發(fā)布時間：2023-11-09 10:45:29
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的影視藝術的社會功能樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
藝術是人類文化的重要構成，因此藝術研究不能缺乏文化視角，對現(xiàn)代影視藝術的研究同樣如此。本文根據(jù)影視藝術的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發(fā)揭示其創(chuàng)作機制和發(fā)展規(guī)律，及其與精英—雅文化和經(jīng)典藝術的關系，并聯(lián)系我國影視藝術創(chuàng)作的實際，試圖為國內影視業(yè)找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關于影視藝術的文化學研究系列論文之一。
【關鍵詞】影視藝術/大眾文化/讀者性文本
一
當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術活動方式，作為由藝術創(chuàng)造者和藝術消費者的共同努力而實現(xiàn)的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調?！墩f文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文?！薄兑住は缔o下》也說：“物相雜，故曰文?！薄抖Y記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂?！薄盎笔且粋€會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬?！薄兑住は缔o下》：“男女構精，萬物化生。”《黃帝內經(jīng)·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育?！薄斑@里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動改變面貌和秩序，發(fā)生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕?，從自然秩序變?yōu)槲幕刃虻倪^程?！保ㄗⅲ憾喥健端囆g文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態(tài)結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經(jīng)驗、信仰、價值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經(jīng)驗中創(chuàng)造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次?！拔镔|生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據(jù)自己的內容和發(fā)揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現(xiàn)精神的目的、計劃和模式?！保ㄗⅲ海厶K］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創(chuàng)作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態(tài)與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業(yè)品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創(chuàng)作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯(lián)系，因為無論多么純粹的藝術創(chuàng)作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質和精神文化的狀態(tài)和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。
正是由于藝術既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統(tǒng)一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當?shù)耐耄恢ы樖值臉菢樱笾呙鞯募夹g。表達的技術是比自衛(wèi)技能更為重要的社會傳統(tǒng)。……藝術，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創(chuàng)造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時代，由于這一區(qū)域、時代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現(xiàn)在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現(xiàn)在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統(tǒng)戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。
二
在人類文化發(fā)展的歷史進程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護統(tǒng)治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數(shù)知識程度、思想修養(yǎng)、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發(fā)展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現(xiàn)于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現(xiàn)代社會中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化?！按蟊娢幕谴蟊娚鐣漠a(chǎn)物，這種社會最先產(chǎn)生于先進的工業(yè)主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進入城市，而城市里原來的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化?！薄按蟊娢幕耆乾F(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物?！保ㄗⅲ褐軕棥吨袊敶鷮徝牢幕芯俊罚本┐髮W出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化?！保ㄗⅲ盒熨S《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現(xiàn)實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現(xiàn)代大眾文化的一致為標志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內容或結構的變化。如果說在前工業(yè)社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕?，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。
大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發(fā)展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現(xiàn)代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發(fā)展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同?！斑@情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現(xiàn)象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對于現(xiàn)代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認為，現(xiàn)代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產(chǎn)生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現(xiàn)實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問題——現(xiàn)代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。
三
不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現(xiàn)，而且標志著現(xiàn)代大眾文化從此進入一個新的發(fā)展階段?！拌b于當代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業(yè)性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅?！保ㄗⅲ海勖溃莸つ釥枴そ堋で刑亓_姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術創(chuàng)造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現(xiàn)為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術同時區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術的現(xiàn)代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術表現(xiàn)方式。
