發(fā)布時(shí)間：2023-11-28 14:52:12
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)的審美作用樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
攝影藝術(shù)的延伸、發(fā)展始終離不開美學(xué)的蘊(yùn)含，美學(xué)的各種元素不但蘊(yùn)含在攝影藝術(shù)中，而且在我們現(xiàn)實(shí)的生活中也是無處不在。攝影之所以能發(fā)展成藝術(shù)，是因?yàn)閿z影家在拍攝作品時(shí)，將自己對生活和世界的思想體驗(yàn)體現(xiàn)在了攝影作品中，并且，攝影作品從攝影家構(gòu)思、拍攝直至作品誕生、展示等環(huán)節(jié)相連的創(chuàng)作過程中，攝影家在其中的每一個(gè)環(huán)節(jié)都注入了自己獨(dú)特的藝術(shù)思想、藝術(shù)品位、審美意識和藝術(shù)思考，只有這樣才能創(chuàng)作出符合藝術(shù)家獨(dú)特表達(dá)的藝術(shù)作品。
一、直覺對攝影藝術(shù)的作用
所謂直覺是人們在面對各種事物時(shí)，大腦皮層所產(chǎn)生的第一思維感覺。而攝影藝術(shù)所蘊(yùn)含的審美意識、色彩元素、情感元素以及瞬間性和紀(jì)實(shí)性，是攝影家在創(chuàng)作藝術(shù)作品、面對具體事物時(shí)的第一反應(yīng)。因此，攝影藝術(shù)作品既是攝影家對社會、自然、人文等方面審美意識、情感和紀(jì)實(shí)等方面思想的沉淀后的厚積薄發(fā)，同時(shí)也是攝影家面對各種事物時(shí)的靈感乍現(xiàn)的瞬間直覺意識反射，這個(gè)反射是通過雙眼映射到創(chuàng)作者的大腦皮層里，引起大腦皮層細(xì)胞的興奮，興奮的細(xì)胞活躍度就是創(chuàng)作者對事物直覺意識的反應(yīng)度。當(dāng)然，這個(gè)反應(yīng)度是創(chuàng)作者自身的文化修養(yǎng)、審美意識以及對自然、社會等方面的喜惡度有關(guān)的。
當(dāng)這個(gè)直覺反應(yīng)通過大腦傳達(dá)到身體各個(gè)部位時(shí)，經(jīng)過身體各個(gè)部位的分工、協(xié)調(diào)，于是一幅、兩幅或者多幅照片就產(chǎn)生了。由此看來，攝影藝術(shù)的產(chǎn)生固然和攝影家在創(chuàng)作作品前需要組織材料、尋找素材、思維構(gòu)化，但從攝影藝術(shù)發(fā)展史來看，很多攝影藝術(shù)創(chuàng)作都是攝影者在面對自然事物時(shí)，就會情不自禁的拿起手中相機(jī)去拍攝，完全沒有思考的余地。這時(shí)的攝影藝術(shù)作品創(chuàng)作就是受直覺支配的攝影藝術(shù)創(chuàng)作。世界著名的人文攝影家布列松的決定瞬間性理論就很好的詮釋了攝影藝術(shù)和直覺的關(guān)系。
在布列松的觀念里，在攝影藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，瞬間的抓拍就是攝影師的直覺對攝影藝術(shù)的直接展現(xiàn)，這個(gè)展現(xiàn)即蘊(yùn)含著攝影師的審美意識，又顯示著攝影師文化修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)的內(nèi)涵。所以，瞬間抓拍在詮釋著布列松的決定瞬間性理論的同時(shí)，也很好的闡述了攝影藝術(shù)與直覺之間相輔相成的關(guān)系。
二、審美直覺直接決定著視覺想象
對審美直覺的理解，一般是這樣解釋的，無論是在審美過程還是在藝術(shù)鑒賞過程中，人們在面對面前的事物在瞬間產(chǎn)生一種理解、頓悟或者把握與心的能力。并且這種能力能使人們在瞬間忘卻自我、忘卻身外的一切，將自己的身心全部投入到眼前的事物中，并能從眼前的事物中產(chǎn)生精神的愉悅和升華。視覺想象就是指眼前的事物在大腦皮層中經(jīng)過，自我意識的加工形成一幅完美的或者想象者心目中自認(rèn)為比較和諧、自然、完美的圖像。
在攝影藝術(shù)中，攝影家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，面對創(chuàng)作對象，都會在大腦中借助審美直覺對其產(chǎn)生視覺想象，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生既是攝影師對自然事物的自我加工和藝術(shù)加工，同時(shí)也是一種將自然的本源，創(chuàng)造成藝術(shù)形象的過程。因此，在攝影藝術(shù)中，視覺想象是通過審美直覺來完成的，審美直覺是基礎(chǔ)，視覺想象是結(jié)果，二者是攝影師在藝術(shù)作品創(chuàng)作時(shí)的必然過程和必然結(jié)果。
任何藝術(shù)攝影藝術(shù)作品的創(chuàng)作，都是在攝影師審美直覺的感召下，形成攝影藝術(shù)的視覺想象。這個(gè)想象不一定能形成最終的攝影藝術(shù)作品，但這個(gè)視覺想象卻為攝影師的藝術(shù)創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。由此可見，審美直覺和視覺想象之間存在著因和果的關(guān)系，存在著由此到彼的紐帶聯(lián)系。
三、審美直覺促進(jìn)著攝影藝術(shù)的發(fā)展、變化
在攝影藝術(shù)中，審美直覺不但能給攝影作品帶來不同美感形式的變化，就是在攝影內(nèi)容上也能帶來豐富多彩的趣味變化。眾所周知，攝影藝術(shù)展現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)生活中真、善、美的氣韻元素，而這種元素的展現(xiàn)是和攝影作品的創(chuàng)作者攝影師的生活理念、審美意識和對自然、社會的態(tài)度是分不開的。
審美直覺是一個(gè)攝影師溶于骨髓的感覺，這種感覺在攝影師進(jìn)行藝術(shù)作品創(chuàng)作時(shí)會直接在其作品中反應(yīng)出來。因而，攝影師的審美直覺會直接激發(fā)起攝影師的創(chuàng)作靈感，而這種靈感的閃現(xiàn)一般是不受自然規(guī)律和自然美學(xué)約束的，它直接反應(yīng)的是攝影師視覺中無意識的藝術(shù)閃現(xiàn)。也就是說，在審美直覺的驅(qū)動(dòng)下，攝影師創(chuàng)作的藝術(shù)作品很可能是出乎他本人意愿的作品，展現(xiàn)的是一種超出攝影師視覺想象范疇的藝術(shù)作品。由此，也就帶來了新的攝影藝術(shù)的趣味變化，而這種變化突顯的是攝影師藝術(shù)升華的變化。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞：審美接受；主體；客體；理解前結(jié)構(gòu)；雙向詮釋
中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-3104（2013）05?0205?04
海德格爾從哲學(xué)的視角提出了“理解前結(jié)構(gòu)”這一概念，表明人們在解釋和感受客觀存在時(shí)常常會不自覺地受到“預(yù)先有的文化習(xí)慣”“預(yù)先有的概念系統(tǒng)”和“預(yù)先有的假設(shè)”三方面非理性因素的影響。即“先行具有”“先行見到”和“先行把握”（前有、前見和前設(shè)）。在具體的藝術(shù)欣賞活動(dòng)中，所謂“前有”，就是審視對象接受過程中在頭腦中被領(lǐng)會和理解了的整體性的存在；所謂“前見”是活動(dòng)參與者理解某一藝術(shù)對象時(shí)先行具有的立場、視角或知識背景；由“前有”和“前見”所決定的一種預(yù)設(shè)存在狀態(tài)在再次的理解中會上升為“概念”，這種概念框架系統(tǒng)即為“前設(shè)”，它引導(dǎo)審美接受主體帶著某種預(yù)期心理或欣賞目的去進(jìn)行認(rèn)知、接受、評論等。伽達(dá)默爾在繼承海德格爾“理解前結(jié)構(gòu)”的基礎(chǔ)上指明人的“前見”與人的認(rèn)識過程密不可分，“前見”（前理解）就成了人們心靈理解和接受對象時(shí)的必要條件?？梢哉f，在審美接受的過程中，視覺和思想意識時(shí)刻都遵循海德格爾“理解前結(jié)構(gòu)”的法則。
“理解前結(jié)構(gòu)”與C.G.榮格“集體無意識”在學(xué)術(shù)范疇上的包涵與被包涵的關(guān)系?！凹w無意識”學(xué)說是榮氏對弗洛伊德無意識理論的發(fā)展。作為一位心理學(xué)家和精神病學(xué)家，榮格在臨床實(shí)踐和廣泛閱讀的基礎(chǔ)上相信所有人不僅都有著個(gè)人無意識而且同時(shí)也都具有集體無意識。在榮格看來，所謂“集體無意識”并非由個(gè)人獲得而是由遺留所保留下來的普通性精神機(jī)能，即有遺傳的腦結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的內(nèi)容。換句話說，集體無意識是指人類自原始社會以來世世代代的普遍性的心理經(jīng)驗(yàn)的長期積累。由此概念得知，“理解前結(jié)構(gòu)”在某種程度上以“集體無意識”為基礎(chǔ)并結(jié)合個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)發(fā)展起來。理論上說，“集體無意識”是先天賜給的，而“理解前結(jié)構(gòu)”則是后天習(xí)得的。由于歷史積淀和民族文化特性的不同使得每個(gè)個(gè)體先天意識不同，導(dǎo)致人們對文藝作品理解的截然不同，再加之生活實(shí)踐“理解前結(jié)構(gòu)”的積累的差異，進(jìn)而出現(xiàn)了“一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆雷特”的理解結(jié)果。從這個(gè)意義上來看，“理解前結(jié)構(gòu)”在藝術(shù)審美接受中的作用過程便只是人類“集體無意識”歷史長河中極其短暫的某一特定的時(shí)間段內(nèi)的活動(dòng)。
一、審美接受中的主客體因素
