發(fā)布時間：2023-04-03 09:50:46
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的醫(yī)學研究論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
1.1教材評價學生對教材的總體評價呈滿意狀態(tài)，其中對基本理論和基本知識方面的評價較高，但在基本技能和中醫(yī)特色兩個方面，間于滿意和不滿意之間、僅偏向于滿意。而從專業(yè)角度看，體育教育專業(yè)和康復治療專業(yè)對教材的評價更高，針灸推拿專業(yè)和公選班學生對教材的評價則相對較低。通過訪談發(fā)現(xiàn)，包括針灸推拿專業(yè)在內(nèi)的醫(yī)藥學專業(yè)學生對三基和中醫(yī)特色的內(nèi)涵界定更為嚴格，提出的要求更多，所以，對教材的評價和專業(yè)特點、知識結(jié)構(gòu)與體系存在內(nèi)在的聯(lián)系。詳見表3。
1.2教學內(nèi)容和方法評價學生對教學內(nèi)容和方法的總體評價呈滿意狀態(tài)，尤其在授課條理性、教學內(nèi)容實用性和多媒體應用等三項評價較高，但在案例分析、實驗操作和自主學習等三個環(huán)節(jié)評價相對較低，均間于滿意和不滿意之間、僅偏向于滿意。從專業(yè)角度看，雖然案例分析、實驗操作和自主學體評價較低，但體育教育專業(yè)對自主學習、康復治療專業(yè)對案例分析和自主學習公選班學生對實驗操作評價均為滿意，通過訪談發(fā)現(xiàn)，作為必修課的體育教育和康復治療專業(yè)在自主學習和案例分析方面因為要求更高、同時在課時與教學設計之間協(xié)調(diào)得更好，而公選班學生對實驗操作的要求則更低；此外，體育教育學生對教學內(nèi)容重點難點、針灸推拿學生對教學內(nèi)容針對性、公選班學生對課程教學進度的評價均僅為偏向于滿意，通過訪談發(fā)現(xiàn)，體育教學專業(yè)因為知識結(jié)構(gòu)不同對教師重點難點把握提出了更高要求，針灸推拿學生認為教學內(nèi)容中針對中醫(yī)藥（尤其是針灸）的內(nèi)容偏少，公選班學生則認為課時較少、課程進度安排應該更斟酌。詳見表4。
1.3教學效果評價學生對教學效果的總體評價呈滿意狀態(tài)，其中對綜合能力提高、專業(yè)發(fā)展幫助和運動醫(yī)學知識掌握等三方面的評價較高。但從專業(yè)角度看，體育教育學生對學習方法促進、針灸推拿學生對專業(yè)發(fā)展幫助、公選班學生對運動醫(yī)學知識掌握的評價相對較低。通過訪談發(fā)現(xiàn)，體育教學學生認為運動醫(yī)學和其他專業(yè)課相比相對特殊、且教學過程中相互聯(lián)系有所欠缺，針灸推拿學生認為因為中醫(yī)藥和針灸的相關內(nèi)容相對較少而對專業(yè)發(fā)展的幫助和預期相比還有差距，而公選班學生則認為由于課時偏少知識的系統(tǒng)完整性受到一定影響。詳見表5。
2對策與建議
現(xiàn)代教育理念、教學方法的不斷更新，我國中醫(yī)藥事業(yè)和體育事業(yè)的迅猛發(fā)展，又對運動醫(yī)學課程教學提出了更高的要求。運動醫(yī)學作為中醫(yī)院校本科專業(yè)中開設較晚的課程，其教學過程各環(huán)節(jié)都有待加強。為保證并提高運動醫(yī)學課程教學質(zhì)量，促進運動醫(yī)學學科專業(yè)建設，提出以下對策建議。