基于上述認識，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國影視理論與創(chuàng)作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現(xiàn)代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現(xiàn)代大眾文化形式的內部機制和運作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統(tǒng)藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統(tǒng)藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業(yè)性。其實，藝術性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現(xiàn)代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式?！x者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了?！髡咝晕谋尽汀x者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創(chuàng)作?！x者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術的區(qū)別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說，我國真正的商業(yè)片／劇根本還沒出現(xiàn)。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統(tǒng)藝術美學原則倡導和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術陷入危機？
從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業(yè)片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗、教訓與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業(yè)屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現(xiàn)代大眾社會和現(xiàn)代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業(yè)性，都應該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現(xiàn)代大眾文化提高品位。
盡管影視藝術不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產(chǎn)出的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術，但它卻與精英—雅文化及其經(jīng)典藝術關系頗為密切。如所周知，影視藝術的內在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術、建筑等傳統(tǒng)藝術門類融為一體，雖然被融進的各門傳統(tǒng)藝術已經(jīng)過改造和轉化，以影視特有的方式呈現(xiàn)和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經(jīng)典藝術特質，這就為影視藝術提高自身的藝術、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節(jié)結構等）才從街頭雜耍變成藝術殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術地位。當然，影視藝術與上述經(jīng)典藝術的關系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結果。如果過分強調影視藝術對經(jīng)典藝術的依賴，以經(jīng)典藝術的美學觀念和原則取代影視藝術獨有的藝術觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術與經(jīng)典藝術混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產(chǎn)影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術雖然被賦予了戲劇／經(jīng)典藝術的特征，卻同時也被改變了文化特質，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術提高藝術、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術不僅會逐步喪失自己的藝術個性，而且會以“作者性文本”的建構走進有悖現(xiàn)代大眾審美需求和藝術消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術借助其與精英—雅文化及經(jīng)典藝術的密切關系提高藝術、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術為體，以經(jīng)典藝術為用。具體地說，在影視藝術的創(chuàng)作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構“讀者性文本”、滿足現(xiàn)代大眾的消費型藝術審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術的獨特功能，將精英—雅文化及其經(jīng)典藝術的精華按照現(xiàn)代大眾文化的要求進行特定轉換，使其具備大眾文化（藝術）的表現(xiàn)和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。
［關鍵詞］影視藝術； 形式； 創(chuàng)新； 問題； 發(fā)展
電影是一種最為年輕的藝術形式，也是一種成長最為迅速的行業(yè)之一，必須自覺地形成影視藝術形式的美感概念，并在此基礎上有效把握其藝術形式的構成要素和形式層面的審美價值。雖然近些年我國影視發(fā)展的速度很快，但是影視藝術形式?jīng)]有廣闊的創(chuàng)新前景，不僅沒有滲透我國的傳統(tǒng)文化，而且題材不夠新穎選景不夠靈活，大大限制了影視藝術在形式上的創(chuàng)新和變換。影視作為惟一的傳媒動態(tài)藝術形式，更應從各方面提倡在形式上的創(chuàng)新意識，更為生動逼真地刻畫形象和反映生活的藝術內涵，以滿足廣大受眾的視聽享受和審美趣味，以穩(wěn)固和發(fā)展我國的影視行業(yè)為最終目標而努力。
一、我國影視藝術的發(fā)展歷程
影視藝術之所以稱之為藝術，是在經(jīng)歷了很多階段后從萌芽狀態(tài)逐步發(fā)展壯大的復雜過程。而影視藝術形式是實現(xiàn)影視藝術內容的重要途徑，無論對影視藝術的形式如何認識都不能否定它的重要性。影視藝術從形式上主要經(jīng)歷了社會古典追求時期、浪漫美學時期、紀實表現(xiàn)時期、影像時期和多元化的自由時期等不同階段，形成了我國獨具特點的影視藝術發(fā)展形態(tài)。在后來的實踐和傳播中得到新的發(fā)展最終成就為一門獨立于其他藝術形態(tài)的新興行業(yè)。我國的影視行業(yè)相比其他國家相對較晚一些，因此在理論上形成了以影視戲說為基礎，以現(xiàn)實主義創(chuàng)作為指導，以民族化的理論為核心，以影視藝術美學形式上的創(chuàng)新為現(xiàn)代標志的框架構成。
在20世紀三四十年代的我國影視藝術被卷入到階級抗爭和民族戰(zhàn)亂的烽火硝煙中，社會大背景同人們的真實生活共同構成了影視悲劇美的藝術，這個階段影視藝術體現(xiàn)出不同于之前的深層次并實現(xiàn)了影視質的變化和靈魂上的飛躍。民族文化這種傳統(tǒng)的影視藝術形式在敘事和抒情上體現(xiàn)出中國影視的獨特，而五六十年代的影視藝術隨之一轉，在形式上也隨之煥然一新，浪漫主義色彩是影視精神意志的主要體現(xiàn)，但是本質空泛很難達到人生意志審美本質的要求。直到80年代的社會主義思想變革才使得我國的影視藝術真正走向現(xiàn)實主義的道路，它為現(xiàn)實主義影視的發(fā)展奠定了殷實的基礎，不僅在追求畫面形式和語言形式上有很大突破，而且在表現(xiàn)文化韻味和審美藝術上也邁出了一大步，90年代的現(xiàn)實主義潮流呈現(xiàn)出時斷時續(xù)的狀態(tài)，此時的市場化改革以及人們生活方式和觀念的變化都給影視的創(chuàng)作帶來了強烈的沖擊，影視藝術形式和走向也在發(fā)生著重要的變化。80年代數(shù)字影視的產(chǎn)生成為傳統(tǒng)影視藝術所不能取代的新型產(chǎn)物，高科技的形式滿足了傳統(tǒng)電影制作上的缺憾，使影片創(chuàng)作更為完美豐富。
二、當今影視藝術形式上存在的問題
影視藝術是一門影音聲化共為一體的藝術，它的存在形式雖然在不同的社會階段有很大的進步和改善，但是在當今還存在一些問題，導致影視藝術形式的局限性和狹隘性，主要有以下兩個方面。
一方面，影視藝術不同于其他藝術形式，它是把畫面同聲音等多元素結合的一種直覺審美藝術，影視藝術中常用的蒙太奇形式以及聲音與畫面之間的關系雖然在很大程度上刻畫了影視作品的效果和感染力，但是影視藝術的關鍵卻是作品意境的顯露。影視中意境的表現(xiàn)形式是通過創(chuàng)造意境的外在鮮明形象由此聯(lián)想到深刻內涵，主要由比喻、襯托以及象征等形式表現(xiàn)出來，但是在當今的影視作品中，這樣的藝術形態(tài)雖然被運用到不同內容不同情節(jié)上，卻不被觀眾所深入和震撼。