無論是感性藝術(shù)審美活動(dòng)還是理性的科學(xué)實(shí)驗(yàn)，在活動(dòng)展開的雙向互動(dòng)中，主客體是活動(dòng)參與的主要因素，呈現(xiàn)出多變的形式。具體地說，藝術(shù)審美接受中的主體就是作為欣賞者的人類，更確切地說是人類有能動(dòng)意識的大腦思維?？腕w即是已經(jīng)生成的被欣賞的藝術(shù)品?？陀^來看，在審美活動(dòng)的創(chuàng)建過程中，主客體之間似乎就只是一種簡單的接受與被接受的關(guān)系。其實(shí)不然，基于“理解前結(jié)構(gòu)”的概念分析，我們得知：主體（人類大腦思維）通過客體的刺激產(chǎn)生能動(dòng)性反作用于對客體的理解，這種力量將內(nèi)心激起的情感投射到作品中，激活藝術(shù)品潛在的能量，也就是說，“主體對藝術(shù)的審美接受過程賦予了藝術(shù)生命的傳承”。[1]那么，從這層意義上來看，客體（藝術(shù)作品 ）并非只是毫無生氣的客觀物質(zhì)存在，由于主體籌劃活動(dòng)的參與使其具有了自身獨(dú)特的地位。藝術(shù)作品的生命在互動(dòng)中彰顯，藝術(shù)審美價(jià)值在接受活動(dòng)中得到有效的實(shí)現(xiàn)。否則，人的“理解前結(jié)構(gòu)”就失去了其毋庸置疑的積極功能，這顯然是不符合事實(shí)的，而且此時(shí)藝術(shù)的生命力也會顯得十分輕薄。
當(dāng)然，在非理性化的藝術(shù)審美理解過程中，主客體之間的交流呈現(xiàn)雙向性，是一種交互式的動(dòng)態(tài)過程，具體表現(xiàn)為，其一：正向方面，主體“理解前結(jié)構(gòu)”在接受客體時(shí)的積極作用并實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的價(jià)值；其二：反向方面，客體對主體“理解前結(jié)構(gòu)”不斷地完善、補(bǔ)充和豐富。這一過程依賴于主客體之間的雙向性詮釋。
二、審美接受過程的非理性化
英國美學(xué)家科林伍德認(rèn)為：“我們所聽到的音樂并不是聽到的聲音，而是由聽者的想象力用各種方式加以修補(bǔ)過的那種聲音，其他藝術(shù)也是如此?！盵2]事實(shí)上，藝術(shù)審美接受和聽音樂一脈相承。一般意義下，藝術(shù)審美接受活動(dòng)不同于常規(guī)的邏輯思考活動(dòng)，也有別于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)實(shí)驗(yàn)活動(dòng)，它有其自身呈偏態(tài)的特征。所以，在藝術(shù)審美活動(dòng)的過程中非理性化的情感發(fā)泄替代了有意識的邏輯推理，審美接受的過程充斥著天馬行空的想象因素和抽象概念。由此可知：審美接受活動(dòng)是由主體（藝術(shù)欣賞者）的自由能動(dòng)性和客體（藝術(shù)作品）的可塑性構(gòu)成的雙向互動(dòng)的非理性化的過程。而這一理解活動(dòng)的開展在海德格爾看來，都依賴接受者的“前結(jié)構(gòu)”（Vorverstandnis）。“理解前結(jié)構(gòu)”不自覺參與審美活動(dòng)的事實(shí)使得藝術(shù)欣賞變得富有生命意蘊(yùn)和具創(chuàng)造活力，深化了直觀式的“看”與“被看”的簡單關(guān)系，將之拓展為以訴諸想象力為主的各種心理活動(dòng)的復(fù)雜精神工程。殊不知，在藝術(shù)審美接受過程中，我們的大腦不僅要感到客體的存在，還感到它正通往我們的心靈。
格利高里（Gregory）主張：視網(wǎng)膜圖像的給定事實(shí)上是相當(dāng)貧乏的，絕大部分則留給思維去完成。[3]這里所說的“留給思維去完成”，主要是留給“理解前結(jié)構(gòu)”的思維去理解完成，利用思維中已知的“前見”概念理論去解釋客觀給定的視域圖像，以達(dá)到用積極的思想訴求去尋求審美接受中合理的互動(dòng)關(guān)系。顯然，“理解前結(jié)構(gòu)”的介入闡釋了藝術(shù)審美接受過程中感性的“由我及物”的情感折射。這就是“理解前結(jié)構(gòu)”在起作用，這一點(diǎn)是不容置疑的。在接受新事物的時(shí)候總免不了要帶著預(yù)先有的文化習(xí)慣、概念系統(tǒng)、假設(shè)等。也就是說，我們總會有一定的自我的預(yù)先的期待“視界”。它彰顯了一個(gè)人的內(nèi)心喜好，時(shí)刻傳達(dá)出這個(gè)人的人生觀和世界觀。因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)不能盡善盡美地理解一件藝術(shù)作品，所以“理解前結(jié)構(gòu)”的存在和作用反而能使審視對象走向一個(gè)更為開放、自由的領(lǐng)域。從“理解前結(jié)構(gòu)”出發(fā)，使審美活動(dòng)和審美對象具有無盡延伸的意義，也使人的眼睛在審美接受時(shí)更能忠實(shí)于自己的靈魂。
三、主體接受意識的能動(dòng)性
藝術(shù)審美接受活動(dòng)中的人類大腦和其他任何時(shí)候一樣，在接收外界信號時(shí)都呈現(xiàn)出一種能動(dòng)性。“不僅如此，在許多時(shí)候主體對客體在審美接受中顯露出很強(qiáng)的主觀意向性，其集中表現(xiàn)在：超越藝術(shù)作品的原意；突破既有藝術(shù)作品的局限；引起藝術(shù)創(chuàng)作主體的創(chuàng)造觀念的改變等?！盵1]“理解前結(jié)構(gòu)”的能動(dòng)性決定了主體的審美期待，反映在審美對象的選擇上也千差萬別，例如：有的欣賞者愛好意境深邃的古典國畫作品；有些人則喜愛激情洋溢的現(xiàn)代油畫作品； 當(dāng)然，還有相當(dāng)一部分人更偏愛現(xiàn)代藝術(shù)的玩世不恭和獨(dú)樹一幟?！昂５赂駹柾ㄟ^對‘理解前結(jié)構(gòu)’的分析說明，‘理解’絕不是‘潔白無瑕’的對外在事物‘所作的無前提的把握’?！盵4]其實(shí)，這也就是在說前見的作用以及主體能動(dòng)性發(fā)揮的條件。由此可知，由于每個(gè)人的前見的構(gòu)成不一樣，決定了主體參與審美接受活動(dòng)的動(dòng)機(jī)、目的等有區(qū)別，所以在接受程度上也有深淺的差異。
1917年，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)先鋒杜尚在獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會展覽上展出一個(gè)小便器實(shí)物，稱之為《泉》。這件著名的藝術(shù)作品其實(shí)是杜尚在紐約購買的一只白色小便池，他在其上簽名便成了一件藝術(shù)作品。當(dāng)然，這件作品的展出開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的先河，導(dǎo)致了各種各樣新穎獨(dú)特的美術(shù)思潮和藝術(shù)流派的產(chǎn)生，同時(shí)也反映了人們對客體強(qiáng)大的能動(dòng)作用。小便池本是尋常的實(shí)用器物，但當(dāng)他存在于展覽館而非正常視域中的衛(wèi)生間時(shí)，人們便不自覺地給它冠上各種光怪陸離的遐想。因?yàn)椤靶蕾p者有權(quán)依據(jù)個(gè)人的主觀心靈去解讀作品，正像文學(xué)家、藝術(shù)家有權(quán)按照個(gè)人的審美理想去表現(xiàn)客觀的社會生活一樣……一個(gè)欣賞者也不能只局限于作為客觀對象的藝術(shù)品，他必須充分調(diào)動(dòng)自己的整個(gè)心靈，……使欣賞活動(dòng)成為個(gè)人的審美活動(dòng)”。[5]《泉》被抨擊、被肯定、被贊賞、或被鄙視，從而在主體腦海中形成一個(gè)整合后的意識形態(tài)盡可能地去加工、補(bǔ)充和豐富客體的現(xiàn)實(shí)形態(tài)。誠然，某種程度上《泉》不完全符合傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，就展示在世人面前的這個(gè)小便池而言，它擺脫了局限的實(shí)用意義而進(jìn)入到一個(gè)更深遠(yuǎn)的地域，引導(dǎo)了藝術(shù)審美接受過程中主體正面性積極的參與和互動(dòng)。
四、客體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)
根據(jù)海德格爾“理解前結(jié)構(gòu)”的哲學(xué)概念，在具體的藝術(shù)審美接受活動(dòng)中，作為接受主體的人在參與審美活動(dòng)時(shí)勢必帶著自己腦海中先行存在的生活體驗(yàn)、審美體驗(yàn)、藝術(shù)修養(yǎng)等因素去感受作為接受客體的藝術(shù)作品，主體的這種能動(dòng)性在無意中自然而然地填充了藝術(shù)作品中尚存在的藝術(shù)空白或者是太過抽象的領(lǐng)域，拓展了審美客體的靈性，使得藝術(shù)審美過程更加自由化。藝術(shù)客體對主體的充實(shí)過程，直接體現(xiàn)了藝術(shù)作品的社會意義和審美價(jià)值。殊不知，基于“理解前結(jié)構(gòu)”理論的分析，客體的價(jià)值唯有通過接受主體與接受客體的雙向互動(dòng)活動(dòng)的展開才能真正實(shí)現(xiàn)。
正是因?yàn)椤袄斫馇敖Y(jié)構(gòu)”的介入使得藝術(shù)審美的接受過程擺脫了一成不變的客觀乏味的直白對話。從而進(jìn)入到一個(gè)可以將聯(lián)想發(fā)揮得淋漓盡致的新維度，而這些正是真正偉大藝術(shù)存在的根基，同時(shí)也是藝術(shù)謂之為藝術(shù)的主要特征。正是藝術(shù)審美中觀眾的訴求，和藝術(shù)品本身展現(xiàn)的大千世界與無窮魅力，才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)品原本的價(jià)值。通過認(rèn)識到客體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)過程和意義，可知偉大的藝術(shù)作品和偉大的文學(xué)作品一樣，可以對一個(gè)人產(chǎn)生影響，作用于一個(gè)人的大腦，并潛移默化地改變一個(gè)人的思想和行為。
