發(fā)布時(shí)間：2023-10-10 15:58:41
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的農(nóng)民的形象特點(diǎn)樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
魯迅作品中的農(nóng)民形象，都是賦予極高的精神造化的，每一位農(nóng)民形象都是不同的，但是綜合考量魯迅筆下所有的農(nóng)民形象，可發(fā)現(xiàn)魯迅筆下的農(nóng)民形象在精神追求和思想意識方面都具有共同的特點(diǎn)，即是社會(huì)最底層的悲劇人物，既具備最質(zhì)樸的思想表現(xiàn)，又具備最平凡的人生，因此魯迅筆下的農(nóng)民形象大多籠罩著悲情的色彩，而且非常符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展。
1 魯迅筆下人農(nóng)民形象的背景
魯迅筆下的農(nóng)民形象是非常有特點(diǎn)的，其是當(dāng)時(shí)社會(huì)的代表，而且在魯迅的筆下變得更加生動(dòng)形象，魯迅筆下農(nóng)民形象的背景大致分為四種：受封建迷信深深影響的農(nóng)民形象、在現(xiàn)實(shí)生活中努力摸爬滾打確始終沒有明天的農(nóng)民形象、不能正視現(xiàn)實(shí)的農(nóng)民形象以及永遠(yuǎn)服從命運(yùn)安排的農(nóng)民形象。
2 魯迅筆下農(nóng)民形象的分析
2.1 封建禮教下的單四嫂子
單四嫂子是魯迅《明天》中的人物，其深受社會(huì)封建禮數(shù)的迫害，導(dǎo)致其一生都是悲慘的，封建社會(huì)人情的冷漠讓單四嫂子不僅承受失去丈夫的悲痛，更要接受失去兒子的殘酷現(xiàn)實(shí)，文中是這樣描繪生病時(shí)的情況的“寶兒的一呼吸，幾乎長過一年”、“寶兒的呼吸從平穩(wěn)到?jīng)]有，單四嫂子的聲音也就從嗚咽變成號啕”。通過這樣的描述可見寶兒在單四嫂子心目中的地位，更體現(xiàn)了單四嫂子的孤獨(dú)無助，寶兒確實(shí)走了，同時(shí)也帶走了單四嫂子內(nèi)心唯一的支柱，沒有了寶兒，單四嫂子該如何面對明天，如何面對“虎視眈眈”的藍(lán)皮阿五和紅鼻子老拱。深受封建社會(huì)影響的單四嫂子，身邊充斥著罪惡的人，而且現(xiàn)實(shí)的麻木、無情正在一步一步朝這個(gè)孤獨(dú)無助的女人襲來，面對如此冷漠的封建社會(huì)，單四嫂子該如何生活？又該如何選擇？魯迅筆下的單四嫂子即是受封建迷信深深迫害的農(nóng)民形象中的最典型的代表。
2.2 無法反抗現(xiàn)實(shí)的孔乙己、阿Q
魯迅筆下的社會(huì)是現(xiàn)實(shí)的，而魯迅筆下的人物更是裸的生活在現(xiàn)實(shí)中，在現(xiàn)實(shí)中，他們無法反抗，只能過著隨波逐流的生活?？滓壹汉桶是魯迅作品中人們比較熟悉的兩個(gè)人物，孔乙己是一位讀書人，但是并沒有考上秀才，現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致其無法為自己的生活吶喊，其在社會(huì)現(xiàn)實(shí)的壓迫下，逐漸失去了自己的尊嚴(yán)，即使是小酒館里的人也可對其進(jìn)行一番嘲諷，孔乙己生活的環(huán)境中，已經(jīng)沒有了科舉考試，但是孔乙己仍然將自己封閉在以往的社會(huì)中，預(yù)示著孔乙己終將會(huì)被階級的社會(huì)拋棄，注定了其命運(yùn)的悲慘，文中是這樣描述孔乙己的“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”、“顯出不屑置辯的神氣”、“他的臉色很像懇求掌柜不要再提”，孔乙己并不是不想反抗，而是現(xiàn)實(shí)的無奈導(dǎo)致其已經(jīng)沒有任何力氣去反抗；阿Q與孔乙己相似，也是一個(gè)被現(xiàn)實(shí)殘害的農(nóng)民，但是阿Q在被現(xiàn)實(shí)徹底打敗的同時(shí)，仍然沒有忘記自我安慰，文中的阿Q精神上自我欺騙，遇到比自己強(qiáng)大的對手從沒有想過去反抗，也從來沒有表現(xiàn)出來反抗的意識，每一次都是用看似精神層面的話語去安慰自己，阿Q采用一種“掩耳盜鈴”的精神生活方式來對自身的愚昧和無知進(jìn)行模糊，魯迅筆下的阿Q也有滑稽的一面，例如當(dāng)阿Q與別人發(fā)生口角的時(shí)候，也會(huì)故意顯擺一下自己的“闊”，最典型的是阿Q去小尼姑、跟著革命的隊(duì)伍瞎起哄等等?？滓壹汉桶雖然不是生活在同一時(shí)代的人，但是其都是受到現(xiàn)實(shí)社會(huì)的作用，在無奈中漸漸失去了反抗的意識。
2.3 沒有明天的祥林嫂、愛姑
魯迅筆下的女性農(nóng)民形象，都是社會(huì)中最“無聲無息”的人物，例如祥林嫂和愛姑，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中，只能是過著清貧、苦悶的日子，生活的不幸讓她們看不到明天的未來。祥林嫂是當(dāng)時(shí)勞動(dòng)?jì)D女的縮影，她的一生都充滿著悲劇和艱辛的色彩，祥林嫂雖然勤勞和質(zhì)樸，但是在舊社會(huì)中也始終無法把握自己的命運(yùn)，丈夫去世，為逃避被賣掉的命運(yùn)只能孤獨(dú)的逃離現(xiàn)在的生活，孤獨(dú)的來到魯鎮(zhèn)打工，后來接二連三的厄運(yùn)頻頻發(fā)生在祥林嫂的身上，一次又一次的打擊，擊垮了祥林嫂的精神，魯四爺、柳媽的行為加劇了祥林嫂淪落的程度，最終祥林嫂還是逃脫不了悲慘的命運(yùn)，魯迅筆下的祥林嫂是具有反抗精神的，而且他的反抗從沒有停止過，她反抗生活的虐待、反抗再次改嫁、反抗外界的譏諷，時(shí)刻為自己爭取人格的權(quán)利，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗，現(xiàn)實(shí)的社會(huì)是沒有同情心的，祥林嫂只能在無助和痛苦中等待死亡的召喚；愛姑是魯迅筆下一個(gè)敢愛、敢恨、敢于斗爭的農(nóng)民形象，愛姑的社會(huì)背景要優(yōu)于祥林嫂，所以造就了愛姑反抗的形象，愛姑的父親在一定范圍內(nèi)是受人們愛戴的，而且愛姑的兄弟很多，自然提高了愛姑自認(rèn)為的身價(jià)，愛姑的丈夫迷戀上一個(gè)小寡婦，在家中對愛姑進(jìn)行百般虐待，愛姑的公公將一切看在眼里，確因?yàn)樘^愛護(hù)自己的兒子而不管不顧，愛姑毫無顧忌的稱丈夫和公公為“小畜生”和“老畜生”，愛姑寧愿搭上性命也要為自己討回公道，但是現(xiàn)實(shí)的觀念卻給了愛姑狠狠的一擊，自己的父親、兄弟都沒有幫助自己，導(dǎo)致自己被趕出了婆家。不論是祥林嫂還是愛姑，都游離在殘酷的現(xiàn)實(shí)中，始終無法走向?qū)儆谧约旱拿魈臁?/p>
2.4 被命運(yùn)屈服的閏土
魯迅筆下的閏土，刻畫了一個(gè)受社會(huì)牽絆，最終屈服命運(yùn)的農(nóng)民形象，少年時(shí)代的閏土活潑、聰明、勇敢，它可以在雪地里捕獲鳥兒，還可以在海邊撿到貝殼，但是中年時(shí)期的閏土卻給人一種苦澀的形象，少年時(shí)期的形象完全消失了，沒有太多的語言，神情也變得呆滯，閏土的變化是當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下命運(yùn)的安排，閏土家里祖祖輩輩都是農(nóng)民，注定了其平淡而凄苦的生活，閏土父親過世后，家里的重?fù)?dān)無疑就落在了閏土的肩上，生活的責(zé)任讓閏土變成了“黑黑的臉，剃光了頭，穿著草鞋或干脆赤腳”，日復(fù)一日在重復(fù)著搖船、農(nóng)活和挑土，用魯迅先生的話說，即是“手腳從不停歇，是一個(gè)勤快老實(shí)的莊稼漢”，盡管閏土如此勤勤懇懇的農(nóng)作，但是面對家庭的負(fù)擔(dān)還是微不足道的，天災(zāi)的到來再次使閏土在命運(yùn)面前“輸”得干干凈凈，最終在疾病和痛苦中死亡。
3 結(jié)束語