另一方面，影視藝術的表現(xiàn)不僅僅是表層的直接化方式，它的核心宗旨是把抽象的折射和補充以及形狀通過觀眾的認知顯露出來，使觀眾看到影片后的影片交流所在心理上或者生理上的反應和感受。隨著電子科技時代的到來，開始出現(xiàn)影視的大眾狂歡，新技術帶來的新的表達方式雖然使傳統(tǒng)電影有了空前的突破和發(fā)展，在網(wǎng)絡虛擬的空間里創(chuàng)作者們以各種影像和語言在表達感情和生活，網(wǎng)絡影視思維的產(chǎn)生和發(fā)展告別了傳統(tǒng)影視的制作方式，但是網(wǎng)絡影視在很大程度上帶來了觀看者交互中地位的變化，從而導致了交互性思維范圍變的局限。參與者雖然在權利和個體空間上得到了釋放，但是新的影視形式使得這個平臺和框架充滿了禁錮的本質面貌，在網(wǎng)絡影視互動中，每個元素對人進行的控制和影響還需要進行大量的研究才能把這種影視藝術形式發(fā)展成為合理的新型媒介。
三、影視藝術形式的創(chuàng)造和創(chuàng)新
（一）影視藝術的創(chuàng)造是一種特殊的交流方式
影視藝術是一種直覺性的審美藝術，它以豐富的表現(xiàn)手段創(chuàng)造出直接的審美情趣，以視覺、聽覺以及畫面動態(tài)感結合敘述成功地塑造了一種時間藝術。影視藝術本身也是一種特殊的對現(xiàn)實沖擊的交流，這種方式可以使人們聚集在一起交往和溝通，影視藝術的共享性決定了受眾的集體性，要想使得多數(shù)人的關注成為統(tǒng)一就要吸引他們聚焦到這一個公共場合，電影受眾的視角是客觀的，群體的反應可以影響到對作品的心理定勢。融入到視覺上的主觀視點，使其他人獲得一種同當事人一樣的感官體驗，用于引導和作用個體融入到大環(huán)境中，即影視藝術有它的信息磁力，從而產(chǎn)生藝術共賞的氣氛。隨著當今不斷發(fā)展的影視藝術形式，影視藝術還有待于發(fā)揮自身的轉化和建構才能在受眾心里呈現(xiàn)出其深層內涵。
【關鍵詞】影視藝術；審美欣賞；存在問題；有效策略
引言
藝術古而有之，其在中華文化史上留下了不可磨滅的一頁，它有著悠久歷史的藝術文化，擁有其獨特的特性和個性，藝術還可以展示和傳遞不同時代的美學思想，從內在層面啟迪人們，隨著我國科學技術飛速發(fā)展，影視藝術形式誕生，因此將影視藝術與審美欣賞二者有機結合，能夠有效提高審美欣賞的效果，其多樣性也打破了藝術與影視之間的禁錮，因此要充分認識到影視藝術對傳統(tǒng)藝術產(chǎn)生的深遠影響。
一、我國影視藝術和審美欣賞發(fā)展的不同階段
（一）互相獨立發(fā)展階段這個階段主要是指2000年以前至2000年，此階段我國影視藝術發(fā)展的并不成熟，許多影視藝術作家作品不被人們欣賞，而且當時高校影視藝術教學主要都是效仿蘇聯(lián)的繪畫教學內容和方法，影視藝術教學課程內容十分單一，就是為了簡單的讓學生掌握影視藝術鑒賞的技巧，然后通過大量的練習，按部就班的學習影視藝術，因此在此階段，影視藝術與審美欣賞二者是互相獨立發(fā)展的，沒有什么交集。（二）萌芽-沖擊-發(fā)展階段這個階段主要是指2000年至2009年期間，此階段我國的影視藝術全面復蘇，已經(jīng)步入成熟時期。許多影視藝術家的作品家喻戶曉，在這樣的強烈沖擊下，高校影視藝術教學也受到了巨大的影響，尤其是其專業(yè)課程設置上陷入了迷茫，影視藝術教學內容逐漸趨向觀念化、拜金化、以及活躍化，而且影視藝術很大一部分是單純的模仿、跟風，影視藝術內容沒有深度、缺乏真實性，缺乏作者的真情實感，完全是機械的仿照，這一時期影視藝術與審美欣賞二者基本處于緩慢發(fā)展和延續(xù)的階段，并沒有實質性的發(fā)展[1]。（三）回歸藝術本質階段這一階段主要是指2009年以后，影視藝術經(jīng)過上一階段的發(fā)展已經(jīng)退入寒冬時期，影視藝術作家的創(chuàng)作陷入危機，因此藝術也進入了自我完善、自我調整時期。同期高校的影視藝術教學也回歸了藝術的本質，合理配置課堂資源、建立高素質的師資隊伍，利用多元化的影視藝術教學模式，逐漸培養(yǎng)學生扎實的基本功和創(chuàng)造能力、良好的審美視角、精準的審美手段，在影視藝術創(chuàng)作的基礎上融入自己的真實感情，把握鑒賞的靈魂，使學生真正愛上影視藝術，回歸藝術本質，這一時期影視藝術與審美欣賞二者是相互發(fā)展、相互促進的關系。
二、影視藝術與審美欣賞概述
藝術文化是中華民族的藝術瑰寶，同時也是世界文化藝術寶庫中的藝術奇葩。藝術作為人類在歷史發(fā)展的長河中逐漸衍生的精神產(chǎn)物，它的具體內涵隨著不同的歷史時期呈現(xiàn)出不同的個性和特點。早在史前的舊石器時期，藝術就已經(jīng)產(chǎn)生了，這時候主要是指一些繪畫但其應用的范圍十分狹小，主要集中于記錄日常生活活動或者是崇拜圖騰等方面。藝術發(fā)展到奴隸制和封建社會時期時，生產(chǎn)力得到大量的解放，生產(chǎn)水平和技術的不斷提高，藝術的主要功能就是對神人、圣人、靈魂、宗教以及統(tǒng)治者等進行歌頌，大肆宣揚其功德戰(zhàn)績，達到教化啟迪人們大眾的目的，鞏固統(tǒng)治階級的地位。隨著社會科學技術生產(chǎn)力水平的不斷發(fā)展，人類文明的不斷演化，藝術發(fā)展到今天，其內涵已經(jīng)具有多元化，它不僅是民族審美情趣的集中體現(xiàn)，同時也是聯(lián)系民族精神的重要紐帶。審美欣賞主要是指對于整個藝術作品的賞析和鑒賞，通過審美欣賞能夠進一步提高人們的審美能力和水平，不僅僅在影視作品中發(fā)現(xiàn)美，在人們日常生活中也能夠發(fā)現(xiàn)美。
三、影視藝術與審美欣賞相互影響
（一）影視藝術對審美欣賞評判尺度的影響影視藝術與審美欣賞二者是密不可分的關系，影視藝術對審美欣賞評判尺度的影響主要體現(xiàn)在以下兩方面：一方面，審美欣賞評判尺度受到影視藝術的影響，逐漸模糊化，具有開放性和兼容性的評判特點，不再沿襲傳統(tǒng)意義上的審美方法，這樣可以充分發(fā)揮了人們視覺感官的價值。通過對形態(tài)各異的不同審美分析來表達自己的情感需求，滿足人們的審美需求。另一方面，審美欣賞充分發(fā)揮影視藝術的獨特性和批判性，不盲目以自我為標準，通過對作品進行鑒賞傳達出深刻的美學思想，提高人們審美欣賞能力和水平[2]。（二）影視藝術對審美教育情感的影響影視藝術的最大特點就是通過作品能夠讓廣大觀眾直觀的感受魅力和情感，在這個過程中就包含了多種多樣的審美因素，這一方面通過影視作品能夠透露出一種感性和理性之間的轉換，屬于一種由淺入深的審美欣賞過程。另一方面，欣賞者通過對影視藝術進行分析和解讀，然后結合自身情感，按照作者的意圖進一步被引導到新的審美高度，增強其審美欣賞的能力。四、提高影視藝術中的審美欣賞水平的有效策略（一）創(chuàng)新影視藝術發(fā)展模式現(xiàn)階段，隨著我國當代藝術的不斷發(fā)展，影視藝術發(fā)展也逐漸呈現(xiàn)出于傳統(tǒng)發(fā)展不同的面貌。在此影響下，影視藝術創(chuàng)作者應該對現(xiàn)階段的創(chuàng)作內容作出相應的調整，與時俱進，使之與其相適應，真正做到與時俱進、開拓創(chuàng)新，在實踐的基礎上創(chuàng)新，在創(chuàng)新的基礎上實踐。同時影視藝術創(chuàng)作者應該創(chuàng)新影視藝術模式，可以充分利用圖像、文字、語言、聲音等多媒體輔助工具，讓欣賞者能夠直接感知藝術作品，與此同時，還要改變傳統(tǒng)單一的發(fā)展模式，要根據(jù)不同的內容采用多種模式和多模態(tài)共同使用。這樣不僅能夠在最大程度上調動欣賞者欣賞影視作品的興趣和熱情，同時還能發(fā)揮欣賞者的主觀能動性，鍛煉欣賞者的創(chuàng)新能力和思考能力，同時優(yōu)化審美欣賞效果。我們應該清楚的認識到影視藝術對審美的重要影響，將二者有效結合在一起，共同為我國影視事業(yè)的進步做貢獻。（二）轉變審美欣賞的方法和角度在經(jīng)濟全球化趨勢的影響下，我國社會主義建設不斷加快，人們的審美情趣和精神世界不斷豐富，對藝術的要求也越來越高，在這種情況下就要求審美欣賞要轉變傳統(tǒng)的欣賞角度和方法，開拓創(chuàng)新與時代接軌，發(fā)揮影視藝術在審美欣賞中的巨大作用，利用其新穎性、獨特性、傳遞美學理念，從而更好的為我國審美藝術服務。因此審美工作者應該轉變傳統(tǒng)的審美欣賞的角度和方法，審美欣賞者在欣賞的過程中可以通過手勢、表情、動作等形體來表達自己的情感，這也屬于影視藝術中的一種新型表現(xiàn)手段[3]。（三）充分了解審美欣賞的主流思想在科學技術快速發(fā)展的今天，相關影視藝術創(chuàng)作者可以利用多媒體等手段適當?shù)亟榻B有關作品的背景資料，然后還可以把作品和其他的作品進行對照，以激發(fā)欣賞者的積極性和興趣，更加有利于欣賞者對于整個影視作品進行整體的把握。影視藝術創(chuàng)作者還可以利用動畫、圖表等方式展示影視作品的色彩和結構組成，從而提高欣賞者的興趣。最后，影視藝術創(chuàng)作者還可以根據(jù)欣賞者的能力，幫助其制定不同的審美欣賞內容，使其能夠充分了解審美欣賞藝術的主流思想，從而真正將影視藝術與審美欣賞二者有機結合，進一步提高整個形式藝術和審美欣賞創(chuàng)作者的整體素質和能力，讓更多的藝術創(chuàng)作家認識其中的重要意義，這樣才能夠在充分了解審美欣賞的主流思想基礎上，實現(xiàn)我國影視藝術又好又快發(fā)展。
結束語
綜上所述，藝術的審美欣賞價值就在于能夠美化和凈化人們的思想和心理，不僅能夠引導人們樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀，還能夠塑造人格，因此審美欣賞的功能和作用是十分重大的，在影視藝術發(fā)展的過程中，審美欣賞發(fā)揮的作用也是如此。因此要想提高影視藝術中的審美欣賞水平就需要通過創(chuàng)新影視藝術發(fā)展模式、轉變審美欣賞的方法和角度以及充分了解審美欣賞的主流思想等方法，才能夠進一步提高整個審美欣賞的質量和水平，優(yōu)化整個審美欣賞的效果，從而促進我國影視藝術事業(yè)又好又快發(fā)展，實現(xiàn)影視藝術事業(yè)經(jīng)濟效益和社會效益的最大化，讓廣大欣賞者在觀看影視藝術作品的基礎上，提高整個審美欣賞的能力和水平，滿足廣大人民的精神需求。
【參考文獻】
[1]楊云.影視藝術教育中的審美導入[J].山西大同大學學報(社會科學版),2015.
