序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)與審美的關(guān)系樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。

第1篇

    關(guān)鍵詞:馬蒂斯 朱光潛 藝術(shù)創(chuàng)作 審美主張

    本文試以《用兒童的眼光看生活》與《談美》為例,對馬蒂斯的藝術(shù)創(chuàng)作觀與朱光潛的審美主張進行互觀,在創(chuàng)作和欣賞、實踐與審美的不同語境下,探究兩位大師對于藝術(shù)創(chuàng)作與審美過程中必備態(tài)度和可貴品質(zhì)的主張,尋找他們在藝術(shù)理想和人生追求上的精神共鳴。

    一.兒童“純凈”的眼光與無功利性的“赤子之心”

    作為藝術(shù)創(chuàng)作的第一步,“觀看”被馬蒂斯放在極為重要的位置:“觀看本身就是一種創(chuàng)造性行為?！边@里的“創(chuàng)造性”更側(cè)重于“破舊立新”中的“破舊”之義,即拋除“養(yǎng)成的習(xí)慣”,忘掉“記憶中的柱頭”、“一切畫出過的玫瑰花”,擺脫“電影廣告和雜志每天提供的現(xiàn)成的形象”。馬蒂斯認為,只有廢除一切對于心靈的“偏見”之后,美術(shù)家才能以兒童“頭一次看東西時”的眼光看出事物的真實面目。

    馬蒂斯提及的遮蔽藝術(shù)家“純凈眼光”的因素如社會習(xí)慣、固有經(jīng)驗等,正與朱光潛先生在其美學(xué)著作《談美》第一章定義的“實用態(tài)度”[1]、“科學(xué)態(tài)度”[2]之“實用”與“科學(xué)”相近。不過,朱光潛進一步對前者加以補充、概括和分類,并在審美語境下對此破壞性因素的破壞過程予以具體展現(xiàn)和分析。朱光潛指出,觀看者在面對被觀看對象時,對實用“意義”、“利害”的聯(lián)想和對科學(xué)“因果”、“關(guān)系”的無限推理使得觀看主體耗費大量時間與心力,從而影響美感世界所要求的“絕緣意象”[3]的生成,導(dǎo)致建立在獨立的、無目的前提下的真正“審美態(tài)度”消失,最終導(dǎo)致審美之境的消失。在《文藝心理學(xué)》的“作者自白”里,朱光潛明確提到:“我的美學(xué)思想受到從康德到克羅齊的形式派美學(xué)的影響。”[4]此處先生所言“時間與心力”實質(zhì)上也是借鑒了德國哲學(xué)家、美學(xué)家康德、席勒關(guān)于“游戲說”中“過剩精力”[5]的觀點。作為藝術(shù)起源學(xué)說之一的“游戲說”受到康德等人的大力推崇和深入研究,席勒更在康德“藝術(shù)是自由的游戲”[6]的理論基礎(chǔ)上,指出“過剩精力”是文藝與游戲產(chǎn)生的共同生理基礎(chǔ)。但是,把藝術(shù)活動僅僅歸結(jié)為“本能沖動”或者“天性”的“游戲說”也因忽略了社會因素而不能從根本上揭示藝術(shù)起源的真正原因。關(guān)于后者,朱光潛先生在形成自己的美學(xué)觀點時進行了選擇和再造,他將兒童在做游戲時心理、精神上的“自由”狀態(tài)引入藝術(shù)欣賞的層面,提出審美過程中,審美主體進入審美之境的一大必備品質(zhì)——“赤子之心”。在將“赤子之心”的重要性進一步延伸至藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域時,朱光潛解釋道,藝術(shù)家作為“大人”,正是因為有“赤子”所沒有的老練和嚴肅,而很難進入藝術(shù)的無功利性情境,從而難以創(chuàng)造出好的、新的作品。

    朱老在這里提及的“大人者不失其赤子之心”[7]的“很難”與馬蒂斯主張的“用兒童的眼光”時所需要的“努力”、“勇氣”存在很大一致性。可見,在涉及藝術(shù)領(lǐng)域的純潔性、獨立性問題時,中西兩位人文藝術(shù)家均表現(xiàn)出對待孩童一般愛惜、維護的珍視態(tài)度。較之馬蒂斯言簡意賅的理論闡釋,在結(jié)合“游戲說”且詳細揭示了“實用態(tài)度”、“科學(xué)態(tài)度”對于“審美態(tài)度”的破壞性后,朱光潛的“赤子之心”顯得更為具體和清晰。

    二.兒童“專注”的眼光與凝神之境下的“主客同構(gòu)”

    擁有兒童純潔、無功利的眼光后,審美主體和創(chuàng)作主體便擁有了理想意義上的“過剩精力”,進而像做游戲時專心、認真、鄭重的孩童那樣,進入到藝術(shù)過程中的“主客同構(gòu)”狀態(tài)。

    對于欣賞與審美語境下的“主客同構(gòu)”,朱光潛首先以觀察一棵古松為例進行論述:“古松的形象一半是天生的,一半也是人為的……我們每個人所直覺的物象并非是固定的,對同一物象的直覺實際上感受到的它顯現(xiàn)于我們的‘形象’,這個形象就帶有了很大的主觀色彩和個人的二重創(chuàng)造”。[8]從“天生”、“人為”到“物象”和 “直覺形象”,在對具象化的例子加以抽象化時,朱光潛引入美學(xué)領(lǐng)域的“直覺形象”和“美感經(jīng)驗”概念,進而指出“美感經(jīng)驗就是形象的直覺”[9]。基于“意象的物我一氣”這一“直覺形象”特點,朱光潛再次強調(diào)了審美過程中“主客同構(gòu)”的主要特征。

    同樣,畫家馬蒂斯在談及繪畫創(chuàng)作時也流露出對“直覺形象”的類似物——“知覺的永久形象”的肯定與親睞:“繪畫最重要的方面不是模仿自然,而是把知覺變成為一種永久的形象?！彪S著1908年馬蒂斯《畫家筆記》的公開發(fā)表,“永久形象”在“來源于自然”的前提下,又被畫家明確表達成“服從我的畫面的精神”的“形象”。直至逝世前,畫家還結(jié)合自身的實踐感受,將“自然”與“我的精神”的這種融入過程,在《用兒童的眼光看生活》一文里予以具體描述:“美術(shù)家同外部世界聯(lián)合、進而漸漸地使自我與外部世界同化,直到素描表現(xiàn)的客觀對象變成他生命的一部分,直到他把它溶入自身中,能把它作為自己的創(chuàng)造物表現(xiàn)在油畫上”,“當美術(shù)家畫的對象出現(xiàn)在其構(gòu)圖中時,直接或類推地,他從周圍的環(huán)境中捕捉一切能滋養(yǎng)他內(nèi)心所看到的東西”。

    透過“進而”、“漸漸”、“直到”、“從而”等一系列時間副詞,我們發(fā)現(xiàn)馬蒂斯所認為的藝術(shù)創(chuàng)作中的“主客同構(gòu)”過程含有了與實際創(chuàng)作本身相似的特點,同樣充滿了分明的層次感和時間的動態(tài)感。從周圍世界獲得的繪畫“材料”與美術(shù)家腦中的“構(gòu)圖”,外在環(huán)境與自我,按照時間順序,互不干涉、有條不紊地配合,共同完成作品的創(chuàng)作。這里,主客體的統(tǒng)一是主體與客體作為單獨個體的同時存在,是兩個個體的統(tǒng)一。馬蒂斯的這一觀點與英國心理學(xué)家布洛在對“經(jīng)驗的某種特殊態(tài)度和看法”[10]即“心理距離”進行系統(tǒng)論述時,所提出的關(guān)于創(chuàng)作主體與外界環(huán)境之間前后關(guān)系、因果關(guān)系的理論頗為類似。

    相比之下,朱光潛審美過程中的“主客同一”則因?qū)徝乐饔^因素的存在而使得主客雙方真正具有了“交流”與“融合”之意。仍以“賞松”為例,朱光潛在《談美》中這樣談道:“……因為我忘記古松和我是兩件事,我就于無意之中把這種清風(fēng)亮節(jié)的氣概移置到古松上面去,仿佛古松原來就有這種性格。同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響,自己也振作起來,模仿它那一副蒼老勁拔的姿態(tài)。所以古松儼然變成一個人,人也儼然變成一棵古松。我們根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的?！盵11]朱老的“移情作用”不僅把審美主體的性格和情感移注于審美客體,同時也將審美客體的姿態(tài)吸收于審美主體。所謂“物我同一”的境界“不單是由我及物,同時也是由物及我的,是我的情趣和物的情趣往復(fù)回流而已”。[12]

    針對“主客同一”狀態(tài)下的藝術(shù)主客體,馬蒂斯所主張的“前后”、“因果”關(guān)系在朱光潛這里轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)于主客兩者并列、甚至是相互依存、相互轉(zhuǎn)化關(guān)系的觀點闡發(fā)。朱光潛這種將廣義上的兩個獨立事件轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€事件兩個方面的理論方法,某種程度上含有了唯物辯證法的色彩。

    盡管美學(xué)家朱光潛和畫家馬蒂斯分別就“欣賞”和“創(chuàng)造”兩方面談?wù)摗爸骺屯瑯?gòu)”的立足點不同,但以接受美學(xué)理論家伊澤爾提出的更廣泛意義上的“藝術(shù)與美”來論,在藝術(shù)主體凝神創(chuàng)作或是見到意境的一剎那中,“創(chuàng)造便成了欣賞”,“欣賞也就是在創(chuàng)造”。[13]于是,兒童“聚精會神”所至的“凝神之境”就為我們對讀馬蒂斯、朱光潛的理論學(xué)說帶來可能性和意義性。而馬蒂斯、朱光潛對“主客同構(gòu)”具體涵義的闡釋也因中西文化土壤和社會話語的差異為探索藝術(shù)領(lǐng)域的“凝神之境”提供了不同的思考維度和發(fā)現(xiàn)空間。

    朱光潛關(guān)于主客體“融合”、“轉(zhuǎn)化”的觀點生成,一方面鑒于“審美”的“移情”特點,一方面也受當時中國社會唯物辯證法廣泛流傳的影響。其所采取的由淺入深、從具體到抽象的論述方法,在符合東方人思維習(xí)慣的同時,更有利于國內(nèi)讀者的理解及作品思想的交流與傳播。

    馬蒂斯在繪畫創(chuàng)作時提及的主客“層次”、“順序”關(guān)系,也具有其特定的語境義和文化義。作為畫家,除了保持審美之心還需要具備實際創(chuàng)作時的清醒與理性,否則藝術(shù)作品便只存在于主體意識活躍的“構(gòu)圖”里而缺少現(xiàn)于紙上的井然和清晰。此外,馬蒂斯“觀點先行、論述從約”的西式思維也與中國傳統(tǒng)的具象化表達方式頗為不同。西方文化的另一產(chǎn)物——基督教同樣給馬蒂斯的繪畫創(chuàng)作帶來啟示。畫家曾在《畫家筆記》中對“洞察客觀實體和重建時空”的藝術(shù)創(chuàng)作過程產(chǎn)生“虔誠”、“投入”等“宗教狀態(tài)”和“宗教意義”的聯(lián)想。

    摒棄覆蓋在理論表面的社會文化、思維模式因素,我們發(fā)現(xiàn)兩位大師有關(guān)藝術(shù)“凝神之境”的共同關(guān)注。在對創(chuàng)作和欣賞兩個領(lǐng)域“主客同構(gòu)”的不同闡釋中,他們之于認真、專注的“兒童眼光”的渴求和呼喊同樣急切而真誠。

    三.兒童“創(chuàng)造”的眼光:練習(xí)“觀看”與“想象”的“心理距離”

    在《用兒童的眼光看生活》文末,生命即將枯竭的畫家馬蒂斯發(fā)出對“一切創(chuàng)造本源”的“愛”的呼喚:“需要一種能夠激起并保持對真理不懈追求的愛、一種能夠激起并保持對伴隨一件美術(shù)品誕生的強烈熱情和分析的深刻的愛”。這種“不懈”、“強烈”、“深刻”的“愛”再次指向文章開頭便開宗明義的“創(chuàng)造”主題:創(chuàng)造是美術(shù)家真正的職責(zé),沒有創(chuàng)造就沒有美術(shù)。