具體來說，如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品（客體）的價(jià)值呢？藝術(shù)作品并非像汽車一樣可載人飛馳，也不像食品一般可供人享用來延續(xù)生命?；谒囆g(shù)作品無現(xiàn)實(shí)生活實(shí)用性的前提，它的主要功能在于美育和心靈教化。它的核心價(jià)值便是審美，所以，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的審美價(jià)值就等于實(shí)現(xiàn)了客體的整體價(jià)值。首先，一張畫作必須被欣賞到。康德、席勒等人認(rèn)為藝術(shù)源于游戲，認(rèn)為藝術(shù)和游戲一樣被看作主體的行為，而伽達(dá)默爾把游戲看作藝術(shù)作品本身存在的方式，游戲需要欣賞者的參與。唯有人類的欣賞才有被理解的前提，只有在人的眼神里客體才得以慢慢的展現(xiàn)其藝術(shù)魅力。其次，藝術(shù)作品需要被理解接受從而具有一定的影響力。和文學(xué)作品一樣，其審美效用是通過作品和欣賞者即主體與客體“合作”完成的，是主客體之間“直接對話”的結(jié)果。在此過程中審美客體需要主體“理解前結(jié)構(gòu)”的參與并引起特殊的心理反應(yīng)，正如接受美學(xué)家伊瑟爾所指出的：“作品的意義不確定性和意義空白，促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利。”[6] 最后，藝術(shù)作品（審美客體）的價(jià)值需要深層次的拓展而非僅停留在表面的形式美，客體需要在互動(dòng)中引起主體的強(qiáng)烈關(guān)注乃至情感共鳴。對主體的精神重塑和前見思維補(bǔ)充才能達(dá)到美育和心靈教化的功用，才能真正意義上實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的本質(zhì)價(jià)值。
五、主客體的雙向互動(dòng)
雖說在審美接受的過程中，主體方是人類大腦，客體方則是客觀物質(zhì)，但在非理性化的審美過程中，主客體因?yàn)椤扒敖Y(jié)構(gòu)”的潛在意識而進(jìn)行著頻繁的雙向互動(dòng)。
其一，一張畫作或是一件雕塑完成之后，“它本身并不是一個(gè)自足的存在，并不是一個(gè)封閉性的系統(tǒng)，而是一個(gè)開放性的系統(tǒng)”。[5]同一件作品在不同的時(shí)代會擁有不同的受眾，會形成種種不同的理解，引起欣賞者不同的審美享受。這就是所謂的“看人生是因作者而不同，看作品又因讀者而不同”。例如：文森特·梵高的畫作在他所處的時(shí)代可謂遭到世間萬人的唾棄和不理解，因?yàn)樗碌漠嬶L(fēng)和洋溢在畫面里的激情超出了時(shí)下人們的審美范圍，從而使得他的作品在“理解前結(jié)構(gòu)”積累并不充分的思想中飽受煎熬。反之，大家疑惑的眼神中也折射出對梵高畫作的猜忌和想象。所以，梵高作品最終被認(rèn)可、被敬仰和膜拜自然是情理之中的，恰恰說明畫作本身的包容性和開放性。
其二，在伽達(dá)默爾的哲學(xué)中，“前見”并不是一成不變的，相反，“前見”是一種敞開的狀態(tài)，它是在不斷地形成和發(fā)展的?；凇袄斫馇敖Y(jié)構(gòu)”的分析，“審美接受”不是一種對文本原意的發(fā)現(xiàn)和簡單重建，而是一種解釋主體與接受客體的心靈對話，過去與現(xiàn)在的視域融合。人所具有的“理解前結(jié)構(gòu)”在審美接受過程中處于與審美對象不斷交流的狀態(tài)之中，主體思維基于“理解前結(jié)構(gòu)”而接納客體，并在這一復(fù)雜多元化的審美接受過程中形成一系列新的“前見”概念系統(tǒng)，時(shí)刻豐富并充實(shí)著主體的審美感受。
其三，藝術(shù)作品的理解過程具有反復(fù)性。“理解和欣賞具有反復(fù)性和持久性，不是一次理解和欣賞……，而是無數(shù)個(gè)讀者從各個(gè)側(cè)面、各個(gè)角度、各個(gè)層次在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)的一系列欣賞的總和，才能確定其價(jià)值，實(shí)現(xiàn)其價(jià)值。”[5]即便同一個(gè)人對同一件藝術(shù)作品的感受和領(lǐng)悟永遠(yuǎn)都是新穎獨(dú)特的。例如，一個(gè)人在第一次欣賞到一件作品時(shí)，頭腦中的前見與作品的互動(dòng)必定會產(chǎn)生新的見解來補(bǔ)充此人的“前結(jié)構(gòu)”。而當(dāng)他若干年之后再次看到這件作品時(shí)，原初的“前結(jié)構(gòu)”和“次前見”所構(gòu)成的意識將一起作為“理解前結(jié)構(gòu)”來重新審視這幅作品。這時(shí)，客體作品給此人的情感便有了變化。如此反反復(fù)復(fù)，主體與客體便在其中互相詮釋對方的存在，由此不難理解審美活動(dòng)的持續(xù)性。因?yàn)樗囆g(shù)的去實(shí)用性，所以使之獲得了更恒久的生命力。從此接受了來自無數(shù)后人的審視和檢驗(yàn)，也正是因?yàn)椴粩嗟慕庾x，使得某些藝術(shù)作品變成了經(jīng)典。反過來，經(jīng)典性的藝術(shù)作品往往又給人以充分發(fā)揮“前結(jié)構(gòu)”的自由。
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[關(guān)鍵詞] 當(dāng)代中國;電影音樂;審美
電影藝術(shù)在當(dāng)今所有的藝術(shù)門類中具有最廣泛的群眾性,因此,電影音樂為大眾接觸各種類型的音樂提供了極為廣闊的天地,對大眾的音樂欣賞能力與音樂審美趣味的提高起著重要作用。大眾這種能力的提高,必然會反過來推動(dòng)電影音樂創(chuàng)作質(zhì)量和水平的提高。所以,當(dāng)前電影音樂的作用已經(jīng)不是早期簡單的“音配畫”,它已經(jīng)成為電影這門綜合藝術(shù)中一個(gè)重要的組成部分,一部優(yōu)秀的電影,往往都有完美的音樂在中間起著推波助瀾的作用?，F(xiàn)在,作曲家們在創(chuàng)作電影音樂時(shí),除了顧及導(dǎo)演的意圖和畫面的內(nèi)容外,還融入了自己對影片內(nèi)容和思想的思考,使得電影音樂較以前更富有思想性、獨(dú)立性和欣賞性,較之其他音樂門類更具獨(dú)特的審美魅力。
一、中國電影音樂審美發(fā)展軌跡
從中國拍攝的第一部戲曲電影《定軍山》(1905)片斷,到中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》(1931),當(dāng)時(shí)中國電影的音樂創(chuàng)作主要是從豐富多彩的戲曲音樂中汲取營養(yǎng),將戲曲音樂對電影畫面進(jìn)行一般背景性的引用?？梢哉f,當(dāng)時(shí)電影音樂的審美地位在電影中還不是特別重要。
隨后,在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi),中國電影音樂內(nèi)容主要由當(dāng)時(shí)的流行歌曲和其他選配的伴奏音樂共同完成。尤其在20世紀(jì)30年代,許多影片中的插曲都成為當(dāng)時(shí)的流行歌曲。比如,任光的《漁光曲》、聶耳為《桃李劫》所創(chuàng)作的《畢業(yè)歌》等。也就是說,30年代前后,中國電影音樂的審美形態(tài)主要以歌曲形態(tài)為主。
進(jìn)入50年代,電影音樂的審美形態(tài)更為豐富,出現(xiàn)了兩大現(xiàn)象;一是電影音樂器樂(伴奏音樂、背景音樂等)方面取得可喜的成就,如葛言作曲的故事片《南征北戰(zhàn)》(1952);翟希賢作曲的影片《祝?！?1960)等。二是電影歌曲創(chuàng)作(主題歌、插曲等)空前的活躍,如影片《上甘嶺》主題歌《我的祖國》,《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》插曲《洪湖水浪打浪》等。這些電影歌曲伴隨著許多人從少年唱到成年,代代相傳,使電影音樂產(chǎn)生了前所未有的影響,奠定了其重要的審美地位。
“”后,隨著“第五代”電影人的崛起,中國電影音樂創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了真正的復(fù)蘇覺醒,其審美特征日趨鮮明。著名的電影作曲家趙季平從1984年第一次為陳凱歌導(dǎo)演的影片《黃土地》作曲開始,先后為影片《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《霸王別姬》等影片作曲。其創(chuàng)作風(fēng)格多樣,創(chuàng)作技巧多端,在《紅高粱》中用“音型”性手法,讓一組嗩吶群模擬呼喊的人聲,淋漓盡致地刻畫出主人公敢愛敢恨的性格。在影片《大紅燈籠高高掛》中,音樂則用京劇曲牌“西皮流水”和京劇打擊樂取得了意想不到的效果;在《秋菊打官司》中,音樂運(yùn)用了陜北說唱;在《霸王別姬》音樂中則用了流行音樂。[1]
90年代后期至今,新的創(chuàng)作手法在電影音樂的創(chuàng)作中被越來越靈活地運(yùn)用。例如在《英雄》中,為了尋求最佳的音效和表達(dá)方式,創(chuàng)作者用二胡的弦換在小提琴上,終于找到了介乎二胡、馬頭琴與弦子之間的獨(dú)特音色。而電影中小提琴與古琴音樂音色的成功融合,更成為電影音樂的經(jīng)典片段。
二、當(dāng)代中國電影音樂的審美特點(diǎn)
中國電影音樂隨著導(dǎo)演群體的更替和時(shí)代的變遷,內(nèi)容和形式不斷演進(jìn),其審美也呈現(xiàn)出與以前截然不同的特點(diǎn)。
(一)合理的審美定位
要討論當(dāng)代電影音樂審美定位的特點(diǎn),必須從以下三個(gè)方面入手:
1.當(dāng)代中國電影音樂的審美屬性
電影音樂,顧名思義,是進(jìn)入電影中的音樂,這就決定了它帶有先天性與必然性的交叉學(xué)科或邊緣學(xué)科的審美屬性。不管電影音樂如何發(fā)展,這一屬性必然貫穿始終。當(dāng)代電影音樂當(dāng)然無法脫離這一特殊的審美屬性,所以,它一方面具有抒情性、形象性、表現(xiàn)性、表演性、節(jié)奏性、韻律性等音樂藝術(shù)的審美屬性,另一方面又具有互動(dòng)性、綜合性、蒙太奇性、畫面性、銀幕性、造型性等電影藝術(shù)的審美屬性。
2.當(dāng)代中國電影音樂審美形態(tài)的特點(diǎn)
(1)音樂內(nèi)容指向性具體、明確