[2]馮清貴.影視藝術審美教育探微[J].教育評論,2015.
關鍵詞 多維視角 影視文學評論 特點
中圖分類號：I207.3 文獻標識碼：A
1影視文學評論的簡述
影視文學評論的發(fā)展與影視藝術的歷史進程有著直接關系，由于影視藝術的歷史相對較短而影視文學評論的出現(xiàn)也相對較短，其與我國文學評論相比在很多領域上較為稚嫩，而且我國影視文學評論的理論體系也尚處于摸索和完善中，影視文學評論學科的建設進程尚處于半自覺狀態(tài)。影視文學作品的創(chuàng)作是影視文學評論的先決條件，其可以直接影響到影視文學評論作品的內容、規(guī)律以及體系，所以在影視文學評論中首先要探索出影視文學作品創(chuàng)作的規(guī)律，也只有通過這一研究才能明確出影視文學評論的基本特征。學界將影視文學評論定義為是通過對影視藝術中的文學因素，其中主要是對影視文學作品劇本的分析和評價，并且對影視文學作品的創(chuàng)作規(guī)律進行深入探討，而這種探討成果的語言表述便是影視文學評論的文體，本文根據(jù)影視文學評論這一基本性質在基于多維視角的前提下，結合現(xiàn)代文學評論與其他文學評論的特點對影視文學評論進行深入研究。
2基于多維視角的影視文學評論
2.1評論對象與任務的共通性
本文運用不同階段的視角對影視文學評論進行了深入研究，主要運用了社會政治視角、人性人情視角以及審美視角等，通過研究可以發(fā)現(xiàn)影視文學評論與小說評論、戲劇評論等其他文學體裁的評論有著很多相通之處，其中評論對象與評論任務的相通性是其主要的表現(xiàn)。影視文學評論在本質上與其他文學評論最大的共通之處在于，都是用語言塑造形象、反映社會生活的具體文學作品作為評論對象，小說、戲劇作品以及影視文學劇本這些不同的評論都是屬于文學的范疇，但是影視文學評論與政治評論、思想評論、經(jīng)濟評論以及新聞評論存在很多差異性，所以影視文學評論在藝術評論系統(tǒng)中的歸類如圖1所示。
2.2評論內容的一致性
影視文學評論的思維方式在實際中要符合文學評論的特定要求，但是影視文學評論是建立在對影視文學作品的鑒賞基礎之上，要求評論家要從感受、體會、理解和分析影視文學作品中人物和思想感情為著手點，并且要求評論家要對評論對象有一個有形象具體的感受，所以需要評論家要以理論、抽象、判斷性的語言表達形式將其表述出來。作為影視文學評論對象的影視文學劇本也是語言的藝術作品，雖然影視文學劇本是一種新興的獨特文學體裁，但是其在本質上充分包含了語言藝術作品的各種特點，與其他文學評論都具有反映社會現(xiàn)實、描繪生活圖景的功能，同時也意味著影視文學評論要擔負起對文學要素進行綜合分析和評論的任務。影視文學評論的對象是無法脫離題材、主題、語言、結構以及表現(xiàn)手段等要素，這也就導致影視文學評論與其他文學評論一樣都將評論人物形象、思想情感作為主要內容，同時也將分析作品在人物創(chuàng)造中所使用的藝術手法、技巧等作為評論內容，這也就充分揭示出影視文學評論與起他文學評論的內容是一致的。
2.3與其他文學評論的差異性
影視文學評論的發(fā)展使其已成為評論體系中的獨立學科，這也就意味著影視文學評論與其他文學評論相比具有很多差異性，其主要表現(xiàn)在影視文學評論十分注重作品的視聽因素、敘述語言的直觀性以及結構方式的特殊性等，這些都是受到影視文學作品的特殊性而產(chǎn)生的。影視文學作品中的社會生活都是由視覺畫面和聽覺音響實現(xiàn)的，這便要求評論家要通過最直觀的感受去了解、發(fā)現(xiàn)影視作品背后的文化，雖然影視文學評論已成為一種獨立的文學體裁，但其在使用中要服從影視藝術的特殊要求，而直觀性與避免靜止語言是影視藝術對其最重要的要求。影視藝術作品都是通過畫面的轉換、變化和組接等方式構成完成的故事情節(jié)，這便要求影視文學評論過程中要注重影視藝術作品這一特性，而不能完全依賴現(xiàn)代文學評論的詞語、句子對其進行過度和銜接。
3結束語
現(xiàn)代影視文學評論在新時期已發(fā)展成為一種獨立的評論體裁，但是影視文學評論在發(fā)展中必須融合影視藝術的各種特點，只有不斷結合現(xiàn)代文學評論的手段、特點進行完善與創(chuàng)新，才能使影視文學評論在新時期發(fā)展成為一門完善的新學科，從而使影視文學評論可以與其他文學評論一樣建立出完善的系統(tǒng)體系，這樣才能為廣大人民群眾在新時期不斷創(chuàng)作出更多的影視文學評論作品。
[關鍵詞]影視藝術；影視文學；文學
影視是一門綜合藝術，它將靜態(tài)的文學語言通過直觀、有聲的視覺形象表現(xiàn)出來，是現(xiàn)代人們生活中不可缺少的娛樂產(chǎn)品，在豐富了人們生活的同時，又向人們展示著不同的世界，讓人們產(chǎn)生不同的感受。一部成功的影視作品必須在影視藝術和影視文學兩個方面都達到一定的水平，并且將兩者完美地融合在一起。影視文學是電影和電視劇的文學劇本，同時它兼具了看和聽的兩種形式，是電影和電視劇存在的內容基礎，而影視藝術則為影視文學服務，讓電影或電視劇更具有表現(xiàn)力、感染力，能夠吸引更多的觀眾。處理好兩者的關系會增加一部影視作品的生命力。
一、影視文學
影視文學作為一種與傳統(tǒng)文字表達形式不同的文學類型，它是指將文學劇本通過廣播、電影、電視等聲話設備，用直觀的視覺和聽覺的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)在人們面前，來表達文學思想的內容。它已成為現(xiàn)代文學中不可缺少重要分支，比傳統(tǒng)的小說、詩歌、散文等具有更大的影響力，受到更多人的關注。影視文學具有以下特點：
首先，它是文學的另外一種表現(xiàn)形式，同其他的文學在本質上并無不同，所以它在故事情節(jié)，人物刻畫，思想感情等方面具有傳統(tǒng)文學所具有的規(guī)律。
第二，由于其在表現(xiàn)上結合了影視媒介，所以又具有傳統(tǒng)文學不具有的影視媒介特點。既可“讀”又可“看”，還可“聽”，所以影視文學具有更為豐富的表達形式。
第三，具有鮮明的影視特征。一是視覺性，既將文字描述的文學形象通過具體、鮮明視覺形象表現(xiàn)出來；二是動作性，就是通過具體影像將文學描述中的動作表現(xiàn)出來；三是蒙太奇結構，就是達到最好的表現(xiàn)效果，對劇本中各種內容、場景根據(jù)需要的效果進行銜接、組合的特殊結構方式。
