝術(shù)領(lǐng)域里，一切美的形象都生動地顯示出人的本質(zhì)力量的形象。由于具體的，可感的，光輝的形象能激發(fā)人的情緒，可能使人產(chǎn)生美感，因此，美就是人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)。
美是人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)，那美學是怎樣的一門學科呢？這要從美學研究的對象說起，美學研究的主要對象是藝術(shù)，這是因為美是藝術(shù)的基本特點，只有藝術(shù)和人發(fā)生的關(guān)系才主要是審美的關(guān)系。藝術(shù)不但充分反映了現(xiàn)實生活中的美，而且還反映了人對現(xiàn)實的審美觀點。
因此，只有通過藝術(shù)才能更深刻地了解人對現(xiàn)實的審美關(guān)系。只有把藝術(shù)作為美學研究的主要對象，才能使美學成為一門有客觀標準的學科。由于藝術(shù)集中地反映了對現(xiàn)實的審美關(guān)系，反映了人類的審美觀點。通過對藝術(shù)的美學特征的研究，不僅可以掌握人對現(xiàn)實的審美關(guān)系，而且還可以掌握人對自然，對社會的全部審美關(guān)系。因此，美學是以藝術(shù)為中心。并主要通過藝術(shù)來研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系以及在這一關(guān)系中所產(chǎn)生和形成的審美意識的一門學科。它是在人類歷史的發(fā)展中，隨著社會生產(chǎn)的發(fā)展，隨著其它科學研究的不斷深入，而逐步豐富和發(fā)展起來的。
要探討藝術(shù)的美學原理對藝術(shù)美的本質(zhì)的研究是必不可少的。
存在于一切藝術(shù)作品中的美，是藝術(shù)美，煥發(fā)著藝術(shù)美光烽的藝術(shù)作品，會令人激動，讓人陶醉，令人振奮，且有強大的吸引力，藝術(shù)是藝術(shù)家憑人工創(chuàng)造了某種對象。是客觀事物的藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物。因此，可以說藝術(shù)是表現(xiàn)與再現(xiàn)的統(tǒng)一。所謂表現(xiàn)，是指藝術(shù)美是藝術(shù)家主觀感情的表現(xiàn)，所謂再現(xiàn)，是指藝術(shù)美是客觀現(xiàn)實生活的再現(xiàn)。藝術(shù)家的主觀感情與現(xiàn)實生活通過藝術(shù)形象而得到統(tǒng)一。藝術(shù)作品中的美，必須通過藝術(shù)的形象才能顯示出來，倘若作品中沒有藝術(shù)形象，就不能成為藝術(shù)作品，也就不可能具有審美價值。
藝術(shù)美是具有客觀性的⑶。藝術(shù)形象是通過物質(zhì)手段創(chuàng)造出來的，因此，藝術(shù)美就具有了物態(tài)化的形式。藝術(shù)美之所以具有客觀的物態(tài)化的形式，主要取決于兩個方面的原因。一是藝術(shù)家必須借助于一定的物質(zhì)媒介才能進行藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)家不可能在抽象的幻想世界中憑空塑造藝術(shù)形象。二是藝術(shù)家進行創(chuàng)作，總是為了使人感知，認識，從而發(fā)揮其社會影響，如果不借助于一定的物質(zhì)材料，藝術(shù)家就無法將審美的感覺轉(zhuǎn)化為具體的形象，使其獲得欣賞的價值。正因為如此，藝術(shù)作品就成了客觀的感性存在。
藝術(shù)美具有客觀性這只是藝術(shù)美的一個方面。除此之外，藝術(shù)美也具有主觀性。藝術(shù)家對現(xiàn)實成品的加工，創(chuàng)造本身就是一種主觀性的活動。歌德說過：“藝術(shù)要通過一種完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然界中所能找到的，而是他自己的心智的果實?；蛘哒f，是一種豐產(chǎn)的神圣的精神灌注生氣的結(jié)果。”⑷由于藝術(shù)家在藝術(shù)形象中總是融進了自己對生活的認識與評價，因而藝術(shù)形象就表現(xiàn)出極強烈的主觀感彩。⑸顯示了藝術(shù)美強烈的主觀性。
藝術(shù)創(chuàng)作以客觀現(xiàn)實為基礎(chǔ)，藝術(shù)具有客觀性，但是藝術(shù)美卻重于主觀性，這是藝術(shù)美學原理的一個特點。
藝術(shù)有著普通的藝術(shù)和杰出的藝術(shù)，眾多的藝術(shù)作品之中突出的典型作品，是鮮明的藝術(shù)形象，是獨特的藝術(shù)精華，是藝術(shù)的美的真實顯現(xiàn)?！八囆g(shù)作品的典型性越高，它就越是顯得美?！雹室虼怂囆g(shù)美具有典型性。
杰出的藝術(shù)作品顯得美，是因為這些作品是對現(xiàn)實生活的藝術(shù)的概括，顯示著人們的實踐的本質(zhì)力量，是藝術(shù)家智慧的結(jié)晶。因此，藝術(shù)美也是顯示著藝術(shù)家的本質(zhì)力量，所以，藝術(shù)美也是人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)。
研究藝術(shù)的美學原理，還須進一步探討藝術(shù)美的價值的特殊性。
現(xiàn)實生活中的美，是純自然的美，是沒有經(jīng)過加工塑造和刻畫的美。而藝術(shù)美源于生活而又高于生活，是經(jīng)過藝術(shù)家主觀符合客觀的創(chuàng)造，是現(xiàn)實生活中的美從感性上升到理性的集中體現(xiàn)。黑格爾認為：“藝術(shù)美高于自然，因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美”。⑺車爾尼雪夫斯意見相反：“真正的最高的美正是人在現(xiàn)實世界中所得到的美，而不是藝術(shù)創(chuàng)造的美。”⑻我認為：“現(xiàn)實世界中的純潔、真實、豐富、是客觀的美，而藝術(shù)美可以彌補現(xiàn)實美的諸多不足，是現(xiàn)實美的豐富和發(fā)展?！薄胺蛉还使叛胖麓嬗谒囆g(shù)而不存于自然。”⑼這是對藝術(shù)美源于自然而又高于自然的客觀論述?，F(xiàn)實美與藝術(shù)美孰高孰低。還應(yīng)對兩者進行比較：
一、現(xiàn)實美分散，藝術(shù)美集中?，F(xiàn)實社會中各種各樣美的形式是片面的，獨立的，獨立的美的形式之間沒有緊密的內(nèi)在聯(lián)系。而藝術(shù)家把這些分散的、獨立的美集中起來，使之典型化，這樣藝術(shù)美就比現(xiàn)實美更集中了。
二、現(xiàn)實美復(fù)雜，藝術(shù)美純粹，王國維認為“美術(shù)者，天才之制作也?！雹嗡囆g(shù)美是藝術(shù)家對現(xiàn)實材料的加工、改造，把現(xiàn)實美中的存在的不美的成份清除掉、完美化。在形式上使之更符合美的規(guī)律。因此，藝術(shù)美比現(xiàn)實美更加純粹和精致。
三、藝術(shù)美比現(xiàn)實美更加穩(wěn)定，自然界在不停地運動，社會在不停地運動，來源于自然界和社會現(xiàn)實的材料都在不停地運動著，變化著。而藝術(shù)美一但創(chuàng)造，它就具有永久性，流傳性。就能在人們的欣賞中流傳下來。
正因為藝術(shù)美高于現(xiàn)實美，人們才不滿足于現(xiàn)實美而追求藝術(shù)。藝術(shù)美相對現(xiàn)實美而言，具有其特殊的價值。