魯迅筆下的農(nóng)民形象，是當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下，農(nóng)民形象的真實(shí)寫照，魯迅通過文字的形式將其刻畫的淋漓盡致，一方面反饋當(dāng)時(shí)人們的生活情形和實(shí)際的社會(huì)狀態(tài)，另一方面表示自己對當(dāng)時(shí)農(nóng)民生活的同情和惋惜，同時(shí)反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)對農(nóng)民生活的影響，因此魯迅筆下的農(nóng)民形象更是戲劇性的真實(shí)反映。
參考文獻(xiàn)：
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日照農(nóng)民畫造型，早期作品大部分都是采用年畫的勾線，著色，渲染等技術(shù)，類似于中國畫中的工筆?，F(xiàn)在的作品大多是非立體的、平面的，借鑒了西方抽象繪畫元素。色彩上，引用了西方色彩構(gòu)成理念，采用民間色彩平涂畫法。其中隱含的民間性、當(dāng)下性、抽象性昭然若揭，如宋真理的《牛》。但是農(nóng)民畫中透露出的純真、質(zhì)樸才是重要的、不能泯滅的。這其中的意義昭示著藝術(shù)的本質(zhì)。以下文章從題材、色彩、構(gòu)圖、線條等幾個(gè)方面對日照農(nóng)民畫的視覺元素進(jìn)行概括和分析：
一、海洋主題的生活題材
日照市地處山東半島東部，具有農(nóng)耕文明和海洋文明兩種不同文化，這些都為農(nóng)民畫家的畫作取材提供了大量素材，其中，海洋文化更是為日照農(nóng)民畫的取材注入了不一樣的地域特色，成為日照農(nóng)民畫有別于其他地區(qū)農(nóng)民畫作的典型特點(diǎn)。徐茂松創(chuàng)作的《打海米》（圖1.1）、傅成峰創(chuàng)作的《大蓬歌》（圖1.2）等描繪海洋生活的作品都是極為優(yōu)秀的農(nóng)民畫作。
其次，日照農(nóng)民畫創(chuàng)作受傳統(tǒng)民俗和海洋文化影響，內(nèi)容帶有強(qiáng)烈寓意。通過調(diào)研究發(fā)現(xiàn)，日照農(nóng)民畫家在創(chuàng)作時(shí)一般不會(huì)表現(xiàn)出悲觀、消極的生活場景，呈現(xiàn)在他們現(xiàn)場的畫作中，往往是節(jié)日，溫馨的場景，表達(dá)自己的美好生活向往。在農(nóng)民畫《鼠年樂趣》（圖1.3）中，魏本合以“鼠”為主題，通過描繪了小老鼠的收獲，來寓意農(nóng)民豐收的盛宴。 我們可以經(jīng)常在日照農(nóng)民畫中找到這些隱含而深刻的代表性意義的東西，比如在一些農(nóng)民畫中，經(jīng)常用“公雞”來表示“吉祥”，“蝙蝠”來象征著“幸福”等等。日照農(nóng)民畫的創(chuàng)作者并沒有受到科學(xué)思維的訓(xùn)練，只有憑借自己的主觀意識來定義自己的看法和想法，畫中的圖像往往與“現(xiàn)實(shí)”和 畫家根據(jù)自己的情緒和愿望等情感思維來自由組合，打破時(shí)間和空間的限制，呈現(xiàn)出“詩意”的氣氛，給人一種替代和新穎的感覺。
二、富有情感的色彩搭配
農(nóng)民畫的色彩運(yùn)用是農(nóng)民畫家內(nèi)心的真實(shí)寫照，多為色彩鮮艷、大膽潑辣，以大紅大綠為主調(diào)，強(qiáng)烈對比，鮮明跳躍，不僅具有強(qiáng)沖擊力的裝飾性視覺效果，而且還具有豐富的寓意和內(nèi)涵。各地的色彩運(yùn)用并不全然相同，但都是能夠傳達(dá)出農(nóng)民炙熱而樸實(shí)的情感訴求。日照農(nóng)民畫作為民間藝術(shù)的延續(xù)與發(fā)展，吸收和借鑒了傳統(tǒng)民間藝術(shù)的色彩概念，特別是善于運(yùn)用色彩表達(dá)自己內(nèi)心的真實(shí)感受。日照農(nóng)民畫在選擇和使用顏色上，主要以互補(bǔ)色，高純度色彩為主，色彩艷麗的表現(xiàn)，對比。由于其發(fā)展過程由我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)和民間藝術(shù)特色的顏色和形成的觀念形成了明亮而強(qiáng)烈開朗，飽和度和純度高的色彩，呈現(xiàn)出吉祥的景象特色，紅，黃，藍(lán)，綠，紫等顏色符合廣大人民群眾的美學(xué)觀念，經(jīng)常出現(xiàn)在農(nóng)民畫畫中。傅成峰的作品“大篷歌”（圖1.2）非常具有代表性，他用藍(lán)色的大海襯托掀起了紅色的海帆，又用黑色的船體和白色的海鷗和波浪調(diào)和，使整個(gè)圖片看起來鮮艷對比，向觀者傳達(dá)漁民豐收的喜悅充滿歡樂和快樂的樂趣。宋全國的《曬糧》（圖2.1）是在吸收了沂蒙老區(qū)的民間刺繡――“割花鞋墊”的重底亮花的特點(diǎn)，色彩對比強(qiáng)烈，呈現(xiàn)出清晰明快、豐富和諧的藝術(shù)效果。
三、夸張抽象的造型特點(diǎn)
日照農(nóng)民畫在造型上采用有意夸張和高度變形、抽象的處理方法，尤為注重人物動(dòng)物等形體動(dòng)態(tài)在畫面中的張力。對象的表現(xiàn)特點(diǎn)進(jìn)一步加強(qiáng)治療，突出個(gè)人風(fēng)格，例如，使較大的物體更大，側(cè)面物體等，這些夸張的變化可以使畫面美觀更加裝飾我們 可以看到陽光農(nóng)民畫比樹木還高，高粱和玉米等作物； 在魚，蝦，螃蟹等海洋動(dòng)物看到運(yùn)氣符號和傳統(tǒng)的圖案和形狀；小雞或老鼠頭上看到用方巾、蝴蝶結(jié)、帽子等來修飾的卡通人物造型。如在魏本合所畫的《瓜前童趣》（圖3.1）中，所有的花以紅、黃的顏色來填涂，西瓜比孩童都要大，孩童趴在西瓜上玩耍。農(nóng)民畫家在畫時(shí)一般不對事物進(jìn)行定點(diǎn)觀察和處理，而是從豐富的想象力和對事物的本質(zhì)理解出發(fā)，對其造型進(jìn)行有意的夸張和變形，因而所畫的形象富有幽默感和趣味性的。
繪畫中的農(nóng)民畫家一般不會(huì)觀察和處理事物，而是從豐富的想象力和對事物性質(zhì)的理解，故意的夸張和變形的形狀，從而形象豐富的幽默感和樂趣 的。
春耕收割，鉆井，養(yǎng)雞鴨，收集桑樹釣魚等生活和勞動(dòng)場景，在畫家的創(chuàng)做繪畫下，永遠(yuǎn)表現(xiàn)出日照人真誠的誠實(shí)感。 民間藝術(shù)的豐富而壯觀的氛圍是這個(gè)民間藝術(shù)最有吸引力的一面。 日照農(nóng)民畫以其簡約的畫面風(fēng)格被國內(nèi)外廣泛喜愛，作品充滿濃郁的當(dāng)?shù)仫L(fēng)味，賦予了強(qiáng)烈的視覺美感。
四、形式感超強(qiáng)的構(gòu)圖方式
日照農(nóng)民畫在構(gòu)圖上飽滿而豐富，畫面滿而不亂，多而不塞，采用完全平面畫的構(gòu)圖方式，形成了其獨(dú)具風(fēng)格的一面。這種構(gòu)圖方式不同于我國傳統(tǒng)國畫構(gòu)圖中講究“留白”的形式美，這也切合了創(chuàng)作者“求全”的創(chuàng)作理念。如徐茂松的《打海米》（圖1.3）、喬諾的《織網(wǎng)》在構(gòu)圖時(shí)都是滿滿的。日照當(dāng)?shù)氐囊晃晦r(nóng)民畫畫家說：“畫畫和種地是一樣的，我們是地地道道的農(nóng)民，種地時(shí)，我們會(huì)種得滿滿的，不浪費(fèi)一寸土地?！边@可能是一個(gè)玩笑話，但分析日照農(nóng)民畫的固有原因，漫長的思想和習(xí)俗確實(shí)會(huì)影響到數(shù)千年的心理層面，使他們在自己的這個(gè)群體中被描繪出來， 經(jīng)常與“更多”和“全部”相聯(lián)系。日照農(nóng)民畫中的另一個(gè)特點(diǎn)是構(gòu)成了時(shí)間和空間的限制，從而表現(xiàn)出同情的構(gòu)成特征。 農(nóng)民畫家不受邏輯和現(xiàn)實(shí)的約束，而是根據(jù)自己的主觀感覺，空間和物體相對自由的布局和排列到二維空間來表達(dá)真實(shí)的三維空間，或平面組成和尺寸組成 結(jié)合使用十字架。 例如，年輕畫家喬諾在她的作品《趕小?！分?，將地上跑的、水中游的和天上飛的地面跑步，中間的水和天空飛過這些實(shí)時(shí)空間不能將東西融合在一起，以此突出趕海的歡樂氣氛。