二、影視藝術
影視藝術就是指在影視作品中運用時間、空間等各種手段來增加銀幕形象的表現(xiàn)力和感染力，達到一種時空結合的藝術效果，從而滿足人們的情感、審美等需求。影視藝術講究的是神韻、意境和意象的美學效果，是一種能夠讓人產(chǎn)生視覺和心靈上的美感和，并能達到啟迪凈化心靈的目的，既可養(yǎng)眼又可養(yǎng)心。影視藝術最早應用于電影，隨著電視的普及和升級，在電視中的應用也越來越廣泛。一般來說，影視藝術通過空間空間營造、空間再現(xiàn)、空間表現(xiàn)、敘事要求以及發(fā)展方位這幾個方式來表現(xiàn)。在這里要特別申明兩點：
第一，那些僅僅為了提高收視率而拍攝的迎合觀眾胃口的商業(yè)影片并不代表影視藝術的最高境界，相反，現(xiàn)在有些影片為了迎合觀眾的趣味，往往降低了藝術標準，流于通俗化、低俗化、暴力化，這與影視藝術決不能相提并論。
第二，現(xiàn)代光電科技造就的光怪陸離的特技效果并不等同于影視藝術，那些特技效果的確提升了電視的視覺效果，給人帶來視覺的刺激和沖擊，這些“后現(xiàn)代藝術”并不能稱之為真正意義上的藝術，真正的影視藝術是養(yǎng)眼與養(yǎng)心，引領人民的精神生活的藝術，而不單純是視覺的。當然如果能夠將現(xiàn)代科技很好地融入到影視作品中去，那是會提升影視藝術的效果，但這個“度”需要很好地把握。
三、影視藝術與影視文學的關系
影視藝術與影視文學雖然具有不同的含義，但是對于影視作品來說，他們都不會獨立存在，也無法完全獨立的區(qū)分，影視文學作為另一種文學類型，與影視藝術可以說是你中有我我中有你，兩者無論哪一部分有欠缺，影視作品都會失去一定的光華，顯得不那么完美。
（一）影視藝術與影視文學含有藝術共性
無論我們怎么去界定，影視藝術與影視文學的藝術共性都是彼此滲透、深刻相連的。
首先，從表現(xiàn)的內容上，影視文學所要表現(xiàn)的主要對象都是以人物為主體，思想活動為主線，在復雜的社會生活中，通過各種關系間的連接，表達出完整的故事，感染人們的情緒。在故事情節(jié)的編排中，人物的刻畫，環(huán)境的描寫，以其氣氛的渲染都要求影視劇本必須具有文學的藝術性，所以文學劇本的藝術性是影視文學的第一步。而影視藝術的表現(xiàn)也必須構建在人物關系之上，它不論使用時間還是空間等各種表現(xiàn)手法，最終也是為了烘托影視人物所要表達的主題。
第二，從美學形態(tài)來看，兩者都是通過時間和空間來展現(xiàn)人物和故事情節(jié)，影視文學本來就有表達美的訴求，以啟迪、升華心靈為最終目的，而影視藝術所采取的所有手法也是為了達到美的、震撼心靈的目的，所以說兩者從藝術的出發(fā)點上來說是一致的。
第三，從表現(xiàn)手法上，影視文學為了將各部分內容完美的結合在一起，蒙太奇結構的運用，使故事內容、情節(jié)的組合堪稱完美，這在一定程度上也是影視藝術表現(xiàn)的形式。
（二）影視藝術與影視文學是相輔相成的關系
第一，影視藝術作品需要含有文學性。對于一部影視作品來說，單純的影視藝術是不存在的，它所存在的基礎首先是影視文學的存在。只有有完美的影視文學，才能給影視藝術以展示的空間，否則再完美的藝術也不能建立在空中樓閣之上。如果沒有影視文學的內涵，內容不能吸引觀眾，再有魅力的影視藝術也不會得到人們長久的關注。所以影視藝術需要影視文學的存在。
第二，影視文學需要影視藝術的襯托。對于一部具有吸引力的文學劇本來說，就像一座地基結實的房子，但是單純依靠牢固的地基是不能吸引足夠的眼球，還需要不斷地添磚加瓦，讓她穿上漂亮的外衣，充滿光華，讓人感受到美的存在。再有意義的文學內容，如果缺乏影視藝術的烘托，就會顯得干癟，沒有欣賞價值。影視藝術就是運用時間空間等各種表現(xiàn)手法是影視文學具有更強的表現(xiàn)力，讓人們通過藝術的表現(xiàn)更加加深對作品內容的領悟。
總之，沒有文學價值的影視藝術是沒有存在價值的，而影視文學如果缺少了影視藝術的修飾就會顯得干癟，缺乏美感。只有將兩者完美的結合在一起，才能成就一部優(yōu)秀的作品，使影視作品豐滿，既具有深刻的內涵，又具有欣賞價值和藝術感染力，擁有歷久彌香的力量。很多獲得奧斯卡金獎的影片其實就是在這兩方面結合的很好的代表作，像《魂斷藍橋》和《泰坦尼克號》就是如此，首先擁有感人的內容，又有飽滿的表演，和精心的故事編排，再加上完美藝術手法的運用，使人們在觀看電影的時候，不由自主地被感動，被震撼，影視文學和藝術的完美結合，使人們在嘆息美好感情的同時，產(chǎn)生撞擊靈魂的力量。
（三）影視藝術與影視文學以文學為前提
前面我們講過，影視文學是文學的一種新的表現(xiàn)方式，所以影視作品首先具有文學的特征，影視藝術是建立在文學基礎上的藝術。
第一，影視藝術需要尊重文學。影視藝術首先是為文學內容服務的，是為了讓文學內容具有更好的表現(xiàn)力，所以影視藝術所運用的各種手法都必須圍繞文學內容來進行，而不是自成一體，或者凌駕于文學內容之上。那些為了運用某種藝術手法而使文學內容受損的方式是不可取的。藝術手法只有在尊重文學內容的基礎上，合情合理地運用，才能使影視作品顯示出和諧之美。在這里我們要批評一下現(xiàn)在的有些影視作品，為了迎合大眾的口味，不惜胡編亂改，比如說是一部影視劇，明明悲劇結局會更有意義，回味悠長，但是為了迎合大眾的口味，非把它改編成大團圓結局，結果整部影片就失去了協(xié)調美，沒有了影視劇應有的韻味。當所有的作品都僅僅只有娛樂功能的時候，影視作品就失去了積極地意義，影視作品的藝術性暫且不談，就思想性來說就是一個民族的悲哀。所以說，影視藝術和影視文學不應該被綁架，始終應有自己的思想。
第二，影視作品賦予文學更豐富的內容。傳統(tǒng)文學是一種靜態(tài)的表達方式，而現(xiàn)代文學通過影視的方式來表達，使文學內容更加直觀、具體，復雜的社會萬象可能通過影視作品的一個鏡頭，就表現(xiàn)出五味陳雜的故事。影視作品融合了詩歌、音樂、舞蹈等各方面的綜合內容，使文學的表達形態(tài)更為多樣，既豐富了形式，又增添了美感，精確性、敏銳性、藝術性等賦予文學更為豐富的內容。
（四）在觀眾接收方式上影視藝術與影視文學應緊密切合