音樂進(jìn)入電影藝術(shù)就意味著:聲音與畫面在同一時(shí)空出現(xiàn),畫面具體、明確的內(nèi)容仿佛都在對音樂進(jìn)行著客觀說明。因而,作曲家進(jìn)行電影音樂創(chuàng)作時(shí)不能像創(chuàng)作純音樂那樣自由選擇題材、內(nèi)容進(jìn)行隨意發(fā)揮,而要根據(jù)影片的題材、主題風(fēng)格等進(jìn)行創(chuàng)作。也就是說,在電影音樂的創(chuàng)作過程中,其內(nèi)容必須具有明確、具體的指向性。從觀眾的角度分析,一方面,由于音樂被置于影片的特定環(huán)境和情節(jié)之中,使人們對音樂的感受與影片內(nèi)容自然相連,從而產(chǎn)生較為明確和具體的理解;另一方面,音樂借助電影的具體內(nèi)容與情節(jié),讓觀眾通過電影畫面,更加準(zhǔn)確、直接地把握音樂的內(nèi)容,強(qiáng)化自身的音樂感受力。由此可知,電影音樂內(nèi)容具體、明確的指向性,使其可以幫助畫面來完成影片所要表達(dá)的內(nèi)容,并和影片所展示的內(nèi)容相結(jié)合,推動(dòng)劇情發(fā)展。然而,中國電影在20世紀(jì)曾有一段時(shí)間出現(xiàn)過歌曲泛濫成災(zāi)的現(xiàn)象。正所謂“戲不夠,歌來湊”,許多歌曲同影片畫面所要表達(dá)的內(nèi)容根本毫無關(guān)系?？上驳氖?許多導(dǎo)演和作曲家很快就意識到了這個(gè)問題。因此,追求音樂內(nèi)容指向性的具體、明確,成為當(dāng)代中國電影音樂審美的重要特征,正如前蘇聯(lián)作曲家哈恰圖良所說:“最成功的音樂就是當(dāng)作曲家沒有打算超出劇作任務(wù)的范圍,而是一心一意地完成這種劇作任務(wù)而寫出來的作品?！盵2]
(2)音樂形式靈活
一部純音樂作品必須具有一個(gè)完整的結(jié)構(gòu),在演奏(唱)時(shí)間上也應(yīng)保持完整性。而音樂一旦進(jìn)入電影,它就變得非常靈活,作曲家創(chuàng)作不再遵循純音樂中運(yùn)用的曲式結(jié)構(gòu),而是根據(jù)影片的具體需求創(chuàng)作出若干不同情緒的音樂片段,其結(jié)構(gòu)則根據(jù)畫面內(nèi)容與時(shí)間的需求進(jìn)行“變形”發(fā)展。電影音樂的這一審美特征主要是由于電影中畫面轉(zhuǎn)換,導(dǎo)致電影音樂喪失其連貫性,呈現(xiàn)出時(shí)間上的間斷性。
(3)音樂創(chuàng)作手法多元化
由于電影作品的題材和形式多樣,表現(xiàn)的內(nèi)容和塑造的風(fēng)格豐富,為了與之相適應(yīng),電影音樂需要在旋律、節(jié)奏、力度、速度及音色等方面不斷變化,產(chǎn)生“新意”,以吸引觀眾的注意力。同時(shí),隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展,新的音源被開發(fā)出來,給電影音樂提供了更為先進(jìn)的物質(zhì)與技術(shù)條件,一些全新的創(chuàng)作手法、理念的出現(xiàn),更是為電影音樂的多元化創(chuàng)作提供了必要的條件。因此,當(dāng)代中國電影音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出古典、民族、流行等風(fēng)格并存的多元化審美局面是時(shí)展的必然。
以《夜宴》為例,這部電影的音樂是由著名旅美作曲家譚盾擔(dān)任作曲,片中音樂有一種跨越幾千年的時(shí)空感,非常的古典和唯美,作曲家使用管弦樂隊(duì)和中國民族樂器相結(jié)合的樂隊(duì)編制,特別是鋼琴的使用尤其富有特色。在音樂素材的使用上強(qiáng)調(diào)了中國民族風(fēng)格,比如“雅樂調(diào)式”以及其他的一些中國古代的調(diào)式也時(shí)常出現(xiàn)在音樂中。在許多武打場面的音樂中,還使用了中國民族的打擊樂器。而且,作曲家在這部音樂的寫作中非常強(qiáng)調(diào)旋律性,一些歌曲都非常動(dòng)聽。在配器上運(yùn)用了大樂隊(duì)與獨(dú)奏樂器相結(jié)合的手法,和聲語匯以及現(xiàn)代的作曲手法也使用得很得體。影片中有兩個(gè)音樂主題,分別來自“片頭歌曲”和“片尾歌曲”。做這樣的處理既加強(qiáng)觀眾的音樂記憶,又使得音樂元素集中統(tǒng)一。有趣的是,電影結(jié)尾竟然使用了非?，F(xiàn)代的搖滾樂,但一點(diǎn)也不顯得突兀。[3]
3.當(dāng)代中國電影音樂的審美地位
眾所周知,電影音樂在電影中,具有相當(dāng)重要的審美地位?，F(xiàn)在,這種地位日趨重要。21世紀(jì)的中國電影音樂緊扣時(shí)代脈搏,充滿個(gè)性化色彩和生活氣息。作曲家們已不再單純滿足于把音樂作為電影的附屬品去填補(bǔ)語言與音效的空白,而是參與揭示影片主題。特別是在制作、出版、發(fā)行渠道逐步完善和健全的今天,電影音樂專輯先于影片本體發(fā)行已完全成為可能。
(二)多方位的審美作用
在一部電影中,音樂有時(shí)只可能發(fā)揮一種審美作用,但更多的時(shí)候發(fā)揮著數(shù)種作用,當(dāng)代中國電影音樂的發(fā)展趨勢就預(yù)示著音樂在電影中正多方位發(fā)揮著審美作用。
1.劇作審美作用
巴拉茲指出:“當(dāng)聲音效果能對劇情的發(fā)展起決定性作用時(shí),聲音的劇作意義就變得更深刻、更重要了……這時(shí)聲音不僅出現(xiàn)在劇情的發(fā)展過程中,并且影響整個(gè)過程?！彼€說,“聲音不僅是畫面的必然產(chǎn)物,它將成為主題,成為動(dòng)作的源泉和成因。換句話說,它將成為影片中的一個(gè)劇作元素。”[4]顯然,影片中的音樂作為劇作的一個(gè)構(gòu)成部分,作為一種能直接推動(dòng)影片劇情發(fā)展、概括內(nèi)容、深化主題的因素,它的劇作審美作用的可能性和深刻性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出于一般聲音的。
2.抒情審美作用
電影音樂可以用于塑造人物性格,表現(xiàn)人物的內(nèi)心思想與情感、心理的變化等。同時(shí),因?yàn)樗磉_(dá)了作曲家對特定人物的理解和態(tài)度,帶有一定的評價(jià)意義。觀眾通過音樂的描述,可以進(jìn)一步理解人物,并喚起對人物的愛憎。所以,電影音樂的抒情審美作用通常在電影中占據(jù)著重要的地位。
3.烘托意境的審美作用
意境不僅是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的一個(gè)重要命題,而且也是世界各國美學(xué)中的一個(gè)重要命題。所謂“意境”,簡而言之,就是情景交融的境界,也是藝術(shù)中主客觀因素的有機(jī)統(tǒng)一。它通過環(huán)境、氣氛等外界的“景”,表現(xiàn)情緒、情感等內(nèi)部的“意”,它既具有朦朧美、超越美、自然美等特點(diǎn),又具有象征美、渲染美、強(qiáng)化美等特點(diǎn)。中外的電影音樂,在營造意境的審美作用上,是異曲同工的。在這方面,當(dāng)代中國的電影音樂有許多成功的范例。
三、結(jié) 語
電影是商業(yè)與藝術(shù)的結(jié)合,沒有票房的電影是行不通的。因此,在娛樂性、商業(yè)性被強(qiáng)調(diào)的中國電影發(fā)展現(xiàn)狀下,電影音樂作為流行文化的審美特點(diǎn)尤為明顯。隨著1997年《甲方乙方》在票房上取得的成功,一批商業(yè)性較強(qiáng)的影片廣泛使用電子音樂,節(jié)奏輕快,曲調(diào)上口,常常能留下風(fēng)靡一時(shí)的流行歌曲。這些歌曲的內(nèi)容雖然未必與影片有關(guān),但卻必能因其演唱者的影響力和電影的炒作而相互作用,廣泛傳唱。電影《大腕》《英雄》的片尾曲由王菲演唱;騰格爾、周迅、張靚穎則擔(dān)任了影片《夜宴》的主題歌與插曲的演唱。這些商業(yè)電影在取得較高票房的同時(shí),也在電影以外開拓出了一片大眾流行文化的領(lǐng)域。當(dāng)然,電影音樂的藝術(shù)審美流變,是和整個(gè)時(shí)代的大背景、文藝與政治的相互關(guān)系以及創(chuàng)作理念和技法的不斷變化息息相關(guān)的。在中國電影發(fā)展的漫漫長河中,中國的電影音樂經(jīng)歷了萌生、發(fā)展、挫折、輝煌的過程,走到今日已經(jīng)向世界展現(xiàn)出了它的獨(dú)特的審美魅力。
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關(guān)鍵詞:審美作用 情感審美 情感審美 音樂審美
對音樂工作者、音樂欣賞者來說,一定要對音樂的美有一個(gè)比較全面、正確的了解,即使不能深入,也必將有助于他對音樂的理解,更好地發(fā)揮自己的創(chuàng)造才能,來傳播音樂的美,更自覺地、全身心地與人類整個(gè)音樂事業(yè)融為一體。因而對廣大多數(shù)的欣賞者來說,要了解音樂的美、有助于提高對音樂的理性認(rèn)識和感性認(rèn)識,培養(yǎng)正確的審美觀點(diǎn),懂得音樂審美,豐富自己的音樂享受和精神生活,從而反過來也會促進(jìn)音樂事業(yè)的發(fā)展。
在當(dāng)今的音樂實(shí)踐中提出了許多音樂美、音樂審美的問題,例如,音樂工作者怎樣按照美的規(guī)律來創(chuàng)造音樂作品、音樂形象、音樂美中的主觀與客觀、個(gè)性與共性、內(nèi)容與形式以及美和真、善的關(guān)系等等問題,都需要從美學(xué)上加以認(rèn)真研究。通過美學(xué)研究可以推動(dòng)和促進(jìn)藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展,反過來又豐富美學(xué)的研究。例如,一部音樂作品能否滿足欣賞者的審美需要,音樂作品音樂美不美,演奏者美不美,演奏者的服裝美不美,甚至舞臺設(shè)計(jì)美不美,化妝美不美,既要有時(shí)代精神又要有民族特色;既要貼近生活又要貼近觀眾,可以說點(diǎn)點(diǎn)滴滴都離不開審美對象和美的創(chuàng)造。因此,作為音樂演奏者、音樂工作者、音樂學(xué)習(xí)者,掌握音樂美、音樂審美的問題是十分必要的,否則對音樂美、音樂審美的問題一問三不知,怎能算是一個(gè)合格的音樂工作者。古人說得好“美都不知,何以為人”!