藝術(shù)美能夠提高人們的審美能力，推動社會生活向前進，這是藝術(shù)美的特殊價值?！八囆g(shù)的目的是追求美”⑾在內(nèi)容和形式上藝術(shù)家都極力追求真善美的結(jié)合，追求現(xiàn)實的完美。人們通過對藝術(shù)中美的感受和品味，不但提高了藝術(shù)趣味，而且也提高了對現(xiàn)實的洞察能力和自解能力，提高了對藝術(shù)的欣賞水平，提高了人們的實踐水平。促進人們更高的能力追求。從而推動現(xiàn)實社會的發(fā)展。
藝術(shù)美的特殊價值，是藝術(shù)家創(chuàng)造和美化出來的。藝術(shù)家通過細致的加工、改造、使現(xiàn)實的美更加形象化。從而發(fā)揮美的價值，顯示出藝術(shù)美的永久魅力。
重視藝術(shù)的根本美學問題，是研究藝術(shù)的美學基本原理的根本。藝術(shù)的根本美學問題是藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系問題。這一問題的具體化，就是藝術(shù)形象與典型的問題。⑿藝術(shù)是通過觀現(xiàn)實材料的形象化和典型化來反映現(xiàn)實美的，人們總是通過藝術(shù)美來感受知現(xiàn)實美，社會生活極為廣泛，極為復(fù)雜，任何一個短暫的，片斷的社會生活形象都不可能完滿地體現(xiàn)出社會生活的本質(zhì)真理。但是人對現(xiàn)實美的直接把握常常只能是片刻的感受，它的對象只能是有限的片面的，表面生活的形象，雖然生動具體，其不能充滿集中，深刻地表現(xiàn)生活本質(zhì)、生活真理。只有藝術(shù)創(chuàng)作才能把個別的、分散的，片斷生活形象聯(lián)系起來、集中起來，使它更深刻、更形象、更全面、更普遍地反映生活的本質(zhì)規(guī)律，反映生活的真理。
“生活美是藝術(shù)美的源泉，是最豐富、最生動的，但它與藝術(shù)美相比較又存在明顯的局限性?！薄八囆g(shù)美是生活美的集中反映”只有藝術(shù)美才是完整的美，就像主觀羅輯是現(xiàn)實世界的客觀邏輯的反映一樣。但是，因為現(xiàn)實美本身的特征之一是它的具體形象性，它形象地訴諸人們的感觀，感性地反映著生活的真實真理，從而也就決定了藝術(shù)美的特性。所以形象是藝術(shù)的生命，沒形象就沒藝術(shù)。而典型的藝術(shù)形象是現(xiàn)實材料的提高，升華。只有形象的典型化才是真正的藝術(shù)。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)本質(zhì)學說；藝術(shù)生命；階段；藝術(shù)
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0087-01
對我而言，藝術(shù)不是靜止的某件物品或者某種流派，我將它的本質(zhì)描述為一種伴隨著生命流動的創(chuàng)作過程，不論是它的外層表象還是它本身的精神層面都是在不斷地擴展或收縮，這種伴隨著人類審美、技術(shù)以及精神發(fā)展歷程而不斷變化的創(chuàng)作過程就是我要論述的藝術(shù)。
一、中外歷史上主要的藝術(shù)本質(zhì)學說
西方美學史對藝術(shù)本質(zhì)的研究可謂源遠流長，在西方美學史中，有著重要影響的藝術(shù)本質(zhì)觀有摹仿說、游戲說、表現(xiàn)說、有意味的形式說、符號說等。中國古代的藝術(shù)本質(zhì)觀主要有言志說、感物說、緣情說、暢神說等。
二、藝術(shù)是有生命的創(chuàng)作過程
（一）自然界是藝術(shù)有生命的創(chuàng)作源頭
從自然界本身的藝術(shù)性來說，它經(jīng)過時間長河的沖刷和洗禮后蛻變，才使得它的藝術(shù)價值遠遠超過了歷史上任何一個藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)品。從自然界的產(chǎn)物人類來說，因為人類依附于自然，所以任何一個種類的藝術(shù)或是任何一件藝術(shù)品都歸根結(jié)底從自然中來，即使描繪的是一種人文現(xiàn)象的藝術(shù)品也是如此。
（二）人類是藝術(shù)有生命的創(chuàng)作者
如果沒有人類，那么也就不存在審美欣賞的受眾，自然也不存在藝術(shù)這種定義和范疇。
從藝術(shù)的需求來看，人類由于生產(chǎn)活動的發(fā)展而產(chǎn)生了審美需求才產(chǎn)生了藝術(shù)創(chuàng)造活動。這種需求不是憑空產(chǎn)生的，而是人類生命歷程中慢慢誕生的，所以每一件藝術(shù)品的誕生都包含著人類生命的需求。從藝術(shù)的創(chuàng)造過程和創(chuàng)造主體來看，人類無疑是這一職能的主要承擔者，每個藝術(shù)家都屬于獨立的創(chuàng)造者。
（三）藝術(shù)生命是藝術(shù)的載體和本質(zhì)
從藝術(shù)整體來看，它隨著閱歷的累積和見識的增加，逐漸地成熟，形成自己的個性，它也可能會戛然而止于一個階段。從單個藝術(shù)品來看，藝術(shù)家的生命都是有限的，從藝術(shù)家手中創(chuàng)造的藝術(shù)品會伴隨著經(jīng)歷而不斷地產(chǎn)生變化。這種過程本身就表現(xiàn)了生命的興衰，這樣有了生命的藝術(shù)才能稱之為藝術(shù)，才能是飽滿的、富于變化的。假如沒有了藝術(shù)生命，那么“藝術(shù)”就是干癟的，只能停留在一個狹窄的意義范圍內(nèi)。所以藝術(shù)生命是藝術(shù)的載體，是藝術(shù)的本質(zhì)。
三、藝術(shù)生命發(fā)展的五個階段
（一）藝術(shù)生命的產(chǎn)生
我們無法知曉第一件所謂藝術(shù)品產(chǎn)生的具體地點或者時間，但是有一點可以確定，“藝術(shù)”這個詞本身就是人類為了某種形象、符號、現(xiàn)象或是物品所下的定義。也就是說，藝術(shù)在產(chǎn)生的時候就是帶著人類這種生命賦予它的涵義而誕生，所以說，藝術(shù)生命的產(chǎn)生就是藝術(shù)產(chǎn)生。
（二）藝術(shù)生命的成長
縱觀整個藝術(shù)發(fā)展史，藝術(shù)的發(fā)展是充滿了活力的，就像一個人在摸索自己前進的路，藝術(shù)家們也在自己的生命路程里不斷地探索藝術(shù)的真諦，解答藝術(shù)留下的難題，不斷提高自己在藝術(shù)領(lǐng)域的造詣，創(chuàng)造出一代高于一代的藝術(shù)作品。對于單個藝術(shù)品而言，在發(fā)展時期的藝術(shù)品起到了重要的承上啟下作用，即使還沒有達到一定的高度，但也許已經(jīng)開創(chuàng)了一種新的藝術(shù)格局，藝術(shù)生命本身的活力會使得藝術(shù)家們不斷突破自己以求得更加長足的發(fā)展。
（三）藝術(shù)生命的輝煌
就單個藝術(shù)作品或藝術(shù)派別來看，公認的藝術(shù)大師都有在自己生命歷程里藝術(shù)研究的頂峰，他們的作品在輝煌時期的藝術(shù)生命綻放地最為美妙。就藝術(shù)整個來講，歷史上的藝術(shù)經(jīng)歷了數(shù)不清的起起伏伏，但是在“起”這個時期，藝術(shù)生命伴隨著人類生活技術(shù)、審美情趣等等的發(fā)展高峰走上了一個高臺，各種內(nèi)外因素推動著藝術(shù)生命在某個時期在歷史的碑上刻下了濃墨重彩的一筆。
（四）藝術(shù)生命的黯淡
誰也不能夠說藝術(shù)生命之花常開，在整個藝術(shù)史上，藝術(shù)生命也有相對來說黯淡的時期存在，在這個時期，藝術(shù)品的創(chuàng)造環(huán)境受限，但是也有著自己獨特的時代風格。即使在藝術(shù)黯淡時期，藝術(shù)生命也有著自己獨特魅力。