上面我們說影視文學和藝術不應該被大眾文化所綁架，但是并不是說影視作品就要脫離觀眾。而是群體的意愿不能忽視，但是也絕不能一味地低級附和，只是為了博大家一笑而已的低俗，暴力影視創(chuàng)作傾向是不提倡的，那樣的作品雖能帶來一時的視覺沖擊，并不具備長久的影視價值。影視文學是目前很受大眾喜愛的一種文學表現(xiàn)形式，有著比傳統(tǒng)文學更普遍的受眾，所以它在思想感情的傳遞上，審美觀點的塑造上都對大眾有著深刻的影響。影視作品說到底是為了廣大觀眾觀看的，如果沒有觀眾的認可，那么再有深意、再精美、再藝術的影片也不會有人欣賞，沒有了市場的影視作品，自然談不上文學價值與藝術價值。讓影視作品是源于生活而又高于生活的，這就對影視文學與影視藝術提出了較高的要求，既需要影視內容貼近廣大觀眾，又要能夠通過藝術傳達美的主題，起到正面的積極的社會意義。這就要求影視作品的文學內容和藝術表達形式上找到一個與觀眾的切合點，既能為廣大觀眾所接受，又能使影視作品的文學和藝術水平不會降低。
四、結語
影視是一門綜合藝術，它融合了文學、音樂、舞蹈、體育等各方面的內容，具有強大的表現(xiàn)力和最為廣大的觀眾群體。一部優(yōu)秀的作品，帶給人們的不只是視覺的盛宴，更重要的是精神的享受。影視藝術和影視文學作為影視作品不可忽視的兩個重要方面，對影視作品的價值和生命力有著彌久的影響，如何將兩者很好地結合在一起，使影視作品在藝術升華的同時，能夠提升大家的觀賞興趣，達到到啟迪、凈化靈魂的效果，是現(xiàn)代影視作品應該努力的方向。只有找到影視作品的文學效果和藝術效果與對觀眾影響的切入點，并將其聯(lián)系起來，影視作品才會朝著更健康的方向發(fā)展。
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一、外語影視歌曲的功能
（一）抒感、傳情達意
影視歌曲最重要的功能就是抒情，抒情性歌曲在影片中除了表現(xiàn)人物內心的喜、怒、哀、樂等情緒外，還善于刻畫那些無法用語言表達的情感與心境。這使得歌曲在電影藝術的情感刻畫與表達上發(fā)揮了重要的不可替代的作用。抒情性歌曲在故事片中大量存在，它的功能具體表現(xiàn)為:刻畫人物豐富的內心世界.揭示人物的內心寄托和心理變化;連接語言，強化語言中所表達的思想感情;加強影片的節(jié)奏，造成人物的情感體驗與抒發(fā)，用與人物內心的閃回、幻覺作為影片的一個劇作元素，直接推動劇情發(fā)展.并造成一種現(xiàn)實感。有的抒情歌曲還可以起到潛臺詞的作用。表明人物主觀意識，或者起到解說的作用，表明作者的評價。在每一部故事片中，抒情歌曲并不是每種情緒都用上，往往只用上其中的一種或幾種，它們與人物情感和故事情節(jié)結合在一起去表現(xiàn)?？傊?，抒情歌曲是故事片歌曲中應用得最廣泛的歌曲，它與電影中人物的情感密切相關并發(fā)揮著獨特的作用。歌曲在進入電影以后，雖然保持著善于抒情的特點，而且與電影中的各種藝術因素相結合，抒情功能得到了更充分的發(fā)展。影視歌曲發(fā)揮仔情功能時用抒情性歌曲來表達劇中人物的感情是電影中運用較多的一種形式也是比較復雜的一種形式，影視歌曲具有抒情功能，可以比較好的表現(xiàn)影片需要表達的情緒并傳達給觀眾。
（二）渲染氣氛、烘托場景
影視歌曲的渲染功能主要是指電影歌曲渲染氣氛的功能，也就是電影歌曲可以為影片營造一種特定的背景氣氛，以達到深化視覺效果的作用。電影歌曲在發(fā)揮渲染氣氛的功能時，既不著意描繪景物，也不特別表現(xiàn)劇中人物的情感和作者的主觀態(tài)度及評價。運用渲染氣氛歌曲的目的不是單純的解釋畫面，或者重復或擴大影片的視覺效果，而是通過歌曲這種聽覺手段為影片部分或者整體地創(chuàng)造某種氣氛增強聽覺感受，使人產(chǎn)生身臨其境的感覺。這種氣氛對于歌曲和畫面而言，既抽象又具體，而歌曲就是把這種難以捉摸的情感色彩借助一定的歌曲形象表達出來，使畫面形象更加生動、感人。但是，渲染氣氛的歌曲并不需要每處地方都用到，用得過多也許會產(chǎn)生反效果。因為渲染氣氛的歌曲如果用的太多，就會使審美主體產(chǎn)生厭倦情緒，形成負面效果。有時甚至“無聲”也是渲染氣氛的一種元素，“無聲”如果被運用得巧妙，會令影片更具有感染力。影視歌曲的描繪功能是電影視聽結合的結果，電影畫面提供了歌曲需要描繪的視覺形象，歌曲從聽覺上闡釋視覺效果，從而達到視聽結合的和諧統(tǒng)一。
二、外語影視歌曲的審美特征
藝術的審美功能，一方面是建立在天然生物需要滿足之上的一種更高的精神滿足;另一方面又是與社會功利保持一定的距離卻又為廣泛、深刻的社會內容和社會意義所牽制的一種精神滿足。對于影視歌曲來說，后者表現(xiàn)得與普通歌曲又有所區(qū)別，這是由于影視歌曲的特質決定的。由于樂曲語言的非語義性、非對應性，使得不同的人對相同的樂曲會有截然不同的感受，即樂曲內容的不確定性。但影視歌曲則不同，它是依托劇情和畫面并為之服務的，畫面中演繹的劇情和展示的人物、場景、氛圍都具體而真切，人們往往根據(jù)畫面的形象內容和劇情來感受音樂，產(chǎn)生較為明確具體的審美感受和審美理解。
（一）審美傾向性
音樂傾向，主要表現(xiàn)在音樂對于各種社會活動產(chǎn)生的影響上，這種影響并非直接的，而是以情感的方式影響生活中的某種社會需要。這些社會內容是依靠審美主體的想象和聯(lián)想達到的。影視歌曲具有明確的指向性主要原因是歌曲和畫面形象在同一時空中出現(xiàn)，電影情節(jié)和畫面限定了歌曲要表達的內容此時歌曲抒發(fā)的感情不是抽象的，而是具體的、有所指的。歌曲不再獨立存在，而是作為電影的一個有機組成部分，歌曲抒發(fā)的感情是電影中的特定感情，其基調與電影內容一致。此時，歌曲情感的電影的內容和情節(jié)就如同歌曲的文字說明一樣，把歌曲限定在一個具體的范圍內。而此時審美主體也根據(jù)故事情節(jié)和畫面內容來感受歌曲。把歌曲與劇中人物的情緒相關聯(lián).產(chǎn)生較為具體、明確的審美感受。而作曲家也會根據(jù)電影的情節(jié)和發(fā)展配以不同的樂曲。所以，影視歌曲的內容具有傾向性或特指性。其廣泛深刻的“社會內容”和“社會意義”受電影劇本身的牽制。
（二）審美連貫性
[關鍵詞]影視；素質教育；審美教育