音樂對于人們所起的作用基本上分為審美作用、認(rèn)識作用和教育作用。應(yīng)該說,音樂的三種功能,首先作用于人的是審美作用,如果音樂首先不能使人發(fā)生美感,人們就不可能耐心聆聽下去,也不可能仔細(xì)辯論其中的各種深意,其他兩種作用就會落空。因此,音樂的主要魅力在于審美作用。音樂“形式”的定義是:“音樂音響的構(gòu)成樣式”。音樂的形式,是使精神內(nèi)涵得以體現(xiàn)的聲音樣式,沒有不包含精神特征的“形式”,是因?yàn)檎劦叫问綍r(shí),我們更多的是強(qiáng)調(diào)對音樂音響結(jié)構(gòu)作客觀審視的觀照方式。而不是主觀體驗(yàn)的觀照方式。雖然觀照音樂作品的形式時(shí)離不開主體的體驗(yàn),但此時(shí)主體的目的不是力圖從音樂作品中產(chǎn)生豐富的體驗(yàn)與廣泛的聯(lián)想,而是冷靜地考察音樂音響的組織樣式。這與以領(lǐng)會音樂作品內(nèi)容時(shí)的主體觀照方式與目的是完全不同的。當(dāng)談“音樂的內(nèi)容”時(shí),主體與音樂之間是這樣一種關(guān)系:我從音樂中感受到了什么?此時(shí)主體的關(guān)注點(diǎn)在于主體對音樂的感受與體驗(yàn),它更多的是將音樂作為主體感性活動(dòng)的對象;當(dāng)談“音樂的形式時(shí)”,主體與音樂之間是這樣一種關(guān)系:音樂的音響是什么樣的?此時(shí)主體的關(guān)注點(diǎn)在于把音樂作為一個(gè)客觀的對象去認(rèn)識。它更多的是將音樂作為主體認(rèn)識活動(dòng)的對象。正因如此,音樂作品中有一些主要以塑造完美的形式,表現(xiàn)出一種極為概括性的內(nèi)容,可供人們自由聯(lián)想,以一定的情感、氣質(zhì)、情境為主的樂曲。包括一些輕音樂作品。它們主要只具有審美功能,但依然能被人們所接受和歡迎。其他樂曲自然也不能不注意其悅耳動(dòng)聽與人們的可接受性,否則就會失去聽眾而無法立足于樂壇之上。如何理解音樂的認(rèn)識作用呢?例如,貝多芬的《英雄交響樂》、《命運(yùn)交響樂》或者柴可夫斯基的《第六交響樂》等作品中,并不描寫具體的事件、人物、語言和行動(dòng),其中沒有可視的形象,只是抒發(fā)了某種感情。因此,音樂的作用是偏重于通過激發(fā)人們的情感而達(dá)到“動(dòng)員”的作用,盡管如此,音樂還是具有認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的作用。例如,人們聽了《義勇軍進(jìn)行曲》(國歌),就可以認(rèn)識到當(dāng)時(shí)革命人民對日本帝國主義的無比仇恨以及他們戰(zhàn)勝日寇的堅(jiān)定決心和昂揚(yáng)的斗爭精神。人們聽了《歌唱祖國》,就可以感受到我們的國家已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)嶄新的時(shí)代,各項(xiàng)事業(yè)在欣欣向榮地向前發(fā)展。應(yīng)該說,音樂在幫助人們認(rèn)識時(shí)代精神和人的內(nèi)心世界方面,具有特殊的功能。音樂正是通過飽含聯(lián)想的音樂形象,突破了聲音的范圍,使音樂同樣具有認(rèn)識作用的。當(dāng)聽眾具備一副“音樂的耳朵”時(shí),便會感到音樂中,時(shí)代的思潮和民族的風(fēng)格留下了多么鮮明的印記,使人們能夠真切地體驗(yàn)到人民的心聲和民族的氣質(zhì)。音樂與其他藝術(shù)結(jié)合時(shí)(例如舞蹈、戲劇、電影、電視),其認(rèn)識功能達(dá)到最強(qiáng)。這時(shí)兩種藝術(shù)相互補(bǔ)充,音樂成為另一種藝術(shù)的感情體驗(yàn),這種藝術(shù)則成為音樂的具體化,可以使人們得到生動(dòng)而相當(dāng)準(zhǔn)確的印象。例如,舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》的音樂成為舞蹈的靈魂。在這種意義上來說,音樂的認(rèn)識作用,也要取決于聽眾的能力,如聽眾具備一定的音樂知識,有良好的文化修養(yǎng),較完備的知識結(jié)構(gòu),就可以在了解作曲家本人及其創(chuàng)作背景的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步理解作曲家的意圖,從而得到更為深刻的認(rèn)識。那么如何培養(yǎng)音樂審美能力呢?
音樂欣賞以審美為核心,主要作用于人的情感世界。在音樂欣賞中要把情感、態(tài)度與價(jià)值觀放在首位突出審美情感體驗(yàn)?？梢?音樂是最善于表現(xiàn)人們的情感,并能引起情感共鳴的藝術(shù)形式。在新一輪音樂欣賞中,作為音樂欣賞者,應(yīng)當(dāng)立足于對音樂作品的學(xué)習(xí)方式的研究,通過新的設(shè)計(jì)思路,全程滲透“以審美為核心”的美學(xué)理念,注重作品的情感態(tài)度與價(jià)值觀,才能真正把音樂的美育于音樂中。
一、審美感知,體驗(yàn)情感
羅丹說過:“藝術(shù)就是感情。”音樂藝術(shù)不是像文學(xué)作品那樣直接敘述事件,也不是像美術(shù)那樣直接描繪生活,它是用悅耳動(dòng)聽的音響以及精致巧妙的音樂形式即特有的聲音語言敘說并作用于人的情感,所運(yùn)用的聲音是有組織的樂音系列,必須依靠聽覺來感知。它通過作品的藝術(shù)形象及欣賞者的審美活動(dòng)來感染與教化欣賞者,只有在豐富的情感體驗(yàn)的基礎(chǔ)上,以情帶聲,以聲傳情,才能聲情并茂,以情感人。
音樂審美作為美育的重要途徑,其特質(zhì)就是情感審美。情與美的這種不解之緣,決定了音樂教育的根本方式:以情感人,以美育人。欣賞者是審美的主體,演奏者的音樂活動(dòng)是欣賞者的審美對象。音樂活動(dòng)的審美過程,正是一個(gè)不斷探索、不斷創(chuàng)新的過程。優(yōu)秀的音樂作品是作者凝情于筆,注情于音的結(jié)晶,經(jīng)過專業(yè)人員的二度創(chuàng)作,較好地詮釋了作品的思想內(nèi)涵,具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。欣賞者的聽、賞、及領(lǐng)悟是三度創(chuàng)作,在從“二度創(chuàng)作”到“三度創(chuàng)作”的審美過程中,形成了一種特殊的思維方式,即以感性認(rèn)識為基礎(chǔ),理性分析為引導(dǎo)的多種心理因素,由導(dǎo)入情感到體驗(yàn)情感,產(chǎn)生美的聯(lián)想與想象。演奏者要抓住音樂的特點(diǎn),善于從心理學(xué)和教育學(xué)提供的規(guī)律中發(fā)現(xiàn)、尋找和研究音樂教育的特殊原理和規(guī)律,通過體驗(yàn)感受、直觀感知、興趣誘發(fā)、自然滲透、啟發(fā)討論聽唱比較等方法,形成藝術(shù)審美施教力。同時(shí),演奏者應(yīng)把握好“情”,以自己的情去牽動(dòng)和激發(fā)欣賞者的情。神態(tài)、語言、動(dòng)作、指揮、范唱等都要傳達(dá)情感的信息,給欣賞者以美的感受和啟發(fā)。當(dāng)演奏者走下講臺,穿行于欣賞者之間,并隨著歌曲情感的表達(dá),輔之以得體的動(dòng)作與欣賞者交流互動(dòng),欣賞者會感到特別親切。演奏者的表現(xiàn)力直接影響著欣賞者的音樂感受力,對激發(fā)欣賞者的欣賞興趣,使他們對歌曲中的旋律、節(jié)奏、速度、力度等音樂要素作出準(zhǔn)確的心理反應(yīng),有著重要的作用,因而更能激起學(xué)生的情感體驗(yàn),有利于欣賞者審美能力的培養(yǎng),這實(shí)際就是演奏者與欣賞者的情感交流活動(dòng)。因此,演奏者首先要有飽滿的熱情,按樂曲所要求表達(dá)的感情和風(fēng)格特點(diǎn)準(zhǔn)確地范唱,立足于以情感人,使欣賞者在欣賞時(shí)對樂曲有一個(gè)比較完整的藝術(shù)形象,以引發(fā)欣賞者的興趣。只有演奏者動(dòng)之以情,才能培養(yǎng)欣賞者的審美興趣。
當(dāng)然,音樂美感的獲得和強(qiáng)化還需反復(fù)聽賞,更需動(dòng)畫結(jié)合,利用視聽媒體最為直觀形象,車爾尼雪夫斯基說:“美感是聽覺、視覺不可分離地結(jié)合在一起的,離開聽覺、視覺是不能設(shè)想的?！睂σ魳返氖煜こ潭戎苯佑绊懙襟w驗(yàn)和參與,用心感受非常重要,只有這樣,才能使欣賞者全身心地融入音樂,在反復(fù)聽唱、觀賞畫面的過程中,啟發(fā)欣賞者從整體感受歌曲的情緒。如欣賞樂曲《春江花月夜》,通過畫面,配以生動(dòng)的語言,每當(dāng)聽到它那優(yōu)美的旋律時(shí),就仿佛有一幅氣韻生動(dòng)、筆觸秀麗的山水畫卷在我們面前徐徐展開,把欣賞者的思緒帶到一個(gè)依山傍水、風(fēng)景秀美的迷人意境中,使欣賞者從視覺上和聽覺上產(chǎn)生美感,情不自禁地領(lǐng)略祖國大自然的美好河山,并在這融視、聽藝術(shù)于一體的情境中獲得美的陶冶,而且詩、詞、畫、音樂在這里完美地融為一體。動(dòng)靜結(jié)合視聽相輔,綜合的美感,有聲有色的演奏使欣賞者的情感產(chǎn)生了共鳴,從而產(chǎn)生了熱愛祖國、熱愛生活的感情。
二、審美表現(xiàn),深化情感