（五）藝術(shù)生命的新生
黯淡的時期過后，藝術(shù)生命迎來了自己的新生。這樣的例子在美術(shù)史上比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。一種新的藝術(shù)生命的誕生往往伴隨著劇烈的陣痛，可能遭遇阻撓，可能發(fā)展遲緩，但都不能阻擋藝術(shù)的萌芽日趨成長。新的藝術(shù)方向會為人所慢慢接受，引領(lǐng)人們的審美走向另一種層次。
四、結(jié)論
藝術(shù)體現(xiàn)于藝術(shù)生命之上，自然界是藝術(shù)有生命的創(chuàng)作源頭，人類是藝術(shù)有生命的創(chuàng)作者，藝術(shù)生命是藝術(shù)的載體。藝術(shù)生命要經(jīng)歷產(chǎn)生、成長、輝煌、黯淡、新生五個階段。新的藝術(shù)生命的孕育不能離開藝術(shù)家的情和意，也不能離開客觀環(huán)境給予的條件，因而，藝術(shù)是隨著人類審美、技術(shù)以及精神發(fā)展歷程而不斷變化的創(chuàng)作過程。
審美活動的核心是審美經(jīng)驗，中國傳統(tǒng)美學的核心概念是意象。
1、藝術(shù)的首要功能是審美。意象、意境在本質(zhì)上是虛擬的、審美的，以意象世界作為核心的藝術(shù)品的首要功能只能是審美，同時藝術(shù)意象的營構(gòu)主要也是為了傳達人類的審美經(jīng)驗。
2、藝術(shù)的多元功能須通過審美功能間接實現(xiàn)。以為藝術(shù)的核心是意象世界，藝術(shù)的種種非審美因素在作品中不能單獨存在，只能體現(xiàn)在意象體系中，離開了意象，這種種因素就不再是藝術(shù)的有機組成部分，藝術(shù)的多元化功能正是這些非審美因素在藝術(shù)欣賞過程中間接實現(xiàn)的。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
關(guān)鍵詞新媒體藝術(shù)；中國藝術(shù)；藝術(shù)審美；民族化
新媒體藝術(shù)創(chuàng)造出了一種彰顯人文關(guān)懷與藝術(shù)反思的藝術(shù)新樣式，在學習、模仿西方新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作與研究的同時，創(chuàng)作界和理論界也開始關(guān)注中國新媒體藝術(shù)發(fā)展的自身特點，并努力探索這些特點與中國藝術(shù)美學之間的內(nèi)在聯(lián)系?，F(xiàn)代與傳統(tǒng)藝術(shù)審美關(guān)系的思考中，本文試圖在新媒體藝術(shù)的全息性審美方式與中國藝術(shù)美學的整體觀照意識之間進行互動性思維，以建立現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)在審美意識上的內(nèi)在關(guān)系，對中國新媒體藝術(shù)的民族化發(fā)展作出貢獻。
1.新媒體藝術(shù)的理論基礎(chǔ)
新媒體藝術(shù)是在總結(jié)提升傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，隨著媒體技術(shù)和媒體理論的逐步完善而發(fā)展起來的。20世紀以來，數(shù)字技術(shù)、信息技術(shù)、計算機與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、生物科技等新技術(shù)的快速發(fā)展，為現(xiàn)代藝術(shù)提供了全新的傳播媒體和表現(xiàn)形式。而20世紀下半葉興起的各種社會思潮則為新媒體藝術(shù)理論提供了觀念來源。特別是馬歇爾 ?麥克盧漢在20世紀60年代提出的“泛媒介論”，為新媒體藝術(shù)理論的產(chǎn)生和發(fā)展打下了理論基礎(chǔ)?！胺好浇檎摗睘檎J識新媒體、整合新媒體為藝術(shù)創(chuàng)作所用產(chǎn)生了啟迪的作用。此后，層出不窮的新媒體和新媒體理論不斷沖擊著原有的藝術(shù)思維和表現(xiàn)方式。新媒體藝術(shù)在建立了媒體可以是藝術(shù)的載體，也可以是藝術(shù)內(nèi)容的理念基礎(chǔ)上，走上了一條不斷發(fā)現(xiàn)新媒體和融合多種媒體為我所用之路，并最終創(chuàng)造了新媒體藝術(shù)這一有別與傳統(tǒng)藝術(shù)且不斷進化中的藝術(shù)形式。
2.新媒體藝術(shù)全息性審美概念
新媒體藝術(shù)的一個顯著特征，是將多媒體技術(shù)可能形成藝術(shù)表達的元素進行有機性與整合性的鏈接，產(chǎn)生一種單一媒體所不具有的新的傳播功能與技術(shù)意義。多媒體的相互融合是新媒體藝術(shù)的核心表現(xiàn)手段和主要藝術(shù)語匯，并由此產(chǎn)生了審美體驗的綜合性、審美過程的交互性、審美情境的虛擬性等區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的全息性審美方式。多媒融合是藝術(shù)自身發(fā)展的要求。它反映了藝術(shù)的人性本質(zhì)和自然本質(zhì)。首先，人類的感官本身就是“多媒”的，人類不僅以五官感覺，而且以全部的思維感受著外部物質(zhì)世界和內(nèi)心心靈空間，多媒融合符合藝術(shù)表現(xiàn)人性的要求。同時，自然界本身就是有聲有色、“多媒”合一的，多媒融合也符合藝術(shù)表現(xiàn)自然的要求。所以，人類對于藝術(shù)信息的多媒融合，不但是技術(shù)發(fā)展的必然趨勢，更是人類審美意識與人性自身完善的必然要求。
3.中國藝術(shù)美學視角下新媒體藝術(shù)的特征
中國藝術(shù)美學，帶有明顯民族傳統(tǒng)性特征，新媒體藝術(shù)充分吸收民族性并有機整合多媒體技術(shù)，建立了互動與互為的新藝術(shù)形式，使審美活動具有全息性與廣泛性的審美特征。多媒融合下的審美思維是整體的、有機的、全息性的審美思維方式。它不僅綜合性地調(diào)動了人們的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等各種感覺器官，還交互性地激發(fā)人們的思想、情感、性靈與精神等理性活動。在這種全息性的審美活動中，人們的主觀與客觀互動、感性和理性互融、技術(shù)與藝術(shù)相通，達到了一種審美意識上的辯證與統(tǒng)一，給人們帶來了全息性的審美體驗。
3.1審美體驗的綜合性
新媒體藝術(shù)將不同媒體及其造型及傳播機制的應(yīng)用功能有機整合，大大豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式，多重藝術(shù)語匯的綜合帶給人們韻味體驗以及張力震撼。我們知道，審美體驗意味著主體部分或者完全進入到對象當中去，對對象發(fā)出的信號進行回應(yīng)。當代的新媒體藝術(shù)不僅需要融合眼、耳、鼻、舌、身等多種感官參與審美體驗，而且隨著現(xiàn)代神經(jīng)學等科學技術(shù)的發(fā)展，新媒體技術(shù)可以繞開復(fù)雜的身體感覺器官，直接刺激神經(jīng)，從而讓人擺脫感覺器官而感知栩栩如生的世界。新媒體技術(shù)的發(fā)展給新媒體藝術(shù)帶來了極大的發(fā)展空間，也讓人們的審美體驗產(chǎn)生無與倫比的綜合性和豐富性。
3.2審美過程的交互性