日照農(nóng)民畫多采用意象和抽象的繪畫方式，對于場景選取、人物形象動(dòng)作、物象色彩、外部形象都進(jìn)行大膽的夸張變形，這與當(dāng)今的b飾畫有著千絲萬縷的聯(lián)系。但在繪畫的技巧上與 素描、油畫等西洋畫不同，它并沒有嚴(yán)苛的繪畫要求。如宋真理的《?！氛б豢锤F(xiàn)代的裝飾畫無任何差異，仔細(xì)看來農(nóng)民畫的質(zhì)樸表現(xiàn)了畫的本質(zhì)，畫中的牛的造型簡潔，但卻形象逼真、動(dòng)態(tài)鮮明。
五、粗狂不失柔美的線條
關(guān)鍵詞：趙本山；小品；語言藝術(shù)
中圖分類號：H07 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）20-0202-01
趙本山最大的語言特色首先在于豐富、生動(dòng)的口語，趙本山繼承了“二人轉(zhuǎn)”的藝術(shù)特色，他能準(zhǔn)確掌握傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的節(jié)奏和韻律，也能根據(jù)現(xiàn)代觀眾的審美情趣，用現(xiàn)代詞語以及鄉(xiāng)村俚語創(chuàng)造出嶄新的藝術(shù)風(fēng)格，語言節(jié)奏鮮明，富有韻味，而且飽含幽默感，一張嘴便妙語成珠，最沒效果的詞兒在他嘴里也能創(chuàng)造出意想不到的喜劇效果，深得老百姓的喜愛。趙本山的語言也極具喜劇意識，在一系列小品中扮演了形形的喜劇人物，其年齡、身份、形象、性格各不相同，只有一點(diǎn)是共同的，那就是主人公萬變不離其“丑”，扮相“丑”、語言“丑”、動(dòng)作“丑”，他所扮演的一個(gè)個(gè)丑得不能再丑的形象，令廣大觀眾感受到喜劇美。好笑、逗樂讓人感到人物善良的本性和真實(shí)。
小品這種即興式的表演形式需要豐富的生活閱歷和生動(dòng)的生活語言。趙本山，他來自社會(huì)底層，了解生活在最底層的人們的喜怒哀樂，那些從生活的沃土中提煉出來的語言，經(jīng)過他的悟性，一張口就能產(chǎn)生極強(qiáng)的喜劇效應(yīng)。他的小品之所以讓大家百看不厭，成為每年春節(jié)晚會(huì)的一個(gè)亮點(diǎn)，這與他獨(dú)特的語言魅力有很大的關(guān)系。這種語言包括口語和非口語兩種形式，因?yàn)橼w本山小品的成功僅靠口語是達(dá)不到的，需要東北話和非口語這種形式作為輔助，如肢體語言、特殊的表演技巧、人物形象、化裝道具等等。
趙本山的小品之所以能夠成功，主要在于他的語言藝術(shù)和超強(qiáng)的藝術(shù)展現(xiàn)力，進(jìn)而滿足了聽眾和觀眾的心理需要。首先，趙本山所演繹的人物形象具有一定的藝術(shù)特色，盡管他的作品中人物形象眾多，分析發(fā)現(xiàn)，主要是東北人，鄉(xiāng)下人，普通人。而這三種人代表的是中國極為廣大的群體，這是趙本山取得成功的決定性的原因，這也是趙本山小品主要特色，趙本山的小品反映了那些生活在黑土地上東北人濃烈剛直、熱烈開朗的性格。其次，它代表了鄉(xiāng)下人的形象，即農(nóng)民，不僅是傳統(tǒng)農(nóng)民，而且是現(xiàn)代農(nóng)民。特別可貴的是他表現(xiàn)了由傳統(tǒng)農(nóng)民到現(xiàn)代農(nóng)民的轉(zhuǎn)變過程，通過表現(xiàn)他們不同的生活境況，從而展現(xiàn)出一種歷史蛻變的過程。趙本山的小品和他的思維方式是農(nóng)民式的，這并不具有貶義，相反我國絕大部分人，包括大學(xué)教授、院士，也都是采用一種農(nóng)民思維。趙本山把握鄉(xiāng)下人的行為進(jìn)而貫穿作品，這也是趙本山作品的光彩所在。再就是普通人的形象，這些人物非常普通，他們不是站在云端的英雄超人，也不是進(jìn)行說教的神父、牧師，他們甚至不能再普通的小人物，但正是因?yàn)樗麄內(nèi)缥覀円话闫胀?，所以我們?huì)感到親切，因?yàn)槲覀兡軌驈倪@些形象里獲得一種自我映像，進(jìn)而審視我們自身的某些缺點(diǎn)和弱點(diǎn)。而這些都是通過特色的語言來展現(xiàn)和表達(dá)地淋漓盡致。另一方面，趙本山的小品注重真實(shí)性，他的作品中最強(qiáng)調(diào)的是真實(shí)，他所追求的真實(shí)，具有真實(shí)的魅力、真實(shí)的力量，用最通俗的語言，最普通的著裝，最平常的動(dòng)作，表現(xiàn)最成功的藝術(shù)，所以能在老百姓中引起共鳴，讓他們感到親切。當(dāng)然，語言的直白不等于淺顯，其直白的背后會(huì)滿足人們?nèi)恐腔鄣捏w驗(yàn)，這也就是大俗中的大雅。
分析趙本山的作品，從《相親》一直到《策劃》無不體現(xiàn)平實(shí)直白的語言藝術(shù)特色。同時(shí)，趙本山語言表現(xiàn)出一種超越意識，這種意識對我們的人生觀有什么改變呢？這種意識引導(dǎo)我們超越自我，超越生活，趙本山在這種藝術(shù)表現(xiàn)上非常智巧，很多包袱很高明，很有亮點(diǎn)，有的地方即便是運(yùn)用很短的篇幅，也能體現(xiàn)出一種智慧和用心。無論是哪年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，趙本山的小品都具備這樣的特點(diǎn)。趙本山的作品之所以能夠成功，在于他善于抓住觀眾的心理，成功的滿足了他們的收視需求。
關(guān)鍵詞：大連；現(xiàn)代民間繪畫；藝術(shù)魅力
中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）18-0142-01
在當(dāng)今中國現(xiàn)代民間繪畫的版圖上，大連的現(xiàn)代民間繪畫，以其色彩濃郁質(zhì)樸，構(gòu)圖自由奔放，題材貼近生活，手法新穎豐富等特點(diǎn)而占有重要的一席。
縱觀以金州和莊河為代表的大連現(xiàn)代民間繪畫，具有無拘無束的率真和不尋程式章法的揮灑特點(diǎn)，在繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的前提下，又有著強(qiáng)烈的時(shí)代氣息和創(chuàng)新的理念，這是時(shí)展的必然結(jié)果?，F(xiàn)代民間繪畫不同于傳統(tǒng)的農(nóng)民畫，參與者也并不都是純粹的農(nóng)民身份。它已經(jīng)從自娛自樂的鄉(xiāng)村走到了當(dāng)代藝術(shù)的殿堂，已經(jīng)是一種具有鮮明藝術(shù)特點(diǎn)的繪畫形式。因此，現(xiàn)代民間繪畫成為了他們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的一種手段，在這種更加自由的藝術(shù)方式里，作者們將生活中的現(xiàn)實(shí)與生活中的理想，用手中的畫筆自由而夸張地加以表達(dá)，色彩艷麗且對比強(qiáng)烈，有著令人難忘的視覺沖擊力和感染力。以不同于現(xiàn)實(shí)的色彩、色調(diào)，構(gòu)圖、構(gòu)成，形象、景物，表達(dá)著他們豐富的想象空間和對生活的美好祝愿，瑰麗的色彩反映出他們對家鄉(xiāng)的熱愛和所寄予的期望。這些作品的藝術(shù)魅力更加強(qiáng)烈，也更加具有現(xiàn)實(shí)的生命力。
大連現(xiàn)代民間繪畫的藝術(shù)魅力，具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：
一、色彩強(qiáng)烈：大連現(xiàn)代民間繪畫的色彩表現(xiàn)形式多種多樣，既有色彩和諧的色調(diào)統(tǒng)一，又有對比強(qiáng)烈的色彩反差；既有純色，又有灰色。但大都是色彩夸張、強(qiáng)烈、超越現(xiàn)實(shí)，這與地域、風(fēng)俗、傳統(tǒng)等有著密切的關(guān)聯(lián)。比如金州民間繪畫作者葛祝興的海神系列，畫面大多是采用單純統(tǒng)一的色調(diào)，在大小色塊中處理造型，基本上采用色彩平涂的方法，輔助以線的表達(dá)，以色塊對比和疏密大小來加強(qiáng)畫面的色彩效果和美感，并且每一幅作品都有一個(gè)主體色調(diào)，整體與局部的色彩關(guān)系既有對比又很和諧。色彩明快鮮艷是民間繪畫的重要特征，無論是傳統(tǒng)的民間繪畫，還是現(xiàn)代民間繪畫都非常注重畫面的喜慶與歡樂，生活的美好與愿景?，F(xiàn)代民間繪畫不僅延續(xù)了傳統(tǒng)農(nóng)民畫的色彩特點(diǎn)，作者們還將當(dāng)代繪畫的藝術(shù)處理方式運(yùn)用在他們的繪畫之中，使得現(xiàn)代民間繪畫具有強(qiáng)烈的當(dāng)代特點(diǎn)和時(shí)代活力。