    然而此時的“創(chuàng)造”已穿透兒童“無功利”、“凝神”的眼光,超越“破舊”之義,近于“立新”之旨。對此,畫家馬蒂斯一改之前的“惜字如金”,結(jié)合自身繪畫實踐具體闡釋這一新的“創(chuàng)造”之義:

第2篇

【關(guān)鍵詞】 胰腺腫瘤 乙酰肝素酶 明膠酶A 神經(jīng)浸潤 免疫組織化學(xué)

［ABSTRACT］ObjectiveTo investigate the expressions of heparanase and MMP2 in pancreatic carcinoma and their relationship with perineural invasion. Methods Immunohistochemical doublestainning technique was used to detect the expressions of heparanase and MMP2 in 47 cases of pancreatic carcinoma and 10 cases of normal pancreatic tissues. The relationship between the positive expressions of heparanase and MMP2 and perineural invasion were analysed. ResultsThe positive expression rates of heparanase and MMP2 in the cancer tissues were 59.57% and 65.96%，respectively， which were significantly higher than that of the normal pancreatic tissues (20.80％ and 25.00％)，(χ2=9.59，8.56；P

［KEY WORDS］pancreatic neoplasms; heparanase; gelatinase A; perineural invasion; immunohistochemistry

胰腺癌病人發(fā)生胰周神經(jīng)浸潤的比例可高達 53.5%～100.0%［1，2］。神經(jīng)浸潤不僅是胰腺癌的獨立預(yù)后指標，而且與術(shù)后的腹膜后腫瘤復(fù)發(fā)有密切關(guān)系。盡管對胰腺癌神經(jīng)浸潤發(fā)生機制已做了較多研究，但其確切分子機制仍不清楚。本文采用免疫組化雙標技術(shù)檢測正常胰腺和胰腺癌組織中乙酰肝素酶（HPSE）及基質(zhì)金屬蛋白酶2（MMP2）的表達，并用S100標記神經(jīng)纖維，探討HPSE及MMP2的表達與胰腺癌神經(jīng)浸潤的關(guān)系。

1 材料與方法

1．1 材料來源

收集青島大學(xué)醫(yī)學(xué)院附屬醫(yī)院2002年1月～2005年12月手術(shù)切除胰腺癌標本47例，每例均有詳細的臨床資料及手術(shù)記錄。術(shù)前均未接受化療和放療。其中男29例，女18例，年齡27～75歲，平均56.7歲。按CT顯示腫瘤直徑分3組：＜2 cm組5例，2～4 cm組14例，＞4 cm組28例。病理學(xué)類型均為浸潤型導(dǎo)管癌。按Bloom評分標準的組織學(xué)分級：Ⅰ級（高分化）10例，Ⅱ級（中分化）16例，Ⅲ級（低分化）21例。47例胰腺癌中有神經(jīng)浸潤者29例，無浸潤者18例。另取10例正常胰腺組織作為對照。

1．2 試劑與方法

所有標本均經(jīng)40 g/L甲醛溶液固定，常規(guī)石蠟包埋，4 μm厚連續(xù)切片，分別做蘇木精伊紅染色及 免疫組化雙標技術(shù)染色。具體操作按試劑盒說明書進行。每次染色均設(shè)對照作為染色質(zhì)量控制標準，陽性對照采用已知的陽性乳癌組織切片，陰性對照采用PBS代替一抗。所有試劑均購自北京中杉金橋生物技術(shù)有限公司。

1．3 陽性結(jié)果判斷

HPSE和MMP2陽性染色為細胞質(zhì)內(nèi)表達呈棕黃色顆粒。每張切片在400倍顯微鏡下選定10個視野，計算陽性細胞的百分數(shù)。表達強度判定：胞漿染色陽性的細胞百分率50%為()。神經(jīng)纖維陽性染色為紫藍色。

1．4 統(tǒng)計學(xué)分析

采用χ2檢驗進行統(tǒng)計學(xué)分析，所有數(shù)據(jù)統(tǒng)計均在SPSS軟件上進行。

2 結(jié)

果

2．1 HPSE和MMP2在胰腺癌及正常胰腺組織中的表達

47例胰腺癌組織中HPSE和MMP2陽性表達率分別為59.57%和65.96%，大多數(shù)為（～）表達。而10例正常胰腺組織HPSE和MMP2陽性表達率為20.80％和25.00％，多為(+～)表達，主要見于胰腺腺泡細胞及胰島細胞。HPSE和MMP2在胰腺癌組織中的陽性表達率明顯高于正常胰腺組織（χ2=9.59、8.56，P

2．2 HPSE和MMP2表達與神經(jīng)浸潤的關(guān)系

HPSE和MMP2陽性表達率在有神經(jīng)浸潤的胰腺癌組織中分別為72.41%和86.21％，無神經(jīng)浸潤者分別為38.89%和33.33％，其差異有顯著意義（χ2=5.183、13.828，P

3 討

論

神經(jīng)浸潤是指腫瘤細胞包繞神經(jīng)纖維并進入神經(jīng)束膜內(nèi)沿其擴散的現(xiàn)象，被認為是導(dǎo)致腫瘤局部復(fù)發(fā)、轉(zhuǎn)移和預(yù)后不良的極為重要的因素［3，4］。胰腺癌發(fā)生神經(jīng)浸潤的比例高達53.5%～100.0%，而在腹膜后殘癌復(fù)發(fā)的病例中大多數(shù)是因神經(jīng)浸潤灶的殘留所致。TAKUKAZU等［5］報道85％的病例腹膜后組織可有浸潤，而其中又有72％發(fā)生神經(jīng)浸潤。ALBONESSAVEDRA等［6］假設(shè)神經(jīng)浸潤有兩種途徑：①癌細胞沿阻力較小的神經(jīng)周圍間隙生長；②細胞分泌某種因子促進神經(jīng)干向癌組織內(nèi)延伸。但迄今為止，胰腺癌的神經(jīng)浸潤和轉(zhuǎn)移的確切機制尚未完全清楚，可能有多種因子參與此過程。

在發(fā)生神經(jīng)浸潤的過程中，細胞外基質(zhì)和基底膜的降解是惡性腫瘤浸潤與轉(zhuǎn)移的前提。在參與破壞ECM的酶中，HPSE和基質(zhì)金屬蛋白酶(MMPs)與腫瘤侵襲、轉(zhuǎn)移的關(guān)系最為密切。HPSE是體內(nèi)唯一可降解乙酰肝素的內(nèi)源性酶，主要通過降解細胞外基質(zhì)和血管基底膜、促使乙酰肝素釋放和活化肝素結(jié)合型的生長因子、誘導(dǎo)血管生成和促進釋激酶型纖溶酶原激活物及組織型纖溶酶原激活物等方式促進癌細胞的侵襲和轉(zhuǎn)移，其表達水平的升高與腫瘤的浸潤和轉(zhuǎn)移能力密切相關(guān)［7］。WALCH等［8］對前列腺癌的實驗結(jié)果也表明，神經(jīng)營養(yǎng)因子 可誘導(dǎo)HPSE的合成，進而誘導(dǎo)腫瘤細胞穿透神經(jīng)細胞的基底膜，促使瘤細胞沿神經(jīng)浸潤。MMPs是一組鋅依賴性蛋白酶，可降解基底膜和細胞外基質(zhì)的大多數(shù)蛋白質(zhì)，其中MMP2可通過降解基底膜的主要成分Ⅳ型膠原、層粘連蛋白等成分，破壞基底膜結(jié)果的完整性，從而在腫瘤的侵襲和轉(zhuǎn)移中起關(guān)鍵作用［9］。

轉(zhuǎn)貼于 關(guān)于HPSE和MMP2在胰腺癌組織中的表達及其與神經(jīng)浸潤關(guān)系的研究較少。KOLIOPANOS等［10］報道，胰腺癌組織中HPSE的mRNA含量為正常組織的30.2倍，它的表達與術(shù)后生存率之間有著明顯的負相關(guān)性，而離體培養(yǎng)的胰腺癌細胞經(jīng)全長HPSE轉(zhuǎn)染后，其侵襲性明顯增高。BRAMHALL等［11］采用Northern印跡分析技術(shù)顯示，93%的胰腺癌組織中MMP2 mRNA水平異常增高，且陽性率與腫瘤浸潤和轉(zhuǎn)移相關(guān)。本研究應(yīng)用免疫組化雙標技術(shù)檢測HPSE和MMP2在胰腺癌及正常胰腺組織中的表達及其與神經(jīng)浸潤的關(guān)系，顯示正常胰腺組織中只有少量腺泡上皮及胰島細胞出現(xiàn)HPSE和MMP2表達，胰腺癌組織中HPSE和MMP2表達陽性率明顯高于正常胰腺組織，并且有神經(jīng)浸潤的胰腺癌組織明顯高于無浸潤者，其差異有顯著性。同時本研究還顯示，胰腺癌間質(zhì)中反應(yīng)性纖維母細胞及血管內(nèi)皮細胞也表達HPSE和MMP2；包繞神經(jīng)纖維并進入神經(jīng)束膜內(nèi)的癌組織HPSE和MMP2的表達強度明顯高于周圍癌組織。本文研究結(jié)果提示，胰腺癌細胞可通過自分泌和旁分泌HPSE和MMP2，降解基底膜及神經(jīng)束膜，增加其侵襲及轉(zhuǎn)移能力。因此，HPSE和MMP2在胰腺癌的神經(jīng)浸潤中發(fā)揮重要作用，可作為判斷胰腺癌生物學(xué)行為和預(yù)后的有用指標。

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第3篇

[關(guān)鍵詞]美學(xué)研究；范圍；對象；藝術(shù)

關(guān)于美學(xué)是什么的問題，首先要說出的是美學(xué)的研究對象和范圍。美學(xué)是什么，在國內(nèi)文藝美學(xué)理論界有幾種說法：一種觀點認為美學(xué)是研究美的規(guī)律和科學(xué)，研究自然界藝術(shù)理論和一切客觀事物的美，研究美和美感的性質(zhì)，美的社會內(nèi)容，美所產(chǎn)生的條件；研究美感的心理基礎(chǔ)、生理基礎(chǔ)，研究美的類別，研究美的功利，研究人的審美標準。另一種觀點認為美學(xué)應(yīng)反對突出對藝術(shù)美的研究，這種觀點認為，不應(yīng)把藝術(shù)美作為突出點、作為研究對象，而應(yīng)對生活美加以重視，主張研究與人密切相關(guān)的生活中的美學(xué)問題，提出創(chuàng)建生活美學(xué)的理論，這種觀點以西北大學(xué)洪毅然為代表。這種觀點的特點是：認為美學(xué)是研究美的規(guī)律的科學(xué)，尤其注重對生活美的研究。

藝術(shù)是美的最典型的形態(tài)，而生活中的美不具有高度，將生活美作為研究對象會使美庸俗化，對美的規(guī)律的把握產(chǎn)生偏差。生活中的美作為典范的研究對象是不應(yīng)該的，是不具備主要研究對象的，將會對美學(xué)庸俗化。一些人將現(xiàn)代日常生活審美化是混淆美學(xué)研究對象，如果把日常生活作為審美化研究，那么審美將不復(fù)存在。契柯夫曾說過：“美學(xué)要有形式，不能脫離內(nèi)容。”美不是抽象的道德說教，生活當中的許多東西不是美學(xué)方面的事。