新媒體藝術(shù)多媒融合的表現(xiàn)方式促使審美過程發(fā)生相應(yīng)的變化。交互式審美成為新媒體藝術(shù)區(qū)別于以往藝術(shù)形式的一個重要特征。在新媒體藝術(shù)傳播過程中，創(chuàng)作者 、傳播者和接受者是交互合一的，創(chuàng)作、傳播和接受的過程是實時同步的。這賦與主客體對作品內(nèi)容、過程、表現(xiàn)、結(jié)果進行創(chuàng)造性闡釋和能動性建構(gòu)的權(quán)利，藝術(shù)審美也成為主客雙方互動地、深度地參與和體驗的過程。這種積極的交流和互動使得作品意義的闡釋變得多元而豐富，創(chuàng)作和欣賞的過程充滿著審美的愉悅。同時，新媒體藝術(shù)審美過程的交互性使人的主體意識得以凸顯，主體性得到充分發(fā)揮，體現(xiàn)了藝術(shù)審美追求 自覺自由的本質(zhì)要求。
3.3審美情境的虛擬性
新媒體技術(shù)的融合、生成功能使其可以任意地依據(jù)人們的直覺意象創(chuàng)造出物質(zhì)現(xiàn)實中并不存在的事物。在新媒體藝術(shù)中，現(xiàn)實生活中發(fā)生過但不可再現(xiàn)的事物或事件場景可以隨時再現(xiàn)，現(xiàn)實生活中可能發(fā)生但并未發(fā)生的事物或事件也具備了被展現(xiàn)出來的可能，甚至根本不可能在現(xiàn)實中發(fā)生的事物或事件也能被人類知覺所感知。新媒體藝術(shù)的這一特性突破了傳統(tǒng)的審美準則，形成了虛擬領(lǐng)域的審美范疇。在這個虛幻的時空里，意識的直覺成為了物質(zhì)的現(xiàn)實，假定性的體驗被賦予了極強的真實感，藝術(shù)的表現(xiàn)和審美體驗都獲得了空前的自由。
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論述藝術(shù)家的修養(yǎng)與情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用和意義，必然要涉及到對藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的審美本質(zhì)、普通情感與藝術(shù)情感的概念。對藝術(shù)家們修養(yǎng)與情感的研究將會直接推出其藝術(shù)創(chuàng)作風格的不同。本文主要從藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)家的修養(yǎng)與情感概述、藝術(shù)家個案分析三個大的方面進行展開，試論修養(yǎng)與情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用和意義。
首先，提及“藝術(shù)”兩個字，很多人會問到藝術(shù)是什么，藝術(shù)的本質(zhì)是什么？在文化部教育科技司編寫的《藝術(shù)概論》一書中對“藝術(shù)的本質(zhì)”做了如下的闡釋：“所謂藝術(shù)的本質(zhì)，就是指藝術(shù)這種事物的根本性質(zhì)，以及藝術(shù)這一事物同其他事物如經(jīng)濟、政治、哲學、宗教等的內(nèi)部聯(lián)系。即藝術(shù)這種事物內(nèi)部的一種規(guī)定性，規(guī)定者藝術(shù)之所以是藝術(shù)，而不是其他什么事物?！睂⑺囆g(shù)的本質(zhì)分為三個方面進行了分析，第一就是藝術(shù)的社會本質(zhì)，這也是藝術(shù)的首要本質(zhì)和第一層面的本質(zhì)，即藝術(shù)是一種社會現(xiàn)象和社會事物，藝術(shù)的發(fā)生離不開社會；第二是藝術(shù)的認識本質(zhì)，藝術(shù)以特有的方式掌控社會，藝術(shù)用形象說話，是感性與理性的統(tǒng)一；第三便是藝術(shù)的審美本質(zhì)，說明藝術(shù)的創(chuàng)造是審美的創(chuàng)造，藝術(shù)的欣賞是審美的欣賞，情感性作為藝術(shù)審美的主要特征，反映了一件作品的格調(diào)、品味和意境，并且與藝術(shù)審美的實踐性、形象性、創(chuàng)造性等特征相互作用。歷史上關(guān)于情感與藝術(shù)的論證也比比皆是。羅丹曾說“藝術(shù)就是情感?！?，我國清代的畫家孔衍也曾說“不論大小幅，以情造景，頃刻可成。”符號論美學的代表蘇珊朗閣對情感與藝術(shù)做過這樣的論述“人類情感的符號形式的創(chuàng)造”“一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式”。在藝術(shù)中，情感、修養(yǎng)、思想是交融在一起的，沒有情感的藝術(shù)是說教，沒有思想的藝術(shù)是說夢。
藝術(shù)家只有高尚的情感才能體現(xiàn)其人格魅力才能使作品更具生命力產(chǎn)生更久遠的影響，藝術(shù)家的情感與修養(yǎng)是豐富的，具有代表性的。一般而言，情感，就是指人的喜、怒、哀、樂等心理形式，它反映著人對外部世界的對象和現(xiàn)象的主觀態(tài)度。對藝術(shù)家而言尤其需要強烈的健康感情、完善的審美情感與獨立的人格。因為藝術(shù)家的情感是群體、大眾情感的凝聚，其情感是日常生活情感的升華，要求品位更高。藝術(shù)家的修養(yǎng)就是指藝術(shù)家在具有一定的基礎(chǔ)知識和一定的藝術(shù)實踐的基本技能的基礎(chǔ)上，進一步努力提高自己的藝術(shù)理論修養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)作技巧，以達到一定的高度和水平，并熟練自如的創(chuàng)造出具有一定藝術(shù)意蘊和神韻的藝術(shù)作品。其中，進步的世界觀和審美理想、深厚的文化素養(yǎng)、豐富的生活積累、超長的藝術(shù)思維活動能力和精湛的藝術(shù)技巧和表現(xiàn)才能是作為一個藝術(shù)家修養(yǎng)最重要最基本的五個方面。中國古代的畫論中就把“技而近乎道”“藝而近乎道”作為最高追求目標，更有“氣韻不可學”“人品不高用墨無法”等說法。藝術(shù)家在其思維的過程中，情感更具有移入的作用。藝術(shù)家要把主觀的情緒、情感和感受灌注、融匯在藝術(shù)意象或據(jù)此物化的藝術(shù)形象上，使之浸透在主觀的感彩中，從而才能獲得一種感人至深的審美效應(yīng)。而且情感還可以在藝術(shù)構(gòu)思中起到結(jié)構(gòu)上的連貫和內(nèi)在紐帶的作用，它是伴隨著主題貫穿始終的，如同音樂作品中的主旋律一樣。在藝術(shù)形象思維的每個環(huán)節(jié)上都伴隨著強烈的情感活動，藝術(shù)家創(chuàng)作的激情一旦被強烈的創(chuàng)作目的、創(chuàng)作對象等調(diào)動起來，情感就起著強大的推動作用。如畢加索1937年4月所作的《格爾尼卡》就飽含了自己對法西斯罪行的憤怒之情，當時法西斯德國對西班牙的文化名城格爾尼卡進行轟炸，這一罪行激怒了畢加索。在他筆下，變形的牛頭成了殘暴的法西斯的代表，哀鳴的馬代表了苦難的西班牙人民，畫面中高懸的燈泡似乎暗示著要將這一切黑暗暴露在光照之下，讓全世界人民都明白戰(zhàn)爭的罪惡。（見圖1）
圖1 《格爾尼》
論及情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用與意義，梵高的作品無疑有著最典型的代表。他著意于真實情感的再現(xiàn)，作品中都帶有強烈的主觀色彩。