二、構(gòu)圖奇妙：大連民間繪畫在構(gòu)圖上大膽并且夸張，自由而且靈活，不拘泥于現(xiàn)實(shí)中的準(zhǔn)確，完全為畫面的美感需要服務(wù)。既不是東方的散點(diǎn)透視，也不是西方的焦點(diǎn)透視；似乎作者可以隨意的面對所畫的對象，可以將物像根據(jù)自己的意愿而擺放，目的只是畫面的美感。散點(diǎn)、平鋪、對稱、均衡，點(diǎn)線面靈活運(yùn)用，徹底擺脫了已有的程式化概念和美學(xué)教條，進(jìn)入到藝隨心動(dòng)的藝術(shù)境界。這恰是當(dāng)代藝術(shù)家所努力追求和向往實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)。莊河民間繪畫的代表作者于同樂的作品，就取勝在其構(gòu)圖的絕妙和變化上。他自小生活在山區(qū)，因此，他的作品中都有會(huì)山的形象出現(xiàn)，遠(yuǎn)近的山在畫面里都堅(jiān)實(shí)有力，成為重要的繪畫內(nèi)容和畫面構(gòu)圖、構(gòu)成的分割點(diǎn)。那些所畫的形象他會(huì)平鋪在畫面上，運(yùn)用點(diǎn)線面的自由穿插，在黑白灰的處理上去強(qiáng)化和塑造畫中的人物、動(dòng)物、景物。這種繪畫自由而靈活，又具有藝術(shù)的合理性，是經(jīng)得起推敲和耐人尋味的。構(gòu)成是現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)中的理性表達(dá)之一，是對畫面布局的精心設(shè)計(jì)，是藝術(shù)自由表象背后的內(nèi)在合理。畫面所傳達(dá)出的是對構(gòu)圖與構(gòu)成的有效把握與恰如其分運(yùn)用。
關(guān)鍵詞： 荒誕表現(xiàn) 時(shí)代特點(diǎn) 地域民族特征
隨著歐洲社會(huì)的進(jìn)步與近代文明的發(fā)展，藝術(shù)作品逐漸具有鮮明個(gè)人特點(diǎn)并更多地傳達(dá)個(gè)人的思想。社會(huì)的進(jìn)步使得分工細(xì)化，藝術(shù)活動(dòng)得以獨(dú)立而發(fā)展繁榮；文明的發(fā)展使得藝術(shù)家逐漸擺脫匠人地位而具有了更多的表達(dá)個(gè)人思想觀念的可能。在文明發(fā)展過程中，人類努力地?cái)[脫原始的蒙昧與懵懂，力求理解并掌握世界但又不可避免地受制于宗教與時(shí)代，而藝術(shù)家體現(xiàn)在作品中的荒謬神秘和怪異恐怖則更多地傳達(dá)了個(gè)人力圖超越時(shí)代和現(xiàn)世的感受與觀念思索。
近代文化是擺脫宗教的盲目信仰，力圖建立經(jīng)驗(yàn)加理性思考而獨(dú)立于宗教影響的道德、美學(xué)思想體系和知識系統(tǒng)的時(shí)期。繪畫的發(fā)展也體現(xiàn)了這一趨勢，以透視和解剖為基礎(chǔ)的近代繪畫追求全面客觀的表現(xiàn)視覺真實(shí)，芬奇更是聲稱繪畫是一門科學(xué)。與以往相比具有更加成熟實(shí)用技術(shù)的繪畫同時(shí)更明確地體現(xiàn)出畫家個(gè)人的技藝風(fēng)格和思想觀念，繪畫成為了體現(xiàn)自我意識和個(gè)體價(jià)值這一時(shí)代觀念的有力工具。畫家逐漸擺脫了匠人的地位與意識，越來越像智者和哲人一樣思考并通過畫作傳達(dá)思想、表現(xiàn)觀念?；恼Q作為一種對社會(huì)現(xiàn)實(shí)和個(gè)人際遇的理性思考和切實(shí)感受，以鮮明獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格體現(xiàn)在那些特立獨(dú)行的畫家的作品中，因而具有了不同于古代的一些特點(diǎn)：相比于古代荒誕表現(xiàn)的無意識和群體性，近代繪畫中的荒誕具有明顯的理性特征和個(gè)人特點(diǎn)，即荒誕是那些敏感于現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心并進(jìn)行有意識的理性思考的畫家的個(gè)人觀念的表現(xiàn)方式；基于近代繪畫科學(xué)理性的出發(fā)點(diǎn)，繪畫與道德觀念和哲學(xué)思考的緊密關(guān)系，荒誕在繪畫中的表現(xiàn)方式和方法、荒誕的表現(xiàn)目的，相比之下可以更明確地在時(shí)代背景、個(gè)人生平及技法和形式結(jié)構(gòu)層面進(jìn)行分析梳理并概括總結(jié)。
博希和勃魯蓋爾的作品體現(xiàn)了荒誕表現(xiàn)的時(shí)代特點(diǎn)和地域民族特征。尼德蘭地區(qū)與意大利一樣由于海上貿(mào)易的發(fā)達(dá)促進(jìn)了社會(huì)的發(fā)展變化，是文藝復(fù)興發(fā)生發(fā)展的主要地區(qū)之一。但整個(gè)北方地區(qū)沒有意大利輝煌的希臘羅馬文化的歷史而更深地受到中世紀(jì)宗教文化的影響。相比于生活在陽光燦爛的南方而具有樂觀開朗的意大利民族性格，北方低地陰冷潮濕的氣候更容易產(chǎn)生憂郁多思的性格。因此，尼德蘭繪畫有著濃重的中世紀(jì)哥特藝術(shù)的神秘、晦澀、象征的特點(diǎn)和禁欲主義的道德說教目的。博希和勃魯蓋爾的作品也明顯具有這樣的特點(diǎn)，博希的獨(dú)特在于那些以沉思冥想而來的怪異可怖的形象，那些混亂熙攘的場面更加直接地表現(xiàn)了丑陋、罪惡和放縱，體現(xiàn)的是畫家對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)厲審視和道德評判。勃魯蓋爾則在繼承這些特點(diǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展得更為寬廣多樣。以不動(dòng)聲色的幽默，笨拙、滑稽或木訥、愚魯?shù)男蜗髞碇S刺、隱喻現(xiàn)實(shí)的荒唐。
幾年前，我參觀了馬德里普拉多美術(shù)館，那里收藏有博希的大部分代表作。其中展出的六幅作品就獨(dú)占一廳。這種待遇只有委拉斯開茲、戈雅這樣的西班牙繪畫大師才享有，由此足見博希作品的重要地位。今天，博希以他特立于時(shí)代的表現(xiàn)風(fēng)格而大受推崇，有關(guān)他作品的主題及其傳達(dá)的思想也有大量的研究與評論。而就本文的主題來說，博希的作品就是繪畫中荒誕表現(xiàn)的最典型范例。典型的博希風(fēng)格具有宏大繁亂的場景、眾多姿態(tài)表情各異的人物和各種荒怪離奇的動(dòng)物、植物、器物和怪物。僅憑仔細(xì)刻畫的如此豐富而奇特的形象和讓人迷惑的情節(jié)，博希的畫就足以吸引眾人的目光并激起其對那些怪誕而神秘的形象進(jìn)行探究的好奇心。對比那個(gè)時(shí)代他的前輩和同輩人就更可以看出他的獨(dú)特之處：他的北方畫派的前輩凡?艾克、凡?德?威頓，同輩漢斯?梅姆林、馬蒂亞斯?格呂內(nèi)瓦爾德，這些人作品的共同點(diǎn)就是畫面細(xì)膩精致，對細(xì)節(jié)的刻畫不厭繁細(xì)甚至窮極物象，人物造型還沒有完全擺脫中世紀(jì)哥特風(fēng)格的影響而多少有些僵硬。他們的技法也基本上都是文藝復(fù)興早期北方的那種提白造型、多層罩染的方法。與他們相比，博希的畫雖然也很細(xì)致，卻沒有前者的細(xì)致入微，畫的表面也不是那么的光滑平整而呈現(xiàn)出較明顯的筆觸甚至肌理，畫法上雖然大致一樣，但從細(xì)節(jié)上分析，博希也使用了類似直接畫法的技法快速簡練的表現(xiàn)細(xì)節(jié)。
可以說，以那個(gè)時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)看，博希的技法并不是最突出的，但也許是他并不過多關(guān)注技法。而在畫面主題上，雖然與那個(gè)時(shí)代的畫家一樣多是宗教題材，但表達(dá)方式上，博希卻顯示了他的與眾不同，他以驚人的想象力和創(chuàng)造力呈現(xiàn)出奇異、怪誕的現(xiàn)象，墮落、恐怖的場面和邪惡、丑陋的形象，而與大多數(shù)人對此類題材正面而典雅含蓄的表現(xiàn)方式形成了強(qiáng)烈對比，因而他的作品也具有了更為強(qiáng)烈的視覺與心理震撼力。