還有一種觀點認為：美學(xué)就是藝術(shù)學(xué)，美學(xué)觀就是藝術(shù)觀。美學(xué)是研究一般規(guī)律的科學(xué)，美學(xué)的目的就是要解決藝術(shù)與現(xiàn)實的矛盾，美學(xué)研究應(yīng)包括藝術(shù)的起源問題；藝術(shù)的本質(zhì)問題，藝術(shù)創(chuàng)作的問題；藝術(shù)欣賞問題；藝術(shù)批評問題。應(yīng)研究藝術(shù)家，研究藝術(shù)的分類?？傊芯克囆g(shù)的一般規(guī)律和特殊規(guī)律的問題。與第一種觀點完全不同，這種觀點認為藝術(shù)美高于生活美，藝術(shù)美和生活美相比具有更普遍的、更典型的品格，對藝術(shù)美的研究，不論從研究目的、作用上都大大超過對生活美的研究，因此美學(xué)研究主要以藝術(shù)為基礎(chǔ)內(nèi)容，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。這種觀點以中國人民大學(xué)馬騏教授為代表。

第三種觀點認為美學(xué)分三大類別：即基礎(chǔ)美學(xué)、實用美學(xué)、歷史美學(xué)。實用美學(xué)里有文學(xué)藝術(shù)批評和欣賞的一般美學(xué)等；歷史美學(xué)里有審美意識史、審美趣味流變史、藝術(shù)風(fēng)格史、美學(xué)思想史等。這種觀點以為，美學(xué)研究要以審美經(jīng)驗、審美心理為中心，把審美和藝術(shù)統(tǒng)一起來研究。這是目前國內(nèi)普遍認為最完整、符合實際情況的觀點，是李澤厚先生提出的。

第四種觀點認為美學(xué)是以審美關(guān)系學(xué)為中心，把審美和藝術(shù)統(tǒng)一起來進行研究的學(xué)科。審美關(guān)系是審美主客體的一種關(guān)系。作為美學(xué)研究的中心，這種觀點首先對什么叫審美關(guān)系作了鑒定，認為人與自然、主體與客體、個體與社會、感覺與理性是四大關(guān)系，在這四個關(guān)系層次上，都分別存在著各自不同的關(guān)系領(lǐng)域。第一大領(lǐng)域是主體與客體關(guān)系是主體的理智與客體的真所形成的一種認識的科學(xué)的關(guān)系，這種關(guān)系以把握對象的規(guī)律，事物的本質(zhì)為基本目的，即康德所說的純粹理性批判的目的。第二大領(lǐng)域是主體的倫理情感、抑制情感，把握對象的善所形成的一種倫理實踐關(guān)系，這種關(guān)系以滿足主體意志、目的去吃掉客體為基礎(chǔ)特征。第三大領(lǐng)域是主體理智和意志相統(tǒng)一的審美情感和真與善相統(tǒng)一的美的對象，它們之間形成一種審美關(guān)系，美學(xué)就是研究這個關(guān)系的科學(xué)認識關(guān)系。倫理關(guān)系、審美關(guān)系是相互聯(lián)系又相互區(qū)別的。

周來祥先生以審美關(guān)系為中心，解決了洪毅然先生只研究美，忽略藝術(shù)的缺陷；解決了馬騏和朱光潛先生只研究藝術(shù)、不研究美的問題；解決了李澤厚先生的美分為三部類，對美究竟是什么的大而不當?shù)膯栴}。因此，這種理論可以使我們正確認識到美學(xué)和哲學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)理論的關(guān)系，而這些關(guān)系恰恰是解決美學(xué)史問題的關(guān)鍵之所在。美學(xué)假如脫離了真的制約，脫離了主觀目的，將淪為不被接受、不被理解，容易產(chǎn)生誤導(dǎo)的結(jié)果。因為任何審美現(xiàn)象都包含對真的追求試圖，擺脫真的追求的美學(xué)，只會走向滅亡。任何美學(xué)研究都要放在哲學(xué)、倫理、心理學(xué)的多層把握上進行。那么根據(jù)以上四種觀點來看下美學(xué)與其它科學(xué)的關(guān)系。

科學(xué)發(fā)展包括美學(xué)、文藝學(xué)在內(nèi)，呈現(xiàn)一種綜合性、一體化趨勢。在這種大趨勢下，美學(xué)、文藝學(xué)、哲學(xué)等逐漸在擴大自己的研究范圍，縮小與其它學(xué)科的分界。美學(xué)逐漸趨向于兩大傾向：一是在社會中被邊緣化，二是與其它科學(xué)的滲透。比如在哲學(xué)中美學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系――人的審美觀念是人的世界觀的有機組成部分，美學(xué)始終是哲學(xué)研究的一個分枝；另一方面，美學(xué)逐漸從哲學(xué)的范圍里向心理學(xué)、倫理學(xué)突破，想從哲學(xué)中分離出來。其美學(xué)特點是哲學(xué)味道很濃，而不是把它變成哲學(xué)。體現(xiàn)于掌握最基本的哲學(xué)理論，掌握哲學(xué)的方法。

另外，美學(xué)研究不斷在豐富哲學(xué)的內(nèi)容，把美學(xué)與哲學(xué)結(jié)合起來。在倫理學(xué)里，談?wù)媾c善實際在談美學(xué)與倫理學(xué)的問題。倫理學(xué)實際是研究善和惡的問題，善和惡實際又與美和丑直接相聯(lián)系，所以美學(xué)研究始終與倫理學(xué)研究密切聯(lián)系在一起。高爾基說：美學(xué)是未來的倫理學(xué)。說出了二者內(nèi)在聯(lián)系。倫理學(xué)為美學(xué)提供社會內(nèi)容，美學(xué)在發(fā)展，倫理學(xué)在推動。從中國古代看，不論是儒家、道家還是禪，都是把自己的審美理想和社會理想統(tǒng)一起來，孔子、孟子等都是把人性作為判斷美丑的根本標準，一直延續(xù)到今天。當前進入和諧論階段：即主體與客體關(guān)系論和諧，感性和理性關(guān)系和諧，本質(zhì)就是人和社會的關(guān)系問題。審美有對整個社會活動的目的性問題：比如忍耐、服從，中國古代認為這也是一種堅韌的美，改革開放后的五講四美，這一階段的八榮八恥等，潛伏著執(zhí)政者對社會整個倫理趨勢的規(guī)范。審美脫離不了道德，但美學(xué)和倫理學(xué)畢竟是兩個范疇，倫理學(xué)是研究人的行為和道德規(guī)范的，就是用什么樣的道德規(guī)范指導(dǎo)人的行為。美學(xué)是研究人的審美活動的規(guī)律。美學(xué)的社會內(nèi)容是需要倫理來支撐，但卻是有區(qū)別的，特別是在當前。

美學(xué)和心理學(xué)的關(guān)系：審美活動是人的特殊心理活動。心理活動包括：感覺、知覺、理解、想象、情感等心理形成。因此審美作為特殊心理活動和其它心理活動區(qū)別開來。一般愛的活動、恨的活動與一般審美活動有一定區(qū)別，情感活動的認知活動相對弱，而審美的心理活動則把這幾條融合起來，以想像為特征，以理性認識為基礎(chǔ)，因此審美美學(xué)活動研究從主體上說是心理學(xué)的研究。主體的活動在本質(zhì)上通過人的心理反應(yīng)，審美心理學(xué)成為現(xiàn)代心理學(xué)發(fā)展的方向，藝術(shù)欣賞更是如此，因此在美學(xué)中最為直接的是心理學(xué)，沒有心理學(xué)就不可能做到審美心理的正確描述。

我們重視心理的研究是美學(xué)發(fā)展的重要部分，但不能代替哲學(xué)與倫理學(xué)研究，而且必須依據(jù)二者的基本原則，因為心理學(xué)分兩大類：一是普通心理學(xué)，是研究一般心理機制的一門學(xué)科，是心理形式的研究，不包含心理內(nèi)容，而心理病重的產(chǎn)生很大一部分是心理內(nèi)容的。二是社會心理學(xué)，研究心理的具體內(nèi)容，特別是歷史內(nèi)容，包括情感的具體屬性，在不同社會階層生活的人情感是不同的，因此社會心理學(xué)不僅研究心理形式，而且研究心理內(nèi)容。

美學(xué)和文藝理論的關(guān)系：文學(xué)藝術(shù)理論是專門講文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生發(fā)展的規(guī)律，但問題在于文學(xué)藝術(shù)理論在方法論上缺乏美學(xué)的基礎(chǔ)，因此文學(xué)藝術(shù)理論缺乏深刻性，更多的是經(jīng)驗的產(chǎn)生，而缺乏邏輯的運用，較少看到歷史環(huán)境之間的必然聯(lián)系。

美學(xué)對文藝理論更應(yīng)具有方法論的意義，美學(xué)的方法滲透到文藝理論之中會推進文藝理論的發(fā)展。文藝理論對美學(xué)的發(fā)展提供了豐富內(nèi)容，沒有文藝理論，美學(xué)將無法發(fā)展。

第4篇

與古代藝術(shù)的自然的純樸性相比，現(xiàn)代的藝術(shù)存在的形態(tài)和價值發(fā)生了重大的結(jié)構(gòu)性變革，這與人類經(jīng)濟的發(fā)展方式的巨大轉(zhuǎn)變密不可分。人類逐步從破壞使用自然資源，向開發(fā)高附加值的無形智能資源轉(zhuǎn)變?；诳沙掷m(xù)發(fā)展的經(jīng)濟增長模式的同時，更加關(guān)注科技創(chuàng)新與文化創(chuàng)意的結(jié)合。而文化資源作為資源的一種形式，隨著經(jīng)濟全球化進程的推進以及全球文化的交流融匯，這種非物質(zhì)的資源的消費也逐漸成為一種時尚與潮流，文化與經(jīng)濟的聯(lián)系越來越密切。

藝術(shù)產(chǎn)業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)的主導(dǎo)力量，其終極目標是通過藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的運行，借助藝術(shù)傳播途徑來滿足人們的精神及審美需求，從而實現(xiàn)其社會價值和經(jīng)濟價值。因此，在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程，如何協(xié)調(diào)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中的審美因素和經(jīng)濟因素的關(guān)系，對當前文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展是個現(xiàn)實的問題。本文將從如下幾個角度，用審美的眼光考察經(jīng)濟，用經(jīng)濟的眼光來考察藝術(shù)，從而辯證地考察和探討他們之間的互動關(guān)系。

一、功利與審美的辯證關(guān)系

功利從廣義上來講是指“功業(yè)所帶來的利益”，從狹義上來講是指“眼前物質(zhì)上的功效和利益”。雖然“功利”是人類追求生活的各種效益和福祉的基礎(chǔ)，但它在實際應(yīng)用中確常常隱含貶義，這其實是一種片面的看法。從概念上來講，功利對人類的生存的物質(zhì)需要是最基本最重要的，所以對功利的追求本身是無可指責(zé)的。當然，人之所以區(qū)別于動物，是因為人不僅需要物質(zhì)的需求，更需要精神和審美的需求，人類生活真正提升的境界是精神需求。

一方面，功利性需求是不具有超越性的，而精神性需求是具有超越性的，所謂的“超功利”，是指審美和藝術(shù)超越了單純滿足人們的物質(zhì)需要和功效利益的層面，旨在滿足人們在精神生活中更高層面的愉悅需求。另一方面，精神需求的超越性又建立在物質(zhì)功利性的基礎(chǔ)之上，超越性之所以構(gòu)成可審美的本質(zhì)屬性，是因為它體現(xiàn)的是人的內(nèi)在發(fā)展本性，是人的生命特質(zhì)的發(fā)展所達到的一種更高狀態(tài)。

二、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟因素

藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的形成，使藝術(shù)品這具有審美本質(zhì)的精神產(chǎn)品，成為按照產(chǎn)業(yè)規(guī)模生產(chǎn)。流通和銷售，并且可以通過經(jīng)濟價值的實現(xiàn)間接滿足人類物質(zhì)功利需要的特殊商品。由此，對藝術(shù)品經(jīng)濟價值的追求便成了藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的直接目的，甚至可以被認為是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)事業(yè)相區(qū)別的關(guān)鍵所在，經(jīng)濟因素在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈的各個環(huán)節(jié)也就不可避免地占據(jù)重要地位。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈所包含的主要環(huán)節(jié)有：藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)制作、藝術(shù)流通和藝術(shù)消費。

在藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)節(jié)，藝術(shù)家通過獨有的藝術(shù)創(chuàng)造活動，完成藝術(shù)品的創(chuàng)作過程?！蔼殑?chuàng)性”可以被認為是區(qū)分藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)制作的一個核心標準。在產(chǎn)業(yè)化的經(jīng)濟運行中，藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)制作不僅在經(jīng)濟運行模式上存在差別，而且在審美的角度上也各有側(cè)重；既涉及與社會必要勞動時間等相關(guān)的經(jīng)濟因素，還涉及審美標準和審美趣味等相關(guān)的審美因素。

藝術(shù)流通是連接藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費的紐帶。隨著社會的發(fā)展，藝術(shù)品的交易不再僅僅是創(chuàng)作者和消費者個體之間的簡單流通，而是集物流、商流和信息流在內(nèi)的全方位的流通模式。藝術(shù)流通模式的轉(zhuǎn)變一方面節(jié)省了時間，一方面促進了藝術(shù)交流和文化的傳播和推廣。

藝術(shù)消費不僅可以創(chuàng)造巨大的經(jīng)濟財富，同時也是構(gòu)建審美價值的重要途徑，使消費者在藝術(shù)消費的過程中逐漸形成自己的審美價值標準。藝術(shù)消費與藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)合，使藝術(shù)的交流變得更加多樣化。

三、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中的審美因素

由于審美因素始終在藝術(shù)活動中占主導(dǎo)地位，所以即便在藝術(shù)形成的產(chǎn)業(yè)化運行之后，審美也不可避免地要滲入到藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈的每一個環(huán)節(jié)。審美在這些環(huán)節(jié)中發(fā)揮作用的方式和特點也有所差別。

在藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)節(jié)，藝術(shù)家用自己的人生信念和對藝術(shù)獨有的理解，支撐起自己的創(chuàng)作。藝術(shù)家不僅感知體驗和認識對象，而且從情感、理智上評價對象，并按照美的規(guī)律來構(gòu)建一個具有藝術(shù)審美價值地整體。這一環(huán)節(jié)的審美因素作用主要表現(xiàn)在：參與到藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中的藝術(shù)家，不僅要表達自己的審美感受，還要考慮到消費者的審美需求，從而實現(xiàn)藝術(shù)品的價值。

藝術(shù)消費作為人類獨有的審美活動，不僅是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中藝術(shù)產(chǎn)品的歸宿，也是消費主體提升自身審美能力、構(gòu)建精神價值的重要途徑。在對藝術(shù)品的消費過程中，消費者通過審美體驗消費藝術(shù)品，審美過程也是認識過程，因此藝術(shù)消費環(huán)節(jié)的審美因素也就有了特別重要的意義。

第5篇

關(guān)鍵詞：體育審美、體育美學(xué)、人體美、藝術(shù)美欣尚。

近年來，在體育學(xué)術(shù)論壇中，對體育本質(zhì)美的特征及表現(xiàn)形式，已有了不少的探索研究，這無疑是豐富體育美學(xué)的內(nèi)容。進一步研究體育運動的美，對于推動現(xiàn)代體育發(fā)展，提高體育運動的審美能力，有著十分重要的意義。為此本文就體育運動美進行探索。

一、體育運動與美水融

體育運動美是借于人的自然實體來表現(xiàn)的。馬克思曾指出“美是人的本質(zhì)力量的對象化”，法國著名藝術(shù)大師羅丹說：“自然界中沒有任何東西比人體更美”，蘇聯(lián)的馬雅可夫斯也說：世界上沒有任何一件衣衫比健康的皮膚和發(fā)達的肌肉更美。這些觀點精辟地指出人體與健康美的關(guān)系。體育運動是以人體美的運動形式來表現(xiàn)和創(chuàng)造美的。如健美運動，當運動員在比賽時，根據(jù)音樂節(jié)奏把自己那強健肌肉進行充分展現(xiàn)。他們那隆起的肌肉群，雕塑般的身軀，勻稱的線條，優(yōu)美的造型無不不是體育美的展現(xiàn)，不能不使人陶醉在美的享受之中。幾乎任何一項體育項目都能展現(xiàn)人體的力量、速度、靈巧、耐力和青春活力，展現(xiàn)人類的形態(tài)美與心靈美。因此說體育運動與美是水融。

二、體育運動與體育審美

體育運動是人們有計劃地向著一定的目標前進的創(chuàng)造過程。一方面，體育運動的目的是為了增進人的健康，發(fā)展人的個性；另一方面，體育運動可作觀賞，豐富人們的業(yè)余生活。觀賞體育比賽，本質(zhì)上是一種審美活動。從認識觀看，它是一種感性和理性直接統(tǒng)一的直觀認識，它不借助抽象概念，而是在活動的直觀形式中演化到理性內(nèi)容。從論理實踐看，它本質(zhì)上具有一定的理性目的的社會功利價值。中國女排和田徑“馬家軍”取得的巨大成功，對促進我國社會發(fā)展起到了巨大的推動作用。

體育審美和藝術(shù)審美不同，體育運動美感建立在一種雙重的基礎(chǔ)上。首先是以運動者運動時的積極性和創(chuàng)造性有關(guān)，其次則產(chǎn)生于經(jīng)歷情感體驗與競賽過程中非常實際的感受。這是體育審美與藝術(shù)審美的顯著區(qū)別之處。體育觀眾是直接參與體育創(chuàng)造和傳播的。觀賞者既是感受的主體，又是參與的客體。當然，并不是所有的觀眾都能獲得體育運動的美感。首先，觀賞者必須具備體育審美的意識和能力，即主體的意識能夠通過感知和客體發(fā)生交流，以引起心理的振奮和激勵；其次，觀賞者必備一定的運動能力，即對觀賞的運動項目的特點、結(jié)構(gòu)、力量和幅度都有一定的體驗，才能對審美客體作出一種穩(wěn)定不變的情感反應(yīng)。

體育運動的直接目的是功利的，尤其是競技體育，它是以比賽勝負為目的，是和團體，民族和國家利益聯(lián)系在一起的。體育競爭是運動員用身心體能這一特殊的物質(zhì)和心理手段去戰(zhàn)勝對手。人類本身的自然屬性和社會屬性必然要在運動中，在觀眾面前展現(xiàn)出來。人在運動中要擁有最大的空間，達到最高速度，顯示最大力量，是對人體極限的沖擊，是人的自我超越。人體始終按照平衡――不平衡――平衡這樣的法則運動著。從而達到一種和諧的境界，它給人和諧愉快的感覺。體育審美是以直接參予為基本特征的。由于各個運動項目的規(guī)律、特點、力度不同，因此它給人的審美感覺是不同的。在體育運動中，人們不僅能欣賞到各種運動美，同時，體育服裝、體育建筑、體育場地、體育器械，和運動會的開幕式、閉幕式等均能滿足審美的需要。

三、體育美和藝術(shù)美

總的來說，體育美和藝術(shù)美沒有本質(zhì)的差異，但是它們在美的創(chuàng)造方法和表現(xiàn)形式上，以及人在審美關(guān)系中所處的地位是有很大差異的。

藝術(shù)美是生活美的集中體現(xiàn)，它充分、強烈、典型地反映出生活的美丑。藝術(shù)美的創(chuàng)造不僅是在生活美的基礎(chǔ)上概據(jù)，加工、取舍提煉而成，而且溶進作者的審美意識和審美評價，塑造一些非現(xiàn)實性的藝術(shù)形象。而體育美卻不同。體育美的創(chuàng)造雖然也要遵循美的規(guī)律，其中也包含了教師（教練員）對自己的行為客體的一種審美態(tài)度，它和藝術(shù)創(chuàng)作的不同之處在于它并不全是現(xiàn)實形象反映，它的主要本質(zhì)在于解決美的有機構(gòu)成。也就是說它必須直接接受競技性的要求，并且現(xiàn)實性地尊重人體科學(xué)規(guī)律，在于研究如何花費最少的體力，使人的天賦體力，技能和運動速度發(fā)展到最高境界。體育美不僅有抽象概括，重要的是要有具體的可感形式。任何虛偽和過分夸張都構(gòu)不成體育美。

人在藝術(shù)作品中和體育運動中所處的地位也是不同的，人在藝術(shù)作品中是被塑造、被表現(xiàn)的對象，而體育運動中人是表現(xiàn)的主體。前者作為間接美出現(xiàn)在審美關(guān)系中，成為審美對象，后者作為直接的形象進入審美關(guān)系中，成為審美對象。在體育運動中，人既是主體，又是對象，既是目的，也是手段，既是表現(xiàn)的內(nèi)容，又是表現(xiàn)的形式。文學(xué)藝術(shù)美需要一種無生命的物質(zhì)（文字、聲音、色彩）作為藝術(shù)美的媒介，而體育美的媒介就是運動著的人體。文字藝術(shù)美側(cè)重于人們的審美想象。體育美則更重于人們審美感知。文學(xué)藝術(shù)美通過藝術(shù)媒介固定下來，具有相對的穩(wěn)定性和靜止性，而體育則表現(xiàn)在人體運動的全過程中，有著強烈而鮮明的個性感。因此說體育美是一種流動的美，動態(tài)的美。

第6篇

關(guān)鍵詞: 蔣孔陽 人本性 創(chuàng)造論美學(xué)

Abstract: World’s essence comes from the creation of man. It’s just the creation that links subject to object. Art is creation and beauty is a full creation and a fusion of man’s lives and environment. JIANG Kongyang’s aesthetic thoughts are humanism aesthetics based on labor practice and established according to creative essence of man.

Key words: JIANG Kongyang; humanism; creative aesthetics

一

在中國當代美學(xué)的論爭、流變和發(fā)展中，蔣孔陽的美學(xué)研究對于中國當代美學(xué)的建設(shè)具有了不可或缺的意義。許多人認為，蔣孔陽美學(xué)思想接近李澤厚，被稱為實踐觀點美學(xué)。然而，在我看來，蔣孔陽美學(xué)觀點之于李澤厚，更多的還是同中有異。他們“同”在美是客觀的、社會的、美源于勞動實踐這類基本命題。但是，披表入里，我們就會發(fā)現(xiàn)：李澤厚肯定美是一種社會現(xiàn)象，只說明了美的隸屬范圍，還不算揭示了美的本質(zhì)。而蔣孔陽認為美的本質(zhì)特征是人的本質(zhì)力量的對象化，或更確切地說，是人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)。他認為人的本質(zhì)力量應(yīng)具有兩重意義，一層是“質(zhì)”上的意義，指的是與動物不同的一面：人會制造使用工具，人是有意識的存在物等等；另一層是“量”上的意義，指的是與不能充分體現(xiàn)人的本質(zhì)的人不同的一面：最先進的一些品質(zhì)、性格、思想、感情、智慧、才能等等。美應(yīng)該是這兩層意義上的人的本質(zhì)力量的對象化。[1](P460)

高楠在《蔣孔陽美學(xué)思想研究》中認為，其是“總體把握審美關(guān)系的實踐觀點美學(xué)”[2](P2)；朱立元《當代中國美學(xué)新學(xué)派》認為，其是“以實踐為基礎(chǔ)，以主體創(chuàng)造為核心的審美關(guān)系學(xué)說”[3](P224)。 在社會實踐的基礎(chǔ)上，在“恒新恒異”的創(chuàng)造中，蔣孔陽已逐漸形成了自己的“創(chuàng)造論美學(xué)”這一美學(xué)體系。馬克思曾經(jīng)說過：“個人是社會的存在物，因此，他的生命的表現(xiàn)……也就是社會生活的表現(xiàn)和確證”[4]（P122-123）。但是，社會也是由單個的人匯集起來，對于人類的存在的審美客體，對于時代、民族、階級存在的審美對象，對于單個人都是存在的，但它不就是理想美，而只是構(gòu)成理想美的基礎(chǔ)、前提和條件，要使它轉(zhuǎn)化成活生生的、充滿人力量的理想美，還必須與具體人的心理、情趣、愛融合在一起，在心理上形成審美的關(guān)系?？梢?，人的本質(zhì)不僅僅是他的自然本性，也不僅僅是他的社會性，而是他的社會本性和自然本性的統(tǒng)一，即歷史和進化、理性和感性的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一的中介環(huán)節(jié)就是人類改造世界的實踐，這種改造也就是創(chuàng)造，人在創(chuàng)造世界的同時也創(chuàng)造了人自身。世界的本質(zhì)是人的創(chuàng)造，正是這種創(chuàng)造把主體和客體聯(lián)系起來。藝術(shù)就是創(chuàng)造，而美則是完滿的創(chuàng)造，是人的生命與環(huán)境的契合。無疑，這些思想以勞動實踐為基礎(chǔ)，是典型的以人的創(chuàng)造為邏輯起點的人本主義美學(xué)思想。