文森特?梵高是荷蘭后印象主義的代表人物，同時又是表現(xiàn)主義的先驅(qū)，他的作品中處處表現(xiàn)著他對事物的感受，而不是他所看到的視覺形象。在巴黎結(jié)識了印象主義畫家之后，他的調(diào)色板就變亮了。他發(fā)現(xiàn)，他唯一深愛的東西就是色彩，輝煌的、未經(jīng)調(diào)和的色彩。但是梵高把他的作品列為同一般印象主義畫家的作品不同的另一類，他說：“為了更有力地表現(xiàn)自我，我在色彩的運用上更為隨心所欲?！逼鋵?，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現(xiàn)與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實的關(guān)系。在其早期的作品中，《吃土豆的人》具有典型的代表性（見圖2）。梵高早期接觸社會下層，對勞動者的貧寒生活深有感觸，而且受到偶像米勒的影響，曾立志當一名農(nóng)民畫家，而這幅畫也充分體現(xiàn)了他的社會道德感。他發(fā)現(xiàn)自己和這些勞動者有著某種情感和精神上的共鳴，他在給弟弟提奧的心中這樣寫道“我想強調(diào)，這些在燈下吃土豆的人，就是用他們這雙伸向盤子的手挖掘土地的。因此，這幅作品描述的是體力勞動者，以及他們怎樣老老實實地掙得自己的食物?！碑斢腥酥肛熕@幅畫中的形象不準確時，他卻這樣回答“如果我的人物是準確的，我將感到絕望，……我就是要制造這些不準確、這些偏差，重新塑造和改變現(xiàn)實，是的，他們能不真實，你可以這樣說――但是比實實在在的真實更真實?！保ㄒ妶D2）
圖2 《吃土豆的人》
圖3 《星夜》
在他的《星夜》中，更強烈的體現(xiàn)了他內(nèi)心的、最緊張的幻想，這幅畫是他發(fā)泄無法抑制的強烈感情的創(chuàng)造性嘗試， 而不是對周圍大自然平心靜氣研究的結(jié)果，這幅畫也是梵高所畫的為數(shù)不多的，不靠直接觀察對象，僅憑想象創(chuàng)造某種氣氛的作品中的一幅。創(chuàng)作這幅作品時，梵高與友人高更有過一次激烈的爭吵，進而導(dǎo)致他的瘋病又一次發(fā)作。在這幅畫上， 那些象海浪及火焰一樣翻騰起伏的圖像， 充滿憂郁的精神和悲劇性幻覺。畫面上展現(xiàn)了一個高度夸張變形與充滿強烈震撼力的星空景象，那巨大的、卷曲旋轉(zhuǎn)的星云， 那一團團夸大了的星光， 以及那一輪令人難以置信的橙黃色的明月， 大約是畫家在幻覺和暈眩中所見。對梵高來說， 畫中的圖像都充滿著象征的涵意。那輪從月蝕中走出來的月亮， 暗示著某種神性， 讓人聯(lián)想到梵高所樂于提起的一句雨果的話：“上帝是月蝕中的燈塔”。而那巨大的， 形如火焰的柏樹， 以及夜空中象飛過的卷龍一樣的星云， 也許象征著人類的掙扎與奮斗的精神。整個畫面， 似乎被一股洶涌、動蕩的激流所吞噬。風景在發(fā)狂， 山在騷動， 月亮、星云在旋轉(zhuǎn)， 而那翻卷繚繞、直上云端的柏樹， 看起來象是一團巨大的黑色火舌， 強烈反映出畫家躁動不安的情感。房龍在《西方美術(shù)簡史》中這樣描寫梵高：“梵高的激情遠比高更來得激烈與外向，在梵高的繪畫中，所有的色彩和形象都必須服從他不羈的激情表達。”（見圖3）
圖4 《包扎著耳朵的自畫像》
圖5 《烏鴉群飛的麥田》
這一次激烈的爭吵也使梵高失去了高更這個朋友，高更大怒離開后，梵高仍無法抑制自己的激動，用鐮刀割下了自己的右耳。他頭纏繃帶，面孔消瘦，眼睛深陷，流露出悲憤和絕望的感情，整個畫面好像處于滾動的波濤之中，洶涌的狂流似乎在威脅著狂熱不安的畫家，他仿佛在代替整個人類受刑，成為痛苦的化身。（見圖4）
在《夜間咖啡館》這張畫中，梵高更將一個常人認為是歡樂的場所表現(xiàn)為充滿悲慘和不快的地方，他認為這將是一個人可能犯罪、瘋狂甚至自我毀滅的地方。畫面散落在房間里的形象都令人深表同情，紅和綠、藍和紫之間的微妙碰撞也增加了畫面的沖擊力。（見圖4）梵高，一個一個性格孤僻、行為固執(zhí)的人，瘋狂的作畫，瘋狂的愛一個人，瘋狂的做每一件事情，但他一生幾乎沒有看到收獲的希望?！稙貘f群飛的麥田》被視為梵高自殺的預(yù)告，他在給提奧的信中寫到：“這是些在烏云翻卷的天空籠罩下的遼闊麥田。為了盡量表現(xiàn)憂傷和我那無限的寂寞，我毫不感到為難......”畫面上烏云密布的沉沉藍天，死死壓住金黃色的麥田，壓抑的讓人透不過氣來，空氣似乎也凝固了，一群凌亂低飛的烏鴉、波動起伏的地平線和狂跳的筆觸更增加了壓迫感、反抗感和不安感。畫面處處流露出緊張和不詳?shù)念A(yù)兆，好像是一幅色彩和線條組成的無言絕命書。這幅畫以后梵高帶著極度的寂寞與悲傷自殺了，年僅37歲。（見圖5）
梵高孤獨的生活著，把整個身心都投入到了藝術(shù)創(chuàng)作上，每一幅作品都傾注了他全部的心血。畫中的色彩便是他人生的色彩，畫中的情感便是他的情感，作品中流露的是他的喜怒哀樂。也許沒有人如此強烈的把個人情感融入到他的藝術(shù)創(chuàng)作中；也許很難再找到如此苦悶但又充滿對生活熱情的人了。梵高的讓情感與藝術(shù)交織在了一起。
英國藝術(shù)史學家貢布里希關(guān)于藝術(shù)與自然、情感做了這樣的表述“藝術(shù)與自然二者都不會像一面鏡子那樣平滑而冰冷，反映在藝術(shù)中的自然總是反映了藝術(shù)家本人的內(nèi)心、本人的嗜好、本人的樂趣，從而反映了他的心境?？傊?，藝術(shù)家的個人情感不同，造成了他們作品面貌的差異性?！碑斔囆g(shù)家情感最激動時，他的作品感染力也就最強，也就被觀眾所接受、所喜愛，這是因為作品中表現(xiàn)出來的情感是藝術(shù)家自己的情感：喜歡什么，反對什么，愛什么，恨什么，都在作品中體現(xiàn)了出來。
人，是有情感的生命。
一、從當代藝術(shù)中尋出藝術(shù)之根
當代中學生喜歡流行音樂，喜歡行為藝術(shù)。我們首先要肯定這些作品中所包含的積極的審美趨向，如流行樂中歡快的節(jié)奏、充滿青春的火熱激情，行為藝術(shù)對哲學的深層思考等等。但多數(shù)作品還是通過感官刺激而成為中學生的新貴。據(jù)調(diào)查顯示：喜歡新型藝術(shù)形態(tài)的中學生大多數(shù)并不能理解作品中一些深層次的藝術(shù)思想，更多的只是叛逆心理的一種宣泄、一種對多數(shù)人追捧對象的盲目追捧、一種?！翱帷薄Ｈ欢鳛樗囆g(shù)本身而言，更主要強調(diào)的是對美的追求，即使是在今天極具個性化的時代，盡管藝術(shù)的表達方式、形式不一樣，積極向上的精神面貌仍是藝術(shù)作品的主流趨勢。作為引導(dǎo)者，要能夠從這些學生喜歡的當代藝術(shù)品中，挖掘藝術(shù)本質(zhì)的東西，讓他們從中認識到藝術(shù)的本質(zhì)，這是藝術(shù)欣賞中的首要任務(wù)。中學生最喜歡的藝術(shù)形式有rap、街舞、商業(yè)大片等，而靜態(tài)的作品幾乎走不進他們的生活。對于這些藝術(shù)作品，我們要善于引導(dǎo)，對學生不能忙著否定。這些流行的時尚的藝術(shù)形式能流行開來，是有著它獨特的形式美的。歡快的節(jié)奏、鮮明的色彩、瑯瑯上口的語言等，這些藝術(shù)語言中學生是很難上升到美的高度的?！爸痪壣碓诖松街小保蕾p這類作品時，如何上升作品的藝術(shù)高度，摒棄作品中的糟粕？我們可以嘗試從學生了解作品中的量上面入手，在原有了解的數(shù)量基礎(chǔ)上，再次拓寬學生的視野，使他們不再局限于校園中流行的作品的數(shù)量；通過在課堂上的提高問答，逐步讓學生明白這些藝術(shù)作品為何會流行，從而了解這些作品中的形式美、語言美等，進一步貼近藝術(shù)的本質(zhì)。對藝術(shù)感悟能力較強的學生甚而可引導(dǎo)他們形成對流行藝術(shù)的批判眼光，從中尋找美。前期大量的工作之后，我們可再從藝術(shù)的根本對學生灌輸多元化的審美取向，并向多種藝術(shù)形式拓展，包括許多靜態(tài)作品，如繪畫、雕塑等。