博希是近代繪畫史上較早有意識地、理性地表現(xiàn)荒誕、奇異的場景與形象的畫家，說他理性，是因?yàn)榭梢郧逦鷾?zhǔn)確地分析概括出他創(chuàng)造這些場景與形象的方法與規(guī)律。如極大地改變實(shí)物的比例：比人大得多的水果器物、禽獸魚蟲；不同物類、質(zhì)地的組合拼接：鳥身船尾、罐身獸腿、人首殼身；動(dòng)物的擬人化、人物的禽獸化，等等。這些方法創(chuàng)造出的形象嚴(yán)重違背視覺與認(rèn)知的常態(tài)因而顯得怪異荒誕，這些方法在后世直至今天被反復(fù)使用，已經(jīng)成為最普遍的荒誕表現(xiàn)手法。而說他有意識地表現(xiàn)荒誕怪異則在于他表現(xiàn)的目的，傳達(dá)的思想與道德立場。了解了博希畫作的時(shí)代背景及其主題的宗教緣由將會(huì)發(fā)現(xiàn)他的作品是基于正統(tǒng)宗教立場的嚴(yán)厲警示與告誡、基于嚴(yán)肅道德觀念的無情鞭撻和嘲弄。從博希的一些生平情況看，如他是當(dāng)時(shí)一個(gè)只吸收富裕而有極高社會(huì)地位的精英宗教團(tuán)體――圣母瑪利亞兄弟會(huì)的高級成員，他生前即已負(fù)有盛名，其客戶和贊助者多為王公貴胄。作為擁有財(cái)富、聲名和地位的人會(huì)自覺維護(hù)帶來這一切的體制、理念和傳統(tǒng)，敏感并憂慮社會(huì)的發(fā)展改變帶來的負(fù)面問題，如信仰的削弱、傳統(tǒng)道德的淪喪。因此，他作品中的荒誕怪異不是目的，而是手段。所有那些荒誕怪異的形象、神秘恐怖而充滿象征意義的場面都像是反面教材，為的是反證出信仰與道德對社會(huì)和個(gè)人生活的重要意義。這也是這一階段的荒誕表現(xiàn)與古代荒誕的渾然天成和現(xiàn)代的為荒誕而荒誕的顯著區(qū)別。
老彼得?勃魯蓋爾在博希死后出生，是眾多博希風(fēng)格追慕者中融入了個(gè)人特點(diǎn)的文藝復(fù)興時(shí)期尼德蘭畫派的最后一位大師。勃魯蓋爾和博希及當(dāng)時(shí)的許多大師一樣，都出生于繪畫世家。這是當(dāng)時(shí)繪畫的創(chuàng)作、生產(chǎn)都基于行會(huì)而形成的一種情況，繪畫成為家族事業(yè)畢竟有利于技法的傳承和作品的銷售。勃魯蓋爾早期主要畫風(fēng)景，以后也未中斷，他的成就很大程度上是發(fā)展了作為一個(gè)門類的風(fēng)景畫，《雪中獵人》和其他以月份命名的系列風(fēng)景是他這一主題的主要作品。之后，他開始刻意模仿博希的荒誕怪異風(fēng)格，甚至在有些畫上直接將署名寫成博希，如銅版畫《大魚吃小魚》。有人認(rèn)為，這是出版者為了牟利而為。但不可否認(rèn)的是，他是個(gè)出色的模仿者，像《瘋女格里特》、《死亡的勝利》、《反叛天使的墮落》這樣的作品很容易被誤認(rèn)為是博希的作品。真正體現(xiàn)勃魯蓋爾個(gè)人風(fēng)格的是他后期創(chuàng)作的描繪尼德蘭農(nóng)民生活的一系列風(fēng)俗畫，如《農(nóng)民的婚禮》、《農(nóng)民的舞蹈》和以復(fù)雜的場景、眾多滑稽丑陋的人物、荒唐的事件來詮釋諺語、諷刺現(xiàn)實(shí)的圖像化寓言作品，如《盲人引導(dǎo)盲人的寓言》、《大齋節(jié)和狂歡節(jié)之間的沖突》、《尼德蘭諺語》、《安樂之地》等。
很多評論和文章稱勃魯蓋爾為“農(nóng)民畫家”，因?yàn)闊釔鄄⒏桧炥r(nóng)民的生活，但從那個(gè)時(shí)代的背景、他大致的生平和他畫作的形象表現(xiàn)來看，情況可能并非如此。那個(gè)時(shí)代的畫家對自身的價(jià)值和地位的認(rèn)識已開始擺脫匠師的意識，更愿意作為智者和社會(huì)精英，像博希一樣，勃魯蓋爾有正統(tǒng)的宗教觀和強(qiáng)烈的道德觀①，對現(xiàn)實(shí)持理性批判的態(tài)度，敏感于社會(huì)的荒唐丑惡現(xiàn)象和人民的愚昧懵懂。那些對農(nóng)村風(fēng)景和農(nóng)民質(zhì)樸生活的描繪更多的只是表達(dá)對田園生活的向往。他表現(xiàn)的農(nóng)民和民眾形象既有純樸而憨態(tài)可掬，更有呆滯、麻木和愚昧貪婪，而在那些全景式的、有如上神俯瞰人間的人物繁多的畫面中，人群的形象更是具有一種面具般的同一和漠然。這既反映了他不避丑陋的嚴(yán)肅而理性的現(xiàn)實(shí)觀，又體現(xiàn)了他努力超脫嘈雜世情的精神追求。那些以諷刺、揶揄的態(tài)度表現(xiàn)的夸張變形的人物和荒唐怪異的場面更是延續(xù)了博希的那種以荒誕的表現(xiàn)來警示世人的道德立場。由于勃魯蓋爾生活的時(shí)代與博希相比已經(jīng)發(fā)生了很大的動(dòng)蕩，如馬丁?路德領(lǐng)導(dǎo)的宗教改革運(yùn)動(dòng)已經(jīng)開始產(chǎn)生強(qiáng)大的社會(huì)影響，尼德蘭地區(qū)擺脫西班牙統(tǒng)治的運(yùn)動(dòng)正在不斷高漲。因此，他的宗教題材和社會(huì)寓言式的作品有更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指涉意義，他所表現(xiàn)刻畫的人物形象也具有更明顯的民族地域特征和現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性。
注釋：
①Charles de Tolnay，Pierre Bruegel L’Ancien（Brussels，1935），p.18里評價(jià)勃魯蓋爾是一個(gè)手拿畫筆的哲學(xué)家，一個(gè)柏拉圖主義者和禁欲主義者――轉(zhuǎn)引自奧托?本內(nèi)施《北方文藝復(fù)興藝術(shù)》第115頁.
參考文獻(xiàn)：
擺在農(nóng)信社（農(nóng)合行）面前的形勢非常嚴(yán)峻，挑戰(zhàn)也是前所未有的，農(nóng)村金融市場將面臨重新洗牌。農(nóng)信社（農(nóng)合行）作為農(nóng)村金融市場主力軍的地位受到威脅，市場份額正在縮小。以前是“三農(nóng)”主動(dòng)選擇農(nóng)信社（農(nóng)合行），現(xiàn)在轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭r(nóng)”有了更多選擇金融服務(wù)對象的余地。顯然，農(nóng)信社（農(nóng)合行）曾經(jīng)的主導(dǎo)優(yōu)勢不復(fù)存在。另外，隨著城市周邊農(nóng)村的城市化，農(nóng)民的市民化，農(nóng)信社（農(nóng)合行）面對的已經(jīng)不僅僅是農(nóng)村金融市場的競爭了。
呼和浩特地區(qū)現(xiàn)有國有四大銀行及其他商業(yè)銀行22家之多，還不算雨后春筍般的小額貸款公司和民間融資組織。顯然，市場還是那么大，誰的份額占有最多，誰的蛋糕分得最大。那么，農(nóng)信社（農(nóng)合行）如何才能在激烈的市場競爭中立于不敗之地呢？
一、農(nóng)信社（農(nóng)合行）農(nóng)村主力軍地位不能動(dòng)搖
“立足社區(qū)、面向三農(nóng)、服務(wù)中小”是農(nóng)信社（農(nóng)合行）的市場定位，對于“三農(nóng)”的扶持，永遠(yuǎn)是農(nóng)信社（農(nóng)合行）發(fā)展的主旋律。農(nóng)信社（農(nóng)合行）出生于這片土地，成長于這片土地。多少年來，農(nóng)信社（農(nóng)合行）是“農(nóng)民自己的銀行”這一觀念已根植于“三農(nóng)”的心中，對于“三農(nóng)”的金融服務(wù)永遠(yuǎn)是農(nóng)信社（農(nóng)合行）發(fā)展的動(dòng)力。所以，農(nóng)村金融市場不僅不能放棄，而且還要進(jìn)一步鞏固，要繼續(xù)強(qiáng)力打造小額農(nóng)戶貸款，農(nóng)戶聯(lián)保貸款，鞏固農(nóng)村陣地。