要落實素質教育、培養(yǎng)21世紀的優(yōu)秀人才，高等學校必須加強各類藝術教育尤其是影視教育。電視機、影碟機、家用攝像機的發(fā)展與普及有目共睹，但影視知識的普及教育還遠遠沒有跟上。我國影視教育起步較晚，教育觀念和教學模式相對其他學科還顯得較薄弱。這種狀況早已不適應素質教育發(fā)展的需要。要改變這種狀況，必須加大實施影視教育的力度。影視教育普及逐漸引起人們的關注，它成了培養(yǎng)大學生藝術品位和審美修養(yǎng)，進一步塑造完美人格、提高綜合素質的主要工具。
一、影視教育是培養(yǎng)高素質人才的重要途徑
1 21世紀對人才素質提出了更高要求
高校影視教育面臨新的形勢和機遇。影視教育理應與時俱進，適應新時代的需要。影視教育有利于綜合素質的培養(yǎng)，素質教育從本質上來說，是以提高全民族素質為宗旨的教育。實施素質教育必須把德育、智育、體育、美育等有機地統(tǒng)一在教育活動的各個環(huán)節(jié)中，相互滲透。協(xié)調發(fā)展，形成一個不可分割的整體。加強文化素質教育是全面推進素質教育的重要切入點，加強影視教育是提高學生文化素質、促進學生德智體美全面發(fā)展的有效途徑之一。許多影視片段具有很強的思想性和教育性，由于影視類課程自身的特點，講授中分析大量生動形象的影視片段，將使學生能正確理解真、善、美的相互關系，起到深化教學改革、加強素質教育、促進入的全面發(fā)展的作用。
2 影視教育有利于具有創(chuàng)新素質人才的培養(yǎng)
人類科學技術史已充分證明，普及教育和提高教育水平，是培養(yǎng)創(chuàng)新人才的基礎。影視媒體的傳播特性有利于教育的大面積普及，影視媒體突破了傳統(tǒng)的教學時空限制，可以把課堂搬進家庭。使任何人在有電視信號覆蓋的地方都能得到優(yōu)秀教師講授的課程，并且能滿足各個層次，各種形式的教育的需要。影視媒體使現(xiàn)代教育走出校園，走向社會，使教育貫穿于人的終身。影視媒體有助于學生改變因循守舊，崇尚標新立異，培養(yǎng)了學生的創(chuàng)新意識，愛因斯坦認為，想象力比知識更重要，影視豐富的表現(xiàn)力極大地激發(fā)了人們的想象力和形象思維能力。在當今瞬息萬變的知識經(jīng)濟時代，只有通過創(chuàng)新性學習，才能面對不斷發(fā)展的科學技術和日新月異的工作和生活，加強影視教育有利于發(fā)展學生的想象、直覺、感悟等思維，有利于個性化培養(yǎng)，有助于創(chuàng)設學習情境，因而有助于創(chuàng)新人才的培養(yǎng)。
3 影視教育是思想政治教育的重要載體
思想政治教育載體是教育者向受教育者傳輸符合社會發(fā)展需要的思想觀念、政治觀點、道德規(guī)范等，使教育對象具備社會所要求的思想品德的思想政治教育形式之一，它能夠承載和傳遞思想政治教育的內容和信息，它使教育者和受教育者得以進行雙邊互動活動，從而達到一定的教育目的，思想政治教育總要通過一定的載體才能進行，而主流影視文化能夠通過電影電視等傳播工具向廣大人民群眾傳輸思想政治教育的內容和信息，使人民群眾在接受各種社會信息的同時，接受思想政治教育，主流影視文化作為思想政治教育載體時的功能主要包括兩個方面：一是承載思想政治教育內容和信息，二是將其承載的思想政治教育內容和信息傳播到社會的各個方面。
二、影視教育是培養(yǎng)審美觀的重要工具
1 影視藝術具有美的感染力
美育在培養(yǎng)全面發(fā)展的人這個方面，具有不可替代的作用，美育教育的核心是藝術教育，由于藝術具有審美認識、審美教育、審美娛樂等獨特的功能和作用，具有以情感人、潛移默化、寓教于樂等特點，因此藝術成為審美教育的主要內容和形式，影視作為最富有活力和影響力的綜合藝術，在藝術教育和審美教育中所起的作用是巨大的、顯而易見的。影視藝術的審美教育作用，主要是指人們通過優(yōu)秀影視作品的藝術欣賞活動，在潛移默化、寓教于樂、以情動人中受到教育，受到鼓舞和啟迪，受到真，善、美的熏陶和感染，還能使人們的思想、感情、理想、追求發(fā)生深刻變化，有助于人們樹立正確的人生觀和世界觀。通過影視教育提高藝術修養(yǎng)和審美能力，自覺抵制不健康的影視作品的侵蝕。
2 影視藝術具有審美娛樂功能
通過欣賞影視節(jié)目，使人們得到休息和娛樂，使人們的審美需要得到滿足，獲得精神享受和審美愉悅。看電視已經(jīng)成為不少人主要的娛樂休閑方式，通過視聽方式及其他輔助手段體驗和領悟影視藝術的真諦，從而得到精神愉悅的一種審美活動，影視審美過程能陶冶人的情操，使學生的精神生活得到更大的豐富和滿足。娛樂是人類在基本的生存和生產(chǎn)活動之外獲取快樂的非功利性活動，是人類生存發(fā)展的重要動力和內容，它是生理上，心理上得到的愉悅。否認影視的教育功能是不可能的，否認電影的娛樂功能是不明智的，當然娛樂作用不是那種廉價、粗俗的逗笑，更不是低級趣味，我們提倡的是格調高尚的娛樂性。以健康的形式讓青少年在緊張的學習之余能夠賞心悅目，消除疲憊，受到教益，獲取美感。
3 影視藝術能提高審美鑒賞水平
關鍵詞：數(shù)字時代；影視制作；數(shù)字技術
隨著電影制作技術的發(fā)展，各類電影異彩紛呈，百家齊放?？梢娪耙曅袠I(yè)的整體進步，都是由影視制作技術作為先導。影視產(chǎn)品特色、質量、風格等都在很大程度上受到拍攝、制作、播放等技術的限制。隨著當前全球電子電氣技術的快速革新，信息革命正在以勢如破竹之勢沖擊著影視行業(yè)，讓影視制作進入多元化、數(shù)字化時代。
1. 數(shù)字技術對影視制作的巨大影響
1.1數(shù)字技術讓圖像的表現(xiàn)方式更加豐富
影視藝術的表現(xiàn)形式是圖像和聲音。圖像是影視藝術中最重要的表現(xiàn)方式之一。傳統(tǒng)的獲取圖像的手段是通過攝影機的攝影，加上一些模型特技、洗印合成等技術手段來得到的[1]。雖然傳統(tǒng)影視作品中不乏大量美輪美奐的佳作，然而隨著科技的進步和時代的發(fā)展，人們的思維方式和觀念也發(fā)生了很大的變化，傳統(tǒng)的影視表現(xiàn)方法和手段已經(jīng)不能滿足人們對影視藝術的要求。由數(shù)字技術參與的影視制作能夠獲得逼真的畫面、模擬真實的環(huán)境，實現(xiàn)傳統(tǒng)手段難以實現(xiàn)的技術表現(xiàn)力，極大地豐富了影視表現(xiàn)手段。