二、從傳統(tǒng)優(yōu)秀作品中感受多元化的審美傾向
前面提到，古今中外優(yōu)秀的藝術(shù)作品瀚如星海，而且中學生對這些作品的理解有一種抵觸情緒，不愿去關(guān)注它們。
隨著年代的久遠，要去把握這些作品的思想內(nèi)涵、藝術(shù)特色是有一定難度的，所以我們要求對中學生重點以感受為主、了解為主，開拓多元化的審美趨向。作為教者，面對眾多的藝術(shù)作品我們也需要作一個分門別類的整理工作，按藝術(shù)史的發(fā)展方向進行梳理，將同時代不同藝術(shù)形式的作品放在一起比較閱讀，將古典的與當代的作品放在一起進行比較閱讀，將平面與立體的放在一起比較閱讀。通過反復(fù)比較作品，不同的、相同的審美趨向就顯而易見了。這時，我們需要用第一階段的階段性成果作為一個引導(dǎo)：什么是流行？古典的作品流不流行？古人的作品是不是比當代的作品形式差？這是一個帶有幽默感的時髦話題，很容易吸引住在流行中有所提高的學生的注意力。
古人和我們現(xiàn)代人一樣，在物質(zhì)需要得到滿足之后，也需要豐富的精神追求。對美的追求與向往，往往古典作品的出現(xiàn)也是屬于那個時代流行的產(chǎn)物，無論是貝多芬還是華彥鈞，無論是米開朗基羅還是畢加索，無論是半坡文化的陶紋罐還是明清的青花瓷，它們都屬于那個時代的流行文化、尖端文化，而且隨著文化層的積淀，這些帶著鮮明時代特征的作品已深深烙上了獨特的美感，有很多的藝術(shù)成就，連我們現(xiàn)代人也是無法達到的。像達芬奇的繪畫作品、貝多芬等大音樂家的交響樂作品，當今有幾人能夠達到甚至超越？這樣引發(fā)起學生對時代久遠作品的好奇之心后，再從中感受多元化的審美趨向，就簡單、明了多了。
三、從個性化的作品中提升獨特的審美情趣
在人的審美中，受文化教育、成長環(huán)境等諸多因素的影響，最終還會形成一些獨特的審美情趣，這就是個性化審美。在多元化審美基礎(chǔ)上形成的個性審美，不再是盲從的，在肯定多元審美的基礎(chǔ)上形成的審美觀，是對多元審美的進一步提升。當今社會是一個個性化的時代，我們不能對學生統(tǒng)一標準，也不能是僅僅拓展審美范圍。學生會在成長的過程中，產(chǎn)生臺階式的上升，或者是審美方向的改變。對此，教育要能夠敏銳地捕捉到，并加以引導(dǎo)，使學生形成積極健康的審美觀。最終，學生通過各類批判欣賞之后，會形成自己獨特的審美。
一、現(xiàn)代纖維藝術(shù)的興起
1、纖維藝術(shù)的概念
纖維在這里指的是紡織編結(jié)所采用的多種原料,然而它一旦經(jīng)過藝術(shù)家?guī)в心康男缘乃囆g(shù)創(chuàng)作之后,就被重新組合相互穿插,形成多種不同的結(jié)構(gòu)形態(tài),呈現(xiàn)出有意味的視覺形象。這時的纖維已不再是原來意義上單純的理化屬性,它已包含著人的主觀審美意趣和情感。此時的纖維因已具備藝術(shù)的審美意義,故被稱之為“纖維藝術(shù)”。
20世紀興起的纖維藝術(shù)是以壁掛和壁毯為代表的,壁掛是繼雕塑之后又一種三維空間藝術(shù),又稱軟雕塑,它結(jié)合了現(xiàn)代工藝手段和現(xiàn)代審美意趣,形成一種獨特的表現(xiàn)形態(tài);而現(xiàn)代意義上的壁毯則是立足于傳統(tǒng)壁毯基礎(chǔ),而又對傳統(tǒng)壁毯的缺陷進行反省而發(fā)展起來的。現(xiàn)代意義上的纖維藝術(shù),采用精巧的編、織、割、剪、繞、掛等多種技法,給人們提供了新的視覺樣式,并以其特有的藝術(shù)語言介入了現(xiàn)代藝術(shù)的行列,它不僅作為一種獨立的藝術(shù)樣式而存在,同時也成了當今建筑藝術(shù)不可缺少的室內(nèi)裝飾品。(參見圖-1)
2、審美特征
任何一種藝術(shù)樣式, 在形式結(jié)構(gòu)上都有其自身的構(gòu)造特點,在審美方式上也體現(xiàn)其獨特的性質(zhì),這是各種藝術(shù)門類之間相互區(qū)別的標志,也是該藝術(shù)門類存在的理由。與其它藝術(shù)門類相比,現(xiàn)代纖維藝術(shù)是一門年輕的藝術(shù),如何引導(dǎo)人們正確地進行藝術(shù)創(chuàng)作和審美,避免盲目模仿,尋求自己的藝術(shù)表現(xiàn)語言和風格等一系列問題,需在理論上進行探討。
現(xiàn)代纖維藝術(shù)的審美經(jīng)驗與藝術(shù)心理學中的異質(zhì)同構(gòu)論有著緊密的聯(lián)系。異質(zhì)同構(gòu)是藝術(shù)審美活動中存在的一種心理現(xiàn)象,異質(zhì)同構(gòu)論是格式塔心理學派在解釋審美經(jīng)驗的形成時提出的理論。這種理論認為,在外部事物,藝術(shù)式樣,人的知覺(尤其指視知覺)組織活動(主要在大腦皮層中進行)以及內(nèi)在情感之間,存在著根本的統(tǒng)一。它們都是力的作用模式,而一旦這幾個領(lǐng)域的力的作用模式達到結(jié)構(gòu)上一致時,(異質(zhì)同形)就有可能激起審美經(jīng)驗。
外部自然事物和藝術(shù)形式之所以具有人類的某種情感性質(zhì),主要是外在世界的力(物理的)和內(nèi)在世界的力(心理的)在形式結(jié)構(gòu)上的“同形同構(gòu)”或異質(zhì)同構(gòu),這兩種結(jié)構(gòu)之間質(zhì)料雖然不同,但由于它們的本質(zhì)上都是力的結(jié)構(gòu),所以會在大腦生理電力場中達到合拍,一致或融合,當這兩種結(jié)構(gòu)在大腦力場中融合和契合時,外部事物(藝術(shù)形式)與人類情態(tài)之間的界限就模糊了,正是由于精神與物質(zhì)之間界限的消失,才能使外部事物看上去有了人的情感性質(zhì)。
魯?shù)婪?阿思海姆通過大量試驗證實,人的情感生活實際上是一種興奮,是各種心理要素(意志,思想,想象)充分活動起來之后達到的一種興奮狀態(tài),這種興奮狀態(tài)本質(zhì)上也是一種力的結(jié)構(gòu),各種不同的情感生活都有各自不同的力的結(jié)構(gòu),當某一特定的外部事物在大腦力場中造成的結(jié)構(gòu)與伴隨某種情感生活的力的結(jié)構(gòu)達到同形時,這種外部事物看上去就具有了這種情感性質(zhì)。
現(xiàn)代纖維藝術(shù)的審美更注重人的審美心理反應(yīng),并以現(xiàn)代美學和心理學為其理論基礎(chǔ),作品十分強調(diào)表現(xiàn)性的形式,在創(chuàng)作和審美過程中更關(guān)注作品中對人類情感的描繪性表現(xiàn),作品強調(diào)的是一種內(nèi)在于作品之中的并能夠讓人們知覺的情感內(nèi)容。正如蘇珊?朗格在《情感與形式》中所描述的那樣,“有意味的形式,即一種情感的描繪性表現(xiàn),它反映難以言表從而無法確認的感覺形式”。 現(xiàn)代意義上的纖維藝術(shù)品本身是一種物化的人類情感,是表現(xiàn)人類情感的藝術(shù)符號,作品既有內(nèi)涵,更強調(diào)藝術(shù)符號的意味特征。作品中任何一種技法的選用、肌理和材質(zhì)的表現(xiàn)力都不是隨意的,而是精神、情趣等的暗示,是為表現(xiàn)人類情感而存在的藝術(shù)符號。朗格在《情感與形式》中將這種藝術(shù)符號歸結(jié)為某種難以分析的“生命的形式”。
二、現(xiàn)代纖維藝術(shù)審美的實現(xiàn)