面對時(shí)代和市場新的變化，農(nóng)信社（農(nóng)合行）應(yīng)找準(zhǔn)業(yè)務(wù)發(fā)展的主攻方向和著力點(diǎn)。由于城鄉(xiāng)一體化步伐的加快，“三農(nóng)”的需求發(fā)生新的變化，農(nóng)信社（農(nóng)合行）的思路應(yīng)緊跟時(shí)代的思路，跳出農(nóng)業(yè)的圈子看“三農(nóng)”。
二、對原有產(chǎn)品更新、再造升華，創(chuàng)新出適應(yīng)當(dāng)前市場的產(chǎn)品
繼續(xù)做好并且大力推廣小額農(nóng)貸和農(nóng)戶聯(lián)保的同時(shí)，不斷創(chuàng)新農(nóng)戶貸款的品種。農(nóng)民是弱勢群體，農(nóng)業(yè)是弱勢產(chǎn)業(yè)，農(nóng)民抵御風(fēng)險(xiǎn)的能力很差，一旦遇上雪災(zāi)、冰雹、洪水、養(yǎng)殖業(yè)疫情等災(zāi)害，農(nóng)民便陷入困境，甚至威脅到生存，償還貸款便無從談起。
嘗試與保險(xiǎn)公司合作，為弱勢農(nóng)戶量身定做一款專門針對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的保險(xiǎn)產(chǎn)品，這樣既可以大大減少災(zāi)害對農(nóng)戶造成的打擊與損失，同時(shí)也為支持弱勢群體、弱勢產(chǎn)業(yè)的農(nóng)信社（農(nóng)合行）提供了貸款安全回收的保障。探索、借鑒一種“信貸+保險(xiǎn)+擔(dān)?！钡慕鹑诜?wù)新產(chǎn)品，以分散農(nóng)業(yè)信貸風(fēng)險(xiǎn)，減少農(nóng)民和涉農(nóng)中小企業(yè)的損失。
創(chuàng)新是企業(yè)發(fā)展的靈魂，企業(yè)只有創(chuàng)新才有活力，才會(huì)贏得更多的客戶，一個(gè)沒有創(chuàng)新的企業(yè)只能是停滯不前。
小額農(nóng)戶信貸品牌已成為農(nóng)信社（農(nóng)合行）的代表產(chǎn)品。該產(chǎn)品凸顯了“靈活快捷、周轉(zhuǎn)使用、隨用隨貸”的品牌特點(diǎn)，在一定程度上較好地滿足了廣大農(nóng)民和農(nóng)村市場的金融需求，被廣大農(nóng)民接受和認(rèn)可?！稗r(nóng)民自己的銀行”形象和小額信貸品牌意識已根植于廣大農(nóng)村及千家萬戶，這是任何其他金融機(jī)構(gòu)都無法做到的。但隨著城鄉(xiāng)一體化進(jìn)程的加快，“三農(nóng)”的內(nèi)涵和外延已經(jīng)發(fā)生重大變化，農(nóng)村需求呈現(xiàn)多元化、多層次化。農(nóng)信社（農(nóng)合行）應(yīng)加大小額信貸品牌和服務(wù)方式的創(chuàng)新力度，樹立市場營銷理念，確立以市場為導(dǎo)向，以客戶為中心，進(jìn)一步開發(fā)適銷對路的，被市場接受的不同類型、不同層次的產(chǎn)品，以滿足客戶的需求。
可根據(jù)經(jīng)濟(jì)環(huán)境、地域、經(jīng)營狀況劃分三等區(qū)域：農(nóng)村農(nóng)民區(qū)域、城鄉(xiāng)半農(nóng)區(qū)域、城市市民區(qū)域。針對不同的區(qū)域制定不同的信貸政策，實(shí)行分類調(diào)控，分類管理，有針對地打造特色產(chǎn)品；可以根據(jù)目前城鄉(xiāng)一體化現(xiàn)狀，拓展小額信貸的服務(wù)對象，將小額信貸移入城鎮(zhèn)社區(qū)及中小企業(yè)。對市民和中小企業(yè)分為：一般、較好、優(yōu)良、優(yōu)秀四個(gè)等級，按級授信，采取“一次核定、守信守約、隨用隨貸”的政策；增強(qiáng)和完善銀行卡功能，將客戶的評級授信，小額信貸的借還、結(jié)算、匯兌等綜合需求融入銀行卡功能，真正做到“憑卡借貸，一卡多能”，增加小額信貸品牌的科技含量。
三、研發(fā)新產(chǎn)品，滿足不斷發(fā)展市場要求，按照個(gè)性化服務(wù)要求，不斷創(chuàng)新金融服務(wù)產(chǎn)品
品牌產(chǎn)品和特色業(yè)務(wù)匱乏已成為目前農(nóng)信社（農(nóng)合行）亟待需解決的問題。銀行品牌是銀行產(chǎn)品個(gè)性化的體現(xiàn)，也是此銀行不同于彼銀行的重要標(biāo)志。在這個(gè)金融產(chǎn)品同質(zhì)化嚴(yán)重的競爭時(shí)代，沒有本行品牌產(chǎn)品也就沒有形象、沒有競爭力，不能給客戶留有深刻印象。可以說，農(nóng)信社（農(nóng)合行）還沒有形成自己過硬的品牌產(chǎn)品。
建議把中小企業(yè)的信貸業(yè)務(wù)打造成農(nóng)信社（農(nóng)合行）的品牌產(chǎn)品，形成核心競爭力。思路如下：1.嘗試創(chuàng)建新的評級體系，減少對企業(yè)上報(bào)財(cái)務(wù)報(bào)表、各類書面文件等硬性信息的過分依賴。注重現(xiàn)場調(diào)查及企業(yè)社會(huì)信譽(yù)、納稅狀況、信用記錄、高管人員的素質(zhì)及家庭財(cái)產(chǎn)等非財(cái)務(wù)因素及軟信息。2.針對中小企業(yè)融資的“短、頻、快”特點(diǎn)，對信用等級較高的企業(yè)實(shí)行綜合授信。在規(guī)定的期限及授信的額度內(nèi)允許其循環(huán)使用，隨借隨還，減少審批環(huán)節(jié)，縮短審批時(shí)間。3.落實(shí)信貸優(yōu)惠政策。在收益覆蓋成本和風(fēng)險(xiǎn)的前提下，從貸款的利率，期限和額度等方面給予優(yōu)惠，對特別優(yōu)質(zhì)企業(yè)執(zhí)行基準(zhǔn)利率。
四、服務(wù)創(chuàng)新，打造個(gè)性鮮明的地方性銀行形象
創(chuàng)建學(xué)習(xí)型企業(yè)，大力倡導(dǎo)全員學(xué)習(xí)風(fēng)氣，強(qiáng)化內(nèi)功的修煉，培養(yǎng)知識型員工，把企業(yè)理念、網(wǎng)點(diǎn)外觀、員工素質(zhì)、規(guī)范管理等有機(jī)結(jié)合，推進(jìn)社會(huì)形象的全面提升，凸顯個(gè)性鮮明的地方性銀行形象。將理念內(nèi)化于心，外顯于行，提高客戶的認(rèn)可度和忠誠度。
農(nóng)信社（農(nóng)合行）應(yīng)開展形式多樣、喜聞樂見的活動(dòng)，強(qiáng)化團(tuán)體意識，在豐富職工業(yè)余文化生活同時(shí)寓教于樂，讓員工在潛移默化中受到農(nóng)信社（農(nóng)合行）企業(yè)文化的熏陶。
面對“大衣哥”的親情推薦，消費(fèi)者反應(yīng)如何呢？在與一合作社的社長交流時(shí)，我問到了這個(gè)話題，當(dāng)問到如果有幾種肥料在一起的話，你會(huì)選“大衣哥”做代言的這種肥料嗎？社長答道：“我才不選那個(gè)呢，請明星還不是要花錢啊，這錢從哪里來??？還不是出在肥料里啊！羊毛出在羊身上，我用的是肥，也不是明星那張笑臉，我會(huì)選咱老鄉(xiāng)往年用過的肥，這樣更靠譜！”，聽完這席話，讓我很驚訝，尤其是社長的“信老鄉(xiāng)也不信明星”的觀點(diǎn)引起了我的思考。單從這則簡短的廣告中，已經(jīng)能看到肥料企業(yè)明星代言中暴露出的種種問題。
“大衣哥”出身農(nóng)村，肥料是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)必須物資，與之關(guān)系密切，兩者關(guān)聯(lián)性極強(qiáng)，但應(yīng)想到的是，“大衣哥”是一位優(yōu)秀的農(nóng)民歌手，但不是一位優(yōu)秀的農(nóng)民，更不是農(nóng)村依靠科學(xué)種地致富發(fā)家奔小康的新農(nóng)民的代表。讓一位自己種地就一般化的人去推薦肥料，其他農(nóng)民怎么會(huì)買賬？更何況，一包肥料關(guān)乎一年收成，豈能一味聽任明星的推薦？
看到“大衣哥”的廣告，已經(jīng)找不到大衣的影子，看到的或是西裝革履或是一襲禮服。“大衣哥”靠優(yōu)美的歌聲和樸實(shí)的個(gè)性征服了全國人民，軍大衣與朱之文兩者已經(jīng)緊密相連，人們愛朱之文，更愛他的那身軍大衣，如果沒有了大衣，不禁會(huì)讓人疑惑：西裝革履的“大衣哥”還是以前的“大衣哥”的嗎？還是那個(gè)樸實(shí)純真的農(nóng)民歌手朱之文嗎？