音樂是情感的藝術(shù),而音樂教育則以審美對象來激發(fā)人的審美情感,而審美與情感又是那樣地密不可分。歌德說:“成功的藝術(shù)處理的最高成就就是美?！睂σ魳返奶幚?就是對音樂情感和演唱(奏)技巧的處理,本身就是一種創(chuàng)造性活動(dòng)。不同國家不同民族的歌曲,各有不同的體裁、不同的調(diào)式和不同的曲式風(fēng)格,各類歌曲都蘊(yùn)含著特有的激情。可見,歌曲的體裁總是與某種情感相聯(lián)系的;歌曲的結(jié)構(gòu),大至整個(gè)歌曲,小到短句,都蘊(yùn)涵著音樂的內(nèi)容與美感,歌曲的調(diào)式、調(diào)性在色彩上給人以明暗不同的感覺,給人的情緒的影響也就不同;和聲具有渲染色彩的作用,能形成明暗、疏密、濃淡不同的音響效果,進(jìn)而表現(xiàn)其特有的音樂情緒。在表現(xiàn)活動(dòng)中,演奏者與欣賞者的共同任務(wù),就是要對作品作仔細(xì)的琢磨與研究,以盡可能完美的歌聲展現(xiàn)出它的全貌。這就需要演奏者認(rèn)真探究音樂作品所表現(xiàn)的真情,悉心指導(dǎo),并使欣賞者在欣賞過程中使自己的靈魂得到凈化,使情感得到升華,才能達(dá)到以情感人,以美育人的目的。不僅如此,審美能力的培養(yǎng)又在于引導(dǎo)欣賞者積極參與音樂的實(shí)踐活動(dòng),從中感知音樂所表現(xiàn)的情緒,并產(chǎn)生心靈上的共鳴,以欲立刻體驗(yàn)為快,產(chǎn)生愉悅情感。要通過演唱、演奏、綜合性藝術(shù)表演及識讀樂譜的活動(dòng),發(fā)展欣賞者的表演潛能和創(chuàng)造性潛能。培養(yǎng)欣賞者以準(zhǔn)確的音高和節(jié)奏、恰當(dāng)?shù)乃俣群土Χ?、自然而美好、真切而飽滿的感情把樂曲的藝術(shù)形象再現(xiàn)出來并與他人溝通進(jìn)行藝術(shù)評價(jià)。要根據(jù)樂曲的內(nèi)容和曲調(diào)表現(xiàn)等特點(diǎn),在學(xué)生感受力、理解力和技能水平的范圍內(nèi),適時(shí)地向欣賞者揭示歌曲的藝術(shù)形象。因此,感受音樂、理解音樂和表現(xiàn)音樂有機(jī)地結(jié)合在一起的,培養(yǎng)這三種能力,就是培養(yǎng)良好的樂感;有了良好的樂感就具備了一定的審美能力,經(jīng)過長期的音樂藝術(shù)的熏陶,培養(yǎng)自己高尚的藝術(shù)情操,促進(jìn)正確人生觀的形成。
三、審美創(chuàng)造,升華情感
車爾尼雪夫斯基說:“美存在于生活之中;而對于美的發(fā)現(xiàn),則要靠人們對它的理解和認(rèn)識?！备郀柣舱f:“美,是人自己從它的靈魂深處創(chuàng)造出來的?！睆?qiáng)烈的審美情感,使欣賞者的感知過程和體驗(yàn)過程緊密結(jié)合,水融,加深了欣賞者對美的形象的認(rèn)識和理解,這種審美認(rèn)識、審美愉悅使欣賞者的身心獲得更多的情感體驗(yàn),欣賞者的精神得到充實(shí)事業(yè)得到拓展、情感得到升華。創(chuàng)造性演奏的目的就是要引導(dǎo)欣賞者發(fā)揮想象力,發(fā)掘創(chuàng)造性思維潛能,積累音樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),升華情感。因此在教學(xué)過程中,演奏者應(yīng)讓欣賞者在理解音樂內(nèi)涵的基礎(chǔ)上進(jìn)入到角色意境中通過自制節(jié)奏樂器,探索、發(fā)現(xiàn)、體驗(yàn)音樂的節(jié)奏、速度、力度、段落情緒等;通過即興動(dòng)作表現(xiàn)樂曲,重在引導(dǎo)欣賞者理解其內(nèi)容,表現(xiàn)其感情;通過即興表演,或?qū)χ黝}哼唱,發(fā)展旋律、或?yàn)樽髌穭?chuàng)編伴奏或即興演奏,引導(dǎo)欣賞者在音響流動(dòng)的同時(shí),在自己創(chuàng)造的音響中親身體驗(yàn)與感受其形式美、內(nèi)容美,進(jìn)而在知識的應(yīng)用、拓寬和延伸過程中延伸情感,達(dá)到創(chuàng)造美,最終讓欣賞者在情緒的勃發(fā)與激動(dòng)中進(jìn)入審美想象的圣境。
總之,音樂審美能力與情感的培養(yǎng)應(yīng)在寓教于樂中得到切實(shí)體現(xiàn),要重視培養(yǎng)欣賞者正確的審美觀念,發(fā)展欣賞者的審美情感和審美想象力。堅(jiān)持音樂審美教育在形態(tài)特征上的情感體驗(yàn),使音樂審美教育始終具有獨(dú)特的情感色彩。要采取多樣化的手段激發(fā)與培養(yǎng)欣賞者的音樂興趣,抓住重點(diǎn),使欣賞者的審美情感不斷升華,提高欣賞者情感外化的表現(xiàn)能力,培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力的新型的社會主義建設(shè)人才。
綜合所述,音樂的三種社會功能,互相滲透,因而或可統(tǒng)稱之為音樂的審美作用。音樂的這種審美作用主要作用于人們的意識。因此,不能對它采取所謂“立竿見影”的要求,也不宜作狹隘片面的理解,而應(yīng)根據(jù)不同場合、不同要求,對于不同性質(zhì)、不同體裁的音樂作品作具體的分析。只有這樣,音樂的審美作用以及音樂的三種功能才能得以充分的發(fā)揮。
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞：城市環(huán)境雕塑藝術(shù)審美特征
城市環(huán)境雕塑簡稱城市雕塑，是現(xiàn)代城市建設(shè)和環(huán)境藝術(shù)的產(chǎn)物。現(xiàn)代城市雕塑與古代雕塑在功能上有本質(zhì)的不同，古代雕塑主要服務(wù)于宗教，以雕塑為載體宣揚(yáng)宗教教義，多雕刻于洞窟和寺院之中，沒有環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)概念。而現(xiàn)代城市雕塑作為公共藝術(shù)的重要組成部分，是在物質(zhì)環(huán)境滿足人類生存和行為方式等基本需要的同時(shí)，給環(huán)境注入人類意志、理念、情感和美感的綜合性藝術(shù)。公共性是現(xiàn)代城市雕塑的顯著特征，這就決定了現(xiàn)代城市雕塑在現(xiàn)代生活中所具有的公共環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)，也決定了現(xiàn)代城市雕塑在與環(huán)境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的審美特征。
一、尺度與美感
自20世紀(jì)中葉始，歐美等國家一些建筑師和藝術(shù)家提出了“環(huán)境藝術(shù)”或“環(huán)境意識化”的概念，人和空間的關(guān)系就被提到了首要位置。在對待與環(huán)境相關(guān)的城市建筑、城市雕塑、壁畫、園林等藝術(shù)時(shí)，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標(biāo)，而是從文化和審美的視角來關(guān)注人們的生存空間，將環(huán)境與藝術(shù)作為一個(gè)整體進(jìn)行綜合性的設(shè)計(jì)。作為公共藝術(shù)的城市雕塑，從設(shè)計(jì)開始就與環(huán)境產(chǎn)生了密切的聯(lián)系，它必須通過建筑與環(huán)境要素相協(xié)調(diào)才能實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，也只有與建筑物及其環(huán)境在空間尺度上的和諧才能產(chǎn)生美感，這就提出了城市雕塑設(shè)計(jì)在尺度把握上與建筑環(huán)境空間的關(guān)系的問題。
首先，整體考察建筑環(huán)境及其地面空間面積關(guān)系，這是確定城市雕塑尺度的基本前提?？臻g是由建筑結(jié)構(gòu)體系間的空地形成的，地面空間的長、寬、大、小、方、圓、高、低的形成，直接和建筑物結(jié)構(gòu)體系的布局組合有關(guān)，形成規(guī)則的幾何形地面空間和不規(guī)則的自由地面空間兩個(gè)概念。不論哪種地面空間，都由諸多復(fù)雜的地面組織元素構(gòu)成，如花壇、草地、水池、臺階、路面、橋、柱以及欄桿等，它們互相連接，規(guī)劃出高的、低的、縱的、橫的、斜的和彼此交錯(cuò)的地面空間，在視覺上形成各種地面形態(tài)，直接或間接地影響著城市雕塑的造型與布局，制約著城市雕塑體積的大小，這就要求城市雕塑的設(shè)計(jì)必須因地制宜，順應(yīng)各種具體地面結(jié)構(gòu)形態(tài)，同建筑的結(jié)構(gòu)邏輯之間保持著必然的聯(lián)系。同時(shí)，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花壇、草地、水池、臺階、路面）的規(guī)律性，使之既不影響地面環(huán)境空間結(jié)構(gòu)又能彌補(bǔ)建筑的缺陷，增加環(huán)境美感，整體思考城市雕塑尺度大小與地面空間比例的關(guān)系，取得和諧統(tǒng)一的尺度美感。
其次，把握好城市雕塑尺度大小與視距的關(guān)系。視距指人們欣賞藝術(shù)品的視覺距離。欣賞作品獲得的視覺美感一方面靠雕塑作品的內(nèi)容和形式；另一方面靠視距來調(diào)整，才能產(chǎn)生完整的視覺效果，符合我們常說的距離產(chǎn)生美。視距的調(diào)整有兩種方式：一是觀賞者的腳步可以前后位移，產(chǎn)生和雕塑遠(yuǎn)、中、近不同的視覺距離；二是觀賞者的位置不變，雕塑的尺度在設(shè)計(jì)時(shí)可考慮其合適的大小變化，最終和固定的觀賞點(diǎn)達(dá)成協(xié)調(diào)的最佳的視覺效果。前者是靈活的，適合較開闊的空間環(huán)境，而后者是被動(dòng)的，適合較窄小的空間環(huán)境。城市建筑結(jié)構(gòu)不同，地面空間預(yù)留也就不同，提供給雕塑家設(shè)計(jì)的地面空間也就千差萬別。面對這些理想或不理想的建筑與地面空間，就要求設(shè)計(jì)者在追求美也就是和諧的基礎(chǔ)上因地制宜，在尺度大小確定方面既要考慮城市雕塑與地面空間的關(guān)系，又要考慮觀者視距的需要，對城市雕塑進(jìn)行整體而巧妙的設(shè)計(jì)，使作品在保持完整性的同時(shí)給人以賞心悅目的審美感受。因此，在城市雕塑設(shè)計(jì)中對尺度大小的把握上，不能脫離實(shí)際情況而一味追求抽象的、絕對的、理想中的尺度比例，要與周圍的建筑、地面空間的實(shí)際空間和觀者的審美心理結(jié)合，進(jìn)行深入研究，試驗(yàn)不同尺寸的效果，遵循“尺度產(chǎn)生美感”這一美學(xué)原則。二、材料與美感