1.2數(shù)字技術讓影視制作工藝更加完善
數(shù)字技術進入了影視制作的各個領域，為影視藝術的創(chuàng)作提供了全新的、廣闊的空間，大大地豐富了人們的想象力，提高了影視制作的效率和靈活性[2]。特別是采用非線性處理模式的數(shù)字化技術，讓影視的前后期處理工作變得輕松而靈活，將傳統(tǒng)的體力勞動為主的影視制作變?yōu)槭髽?、鍵盤的工作模式，完美地改變了影視制作的工藝水平。
1.3數(shù)字技術讓影視行業(yè)走向了新的道路
在上個世紀90年代，當全球的影視行業(yè)集體處于低迷狀態(tài)的時候，以數(shù)字技術為手段制作的幾部美國大片卻獨領，風靡全球，給美國的影視行業(yè)帶來了不菲的收入，更是把美國的影視制作技術推向了行業(yè)的頂點[3]。時至今日，以3D技術為核心的影視作品無不獲得較好的利潤。數(shù)字技術讓影視行業(yè)改變了傳統(tǒng)的制作手段，豐富了人們創(chuàng)作的方法，更新了影視制作的理念，將影視行業(yè)引向更新、更廣闊的道路。
2. 影視制作中常用到的數(shù)字技術
數(shù)字技術在影視制作中常用的有以下幾種功能：數(shù)字遮罩繪制、三維虛擬場景設置、影像的氣氛渲染、數(shù)字角色造型繪制、數(shù)字影像調色、畫面的后期加工處理等。這些技術按照在影視制作中的功能結構劃分可以分為：計算機生成圖像技術、數(shù)字影像合成技術、數(shù)字影像處理技術、非線性編輯技術[5]。下面分別介紹這幾個技術：
（1）計算機生成圖像技術
計算機生成圖像技術是指用計算機構造設定的圖像，這些圖像既包括靜止的圖像和動態(tài)的三維圖像等。由于在制作過程中可以通過計算機軟件創(chuàng)造出圖像，所以我們甚至可以不用攝像機就完成一部美輪美奐的影視巨著。當然，人們的想象力很大程度是在生活中的情景的影響，所以人們在制作影視作品時都需要在相近的現(xiàn)實環(huán)境中尋找原始的模型。計算機生成圖像技術在上世紀的90年代已經(jīng)廣泛地用于影視制作中[6]。
在《美在閬中》的開篇部分，“美在閬中”四個行書字體便是計算機技術生成，并通過動態(tài)的波紋方式展現(xiàn)，生動地把閬中水的靈動表現(xiàn)出來，給人留下深刻的印象。
(2)數(shù)字影像合成技術
數(shù)字影像合成技術是指通過計算機軟件的處理，將各種現(xiàn)有的圖像復合成一張圖像的復合組成部分的處理過程。在數(shù)字影像合成為代表的數(shù)字技術被使用與影視制作之前，影像的合成主要是通過遮片、鍵控制等技術實現(xiàn)各種特效。數(shù)字影像合成技術不僅可以對實拍畫面進行合成，還能對實拍畫面與計算機制作的畫面之間以及對模型拍攝的畫面與計算機制作的畫面之間的合成。數(shù)字影像合成技術取代了傳統(tǒng)的影像合成，將影像內容進行更加深入、細膩地加工，實現(xiàn)傳統(tǒng)影像合成技術無可企及的效果。
這一技術也在《因為愛情》和《美在閬中》得到大量的運用。《因為愛情》開篇，大量將演員的照片、五彩繽紛的圖像、絢麗的色彩合成起來，營造出浪漫、幸福的氣氛；《美在閬中》中的09：15分將古代的書法通過圖像處理技術與閬中的真實圖像合成，讓古色韻味與現(xiàn)代文明相互交映，美輪美奐。
(3)數(shù)字影像處理技術
數(shù)字影像處理技術是指通過計算機軟件將攝像機實際拍攝的影像或者電腦創(chuàng)作的畫面進行加工和處理，實現(xiàn)影視制作的技術。該技術包括對圖像色彩的處理、畫面質感的合成、圖片形狀的改變等[7]。通過影像處理技術還可以去掉拍特技需要的鋼絲、軟墊等保護措施和不小心進入鏡頭的多余畫面等。
在我的作品《美在閬中》中，我們將一些傳統(tǒng)的山水畫和現(xiàn)場拍攝的圖片相互合成，渲染出閬中古城特有的古色古香的歷史韻味。另外，在我的作品《因為愛情》中，開篇大量采用五彩斑斕的絢麗色彩，渲染出愛情在人們心中美好、神圣的感覺；19.05分鐘處，將換面轉為黑白，突出了4個人無奈和無助的神情。這些都是對數(shù)字影像處理技術的運用，相比傳統(tǒng)的影像處理技術更加簡單、高效，而且功能也更多。
(4)非線性編輯技術
相對于傳統(tǒng)的線性編輯來說，非線性編輯技術不受時間限制，可以將畫面在任意的時間和空間上進行組合編輯。非線性編輯技術以可以隨時地讀取和剪切影像和聲音，在編輯邏輯上處于非線性，可以按照作者的意愿根據(jù)影視制作的需要改變不同鏡頭之間的順序，并且不會影響到已經(jīng)編輯好的那部分內容。另外，非線性編輯不必按照時間先后的順序選擇素材，而是按照編輯進度的需要選擇，任意所需要的片段。所以，我們可以在一個場地上將所有需要在該場地上拍攝的部分一次性拍完，最后通過非線性編輯技術加工處理，安排在各個既定的環(huán)節(jié)。
我們制作《因為愛情》和《美在閬中》的過程中，就大量地采用非線性編輯技術，最后將不同的拍攝片段通過非線性編輯技術加工組合。特別是《美在閬中》，我們的拍攝過程是乘坐汽車，沿這觀光的路程拍攝，可以說拍攝過程是線性的，在后期制作中，將線性拍攝的內容通過非線性制作出來，更加符合情節(jié)安排的需要。
3. 結語
科學發(fā) 展帶領著數(shù)字時代的到來，數(shù)字技術的出現(xiàn)以及廣泛應用于影視制作之中，既是科學發(fā)展的必然結果，也是人們不斷追求更高級影視藝術的必然結果。數(shù)字技術讓影視制作更加自主、高效，極大地拓展了影視行業(yè)在制作工藝和藝術手段上面的表現(xiàn)力，豐富了影視制作的思路和理念。我們要更多地了解數(shù)字技術，將數(shù)字技術更多地應用于影視制作之中，開發(fā)更加先進的制作手段，讓影視行業(yè)在數(shù)字時代獲得更加快速的發(fā)展。
參考文獻：
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[3]李興亮.關于數(shù)字技術與影視創(chuàng)作觀念的冷思考 [M].社會科學家2010 (5)
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