這款肥料能否在“大衣哥”代言下暢銷暫且不談，單從明星代言的“娛樂營銷”來講有很多可圈可點(diǎn)之處。該企業(yè)能在此時(shí)牽手“大衣哥”，借助“大衣哥”的平民化形象，農(nóng)民的特殊身份和火爆的人氣來塑造企業(yè)形象提升產(chǎn)品影響力，的確是一次成功的營銷策劃。但企業(yè)仍需在細(xì)節(jié)上做好文章，在進(jìn)行廣告案策劃時(shí)更應(yīng)在明星代言人的包裝上、定位上做進(jìn)一步的分析，不要輕易改變代言人在消費(fèi)者心目中的印象，確保代言人形象的統(tǒng)一。在上述代言廣告中，“大衣哥”一亮相，便是一句“我是朱之文，我是農(nóng)民”，感覺很親切，再看下去，此時(shí)的農(nóng)民朱之文已是一襲禮服，不見了人見人愛的軍大衣，軍大衣是“大衣哥”的特殊標(biāo)志，大衣帶給人們的是樸實(shí)與真誠，如今洋裝在身，難免會(huì)讓消費(fèi)者產(chǎn)生一種疑慮：“大衣哥”是不是變了？在消費(fèi)者的猶豫中，該肥料最終會(huì)錯(cuò)失最佳銷售時(shí)機(jī)。
企業(yè)狂熱追星背后暴露出種種問題，面對當(dāng)前的追星熱更需企業(yè)進(jìn)行冷思考，正確的看待明星代言這一營銷措施。
不宜過于迷戀明星代言，明星代言不是萬能神藥，能治病也能致命。產(chǎn)品不會(huì)自己說話，企業(yè)內(nèi)部人員說話又有王婆賣瓜的嫌疑，如何在眾多產(chǎn)品中脫穎而出呢？于是就有了要替產(chǎn)品說話的“明星”，明星代言可以通過其特有的明星效應(yīng)發(fā)揮作用，拉近產(chǎn)品、品牌、消費(fèi)者三者之間的距離，對所代言品牌產(chǎn)生積極的影響，有助于促成消費(fèi)者的購買行為。明星與企業(yè)一經(jīng)牽手，明星與產(chǎn)品就牢牢的拴在一起，在明星的光環(huán)下產(chǎn)品也熠熠生輝。在我國，借明星提高產(chǎn)品知名度和體現(xiàn)品牌實(shí)力，已成為眾多廣告競相采用的方式，廣告業(yè)也進(jìn)入了形象代言時(shí)代，如今，形象代言已經(jīng)從最初的化妝品、酒、醫(yī)藥行業(yè)延伸到了農(nóng)化行業(yè)，在肥料行業(yè)已經(jīng)成為企業(yè)慣用的廣告形式，如今肥料行業(yè)已是星光燦爛。
時(shí)下，企業(yè)產(chǎn)品、品牌的競爭白熱化，在一定程度上說已經(jīng)演繹為明星廣告之爭，有錢請主角，沒錢請配角，至少要有個(gè)角，否則就感覺丟了面子，出門臉上都無光，經(jīng)銷商也不答應(yīng)。于是有一些中小型企業(yè)就打腫臉充胖子節(jié)衣縮食請明星代言。當(dāng)前，肥料企業(yè)的形象代言人已經(jīng)涵蓋了相聲小品演員、影視明星、主持人、育種家、種地大戶、教授專家等方面的名人。有朋友戲言，要是把所有化肥企業(yè)的形象代言人都集中在一起，可以不用請人就能推出一臺晚會(huì)，其演員陣容絕不輸央視春晚。雖為調(diào)侃，但從這里也可以看出肥料企業(yè)對明星代言的重視程度。
可以肯定的是廣告代言確實(shí)讓部分企業(yè)嘗到了甜頭，在短時(shí)間內(nèi)銷售額有了大幅增長，企業(yè)形象得以提升，但更多企業(yè)是用明星裝飾了門面，并沒有換來銷售額的增長。在實(shí)際中存在著明星身價(jià)難和品牌價(jià)值達(dá)到統(tǒng)一、明星形象與企業(yè)形象難以協(xié)調(diào)的問題，產(chǎn)品也沒有出現(xiàn)銷售大幅增長。更有企業(yè)深受明星代言所累，有企業(yè)有優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品，品牌影響力也處于快速上升期，正是因?yàn)楹灱s了二三線或過時(shí)的明星給消費(fèi)者留下了一個(gè)二三線產(chǎn)品或過時(shí)產(chǎn)品的印象，如此以來，品牌提升便會(huì)受阻，形象代言人轉(zhuǎn)換又需投入巨額費(fèi)用，最終落得個(gè)勞民傷財(cái)?shù)南聢觥?/p>
明星的一言一行備受關(guān)注，當(dāng)一些言行讓公眾無法接受時(shí)明星代言人的形象就會(huì)受損，其代言產(chǎn)品的形象也會(huì)受損，市場銷售也會(huì)應(yīng)聲而落。當(dāng)前，一位明星多代言多個(gè)品牌，當(dāng)其中有一個(gè)品牌出現(xiàn)問題，明星則難脫干系，由此引發(fā)的代言人形象危機(jī)就會(huì)殃及到這位明星所代言的其他品牌，導(dǎo)致其他品牌形象受損，影響市場銷售。
眾多失敗的明星代言案例已經(jīng)告訴我們，明星不是萬能神藥，不應(yīng)把所有的希望都押在明星身上，明星代言只應(yīng)成為其營銷的一種手段，在激烈的競爭環(huán)境中發(fā)展，企業(yè)找明星做代言也無可厚非，既然要牽手明星，就要做好策劃這一環(huán)節(jié)，首先要制定好公司戰(zhàn)略，深挖產(chǎn)品內(nèi)涵，找到與企業(yè)形象、品牌形象、產(chǎn)品定位、產(chǎn)品形象、消費(fèi)者認(rèn)同等能達(dá)到統(tǒng)一的形象代言人，其次，需深入市場調(diào)研，了解消費(fèi)者的核心訴求，借助代言人精確回應(yīng)訴求，傳遞品牌核心價(jià)值。再次，要對形象代言人和品牌進(jìn)行再包裝，達(dá)到兩者形象間的高度統(tǒng)一。
明星代言可以帶來沖動(dòng)購買，短時(shí)間內(nèi)可以提升銷量，但要提高消費(fèi)者的品牌忠誠度仍需企業(yè)練好內(nèi)功，打好組合拳。時(shí)下，大多數(shù)消費(fèi)者的消費(fèi)心理明顯成熟，明星說好的產(chǎn)品消費(fèi)者也要思考一番：你代言這個(gè)產(chǎn)品你用過嗎？憑什么讓我相信你？媒體爆出的明星虛假廣告更是為讓消費(fèi)者對明星代言產(chǎn)生了戒備心理，消費(fèi)者也知道一些明星要錢不要臉。筆者曾見到一位零售商向農(nóng)戶極力推薦某大牌明星代言的肥料，說出了十幾條理由。農(nóng)戶問到”這個(gè)明星種過地？她用過這個(gè)肥？你就說咱村誰用過這個(gè)肥吧”，頓時(shí)，零售商無言以對。
農(nóng)業(yè)生產(chǎn)資料不同于一般的日用消費(fèi)品，她關(guān)系到農(nóng)戶一年的收成，一旦使用到假冒偽劣品種，輕者造成減產(chǎn)，重者就會(huì)絕收，單靠明星的一張臉和一句推薦語難以讓農(nóng)戶相信。此時(shí)，農(nóng)戶往往會(huì)參考往年用肥經(jīng)驗(yàn)并會(huì)咨詢周邊鄰居。農(nóng)村消費(fèi)市場具有很多特殊性，消費(fèi)者間重視口口相傳，做好口碑宣傳是企業(yè)在農(nóng)村消費(fèi)市場領(lǐng)先的重要環(huán)節(jié)。某中型企業(yè)，沒有走明星代言的路子，而是嚴(yán)抓內(nèi)部管理，確保產(chǎn)品質(zhì)量始終如一，同時(shí)強(qiáng)化公司技術(shù)推廣力量，建立了一支高素質(zhì)的技術(shù)服務(wù)團(tuán)隊(duì)，常年活動(dòng)在田間搞技術(shù)培訓(xùn)、建示范田、搞效果觀摩，通過身邊的實(shí)際案例讓消費(fèi)者認(rèn)可，短短兩年時(shí)間，已經(jīng)躋身一線品牌行列。
【關(guān)鍵詞】揚(yáng)琴演奏；二度創(chuàng)作
中圖分類號：J632.51 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）02-0064-02