人類的藝術(shù)活動本身包含著創(chuàng)作和審美二方面的內(nèi)容。藝術(shù)創(chuàng)作為藝術(shù)審美而存在,而審美環(huán)節(jié)中所出現(xiàn)的任何不順暢現(xiàn)象都會反過來影響藝術(shù)的創(chuàng)作,因此對審美的討論就顯得尤為重要。在此基礎(chǔ)上,我們通過對作品進行分析,體驗、研究并從中吸取有益的成份,這是討論的意義所在。
1. 纖維藝術(shù)審美實現(xiàn)的總體效果
纖維藝術(shù)審美實現(xiàn)的總體效果是審美愉悅。眾所周知,人類對美的事物的感受會產(chǎn)生種種不同的反映(指心理方面),有種種特征和差異,但其最終的結(jié)果或效果都是一種特殊的快樂,由于引起快樂的誘導(dǎo)物不同,快樂的性質(zhì)也會有所不同。就纖維藝術(shù)的審美而言,當人們懷著濃厚的興趣去欣賞它時,肯定不是為了滿足某種基本的生理,而是試圖在作品中找到與自己的精神和情趣相對應(yīng)的東西,從而滿足一種精神上的追求,進而沉浸到一種無比愉快的精神境界中,這種審美活動所獲得的快樂確有著非同一般快樂的獨特性質(zhì)。它同日常生活中種種快樂有著質(zhì)的區(qū)別,它強調(diào)的是一種愉快的心理體驗,這種心理體驗是人的內(nèi)心生活與纖維藝術(shù)品之間相互交流相互作用后所產(chǎn)生的結(jié)果。因此,這種審美愉悅不僅來自人的視覺系統(tǒng)的感受,而且直接貫穿到人的心理結(jié)構(gòu)的多個不同層次(即情感、想象、理解等環(huán)節(jié)),這種貫通性會使整個意識都活躍起來,多種心理因素于是發(fā)生自由地互相作用,從而實現(xiàn)一種愉快的心理體驗。
2. 現(xiàn)代纖維藝術(shù)審美實現(xiàn)的必要前提
藝術(shù)心理學證明,心靈的超越是要具備一定的條件,就纖維藝術(shù)的審美而言,它的審美經(jīng)驗的形成同樣有賴于審美主客體兩方面的多種因素。在對象方面(纖維藝術(shù))要具有某種奇特的性質(zhì)(包括表現(xiàn)內(nèi)容,形式),在心靈方面,要被這種奇特的性質(zhì)所振奮,否則,審美經(jīng)驗也就無從談起。
人的審美結(jié)構(gòu)同時也是極其復(fù)雜多層次的,從人對現(xiàn)代纖維藝術(shù)的審美構(gòu)造看,大致分為感情與理性(或情中可分和情感),按序排列為、情感和理性三大層次,它的審美構(gòu)造不同層次的排列和形成也不是自我完成的,而是基于人本身結(jié)構(gòu)的生理、心理和意識的不同層次之上,是有賴于其他而非絕對的獨立。但如果將它與審美對象各相應(yīng)物聯(lián)系起來看又具有相對的獨立性。以人的審美主體出發(fā)卻可看到審美對象(纖維藝術(shù)品)與它的相應(yīng)關(guān)系。
審美經(jīng)驗的形成,直接與審美主客體雙方的品質(zhì)優(yōu)劣有關(guān)。它們之間其實是一種相互作用的循環(huán)體。審美主體注意力的品質(zhì)取決于審美客體的訴諸力的質(zhì)量,取決于審美客體的內(nèi)部構(gòu)造有序與否,又受制于審美主體的內(nèi)部構(gòu)造有序與否,它們是一種互為前提和條件的統(tǒng)一體。這并不是一種純邏輯的“推理”或滿足某種主觀臆想的需要,根本原因在于,審美主客體內(nèi)部構(gòu)造是互相對應(yīng)制約的,但審美主體運動相對于客體來說,又畢竟是第二性的,審美快樂的直覺的發(fā)生動力在于外來的刺激和信號(指纖維藝術(shù)中的組織結(jié)構(gòu)、材質(zhì)色彩等抽象因素),同時也由于審美主體品質(zhì)(指審美態(tài)度、審美能力、文化藝術(shù)素養(yǎng)等因素)的優(yōu)劣,同樣不可否認地會對審美經(jīng)驗的形成產(chǎn)生影響。
三、現(xiàn)代纖維藝術(shù)審美形成的主客體因素
討論纖維藝術(shù)的審美必須顧及審美主客體二方諸因素,它們之間的關(guān)系是互為前提和條件的統(tǒng)一體。下面進一步分析審美主客體雙方在審美經(jīng)驗形成過程中各自所起的作用。
1、主體的審美態(tài)度、方法和能力
所謂審美態(tài)度,是指人們在從事藝術(shù)審美活動時所持的一種態(tài)度。審美態(tài)度的存在是事實,但形成審美態(tài)度的原因或因素卻是異常復(fù)雜,其中有主客觀多種原因,即藝術(shù)作品本質(zhì)的引力和觀賞者的注意力品質(zhì),還與觀賞者當時的心境、某一時期的特殊興趣愛好、文化環(huán)境及作品所處的環(huán)境等等因素有關(guān)。為了便于討論,這里暫且忽略這些因素,單從審美主體出發(fā)對審美態(tài)度在審美活動中所起作用進行討論。
藝術(shù)的審美態(tài)度不該是實用和科學的態(tài)度。只有拋棄對事物的“合目的性”的聯(lián)想,才能使事物自身美的素質(zhì)得以表露。纖維藝術(shù)的審美方法也不應(yīng)是一種理性的思維范疇。在審美過程中,盡可能根據(jù)作品所提供的一切視覺形象、材料特性、肌理等,去發(fā)現(xiàn)事物千變?nèi)f化的多個側(cè)面,并作整體性的探索,要盡力尋找和感知內(nèi)在于作品之中并能夠讓人們知覺的東西。因此,就纖維藝術(shù)而言,“有意味的形式”確實不同于傳統(tǒng)意義上的“含義”(也完全沒必要象電影,寫實繪畫等藝術(shù)那樣逼真地再現(xiàn)客觀事物)。 用想象力和情感統(tǒng)攝整個形象的內(nèi)蘊,用心去體會情感的描繪性表現(xiàn)。只有這樣,歡賞者才能獲得審美的最佳效果(參見圖-2)
理性的認識活動和審美活動有著本質(zhì)的區(qū)別,他們的主要區(qū)別在于,純粹的認識活動僅從因果等邏輯關(guān)系中探索事物的本質(zhì),而對纖維藝術(shù)的審美卻是從外向活動到內(nèi)向活動同時進行的。首先是對其外部形態(tài)的集中注意,然又轉(zhuǎn)回到人類內(nèi)部生活,外部與內(nèi)部在多次反復(fù)中達到同形,最后使內(nèi)在情感得到調(diào)整、疏理、和諧,產(chǎn)生出愉快的情感感受,而整個審美活動中人的情感是始終參于其中的。
并非所有持有正確的審美態(tài)度的人都能獲得審美的整體效果,由于每個人的文化素質(zhì)不一樣,對同一件作品的審美經(jīng)驗會有很大的差異,這里面體現(xiàn)著人的審美能力的強弱。由此看出,審美能力(文化藝術(shù)修養(yǎng)及相關(guān)專業(yè)知識)的高低同樣會影響藝術(shù)的審美效果。
一般地說,如果一個不是具備良好的文化素養(yǎng)和審美能力的人,往往對內(nèi)在于作品中那凝聚在表層之下的“情感和意味”缺乏敏感,因為他不具備一種通過對作品表層形式結(jié)構(gòu)的體驗去感受作品深沉內(nèi)涵及意味的審美能力,其主要原因在于,人們往往只憑借作品所提供的表象,僅僅從直覺到直覺,而沒有上升到想象、情感、理解等環(huán)節(jié)。
就現(xiàn)代纖維藝術(shù)而言,其制作工藝相當豐富,肌理的表現(xiàn)力也很強,其中任何一種技法和材質(zhì)的選用也不是隨意的,是一種情感的描繪性表現(xiàn),是作品中相似“生命形式”的存生。
2、審美客體訴諸力的質(zhì)量
以上對構(gòu)成審美主體品質(zhì)的各部分因素進行了討論,然而,審美主體注意力的集中與分散,興奮與抑制同樣有賴于審美客體的訴諸力的質(zhì)量。下面重點討論審美客體訴諸力的質(zhì)量對構(gòu)成審美經(jīng)驗所起的作用。
(1)由作品所傳達的情意具有多大的獨特性來衡量