“創(chuàng)造論美學(xué)”中對于人自身地重視，尤其是對于當代人投入了較多關(guān)懷，是蔣孔陽不斷思考的結(jié)果。他在強調(diào)主體創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，不斷地思考現(xiàn)實生活，把美學(xué)的理論框架納入他的當代形態(tài)中，把美學(xué)變成對人的完善有作用的學(xué)科。任何歷史的編篡和書寫，都是當代人精神的折射和反映，關(guān)注現(xiàn)實的歷史永遠離不開人性中的基本需要。他把學(xué)術(shù)追求與人的建設(shè)結(jié)合起來，并且明確的提出“以美育培養(yǎng)人”的目標。這樣的學(xué)術(shù)境界讓他的思想深深地扎根于民族的文化土壤之中，為社會的發(fā)展和變革、人的精神的喚醒與自覺建設(shè)提供了合理的理念。但需要指出的是，“任何一個政權(quán)只要注意到藝術(shù)，自然就總是偏重于采取功利主義的藝術(shù)觀。它為了本身的利益而使一切意識都為它自己所從事的事業(yè)服務(wù)”。[5](P216)蔣孔陽清楚地明白這一點，它本著“不是我占有真理，而是真理占有我”的治學(xué)精神，積極構(gòu)建符合人的建設(shè)需求的有中國特色的美學(xué)體系，為社會主義現(xiàn)代化的理論進程和人自身的文明進程提供了一條有效的途徑。

二

蔣孔陽多次在文章中指出，對他影響較大的是朱光潛和宗白華這兩位美學(xué)大家。首先讓他走上美學(xué)之路的是朱光潛的《悲劇心理學(xué)》，它成了“他從事美學(xué)研究的啟蒙老師”。在這本書中，蔣孔陽第一次接觸了康德、黑格爾、叔本華、尼采、克羅齊、里普斯等人的美學(xué)觀點。這為他后來更為全面和客觀地分析和接受西方現(xiàn)代美學(xué)打下了初步的基礎(chǔ)。接著又聽了中央大學(xué)宗白華先生的美學(xué)課。朱光潛對于二十世紀前后的人本主義思潮中眾多美學(xué)家思想的闡述和介紹、宗白華對于個體生命的感受和直覺思維，這些都為蔣孔陽美學(xué)研究中的人本性傾向產(chǎn)生了巨大的影響。蔣孔陽在后來的美論中，認為其核心是“藝術(shù)”，而且“美是自由的形象”，與感性相關(guān)的“藝術(shù)”、“形象”的這樣的定位和兩位美學(xué)大家的影響是有聯(lián)系的。這樣，他的美學(xué)思想就更深入地從“心理層”、“人的審美”中去把握生命的真諦、藝術(shù)和美，因此在他的美學(xué)思想中，一方面強調(diào)“美的客觀性”（歷史性、社會性），一方面又更多的是從與“美的特殊性”（人本性）關(guān)聯(lián)的“意識”、“直覺”等層面剖析美、探討美。

早在五十年代，蔣孔陽在《論美是一種社會現(xiàn)象》中就已指出，美不是自然的現(xiàn)象，也不是個人的現(xiàn)象，而是以主體為核心的社會現(xiàn)象。美是人們在社會生活實踐過程中所創(chuàng)造出來的。但社會是個體組合的，是“社會關(guān)系的總和”，任何社會現(xiàn)象是由眾多個體運動而構(gòu)成的一種總體趨勢，強調(diào)社會性不是否定個性，而是對于占主流的個體運動的一種確證。沒有創(chuàng)造，就否定了人的個性。沒有個性精神的社會就會出現(xiàn)滯后的、消極的社會現(xiàn)象。到八十年代，他在《美又在創(chuàng)造中》又進一步發(fā)展了這種創(chuàng)造論，指出“美的特點，就是恒新恒異的創(chuàng)造”，“美的創(chuàng)造，是一種多層累的突創(chuàng)”。這種創(chuàng)造的前提、動力是實踐，而創(chuàng)造的途徑則是主體與客體的統(tǒng)一、契合，“美并不是某種固定的實體，而是多種因素的積累。當作為審美對象的客體和作為審美主體的人，相互契合了，情與景相互交融了，這時，美就會突然創(chuàng)造出來。主體和客體的關(guān)系，永遠處于恒新恒異的狀態(tài)中，因此，美也處于不斷的創(chuàng)造中?！盵6](P135-138) 也就是說，美，既不是反映客觀事物的自然屬性，也不取決于主體的主觀心靈，而是取決于主客體事物的相互關(guān)系，是主體在實踐中與客體相互作用、相互契合的結(jié)果，是主體改造客體，進行能動創(chuàng)造的產(chǎn)物，“具有復(fù)雜的多層次的心理意識結(jié)構(gòu)的審美主體，與同樣具有復(fù)雜的多層次的心理意識結(jié)構(gòu)的審美客體，在特定的時空關(guān)系下，相互交融和滲透，于是就形成和創(chuàng)造了美?！盵6](P144)可見，主體在實踐中改造了客體，并在改造和創(chuàng)造中的客體對象中確證、顯現(xiàn)了人的本質(zhì)力量；主客體的契合是美的發(fā)生、發(fā)展的根源，也是美的本質(zhì)之所在。

他在闡述美學(xué)的對象時說：“美學(xué)應(yīng)當以藝術(shù)作為主要對象，通過藝術(shù)來研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系，通過藝術(shù)來研究人類的審美意識和美感經(jīng)驗，通過藝術(shù)來研究各種形態(tài)和各種范疇的美”。[7]（P4）“從歷史的經(jīng)驗中，總結(jié)出過去大多數(shù)美學(xué)家都是聯(lián)系藝術(shù)來談美的，美的本質(zhì)的、人類的審美意識，也都集中地反現(xiàn)在藝術(shù)中；人類與現(xiàn)實的審美關(guān)系，更是通過藝術(shù)來建立的?！盵8](P35)藝術(shù)來自于心靈世界的感悟，對于一個沒有藝術(shù)思維的人來說，他就無法欣賞藝術(shù)，而“藝術(shù)美高于自然。因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)實高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少?！盵8](P28)只有人才能欣賞和創(chuàng)造藝術(shù)，而通過藝術(shù)的審美是人擺脫動物本能提升為真正意義的人的一個必然過程。這正是蔣孔陽美學(xué)思想的人本性的反映，這種思維模式是以人為主體、尊重人性的實踐。因此，他毫不諱言地探討“意識”、“直覺”，作為客觀實踐的理性的補充。他不象舊唯物主義那樣把美的客觀性歸結(jié)為事物的自然屬性或典型性，而是認為美的客觀性主要在于社會的歷史性的同時，更不能忽視它的特殊性——人性。

他還說：“所謂客觀的并不一定是指要存在于物的當中，作為一種物的自然屬性而存在。列寧說：‘客觀的=在我們身外的’。那就是說，所謂客觀的，就是獨立存在我們的身外，不以我們?nèi)说闹饔^意識為轉(zhuǎn)移。美，就是存在我們身外，而不以我們的主觀意志為轉(zhuǎn)移的?！盵1](P47)美的客觀性就在于美是不以人的主觀意識為轉(zhuǎn)移的。無論是黃河奔涌的浪花所迸濺的美，還是理·查德演奏《命運》那激動人心的旋律和音符所迸發(fā)的和諧美，都不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。無論是主觀性很強的“藝術(shù)美”，還是客觀性較強的客觀的文化積淀的美，這些“美的各種因素也必須圍繞著一個中心轉(zhuǎn)。這個中心是什么呢？這就是人。美離不開人，是人創(chuàng)造了美，是人的本質(zhì)決定了美的本質(zhì)?！盵8](P160)在蔣孔陽美學(xué)思想中，無論是對美的歷史性研究，還是對美的邏緝性建構(gòu)，都融貫著一根思想主線，那就是由美和人的契合來談美。一方面，側(cè)重于向現(xiàn)實的人的提問，因為只有人才是美的真正擁有者，而人的存在和發(fā)展總是呈現(xiàn)為一種歷史的發(fā)展過程，并由此不斷地顯示出自我存在的現(xiàn)實性和有限性，從人出發(fā)走向美，正是要向人自我存在和自我創(chuàng)造進行追問，在追問中理解人在美的創(chuàng)造過程中所具有的自我提升和超越的力量；從美出發(fā)走向人，則側(cè)重于向人的現(xiàn)實提問，因為人在本性上必然是自由的存在，人總是在自身的生活世界中按照美的規(guī)律進行自我創(chuàng)造和自我實現(xiàn)，在現(xiàn)實的人的世界中期盼著人的現(xiàn)實這一理想世界，換言之，人必然是審美的存在，美對人而言，正是以人作為審美的存在這一目標來揭示現(xiàn)實的人的存在境況，從理想性上闡釋人最終擁有人的現(xiàn)實的可能性和必然性。

馬克思重視藝術(shù)作為意識形態(tài)的認識價值與功利價值，但認為藝術(shù)魅力的真正所在不在這些方面，而在人的特定的審美心理；馬克思對人的審美心理或?qū)徝廊の兜睦斫?，不光注重人所生存的社會環(huán)境，還注重人的自然史，人性的一般傾向以及人作為理性動物的心理特征和規(guī)律。馬克思差不多是有意識地把人們引向人的特殊性的領(lǐng)域，沒有介意唯心主義在這個問題上所造成的困擾。在由美學(xué)而到具體的文藝創(chuàng)作中，蔣孔陽或強調(diào)作家的主體意識和客觀的人格力量，或強調(diào)文藝創(chuàng)作的社會責(zé)任感及其與精神文明的關(guān)系，因為“人之所以不同于動物，就在于人不滿足于現(xiàn)實，他有理想，他要奔向未來，美是人奔向未來的彩虹，是不斷追求的價值和理想”。[8](P35)這樣，蔣孔陽從理論到實踐，從實踐到理想，較為充分地說明了美對人類的必要性。

對一個美學(xué)家來說，最大程度地發(fā)揮自身作為一個美學(xué)家的本質(zhì)力量，關(guān)注人類的未來，在理想性上表達出人類審美創(chuàng)造的走向和目標，應(yīng)該說是最富有人本性的追求。無論在自然界還是在社會人生領(lǐng)域，在哲學(xué)、宗教、倫理、藝術(shù)還是科學(xué)技術(shù)等領(lǐng)域，哪里有主體的實踐創(chuàng)造，那里就構(gòu)成認識論意義上主客相契的審美關(guān)系，那里就存在本體意義上的不同層次、側(cè)面、品格的美。蔣孔陽不僅認為美在于創(chuàng)造，而且認為美學(xué)“恒新恒異”的理性精神與當代意識也在于創(chuàng)造，是一種人本主義的創(chuàng)造美。