自然造物給視覺藝術(shù)提供了豐富的材料資源，不同的材料體現(xiàn)出不同的質(zhì)地。從材料的原始狀態(tài)來看，材料本身就具有自然之美，加上藝術(shù)化的設(shè)計(jì)與工藝制作，材質(zhì)美在城市雕塑設(shè)計(jì)中就更為明顯地具有了獨(dú)立的審美價(jià)值。
城市雕塑具有實(shí)體性，構(gòu)成實(shí)體的物質(zhì)材料本身便成為城市雕塑作品呈現(xiàn)的一個(gè)重要方面。材質(zhì)對城市雕塑來說，其表現(xiàn)力既體現(xiàn)在內(nèi)容的傳達(dá)上，又體現(xiàn)在形式的構(gòu)筑中。作為物質(zhì)實(shí)體的城市雕塑，其材質(zhì)自身所具有的審美價(jià)值往往通過它的肌理、質(zhì)感、色彩直接作用于人的視覺，產(chǎn)生審美感受。在城市雕塑所使用的材料中，無論是金屬、石材、木材、陶瓷、水泥還是樹脂等，這些材料都具有不同的特性，顯現(xiàn)出各自特有的材質(zhì)美。材料的豐富為雕塑家提供了更多的創(chuàng)作空間和傳遞思想內(nèi)涵的可能性，雕塑家通過合理的選材，把觸覺、視覺的感知與內(nèi)容形式進(jìn)行巧妙結(jié)合，來提升作品的審美品質(zhì)。然而，在關(guān)注材質(zhì)自然屬性的同時(shí)，也應(yīng)該看到現(xiàn)代城市雕塑是工藝與材料相結(jié)合的藝術(shù)。盡管可選擇的材料很多，每一種材料都會顯露出自身所具有的美感，但還是首先要了解材質(zhì)美在人們視覺心理中的審美作用，以及應(yīng)用材料的工藝水平，也應(yīng)注意審美價(jià)值與材料價(jià)值絕不可等同這一事實(shí)。物質(zhì)屬性轉(zhuǎn)化為審美屬性并非單純是由材質(zhì)純自然的實(shí)際存在引起的，應(yīng)該認(rèn)識到開發(fā)材料的審美特征，是設(shè)計(jì)者在充分顯現(xiàn)材質(zhì)本來屬性的同時(shí)，經(jīng)過藝術(shù)的創(chuàng)造過程產(chǎn)生出來的，是藝術(shù)地選擇、利用和創(chuàng)造的結(jié)果。
材料的多元化與多樣性是現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)的一個(gè)顯著特性，現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)向著多種材料與多種工藝手法發(fā)展，這種趨勢伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展愈來愈明顯。材料的品種與工藝手法的擴(kuò)展，進(jìn)一步豐富了建筑、環(huán)境與城市雕塑的有機(jī)結(jié)合點(diǎn)，從而也不斷強(qiáng)化了人們認(rèn)識現(xiàn)代城市雕塑的藝術(shù)特性與審美方式。材料天然存在的魅力與雕塑家藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)合，傳遞著藝術(shù)家的意志與觀念，產(chǎn)生了視覺和心理功能的變化和美學(xué)上的效果，材料不僅是城市雕塑藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，而且材料工藝的美感也大大豐富了其整體造型語言。因此，對材料自然形態(tài)美的認(rèn)識，對材質(zhì)審美價(jià)值的發(fā)掘以及與建筑空間環(huán)境的結(jié)合，共同構(gòu)成了現(xiàn)代城市雕塑的材料的審美觀念。
三、形式與美感
城市雕塑視覺形式的產(chǎn)生，來源于雕塑家對某種特定空間環(huán)境的把握和對形式法則的創(chuàng)造性運(yùn)用。城市雕塑藝術(shù)形式的創(chuàng)造不同于架上雕塑，架上雕塑的表現(xiàn)形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中尋求形式的創(chuàng)造，是與特定空間環(huán)境的統(tǒng)一協(xié)調(diào)來整體思考的。限定與創(chuàng)造是矛盾的兩個(gè)方面，城市雕塑設(shè)計(jì)恰恰是在這一矛盾中通過雕塑家自覺地運(yùn)用一定的形式規(guī)律與法則，融入個(gè)人的情感與理想所產(chǎn)生的視覺樣式。袁運(yùn)甫先生認(rèn)為：“作為城市建設(shè)中的公共藝術(shù)創(chuàng)作，我們必須要考慮到如何適應(yīng)大多數(shù)市民對待藝術(shù)的基本態(tài)度和理想追求，并正確地導(dǎo)向更具崇高精神意義的文化境界?！雹倩谶@種認(rèn)識,我們既要協(xié)調(diào)特定空間環(huán)境與雕塑表現(xiàn)形式的問題，還要考慮到如何適應(yīng)大多數(shù)市民對待藝術(shù)形式的適應(yīng)問題。
現(xiàn)代建筑在功能及風(fēng)格樣式上與傳統(tǒng)建筑大相徑庭，這就要求城市雕塑的形式應(yīng)與建筑風(fēng)格協(xié)調(diào)一致，從建筑的功能屬性、空間環(huán)境的特性、工藝與材料的運(yùn)用三個(gè)方面整體思考城市雕塑形式的創(chuàng)建問題?！靶问健币辉~拆開來用，“形”可理解為象，“式”可理解為韻，在整個(gè)形式范疇中是韻統(tǒng)象，而不是象統(tǒng)韻。有了這種認(rèn)識，我們就不難理解，在形式的創(chuàng)造過程中，對“式”的把握是十分重要的。所謂“式”，從整個(gè)作品來認(rèn)識，指的是支撐作品的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系，是形成“韻”的主要方面，也是產(chǎn)生形式美感的重要視覺因素。
城市雕塑藝術(shù)形式的建構(gòu)，還需要注意對作品“正視面”的把握。正視面也稱“主體面”或“主視面”，是指作品整體結(jié)構(gòu)的主體朝向，訴諸視覺。它實(shí)際上表現(xiàn)為一種極為明晰的視覺狀態(tài)，往往是依賴于雕塑主體的朝向、動(dòng)勢的伸展、形象的直觀、內(nèi)容的明確,完成作品整體形式的創(chuàng)建。正視面是建立在對環(huán)境空間和城市雕塑整體結(jié)構(gòu)關(guān)系把握的基礎(chǔ)上而完成的，是感性與理性的統(tǒng)一，是在具體形態(tài)展開之時(shí)所凸顯出來的作品的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系。成功的正視面的獲得，是建構(gòu)城市雕塑形式美感的關(guān)鍵因素。另外，材料工藝以及色彩的獨(dú)特運(yùn)用也是構(gòu)成城市雕塑形式美不可忽略的方面。
總之，作為公共藝術(shù)的現(xiàn)代城市環(huán)境雕塑，其審美特征表現(xiàn)在諸多方面，本文僅從尺度、材料、形式方面對城市雕塑的審美特征作了一些探討性研究。隨著社會的不斷發(fā)展，城市環(huán)境雕塑藝術(shù)也正在發(fā)生著巨大的變化。我們相信，在創(chuàng)造人類更美好的生存環(huán)境的過程中，城市環(huán)境雕塑藝術(shù)將會發(fā)揮其應(yīng)有的審美作用。
注釋：
①袁運(yùn)甫.有容乃大[M].嶺南美術(shù)出版社.2001.
參考文獻(xiàn)：
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)教育 視覺與世界 功能新說
一、視覺與世界——關(guān)于認(rèn)知的基礎(chǔ)
我國上世紀(jì)出版的占思想主導(dǎo)地位的文藝?yán)碚摶蛩囆g(shù)概論在談到藝術(shù)的功能時(shí)，通常以藝術(shù)有“認(rèn)識作用”“教育作用”“審美作用”論述，反映了人們對“真”“善”“美”的理解。但隨著時(shí)代的前進(jìn)，藝術(shù)的功能似應(yīng)有“創(chuàng)造作用”這第四大功能。
從哲學(xué)角度講，藝術(shù)的認(rèn)識功能其本質(zhì)意義是為人類的認(rèn)識史、實(shí)踐史提供了豐富的物質(zhì)考量和實(shí)物例證。同時(shí)，也在實(shí)質(zhì)意義上有了人類的文化傳承。這是我們從藝術(shù)審美客體的作用來論述的，它是一種已知的，可視的客觀物質(zhì)反映。
而現(xiàn)在我們從審美主體方面看，藝術(shù)的認(rèn)知作用應(yīng)是：以人類受過美術(shù)訓(xùn)練的眼睛審視世界、進(jìn)行藝術(shù)批評（包括鑒賞）和精神探索。更重要的是培養(yǎng)一雙審美的眼睛，能敏銳地、準(zhǔn)確地（符合客觀真實(shí)地）觀察世界、發(fā)現(xiàn)世界、創(chuàng)造世界——?jiǎng)?chuàng)造未知的形態(tài)。人類對認(rèn)知首先來自于感知，人類對時(shí)間和空間的認(rèn)知、對精神和物質(zhì)的理解，是通過人身體的觸覺、嗅覺、視覺、聽覺、味覺等諸感官來感知的。人類至美的享受、最深刻的教育和生活的不竭動(dòng)力首先來自人類的文化——藝術(shù)。人類的想象力、感受力是認(rèn)知的基礎(chǔ)，眼睛是認(rèn)識人類世界真實(shí)面貌的第一感覺器官。
人類眼睛的功能實(shí)在太重要了。人們認(rèn)知宇宙和太空、時(shí)間和空間、地球的物質(zhì)世界全賴于眼睛“看”的生理功能。沒有正常的視覺和觀察就沒有正常的物象概念和空間概念，也就沒有健全的、完整的思維。從另一方面講，沒有客觀事物的形態(tài)，也就無從感知、無物可感。如：“這是人”“這是狗”“這是礦石”……世界有萬物就有萬象，千差萬別，各有形態(tài)。這里一方面是人的主觀精神——以眼睛為生理器官，以視覺為核心的精神感覺器官對萬物的感知，形成概念和思維；另一方面是由自然界各種形態(tài)組成的客觀世界。而美術(shù)是一門研究世界形態(tài)的視覺藝術(shù)，宇宙萬物與社會百態(tài)均是藝術(shù)表現(xiàn)的對象和題材。人類的認(rèn)識史以倫理、宗教、藝術(shù)、科學(xué)為掌握世界的四大領(lǐng)域，人類的文化史還告訴我們沒有藝術(shù)（藝術(shù)品）的認(rèn)知就沒有歷史的認(rèn)知、沒有宗教的認(rèn)知、也就沒哲學(xué)的思維和科學(xué)的聯(lián)想。