審美情感在藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動中均具有重要的地位,正象托爾斯泰在《什么是藝術(shù)》一書中所指的那樣,作品所體驗過的情感感染了觀眾或聽眾,這就是藝術(shù)。在自己心靈喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情,在喚起這種感情之后,用動作,線條、色彩、聲音以及言詞所表達的形象來傳達這種情感,使別人也能體驗到這同樣的感情,這就是藝術(shù)活動,藝術(shù)是這樣一項人類活動,一個人用某種外在的標志,有意識地把自己體驗過的情感傳達給別人,而別人為這些情感所感染,也體驗到這些情感。
眾所周知,人類某種情感有很大的一部分,是處在無意識領(lǐng)域,人往往沒有意識到它的存在,這是一片在黑暗中沉睡的世界,只有當它被藝術(shù)家發(fā)現(xiàn),喚醒并以神奇的語言表達出來時,人們才能清晰地看見它的本來面目。 其實藝術(shù)家反映的許多情感往往就在我們的周圍,但這是用他的審美眼光觀察和表現(xiàn)的。托爾斯泰認為,藝術(shù)家所表現(xiàn)的情感越是新的,越是別人沒有表現(xiàn)過的就越有價值。新并不代表藝術(shù)價值的高低之唯一標準,但優(yōu)秀作品都應(yīng)體現(xiàn)這種獨特性質(zhì)。
(2)由表達這些情感的傳達方式、清晰度及深度來衡量
藝術(shù)是物化的情感,藝術(shù)對現(xiàn)實和情感的解釋和表現(xiàn)不是靠概念而靠直覺,不以思想為媒介而以感性形式為媒介。就纖維藝術(shù)而言,作品更強調(diào)人類某種情感描繪性表現(xiàn)。衡量和評價作品的標準通常是“意味”優(yōu)先于“意義”及傳統(tǒng)意義上的“含義”, 以及總體形態(tài)是否深刻地表達了所要傳達的情意,這些都是影響作品訴諸力質(zhì)量的重要因素?？傮w而言,纖維藝術(shù)十分注重纖維的理化性能及其材質(zhì)結(jié)構(gòu)、肌理的象征意義。作品既注重藝術(shù)符號的內(nèi)涵,更強調(diào)藝術(shù)符號的意味特征。
一件成熟的纖維藝術(shù)品都會展示出一種高度敏銳的形式感和一種把意象的多種不同成分以一種易于理解的結(jié)構(gòu)秩序組織起來的能力。(參見圖-3)但是,表現(xiàn)形式的選用以及鋪排和構(gòu)造能力也并非是衡量作品優(yōu)劣的唯一標準。必須看形式表現(xiàn)內(nèi)容(情感)是否真切感人,是否具有深刻的表現(xiàn)性質(zhì)。
藝術(shù)確實是符號體系,在現(xiàn)代纖維藝術(shù)中,人們對藝術(shù)符號的使用已經(jīng)相當普遍,然而藝術(shù)感染力的作用大小是有區(qū)別的。藝術(shù)的符號體系必須以內(nèi)在的而不是以超驗的意義來解釋。作品呈現(xiàn)出來的美感或某種情感是無限的。在作品中藝術(shù)家把自己希望傳達給觀賞者的情感內(nèi)容是通過外在的感覺形式,或稱“有意味的形式”,即一種情感的描繪性表現(xiàn)。我們應(yīng)當從感性經(jīng)驗本身的某些基本的結(jié)構(gòu)要素中去尋找,從作品的形式結(jié)構(gòu),材料特性,肌理及材質(zhì)的象征意義去尋找某種與人類情感相對應(yīng)的“生命形式”存在。
(3)由纖維藝術(shù)品本身的結(jié)構(gòu)之復(fù)雜程度和其中各種相互作用力的強度衡量
一件成熟的纖維藝術(shù)作品,往往是把豐富的意義和多樣化的形式組織在統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)中,纖維藝術(shù)不可能也沒有必要像電影、繪畫等藝術(shù)那樣去逼真的再現(xiàn)客觀事物。相反,它應(yīng)充分利用自身獨特的性質(zhì)去表現(xiàn)人類的多種情感,它材料的象征意義和文化含義更有助于表現(xiàn)人類情感強度上的起伏變化。但這種表現(xiàn)所體現(xiàn)的豐富和復(fù)雜程度又必須與藝術(shù)的簡化聯(lián)想在一起。 簡化并非簡單, 簡化的真正含義是刪去一切多余的成分,僅以簡潔和有力的表達方式,直透人情感的深層心靈。
(4)由作品是否具有鮮明的藝術(shù)個性來衡量
其實美和藝術(shù)早已深深地植根于自然之中,就在我們周圍,誰能從自然中抽取它,誰就能占有它。正因如此,成功的纖維藝術(shù)應(yīng)體現(xiàn)出藝術(shù)家獨特的觀察力和表達方式,這是藝術(shù)創(chuàng)作的真正意義所在。
(5)由作品的整體表現(xiàn)性質(zhì)相對于再現(xiàn)是否具有優(yōu)先性來衡量
優(yōu)秀的纖維藝術(shù)作品是將人類的情感物化在作品的感覺形式之中,藝術(shù)對情感的表現(xiàn)是以感性形式為媒介。就纖維藝術(shù)而言,強調(diào)人類某種情感的描繪性表現(xiàn)是現(xiàn)代纖維藝術(shù)的特質(zhì)所決定的。它的表現(xiàn)形態(tài)相對于再現(xiàn)來說,應(yīng)具有優(yōu)先性,作品的“意味”優(yōu)先于“意義”及傳統(tǒng)意義上的“含義”。作品既要注重藝術(shù)符號的象征意義及內(nèi)涵,更強調(diào)藝術(shù)符號的意味特征。作品應(yīng)具有一種先聲奇人的氣勢,這是對作品的一種總體要求。
四、結(jié)論
以上分別討論了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的特征和藝術(shù)審美實現(xiàn)的諸因素等內(nèi)容,重點討論了審美主體注意力的品質(zhì)和審美客訴諸力的質(zhì)量對構(gòu)成審美經(jīng)驗所起的作用。這些對研究現(xiàn)代纖維藝術(shù)的審美提供了必要的依據(jù)。
格式塔心理學認為,外部自然事物和藝術(shù)形式本身無所謂美與丑,它只不過是一種力的樣式而存在,對同一件事物來說,究竟是包含著美還是丑的因素,令人愉快或不愉快等,并不是這些東西果真為此,而是由于人們聯(lián)想所得到的,人們的生活經(jīng)歷文化素修等因素的不同,于是,聯(lián)想的結(jié)果也會存在差異。總之,是聯(lián)想才賦予事物美與丑的性質(zhì)。
由此看出,美是因人而異的,也沒有固定的不變的絕對標準。然而自然界中也確實存在著與人類某種情感相對應(yīng)的東西,它們往往以大腦立場為中介,把內(nèi)外兩個世界溝通起來。就纖維藝術(shù)的審美而言,那些確實處于“美的范疇”之外的作品為何同樣會產(chǎn)生審美愉悅并形成審美經(jīng)驗?正是由于彼時彼地作品的結(jié)構(gòu)樣式正于觀賞者在心力結(jié)構(gòu)上存在著某種相對應(yīng)的因素。它們之所以使你愉快,使你得到享受,也正是由于它恰好與你的情感結(jié)構(gòu)一致。
現(xiàn)代纖維藝術(shù)以現(xiàn)代美學、心理學為其理論基礎(chǔ),因此十分注重藝術(shù)審美過程的心理效應(yīng),我們不應(yīng)簡單地用美與不美的標準來衡量,相反,我們應(yīng)用自己的心靈和情感去體驗作品中“有意味的形式”,即一種情感的描繪性表現(xiàn),只有這樣我們才能對作品有較整體的把握。這同樣是現(xiàn)代藝術(shù)的特質(zhì)所決定的。
在審美過程中,我們要盡可能透過事物的表象去凝視作品表層之下的精神世界,用整個心靈去體驗作品的“生命形式”。只有這樣,事物自身所含有美的因素才會顯現(xiàn)出來,這是由現(xiàn)代纖維藝術(shù)的審美特性所規(guī)定的。
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