三

蔣孔陽是從藝術(shù)的這個主要途徑來培養(yǎng)人的，通過藝術(shù)在美育中的核心作用來塑造美的人格，同時培養(yǎng)更有人性的人。藝術(shù)的感化作用不同于其他教育的感化作用，就在于它是一種“自由的形象”，讓人耳濡目染之中感受到生活的氣息、生命的凝重。宗白華曾經(jīng)將人生歸納為幾個境界：“功利的”、“倫理的”、“審美的”、“宗教的”，這樣的看法劉海粟在紀念弘一法師的文章中也認為，“審美的”境界在人通向自身完善的途徑中是不可缺少的一個環(huán)節(jié)。這對于人的知、情、意的全面發(fā)展作用是不可忽視的。藝術(shù)在形成人的價值意識時，也不同于其他的意識形態(tài)，它教給人用直覺思維和理性思維一起去感悟社會與生活的本質(zhì)，從整體上把握世界，提高自己的精神境界。顯然，藝術(shù)的審美過程。同時也是對欣賞者的情操的凈化過程，對人性的深化過程。在美育的情感體驗中，主體會不知不覺地經(jīng)歷著心靈的整合和感染，從情感深處感到愉悅和滿足，從而站在精神的層面上突破世俗的生活關(guān)系，讓自我的精神升華。而且，藝術(shù)的美育作用，“還表現(xiàn)在它是人們心靈的流露，是一個時代人們的共同心聲?！盵9](P260)這種強烈地共鳴，又是人性的凈化過程。“哀樂由乎人心，人心來自生活，因此，真實地反現(xiàn)了生活的藝術(shù)，應(yīng)當能夠深入人心的最深處。不深入到人心中最隱微角落的藝術(shù)，不是真正第一流的偉大藝術(shù)。”[9](P261)如果一個人在美的藝術(shù)面前無動于衷，他就很難從生活中挖掘出笑的花朵，沒有趣味的人也就黑白和美丑難以區(qū)分，“文質(zhì)彬彬”的人格美更難以實現(xiàn)。人們之所以在美的面前體現(xiàn)出或愉快或驚羨的心情，實質(zhì)上是人的力量的自我實現(xiàn)與肯定?！皩徝佬蕾p所關(guān)心的，實際上是一個人作為人的價值問題”。[9](P204)只有當美的心靈投入到自然事物，美就會將人生打扮成美麗的花朵，最終結(jié)成累累碩果?？梢姡烙皇且话愕奶找?，而是具有更高層次的帶有終極意義上的對于人自身的追求和超越。美的人格，也就是真、善、美相統(tǒng)一與契合的人格。這種理想的人才是我們的社會形態(tài)所需要的理想形態(tài)的人。

蔣孔陽作為當代中國較有成就的美學(xué)家之一，他的美學(xué)在實踐的基礎(chǔ)上突出主體尤其是人永恒的創(chuàng)造個性，以開放的美學(xué)體系中包容和尊重人的創(chuàng)造個性，體現(xiàn)出較為自覺的當代意識——對于當代人精神的自覺關(guān)懷。審美的教育培養(yǎng)更有人性的人，使人更有理想、更有目標。同時，審美又是人的精神家園的重建的一條紐帶。蔣孔陽的審美教育追求正是這一點。通過美育培養(yǎng)目標的實現(xiàn)，我們將在富有朝氣和充滿活力的當代社會中出現(xiàn)更多的理性與感性相契合的、自覺地完善自我和追求更高層次的文明個體。這正是我論述蔣孔陽美學(xué)思想的意義所在。

注 釋：

[1]蔣孔陽.美和美的創(chuàng)造[M].南京：江蘇人民出版社，1987.

[2]高楠.蔣孔陽美學(xué)思想研究[M].沈陽：.遼寧出版社，1987.

[3]朱立元.當代中國美學(xué)新學(xué)派[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1992.

[4][德]馬克思、恩格斯.馬克思恩格斯全集(第42卷)[M].北京：人民出版社，1979.

[5][俄]普漢列洛夫.沒有地址的信·藝術(shù)與社會生活[M].北京：人民文學(xué)出版社，1962.

[6]蔣孔陽.蔣孔陽美學(xué)藝術(shù)論集[M].南昌：江西人民出版社，1988.

[7][德]黑格爾.美學(xué)(第一卷)[M].北京：商務(wù)印書館，1987.

[8]蔣孔陽.美學(xué)新論[M].北京：人民文學(xué)出版社，1995.

第7篇

[關(guān)鍵詞]生態(tài)美學(xué)；生態(tài)審美；生態(tài)倫理學(xué)；藝術(shù)美學(xué)

中國當代生態(tài)美學(xué)雖然取得了眾多理論創(chuàng)新，但仍然存在著許多亟待解決的問題，總體來看，主要表現(xiàn)為三對關(guān)系：一是生態(tài)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系；二是生態(tài)美學(xué)與生態(tài)倫理學(xué)的關(guān)系；三是生態(tài)美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)的關(guān)系。

一、生態(tài)學(xué)與美學(xué)

日益嚴峻的生態(tài)危機引起了美學(xué)的關(guān)注，但是由于傳統(tǒng)美學(xué)本身觀念的缺陷，人們轉(zhuǎn)而開始從生態(tài)學(xué)的角度對美學(xué)觀念進行改造。但是，當把生態(tài)學(xué)作為新的美學(xué)觀念的基礎(chǔ)的時候，生態(tài)審美如何可能便成了問題，它也成為生態(tài)美學(xué)所要解決的核心問題，甚至是論證生態(tài)美學(xué)合法性的關(guān)鍵。

西方生態(tài)美學(xué)的先驅(qū)利奧波德（Aldo Leopold）在《沙鄉(xiāng)年鑒》中指出，生態(tài)的保護離不開美學(xué)的參與。他說：“當一個事物有助于保護生物共同體的和諧、穩(wěn)定和美麗的時候，它就是正確的；當它走向反面時，就是錯誤的?！雹俚牵麏W波德這里所說的“美麗”并不是傳統(tǒng)美學(xué)所謂的“風(fēng)景”之美，因為在他看來，傳統(tǒng)美學(xué)是幼稚的，“大概是因為美學(xué)上不成熟的標簽，把‘風(fēng)景’的定義局限在湖泊和松樹上了”②。傳統(tǒng)美學(xué)不但把對自然的審美看作是風(fēng)景，同時還把審美的感官限定于視覺和聽覺。其實，對自然審美不僅僅是外在的觀賞，而是需要全身心地投入，并需要包含對大地的理解和尊敬。因此，他認為：“發(fā)展休閑，并不是一種把道路修到美麗的鄉(xiāng)下的工作，而是要感知能力修建到尚不美麗的人類思想中的工作?！雹鬯炎匀粚徝琅c生態(tài)學(xué)、生態(tài)學(xué)倫理學(xué)緊密結(jié)合起來，試圖從生態(tài)學(xué)的角度對傳統(tǒng)美學(xué)作出改造，建立新的大地美學(xué)。他的這一思想深刻影響了西方當代生態(tài)美學(xué)思想研究。米克（Joseph W. Meeker）直接對西方美學(xué)理論中“藝術(shù)與自然相對”的傳統(tǒng)提出挑戰(zhàn)①，這一傳統(tǒng)直接導(dǎo)源于柏拉圖，人為地割裂了人與自然的聯(lián)系，認為藝術(shù)是“高級的”“精神化”的人類精神產(chǎn)品，相反自然世界則是“低級的”“動物性的”。19世紀進化論的誕生，已經(jīng)促使人類開始重新思考生物與人類之間的關(guān)系。米克沿著這一思路出發(fā)，把美學(xué)理論建立在現(xiàn)代生物學(xué)、生態(tài)學(xué)的基礎(chǔ)上，并著重考察了藝術(shù)審美體驗與生態(tài)系統(tǒng)、生物穩(wěn)定性、生物完整性或生態(tài)整體性之間的關(guān)系。高博斯特（Paul H. Gobster）從森林管理的角度，看到了傳統(tǒng)美學(xué)――“風(fēng)景”審美與森林管理之間的沖突。他從“與人有關(guān)的因素”“與景觀有關(guān)的因素”“人與景觀互動的因素”“互動結(jié)果的因素”四個方面對比分析了風(fēng)景美學(xué)與生態(tài)美學(xué)之間的十九點具體差異，并總結(jié)道：“在風(fēng)景美學(xué)中，追求娛樂（情感）是首要因素，從觀賞這個景觀中得到這種娛樂而不考慮這個景觀的生態(tài)整體性。相反，在生態(tài)美學(xué)中，娛樂是第二位的，它的前提是為了這個景觀，并知道它在生態(tài)上是符合要求的?！雹谟纱丝梢钥闯觯谖鞣缴鷳B(tài)美學(xué)研究中，他們都試圖從生態(tài)學(xué)的角度對傳統(tǒng)美學(xué)進行改造，并使生態(tài)學(xué)成為他們構(gòu)建生態(tài)美學(xué)的前提和基礎(chǔ)。

在中國，生態(tài)美學(xué)也是沿著這一思路展開的。1994年，李欣復(fù)在《論生態(tài)美學(xué)》一文中提出構(gòu)建生態(tài)美學(xué)的構(gòu)想。在此文中，他論述了現(xiàn)代工業(yè)文明造成了對自然環(huán)境的極度破壞，認為我們應(yīng)該改變自己的認識，重新審視生態(tài)環(huán)境之美。他嘗試著提出樹立生態(tài)美學(xué)的三大觀念，即：“樹立生態(tài)價值是人類最高價值所在基礎(chǔ)上的生態(tài)平衡是最高價值美的觀念”，“樹立時空統(tǒng)一高度上追求自然萬物的和諧與協(xié)調(diào)發(fā)展美的觀念”，“樹立努力建設(shè)新的生態(tài)文明事業(yè)的美學(xué)觀念”③。在這里，李欣復(fù)不但提出了建設(shè)生態(tài)美學(xué)的構(gòu)想，還試圖從生態(tài)的角度提出新的美學(xué)觀念。1998年，曾永成較早從生態(tài)學(xué)的角度對馬克思“自然向人生成”的觀點進行了重新解讀并提出了人本生態(tài)學(xué)觀，為其后來提出人本生態(tài)美學(xué)奠定了理論基礎(chǔ)。他認為，馬克思提出的“人是人的自然”，這恰恰證明了人是自然的一部分。在實踐中，“由于人是自然的生成物，這種創(chuàng)造和解放必然在自然的生態(tài)制約之中，是自然生態(tài)系統(tǒng)通過人而實現(xiàn)的自我超越”④。也就是說，人作為有意識的存在，其實是自然的自我意識。自然性或生態(tài)性不僅是人的本性，也是人的實踐的本性，它更構(gòu)成了人的審美活動的本原性特征。2000年，徐恒醇在《生態(tài)美學(xué)》一書中初步構(gòu)建了以生態(tài)美為核心范疇的生態(tài)美學(xué)體系。他指出：“所謂生態(tài)美，并非自然美，因為自然美只是自然界自身具有的審美價值，而生態(tài)美卻是人與自然生態(tài)關(guān)系和諧的產(chǎn)物，它是以人的生態(tài)過程和生態(tài)系統(tǒng)作為審美觀照的對象”⑤；并且，它c傳統(tǒng)的美學(xué)觀念不同，是在生態(tài)觀念指導(dǎo)下的“生態(tài)的審美觀念”⑥。

2001年，曾繁仁在首屆生態(tài)美學(xué)會議上宣讀了《生態(tài)美學(xué)：后現(xiàn)代語境下嶄新的生態(tài)存在論美學(xué)觀》一文，次年在《陜西師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》第3期正式發(fā)表。文章一開始，曾繁仁區(qū)分了狹義和廣義兩種生態(tài)美學(xué)觀，他堅持廣義的生態(tài)美學(xué)觀，認為：“它是在后現(xiàn)代語境下，以嶄新的生態(tài)世界觀為指導(dǎo)，以探索人與自然的審美關(guān)系為出發(fā)點，涉及人與社會、人與宇宙以及人與自身的多重審美關(guān)系?！雹咴谒磥?，生態(tài)學(xué)屬于后現(xiàn)代主義思潮的一種，同樣思考的是人的生存問題，因此生態(tài)美學(xué)關(guān)注的不僅僅是環(huán)境，還包括人的廣義生存；同時從世界美學(xué)乃至中國美學(xué)的發(fā)展而言，生態(tài)學(xué)的引入為美學(xué)研究開拓了新的視角和方法，提供了一種嶄新的美學(xué)觀念。可以說，曾繁仁把中國生態(tài)美學(xué)研究推上了一個新的高度，也在世界生態(tài)美學(xué)研究中彰顯了中國的特色。2002年，他在《試論生態(tài)美學(xué)》一文中，進一步闡述了這一觀點。他認為，簡單地將生態(tài)美學(xué)看作生態(tài)學(xué)與美學(xué)的交叉，以美學(xué)的視角審視生態(tài)學(xué)，或者是以生態(tài)學(xué)的視角審視美學(xué)，都是不全面的。應(yīng)該從存在觀的角度，把生態(tài)美學(xué)界定為：“一種在新時代經(jīng)濟與文化背景下產(chǎn)生的有關(guān)人類嶄新的存在觀，是一種人與自然、社會達到動態(tài)平衡、和諧一致地處于生態(tài)審美狀態(tài)的存在觀，是一種新時代的理想的審美人生，一種‘綠色的人生’?！雹?/p>