二、左腦與右腦——關(guān)于人類智能的超越
美國加洲大學(xué)藝術(shù)系教授貝蒂?愛德華女士，是該?！爸悄芘c教育研究中心”的主持人。貝蒂在上世紀(jì)70年代末起研究素描圖像與智能的關(guān)系。2004年，我國引進(jìn)了貝蒂的新作《像藝術(shù)家一樣思考之二》。貝蒂?艾德華在她的學(xué)術(shù)著作中，剖析了思維與創(chuàng)造力的關(guān)系。她認(rèn)為思維有左和右兩種模式。以L模式和R模式替代。L模式是以線性、邏輯性、以語言為基礎(chǔ)的思維；R模式是針對視覺、空間、相互關(guān)系的思維。該理論通過她長期的素描（繪畫的基礎(chǔ)）教學(xué)實(shí)驗(yàn)、大量學(xué)生作業(yè)分析測試得以證實(shí)，不管有無繪畫基礎(chǔ)、不管性格如何，每個(gè)通過測試的學(xué)生用繪畫表達(dá)各種的思維概念和主題（如“熱情”“能量”“爆炸”“喜悅”“沮喪”“溫柔”等），他們的圖像表達(dá)幾乎是基本一致的。這證明了語言與圖像在傳遞信息時(shí)、進(jìn)行思維時(shí)是具有同一性的。貝蒂認(rèn)為：以語言為工具的邏輯思維與以圖像為信息的形象思維是可以互相“切換”、協(xié)同工作的。
當(dāng)代科學(xué)研究已經(jīng)證明，人類大腦智能研究雖極為復(fù)雜，但在揭示左右腦功能的理論已基本定論。該理論認(rèn)為左腦負(fù)責(zé)詞匯性、邏輯性和分析性思維；它喜歡命名分類，它擅長簡化符號，閱讀寫作和計(jì)算。而右腦喜歡清晰、連續(xù)、形象性思維；對大多數(shù)人而言，大腦的右半球按照非詞匯性工作，右腦專門處理視覺、空間和感知信息，它善于處理非線性的、含糊的，復(fù)雜的、充滿矛盾的事物和信息，尤其是復(fù)雜的圖像、視覺感知工作。
長期以來人們始終認(rèn)為左腦是主要的，右腦是次要的。貝蒂?愛德華在《像藝術(shù)家一樣思考之二》中論述：“一般而言”R模式是兩種模式中被擺在后面的模式，它還是兩種認(rèn)知模式中較為難以捉模和達(dá)到的模式。語言似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過了非詞匯性的大腦，以至于人們永遠(yuǎn)無休止地思考和爭論著那個(gè)古老的問題：“沒有詞匯的思緒存在嗎？”羅杰?斯貝瑞（發(fā)現(xiàn)左右腦理論諾貝爾獲得者）的研究終于平息了這場爭論，他的回答“是的，它存在”。但是，感觀認(rèn)知是一種完全不同類型的思考，由于詞匯系統(tǒng)不知道如何描述它那沉默的伙伴，R模式一直被保持在日常的、詞匯性的意識之外，甚至對于像高速駕駛這種類型的，需要R模式的空間感知和處理的日?；顒?dòng)也不例外。
在《新素描》一書中，貝蒂提出了“使思維視覺化”的重要觀點(diǎn)。在世界發(fā)明史上，許多有創(chuàng)意的想法都是從小草圖開始的。達(dá)?芬奇、杰弗遜、法拉第和愛迪生等都概莫能外。偉大的發(fā)明必從草圖開始，然后才能有設(shè)計(jì)工程圖、平面圖、透視圖、結(jié)構(gòu)圖、效果圖，才能做成產(chǎn)品。右腦的重要性怎么估計(jì)都不會過分。 甚至在視覺工作者（畫家、建筑師、雕塑家、設(shè)計(jì)師、工藝師、攝影師）眼中，形象與圖形大于語言，語言的視覺物質(zhì)外殼——文字也是一種抽象的圖像。因?yàn)橹灰姓Z言“外殼”（視覺外化）就會有各種文字、數(shù)字呈現(xiàn)其視覺形態(tài)，各種形狀粗細(xì)變化的藝術(shù)字體也成了設(shè)計(jì)師的重要設(shè)計(jì)對象。
關(guān)鍵詞：紫砂壺；紫砂創(chuàng)作；花器
1 前言
現(xiàn)代紫砂藝術(shù)的創(chuàng)作設(shè)計(jì)，是從工藝化形成文理化、形美化、藝術(shù)化的過程。創(chuàng)作設(shè)計(jì)理念是通過自我思維構(gòu)想，并通過社會和自然的形態(tài)感受所形成的。作為從事紫砂造型藝術(shù)創(chuàng)作的技藝人員，經(jīng)過30年的實(shí)踐證明，不斷地進(jìn)行研究與探索是提高創(chuàng)作設(shè)計(jì)之要素，勇于大膽出新并精心制作紫砂藝術(shù)品，讓更多的文人雅士和紫砂藝友了解和欣賞，才能真正顯示出精功之技藝。
紫砂壺作為傳統(tǒng)陶瓷在造型、功能、工藝等方面所形成的特點(diǎn)，是與每個(gè)時(shí)代的社會生活方式和審美觀念緊密相關(guān)的。紫砂壺與其它工藝品一樣，既有物質(zhì)性，也有精神性，它能滿足人們的物質(zhì)需要，同時(shí)又具有審美價(jià)值，在人們的日常生活中發(fā)揮著審美作用。紫砂壺的實(shí)用性是其審美性的前提和基礎(chǔ)，而它的審美性反過來也可以增強(qiáng)實(shí)用性，二者相互促進(jìn)、缺一不可、密不可分。隨著社會生產(chǎn)力的不斷發(fā)展和人民群眾生活水平的不斷提高，紫砂壺的審美性在工藝中的比重越來越大，人們對紫砂壺藝術(shù)美的要求比任何時(shí)候都更加廣泛和迫切。
紫砂壺十分注重造型設(shè)計(jì)，并且應(yīng)盡量發(fā)掘泥料和裝飾的潛力，注意運(yùn)用色彩、線條、形體等多種形式因素以及夸張、變形、均衡等多種藝術(shù)手法來創(chuàng)造它的外觀形式美。紫砂壺直接地受到泥料和生產(chǎn)工藝技術(shù)的影響，因此更需要高超的藝術(shù)構(gòu)思和制作技巧的統(tǒng)一。
2 “石榴壺”的創(chuàng)作
紫砂壺作為傳統(tǒng)的實(shí)用陶瓷工藝品，有著鮮明的時(shí)代風(fēng)格和民族特色，有著傳統(tǒng)工藝品根深蒂固的民族藝術(shù)根基，有著前輩們的豐富知識和經(jīng)驗(yàn)積累，這些都是留給后人最寶貴的財(cái)富，它也被一代代紫砂藝人所傳承。紫砂壺在發(fā)展過程中，內(nèi)在結(jié)構(gòu)是有繼承性的，這種繼承性反映著社會形態(tài)和人們審美觀念的連續(xù)性，每個(gè)時(shí)代的紫砂藝術(shù)對于后來的紫砂藝術(shù)都是一種既定的存在和條件，我們這一代的紫砂藝術(shù)注定要在前一代的基礎(chǔ)上得以發(fā)展，繼承傳統(tǒng)、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，才能讓現(xiàn)代紫砂藝術(shù)綻放異彩，因此在繼承傳統(tǒng)、立足創(chuàng)新的基礎(chǔ)上創(chuàng)作設(shè)計(jì)了“石榴壺”（見圖1）。
該壺泥色清新質(zhì)樸、形制古樸，線條簡約流暢，首先借鑒和繼承了傳統(tǒng)花器的特點(diǎn)，將石榴的飽滿圓潤以浮雕的形式裝飾在壺蓋上，石榴果小巧可愛，形象生動(dòng)逼真、惹人憐愛；壺流和壺嘴塑成樹瘤的形狀，如同從樹枝上長出來的一般；石榴果為鈕，大氣簡約，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)；該壺整體形制俏麗，工藝精巧，拙樸中又隱含著似有若無的文人氣息，狀物抒情的色彩、浪漫天真的表達(dá)、率意的構(gòu)思、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作都在此壺中得到了統(tǒng)一。同時(shí)，該壺以其親近自然、貼近生活的手法，汲取了石榴的形象特點(diǎn)，葉脈藤紋刻畫逼真，仿佛剛摘下閃著朝露的霞光，洋溢出濃濃的田園樂趣，且有溫暖親和，易于使用者產(chǎn)生共鳴。
花貨以自然界生生不息的生物為題材，復(fù)雜多變，花樣百出，這導(dǎo)致一些人認(rèn)為，花貨之美就體現(xiàn)在塑性上，工藝越奇巧、形象越華美作品越好，這種觀點(diǎn)其實(shí)是片面的?；ㄘ浿臼峭ㄟ^外在塑形來凝結(jié)和表現(xiàn)紫砂壺內(nèi)在的氣韻，并以其精氣來感動(dòng)人、感染人，從而方能將人們帶入自然的審美感官。該壺造型中的精、氣、神，是構(gòu)建在立體造型與平面的設(shè)計(jì)之間的，通過對每個(gè)面所展現(xiàn)的不同的石榴形態(tài)進(jìn)行一點(diǎn)一滴的刻畫、修飾，并且要同時(shí)關(guān)注這一部分的變化對整體氣韻的影響，在整體和部分相應(yīng)關(guān)系中完善塑形，對于不同的花貨素材要用不同的角度去觀察、發(fā)現(xiàn)它的美，這也是創(chuàng)作設(shè)計(jì)“石榴壺”的一點(diǎn)心得。
"托物言志"物與志相映才能生輝,"借景抒情"情與景交融才能照人,情是人有感于事物,才發(fā)于內(nèi)而形于外。一個(gè)藝術(shù)作品首先應(yīng)該讓人看懂,才能引起人的共鳴,否則就成了單純玩弄辭藻的無病,或是自我感情的陶醉與宣泄,引不起觀眾的任何反響。舞蹈"拙于敘事"并不是不能敘事,一些富有情節(jié)的舞蹈和舞劇,不敘事就不能將故事情節(jié)交代清楚。敘事包括對生活的高度集中高度概括和凝練,對情節(jié)的選擇與結(jié)構(gòu)。
要去其枝蔓,留其主干,擇其細(xì)節(jié),抓住"情"處,以"舞"體現(xiàn)。切記平鋪直敘,就事論事。我們有些富于情節(jié)的舞蹈作品,之所以不感人,往往是陷入了單純表現(xiàn)事件的過程,從而形成了見事不見人,見人不見舞,,見舞不見情的結(jié)果。就這樣故事情節(jié)表現(xiàn)清楚了舞蹈也就結(jié)束了,引不起人們的聯(lián)想和深思,激不起感情的浮動(dòng),藝術(shù)作品的社會效果也難以達(dá)到。
舞蹈是藝術(shù),不是單純的技術(shù)。任何事物都是辯證的,我們不能拋開作品的主題思想單純的談形式,也不能不顧形式而單純的談內(nèi)容,藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式是不可分的。有很多優(yōu)秀的舞蹈作品,都取得了很大的社會反響,起到了團(tuán)結(jié)人民,教育人民,鼓舞人民的強(qiáng)大作用,充分發(fā)揮了舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識作用,教育作用和審美作用。