藝術(shù)是美的，千百年來人們的藝術(shù)實(shí)踐表明音樂作品及表演藝術(shù)的優(yōu)劣成敗，關(guān)鍵要看它是否符合真、善、美的客觀準(zhǔn)則、音樂的最高目的和存在價(jià)值，是因?yàn)橐魳肪哂袏蕵贰⑹闱?、教育、審美、認(rèn)識等多種社會(huì)功能。娛樂功能主要使人從欣賞音樂中得到消遣，快樂、精神松馳、消除疲勞和煩惱，而音樂的審美功能，主要是幫助人們在換賞音樂的過程中，提高其審美能力、鑒賞水平，樹立正確健康的審美觀，通過美的音樂，使人們的審美觀發(fā)生潛移默化，并得到美的享受。揚(yáng)琴作為中國的民族樂器，無論在獨(dú)奏或民族管弦樂隊(duì)都有著獨(dú)一無二的地位。揚(yáng)琴音樂的世界，有表現(xiàn)風(fēng)景、抒情、敘事等功能。隨著揚(yáng)琴藝術(shù)取得的發(fā)展，豐富演奏技巧和增加樂器音樂的表現(xiàn)力是揚(yáng)琴工作者的主要追求。揚(yáng)琴傳統(tǒng)演奏技巧和創(chuàng)新的演奏技法，主要對揚(yáng)琴各方面創(chuàng)新技術(shù)的影響。揚(yáng)琴演奏技法的發(fā)明創(chuàng)造，為了使作品更加生動(dòng)，演繹作品更好地表達(dá)作曲家的創(chuàng)作意圖。
一、體驗(yàn)、想象、理解與領(lǐng)悟相結(jié)合
中華民族文化是中國民族音樂藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)。在民族音樂的傳承與創(chuàng)新中，我們要扎根于深厚的民族文化，演奏者不僅要有熟練的專業(yè)技能，扎實(shí)的基礎(chǔ)音樂理論，而且還要具有廣泛的文化知識結(jié)構(gòu)和藝術(shù)理論研究，對于民族文化的各個(gè)方面都應(yīng)該了解和研究，如歌劇、繪畫、中國文化等，力求從不同的角度更全面深入地了解民族文化，才能更好地把握未來的發(fā)展方向。
傳統(tǒng)揚(yáng)琴技法是揚(yáng)琴演奏技術(shù)的寶貴財(cái)富，是現(xiàn)代揚(yáng)琴演奏技術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)，我們應(yīng)該為了保留傳統(tǒng)的技術(shù)手段，用專業(yè)化、多樣化的手段來發(fā)展它，再深度和廣度的挖掘利用，賦予它新的時(shí)代感，更好的繼承和發(fā)揚(yáng)揚(yáng)琴的傳統(tǒng)，這些都是傳統(tǒng)技術(shù)傳承的主導(dǎo)模式。
對于新的變化，提出新的通過舊的是藝術(shù)創(chuàng)作的主要原則。現(xiàn)代獨(dú)特的演奏技巧，為揚(yáng)琴演奏技術(shù)的多維視角的創(chuàng)新提供了廣闊的想象空間，因此在此基礎(chǔ)提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)和演奏技巧，以更寬廣的心胸和開放的視野，吸收不同國家、不同民族的揚(yáng)琴藝術(shù)的精華，揚(yáng)長避短、兼容并蓄不斷自我完善，建立科學(xué)的演奏技法，通過不斷學(xué)習(xí)借鑒鋼琴踏板和匈牙利大提琴發(fā)展揚(yáng)琴制音器，最大保留揚(yáng)琴技法與中國特色的同時(shí)，提高了樂器的性能。
項(xiàng)祖華先生提出“左右全能、點(diǎn)線有致、曲直相兼、縱橫交織”十六字琴訣，概括揚(yáng)琴演奏藝術(shù)的審美特征和發(fā)展趨勢，高度概括了揚(yáng)琴演奏藝術(shù)。民間音樂的生命力是創(chuàng)造性和深厚的傳統(tǒng)文化的精髓相互滲透的不斷發(fā)展，使古代和現(xiàn)代文化交織碰撞，產(chǎn)生與民族感、現(xiàn)代感十足的民間音樂。
著名指揮家小澤征爾在北京聽了二胡演奏家姜建華演奏的《江河水》后，被她把這首.一胡曲生動(dòng)、深刻而又深情的演奏得頗能扣人心弦、感人肺腑，小澤征爾當(dāng)場被感動(dòng)得流下淚來，并說沒想到這首樂曲，經(jīng)過姜建華的演奏處理和藝術(shù)加工后，竟能達(dá)到如此感人的地步，正說明姜建華對這首二胡曲進(jìn)行了成功的二度創(chuàng)作，古琴家說：死曲活奏，正說明了一、.-度創(chuàng)作的關(guān)系，一度創(chuàng)作是記在譜面上的“死曲”，而二度創(chuàng)作卻把樂曲的靈魂和神韻，“活現(xiàn)”了出來。揚(yáng)琴演奏者在二度創(chuàng)作中應(yīng)掌握的幾點(diǎn)美學(xué)原則：例如廣東音樂傳統(tǒng)的揚(yáng)琴曲《早天雷》，這首樂曲的情感基調(diào)為“熱烈”的基調(diào)，基本情緒為“熱情歡快”、由于這首樂曲表達(dá)出農(nóng)民在久旱不雨，農(nóng)作物行將枯死，農(nóng)業(yè)收成堪慮，農(nóng)民們焦急地渴望老天能下場透雨以緩解旱情的情況下，在大旱之天忽然聽到了雷聲，這意味著旱情將要解除，農(nóng)民們個(gè)個(gè)歡欣鼓舞，奔走相告，所以決定了這首樂曲的基調(diào)為“情感熱烈”，隨著旱天雷的轟鳴，傾盆大雨直瀉而下，農(nóng)民們歡天喜地爭相盡情沐浴在甘雨之中的歡樂情緒，決定了樂曲的基本情緒為“熱情歡快”。二是要從整體上把握作品情感運(yùn)動(dòng)變化的線索以及變化的幅度和力度，了解全曲情感發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系，使自己的演奏情感具有清晰的輪廓，鮮明的胍胳以及一定的邏輯。具體到《旱天雷》樂曲所表現(xiàn)農(nóng)民情感運(yùn)動(dòng)發(fā)展變化的線索，可以大體概括為如下圖式天旱一焦慮一盼雨――旱天雷――降雨――狂喜。以上圖式的發(fā)展線索，是由農(nóng)民在久旱不雨的情況下，以其心情一場焦慮為起點(diǎn)，因而盼雨、求雨，漸漸發(fā)展為忽然聽到了旱天雷聲，而普降大雨，農(nóng)民們終于如愿以償而欣喜若狂，在揚(yáng)琴上獨(dú)奏此曲時(shí)，最后樂段中以揚(yáng)琴襯音的手法和揚(yáng)琴馀音的特點(diǎn)，充分表現(xiàn)出雨滴晰瀝、水珠串串的喜人情景，雷聲、雨聲，浸透了土壤也浸潤了農(nóng)民的心，樂曲就是沿著這一既富有哲理性、又很有邏輯性的情感運(yùn)動(dòng)的線索而發(fā)展變化，在各種情感運(yùn)動(dòng)發(fā)展變化的不同階段同時(shí)體現(xiàn)出變化的幅度和力度，并清晰地呈現(xiàn)出全曲情感發(fā)展的胍胳和內(nèi)在聯(lián)系。
二、演奏中要賦予想象和聯(lián)想
這一點(diǎn)是貫穿在演奏過程中一個(gè)主要的心理因素，它體現(xiàn)在演奏者從最初接觸樂譜到最后完成二度創(chuàng)作的全過程，揚(yáng)琴演奏者的感情體驗(yàn)，領(lǐng)悟和理解都不能離開想象的作用，正如在一度創(chuàng)作中作曲家在有豐富的想象力和聯(lián)想力那樣，在.-度制作中演奏者同樣應(yīng)有豐富的想象力和聯(lián)想力。
演奏者在對作品進(jìn)行感情體驗(yàn)，領(lǐng)悟和理解的同時(shí)，要運(yùn)用想象和聯(lián)想去體會(huì)感情產(chǎn)生的內(nèi)在原因與外在表現(xiàn)，伴隨感情產(chǎn)生的情景和意境，使聽覺形象和視覺形象互相轉(zhuǎn)化，這樣不僅能把握住作品情感的基本形態(tài)和性質(zhì)，而且還能產(chǎn)生與之相應(yīng)的豐富的聯(lián)想，從而在演奏者的頭腦中浮現(xiàn)出一系列生動(dòng)的生活圖象和可感畫面，例如筆者在創(chuàng)作揚(yáng)琴獨(dú)奏曲《蘇武》第一段“茫茫北?！睍r(shí)，就是以想象中蘇武被流放在寒風(fēng)刺骨、渺無人煙、冰天雪地的茫茫北海之邊，靠自己追趕獵物茹毛飲血為生，他所面臨的是凄涼、孤獨(dú)、饑寒交迫和死亡，當(dāng)時(shí)的匈奴統(tǒng)治者，為了迫使蘇武向其歸順，竟把一位堂堂的漢朝使節(jié)，進(jìn)行了如此殘酷的迫害，盡管如此，蘇武為了保住漢王朝的氣節(jié)和尊嚴(yán)，大菱凜然，高風(fēng)亮節(jié)地與之進(jìn)行了艱苦卓絕的斗爭，在那里苦熬苦度了十九年，決不為強(qiáng)加給他的這些困難和折磨所屈服，并堅(jiān)持斗爭直到最后勝利榮歸祖國的情景，這些人物形象和場景，既有想象中的畫面，也有想象中的情節(jié)和情緒，把這些想象中的視覺形象轉(zhuǎn)化成為聽覺形象時(shí)，再聯(lián)想到如何用揚(yáng)琴的各種技法，和什么樣的音樂效果來創(chuàng)造意境渲染氣氛，用何種音型來表現(xiàn)蘇武的人物性格，內(nèi)心情感，以及斗爭意志等，以達(dá)到能較好地用揚(yáng)琴來表現(xiàn)上述那些想象中的意圖。