程相占在文章中集中闡述了生態(tài)審美的四個要點，其中就同時包含生態(tài)倫理和生態(tài)知識兩個要點，但是二者不是并列的，生態(tài)知識是生態(tài)欣賞的內(nèi)容，而生態(tài)倫理則是生態(tài)審美的基礎(chǔ)。他指出：“筆者這里所探討的生態(tài)倫理可以概括為‘強調(diào)生物圈生態(tài)整體的人文主義’，近似于國際學(xué)術(shù)界所說的‘生態(tài)人文主義’”，“生態(tài)人文主義所包含的‘愛物’的倫理態(tài)度可以簡稱生態(tài)意識，它是生態(tài)欣賞的基礎(chǔ)和前提?！雹哿硗猓诘谒膫€要點中還突出強調(diào)了生態(tài)責(zé)任意識對人類審美偏好的引領(lǐng)作用。他指出：“日常生活的審美偏好與審美風(fēng)尚也在無形中浪費著自然資源，加劇著環(huán)境危機，比如，以皮草時裝為高貴，以煙花爆竹為燦爛，等等。這就意味著，從生態(tài)文明的視野來看，‘審美’并不一個總是光輝燦爛的詞語，違背生態(tài)文明理念的審美活動比比皆是?！睆闹黧w的角度，“充分借鑒當代環(huán)境倫理學(xué)的相關(guān)成果，改造我們的倫理觀念和倫理態(tài)度，將是生態(tài)美學(xué)健康發(fā)展的必由之路”④。由此可以看出，生態(tài)倫理學(xué)在他的生態(tài)審美四個要點中居于重要的位置。

生態(tài)倫理學(xué)為生態(tài)審美奠定了更為堅實的理論基礎(chǔ)，克服了傳統(tǒng)美學(xué)的形式審美偏好，突破了康德經(jīng)典美學(xué)所奠定的審美無功利性，為生態(tài)美學(xué)的現(xiàn)實性品格增添了活力。對中國當代生態(tài)美學(xué)研究而言，生態(tài)倫理取代了隱含在背后的實踐功利倫理，克服了人類中心主義特征，但是生態(tài)倫理學(xué)的加入，同時使生態(tài)審美帶有明顯的現(xiàn)實功利性特點。一旦審美帶有了明確的功利性的時候，它還能否保持審美的獨立性，則成了一個疑問。筆者甚至認為，雖然生態(tài)審美被看作是對傳統(tǒng)無功利性審美的一種突破，但事實是，“功利性的生態(tài)審美既不利于保持審美的獨立性，也不利于生態(tài)保護，存在著理論和現(xiàn)實的雙重悖論”⑤。如果這一觀點成立的話，恐怕這一結(jié)果也是生態(tài)美學(xué)在追求生態(tài)功利化過程中始料未及的。

三、生態(tài)美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)

生態(tài)美學(xué)因現(xiàn)實生態(tài)危機而起，自然環(huán)境美成為其重要的研究對象，西方生態(tài)美學(xué)也正是在這一背景下深入探究了環(huán)境審美的特點。同時，生態(tài)學(xué)的引入，也帶來了生態(tài)美學(xué)觀念的變革。如此，便出現(xiàn)了兩種美學(xué)，一種是藝術(shù)美學(xué)，另一種是生態(tài)美學(xué)。二者能否溝通、融合，則成為了一個問題。

在西方，生態(tài)美學(xué)在某種程度上就是環(huán)境美學(xué)，因為它是針對西方藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)而提出來的。上文提到的利奧波德、米克和高博斯特在論述生態(tài)美學(xué)的觀念時，都突出了自然環(huán)境審美與藝術(shù)審美之間的差異，另外從他們的環(huán)境美學(xué)研究中也可以看得出來。1966年，赫伯恩（Ronald W. Hephurn）在《當代西方美學(xué)與自然美的忽視》的引言中指出，在西方美學(xué)發(fā)展過程中，分析美學(xué)把美學(xué)僅僅限于藝術(shù)領(lǐng)域，造成了對自然美的忽視。由此出發(fā)，他從分析美學(xué)的角度對自然審美的特點進行了分析，指出自然審美不同于藝術(shù)審美的三方面的特點：介入性、無邊框和不完整等。在他看來，自然審美不同于藝術(shù)審美，欣賞者是在環(huán)境之中的，并且是沒有畫框、沒有邊界的，也不像藝術(shù)一樣追求意義完整性，這也開啟了西方環(huán)境美學(xué)的研究特點和思路①。瑟帕瑪（Yrjo Sepanmaa）區(qū)分了藝術(shù)與自然審美的創(chuàng)作、對象和觀察者三方面的十四點不同。從觀賞者看，他認為：“觀賞藝術(shù)品的場所是有限定的――但對環(huán)境而言，則是自由的；藝術(shù)品以考察者對它的距離和無利害關(guān)系為前提――環(huán)境的觀察者是環(huán)境的一部分，與環(huán)境直接接觸；大多數(shù)藝術(shù)形式的作品是用一種感官來感知的――環(huán)境觀察者通常由多種或所有的感官合作用而形成，并且所有的感覺都是相關(guān)的?！雹诳査桑ˋllen Carlson）區(qū)分了多種審美模式：對象模式、景觀模式、自然環(huán)境模式、激發(fā)模式和神秘模式。其中，他認為對象模式和景觀模式脫胎于藝術(shù)模式，是把自然作為一個對象來欣賞，他贊同自然環(huán)境審美模式。自然環(huán)境模式不同于對象模式和景觀模式的那種二維視野，而是需要把“自然作為一種自然環(huán)境來欣賞”，同時需要“借助已知的知識來鑒賞自然”③。伯林特（（Arnold Berleant）提出參與美學(xué)，指出了環(huán)境審美的參與性特征。他認為：“事實上，環(huán)境有可能看作是建筑美學(xué)的實現(xiàn)，盡管不是在傳統(tǒng)的意義上，因為就傳統(tǒng)美學(xué)而言，要求我們摒棄所有的使用考慮并且采取靜觀的態(tài)度與藝術(shù)品保持分離。相反，環(huán)境引發(fā)并且象征一種與此不同的體驗――人的參與，這一點其實建筑早已在實踐中踐行了?！雹?/p>

在中國，生態(tài)美學(xué)的誕生既有與西方一致的地方，也有不同的地方。一致的地方是，很多中國生態(tài)美學(xué)研究也沿著西方生態(tài)美學(xué)的研究思路，提出生態(tài)美學(xué)的研究對象是自然環(huán)境美，在研究特點上也是與藝術(shù)美學(xué)相對的。比如，李欣復(fù)在《試論生態(tài)美學(xué)》一文中提出，生態(tài)美學(xué)是“以生態(tài)環(huán)境美為主要任務(wù)與對象”的學(xué)科。徐恒醇雖然提出生態(tài)美范疇，但是在具體研究層面上則落實為環(huán)境。他認為：“它應(yīng)該以與人的生態(tài)過程和生態(tài)環(huán)境相關(guān)聯(lián)的審美活動為主要對象，即以人的生活方式和生活環(huán)境的審美為主。”⑤這一思路也體現(xiàn)在他的《生態(tài)美學(xué)》一書的體系建構(gòu)上，書的第四、五、六章講的都是生活環(huán)境、城市環(huán)境和生活方式等內(nèi)容。不同的地方是，中國生態(tài)美學(xué)不僅僅是強調(diào)對藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)的反撥，更重要是對實踐美學(xué)――“非生態(tài)”美學(xué)的強烈質(zhì)疑與突破。因此，中國生態(tài)美學(xué)沒有像西方一樣，嚴格把生態(tài)美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)嚴格對立起來，而是把生態(tài)美學(xué)作為一種嶄新的美學(xué)觀念來進行研究的。陳望衡作為新時期實踐派美學(xué)的重要代表，在生態(tài)時代到來之時，開啟了從生態(tài)學(xué)對實踐美學(xué)觀念的改造。他指出：“生態(tài)美學(xué)雖然不是美學(xué)的全部，卻必然是美學(xué)的基礎(chǔ)。同樣，生態(tài)美雖然不是全部的美，但它必然是美的不可或缺的要素，它屬于美的基本的性質(zhì)。”⑥張玉能、徐碧輝等新實踐派美學(xué)家都對實踐美學(xué)觀作出了生態(tài)改造，在堅持“自然人化”的同時，突出了“人的自然化”的一面。曾繁仁在參與生態(tài)美學(xué)討論伊始，就把它定位為一種嶄新的美學(xué)理論觀念和形態(tài)。2012年，曾繁仁專門撰文《對德國古典美學(xué)與中國當代美學(xué)建設(shè)的反思――“由人化自然”的實踐美學(xué)到“天地境界”》，集中闡述實踐派美學(xué)的理論淵源，即與德國古典美學(xué)之間的聯(lián)系，并指出實踐美學(xué)必將被生態(tài)美學(xué)所取代。他說：“實踐論美學(xué)是在那個特定歷史階段產(chǎn)生的具有較強學(xué)術(shù)性的一種中國形態(tài)的美學(xué)，它以其特有的理性主義與人文主義精神，特別是對人的理性精神與改造自然能力的張揚，在很大程度上適應(yīng)與滿足了我國建國后，包括新時期人文主義啟蒙的需要；它建構(gòu)了包括‘認識論――人類本體――自然的人化――積淀’在內(nèi)的具有相當?shù)淖郧⌒缘拿缹W(xué)理論體系，獨樹一幟。但隨著時間的推移，其局限與弊端日益明顯。”特別是在自然審美領(lǐng)域，實踐論美學(xué)“只強調(diào)了人化的‘自然’的價值，而完全沒有看到未經(jīng)‘人化’的自然的價值。宇宙、地球與自然萬物，其價值怎一個‘人化’與‘積淀’就可概括，它們是人類生存之源、地球萬物之母，具有人類難以企及的價值”①。因此，中國當代美學(xué)應(yīng)該走向更為適合時展、體現(xiàn)生態(tài)精神的“天地境界”的生態(tài)美學(xué)。

中國生態(tài)美學(xué)雖然強調(diào)了與西方生態(tài)美學(xué)的差異，但是在理論資源上卻都是來自西方的環(huán)境美學(xué)研究。比如，聶振彬在《關(guān)于生態(tài)美學(xué)的思考》一文中，不但認為生態(tài)美作為一種美的形態(tài)，不同于傳統(tǒng)的自然美、社會美、形式美和藝術(shù)美，而且還從環(huán)境與心態(tài)、生命感與審美感、生態(tài)環(huán)境的功利性目的與超功利性目的三個方面論述了生態(tài)美的生成特點。他著重對比了生態(tài)審美與藝術(shù)審美的不同，突出了生態(tài)審美的功利性特征，認為：“康德所說的一切審美活動都超越利害關(guān)系之上，是不適用于生態(tài)審美活動的，即在生態(tài)審美活動中功利目的性和超功利性的區(qū)分，只是理論上的事，實際上是不可能的?！雹诔滔嗾荚凇墩摥h(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的聯(lián)系與區(qū)別》一文中，系統(tǒng)闡述了學(xué)界目前對環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的關(guān)系的五種認識：“一、環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的不同開端與二水分流；二、在環(huán)境美學(xué)框架內(nèi)發(fā)展生態(tài)美學(xué)；三、將環(huán)境美學(xué)等同于生態(tài)美學(xué)；四、吸收環(huán)境美學(xué)的理論資源來發(fā)展生態(tài)美學(xué)；五、參照環(huán)境美學(xué)以發(fā)展生態(tài)美學(xué)?！痹谖恼轮?，程相占明確把曾繁仁的思路歸屬于第四種，即“吸收環(huán)境美學(xué)的理論資源來發(fā)展自己早已形成的生態(tài)美學(xué)，進而將‘環(huán)境美學(xué)納入其中’”，而他自己儆詰諼逯鄭即生態(tài)化美學(xué)③。即使如此，他仍然也是參照和借鑒環(huán)境美學(xué)的既有成果來建構(gòu)生態(tài)化美學(xué)的。當然，我們不否認借鑒西方環(huán)境美學(xué)的研究成果，但其中會存在一個問題，環(huán)境美學(xué)對環(huán)境審美特點的分析，本身就是針對藝術(shù)審美而提出的，那么，當它作為一般美學(xué)觀念的時候，能否適用于傳統(tǒng)的藝術(shù)審美呢？其實，曾繁仁對這一問題早有警覺，他在吸收伯林特的“參與美學(xué)”時就曾指出：“的確，誠如柏林特所說，現(xiàn)代藝術(shù)向行為藝術(shù)的發(fā)展的確為‘參與美學(xué)’中眼耳鼻舌身等整個身體的‘參與’準備了條件。但是，當面對傳統(tǒng)形式以及傳統(tǒng)的藝術(shù)形式時，‘參與美學(xué)’的絕對有效性就值得懷疑了。”同時，他試圖對之作出適當?shù)男拚骸霸谶@種情況下，我們不妨將‘參與’拓展為主體的積極參與，首先是主體審美知覺能力的參與，參與到審美對象的構(gòu)成之中，當面對自然環(huán)境時則又包含著各種感官的參與?！雹茉谶@里，曾繁仁主要突出借鑒參與美學(xué)是為了突破傳統(tǒng)美學(xué)的主客二分乃至主體的積極參與，但是我們也看出了他對藝術(shù)審美與環(huán)境審美的論述是有分別的，也就是說，其間仍然存在著裂痕。在《生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論》的序言《生態(tài)美學(xué)在當代美學(xué)學(xué)科中的新突破》中，這種裂痕表現(xiàn)得更為明顯。他在論述第四點突破――“審美屬性的重要突破”時寫道：“生態(tài)美學(xué)不反對藝術(shù)審美中具有靜觀的特點，但卻著力自然審美中眼耳鼻設(shè)身的全部感官的介入，就是當代西方環(huán)境美學(xué)中著名的‘參與美學(xué)’的觀念?！雹僖簿褪钦f，生態(tài)美學(xué)所謂的突破僅限于自然環(huán)境的審美，在藝術(shù)審美的突破是有限的，甚至仍然是保持不變。

在西方，生態(tài)美學(xué)研究已經(jīng)使美學(xué)研究陷入了兩種美學(xué)形態(tài)――藝術(shù)美學(xué)與生態(tài)美學(xué)二者針鋒相對的境地。比如，伯林特就指出：卡爾松“發(fā)展的自然美學(xué)僅僅局限于自然美。當他試圖將之運用于藝術(shù)時，結(jié)果就很奇怪?！雹谀敲矗斨袊鷳B(tài)美學(xué)強調(diào)它是一種嶄新的美學(xué)觀念，強調(diào)它的一般性、適應(yīng)性的時候，如何化解二者之間的緊張，就成為一個需要深入探討的問題。

第8篇

【關(guān)鍵詞】 形式美與藝術(shù)美 概念 法則 關(guān)系

美，在生活中廣泛存在著。探討形式美的法則，是所有設(shè)計學(xué)科共同的課題。設(shè)計藝術(shù)中的形式美，更直觀，更形象，更有效地傳達了人們對于美的認識，人們對美的概括與表達。究竟什么是藝術(shù)美與形式美？本文從形式美的產(chǎn)生、形式美的法則、藝術(shù)美的特征、形式美在設(shè)計藝術(shù)中各個領(lǐng)域的應(yīng)用等方面分析和探討了形式美對藝術(shù)設(shè)計的重要影響和具體的體現(xiàn)。

1 形式美與藝術(shù)美的概述

形式美是一種具有相對獨立性的審美對象，具有獨立的審美價值，但它決非純粹自然的事物。社會實踐的歷史積淀使形式所涵蓋的社會生活內(nèi)容漸漸凝結(jié)在構(gòu)成形式美的感性材料及其組合規(guī)律上，事物的形式或美的形式就演變?yōu)楠毩⒋嬖诘男问矫?。失去了具體社會內(nèi)容制約的形式美，比其他形態(tài)的美更富于表現(xiàn)性、裝飾性、抽象性、單純性和象征性。形式美是構(gòu)成事物的物質(zhì)材料的自然屬性的有規(guī)律的組合所表現(xiàn)出的美。任何事物都是由一定的物質(zhì)材料，如形狀、色彩、線條等，當這些質(zhì)料以一定的規(guī)律組合，變形成了形式上的美。這些規(guī)律包括了對比與調(diào)和、節(jié)奏與韻律。人們認識到形式美的這種能夠引起美感的特殊作用之后，就自覺地對美的事物的外在特征進行規(guī)律性的抽象概括，逐漸認識了形式美的法則，并依照這個法則進行美的創(chuàng)造，在自覺運用形式美的法則進行美的創(chuàng)造過程中，人們又進一步豐富和發(fā)展了形式美的法則的內(nèi)容。形式美體現(xiàn)了人的自由創(chuàng)造的事物的外部形式，是人們對在實踐活動中創(chuàng)造的美的事物的外部特征的高度概括和自覺運用的結(jié)果。所以說形式美的根源是生活實踐。

藝術(shù)美就是藝術(shù)形象之美。人們只有通過對藝術(shù)形象的欣賞，才能夠感受到藝術(shù)作品之美。藝術(shù)形象是藝術(shù)家根據(jù)實際生活的體驗、認識，根據(jù)美的規(guī)律創(chuàng)造出來的具體可感而又帶有強烈情感色彩的藝術(shù)情境。形象性是藝術(shù)美的首要特征。藝術(shù)美，實際上是構(gòu)成藝術(shù)形象的各種美麗因素的融合，即藝術(shù)美包括它所再現(xiàn)的客體的美，也包括它所表現(xiàn)的藝術(shù)家的主觀世界的美，即藝術(shù)家的思想、情操、理想所構(gòu)成的美。同時藝術(shù)美也包括藝術(shù)內(nèi)容的美、藝術(shù)的形象美、形式美。藝術(shù)美是美的最高形式。

2 藝術(shù)美的產(chǎn)生及形式美法則

形式美的產(chǎn)生本質(zhì)上是源于藝術(shù)設(shè)計的最本質(zhì)的目的。美，形式美是源于社會實踐的，設(shè)計同樣是在生活實踐過程中萌生出來的，設(shè)計源于生活，又高于生活。藝術(shù)設(shè)計反映的是社會現(xiàn)實存在的現(xiàn)象，只是藝術(shù)家們用自己的方式，融進了自己的思維，通過藝術(shù)的美的方式表現(xiàn)出來。設(shè)計是為人服務(wù)的，是能夠反映一定社會現(xiàn)實的。形式美是人們在長期的社會實踐過程中，在創(chuàng)造美的過程中，不斷地熟悉和掌握各感性質(zhì)料的特性，并對其形成的聯(lián)系進行抽象、概括和總結(jié)得出來的。

形式美的法則有：變化與統(tǒng)一、對稱與均衡、節(jié)奏與韻律。變化與統(tǒng)一：這一法則體現(xiàn)了自然和人類的生存原則。大千世界，沒有變化就沒有發(fā)展和生命；而沒有統(tǒng)一就沒有一定的規(guī)律和秩序，所謂變化就不可能存在，最終只能導(dǎo)致混亂與衰亡。在藝術(shù)上人的藝術(shù)感受是有統(tǒng)一性的，藝術(shù)作品也必須具有變化和統(tǒng)一性，才能更好地為人所理解和欣賞。對稱與均衡：對稱是完美形態(tài)，對稱的視覺感受是莊嚴，秩序，安靜，平和。對稱是有機生命的完美的形式體現(xiàn)，如：人、各種動物大多都是對稱的形態(tài)，普遍地存在于自然界當中，所以在設(shè)計時間中具有永久的生命力。對稱具有完全對稱和近似對稱兩種形式。所謂完全對稱是指絕對的對稱，所謂近似對稱是指構(gòu)圖整體呈對稱趨勢，構(gòu)成要素局部是有變化的。均衡是形式美的重要因素，它來源于自然事物在力的狀態(tài)下穩(wěn)定存在的視覺感受，所以均衡是力與量的視覺平衡。在設(shè)計中是設(shè)計要素在總體配比中的平衡統(tǒng)一，是利用設(shè)計要素的虛實，氣勢，量感等相互呼應(yīng)和協(xié)調(diào)的整體效果。它的形式體現(xiàn)主要是在有機的布局中掌握畫面的重心。節(jié)奏與韻律：這是“任何物體的諸元素成系統(tǒng)重復(fù)的一種屬性，而這些元素之間，具有可以認識的關(guān)系”。節(jié)奏，是畫面中同一種元素運動所形成的運動感；韻律，是有規(guī)律的節(jié)奏經(jīng)過擴展和變化所產(chǎn)生的流動的美。節(jié)奏與韻律本質(zhì)上是一致的。

3 藝術(shù)美與形式美的不同

藝術(shù)美涵蓋了形式美。藝術(shù)美是指經(jīng)過人的主觀塑造后把自然的物象藝術(shù)處理，從而達到美觀的效果。形式美是上個世紀九十年代吳冠中融合中西畫的審美觀而提出具有獨特的現(xiàn)代審美觀念形式的一種藝術(shù)美感。藝術(shù)美不是同等于現(xiàn)實中的“漂亮”和“好看”，而是通過特定的美術(shù)現(xiàn)象表現(xiàn)出來的藝術(shù)自身的“美”。除了藝術(shù)美之外還有形式所傳達出的美，即形式美，它不僅包含在藝術(shù)美中，其本身也是具有獨立的審美價值。

藝術(shù)美――無論哪種美術(shù)形象，它們都不是與生活完全等同的，而是藝術(shù)家利用美術(shù)的語言，并按照美的規(guī)律和法則對現(xiàn)實生活進行抽離、集中、概括、綜合以至改造的結(jié)果，反映了藝術(shù)家個人和時代的精神與審美理想。因此，人們稱這種綜合了主觀與客觀、個人審美與時代精神的藝術(shù)形象為“典型形象”或“藝術(shù)典型”，又根據(jù)它與現(xiàn)實生活的關(guān)系而稱之為“第二自然”。

形式美主要是由以下幾個方面的內(nèi)容構(gòu)成的：①語言元素（點、線、面、體、色）及其所構(gòu)成的形態(tài)變化：②語言手段（明暗、空間、透視、構(gòu)圖、肌理）及其所構(gòu)成的審美意象；③語言規(guī)則（變化統(tǒng)一、對比與和諧、對稱與均衡、節(jié)奏與韻律）等及其所構(gòu)成的審美關(guān)系。

4 結(jié)束語

總而言之，藝術(shù)美不在于表現(xiàn)什么，而在于如何表現(xiàn)，用車爾尼雪夫斯基的話說，藝術(shù)美不在于描繪一張美麗的面孔，而在于美麗地描繪一張面孔。形式美在我們的日常生活和藝術(shù)創(chuàng)作中都有著廣泛的體現(xiàn)，形式美滲透到了設(shè)計藝術(shù)的各個領(lǐng)域，我們今后的設(shè)計創(chuàng)作過程中，要客觀地、能動地運用這些形式美的法則，以便創(chuàng)作出更美、更有用的、賦予形式美的佳作。

參考文獻