2.1加強師資隊伍建設、優(yōu)化專業(yè)結(jié)構(gòu)師資隊伍狀況對高等醫(yī)學教育質(zhì)量和學術(shù)水平具有至關重要的影響，已為高等醫(yī)學教育的實踐所公認[3]。鑒于運動醫(yī)學具有體育學和醫(yī)學交叉學科的特點，以及中國運動醫(yī)學還處于初步發(fā)展階段、應該具有中醫(yī)特色等客觀情況[4]，運動醫(yī)學教學團隊和學科專業(yè)人才隊伍建設中，應該科學的綜合的考慮年齡、職稱、學歷、學緣和交叉專業(yè)等因素。針對目前所存在的年齡、職稱、學歷和學緣較為合理，但專業(yè)結(jié)構(gòu)和交叉專業(yè)融合并不理想的實際情況，應該采取措施，按照可持續(xù)發(fā)展的原則，為青年教師的成長創(chuàng)造良好的平臺，課程與學科建設的重點應該以教師發(fā)展作為核心內(nèi)容，通過人才引進、繼續(xù)教育、進修培訓等多種渠道、多種方式加強運動醫(yī)學師資隊伍建設，彌補當前臨床醫(yī)學專業(yè)師資相對不足的問題，同時注重中醫(yī)和西醫(yī)、體育和醫(yī)學的交叉融合。
2.2突出教材中醫(yī)特色、增強基本技能方面內(nèi)容教材建設是高校教學過程中非常重要的環(huán)節(jié)之一，醫(yī)學院校歷來都非常重視高水平教材的編寫使用。目前國內(nèi)面向本科生的運動醫(yī)學教材主要有兩本，一本是人民體育出版社出版、北京體育大學王安利主編，一本是人民衛(wèi)生出版社出版、上海中醫(yī)藥大學褚立希主編，兩本教材格局特色。但鑒于授課對象主要集中在體育和康復專業(yè)，中醫(yī)方面的內(nèi)容相對缺乏，且因為沒有配套的實驗技能操作方面的指導用書，在基本技能方面也存在一定欠缺。調(diào)查情況顯示，教材較好的滿足了體育和康復專業(yè)學生的教學需要，但對于針灸推拿及其他中醫(yī)藥學、中醫(yī)藥學相關交叉學科的學生來說，缺乏中醫(yī)特色、缺乏基本操作技能指導，明顯影響到了教材在更廣闊范圍內(nèi)的使用。因此，至少應該通過自編講義、配套用書編寫、國外教材翻譯等途徑，彌補目前教材建設中存在的不足，在條件成熟之后，修訂或重編教材，加大中醫(yī)防治運動性病癥和基本技能實操方面的內(nèi)容，進一步滿足中醫(yī)院校學生的需要。
關鍵詞：醫(yī)學研究生；SCI論文；教學法
引言
SCI論文作為當今世界一流的科學論文收錄檢索條目，它的寫作與發(fā)表已成為國內(nèi)許多高校衡量學生學術(shù)科研能力的重要指標。SCI論文寫作過程作為了解與掌握先進的研究方法、手段及思路、了解國際最新科研動態(tài)的過程對學生科研能力和學術(shù)素養(yǎng)的提高以及未來的職業(yè)發(fā)展有著極強的推動力。此外，伴隨著我國醫(yī)學研究領域不斷加強的國際學術(shù)交流，以英語為工具語言的學術(shù)論文寫作已成為眾多醫(yī)學研究者們在國際舞臺上展示學術(shù)成果的必備要素。但是對于一直在重教學輕科研的傳統(tǒng)培養(yǎng)模式下成長的醫(yī)學研究生們來說，他們所具備的寫作知識遠不能滿足現(xiàn)階段從事科學研究和進行學術(shù)交流的需要，他們在英文論文寫作方面的知識也僅僅是小學時學習的應用文寫作知識，以及通過自己閱讀文獻的零星積累。因此，要完善醫(yī)學研究生教育體制，培養(yǎng)出具有扎實專業(yè)知識、深厚學術(shù)素養(yǎng)、創(chuàng)新意識和能獨立從事科研的高素質(zhì)醫(yī)學人才，針對于醫(yī)學研究生的SCI論文的英文寫作能力的培養(yǎng)和提高具有舉足輕重的意義。
但是截至目前，針對于如何提高學生的SCI論文的英文寫作能力的研究尚為數(shù)不多，且存在著一系列問題，集中體現(xiàn)在：一、從研究對象來講，多數(shù)研究停留在對SCI收錄期刊的語篇結(jié)構(gòu)及句法層面的語言特點的分析，旨在為學術(shù)寫作提供方向?qū)б狈刹僮餍缘闹笇?。二、從研究方法方面來看，主要有對體裁教學法和探究式教學法的研究，但目前并無太多的實證研究證明其有效性，大部分研究只是在文本分析或?qū)W生問卷反饋的基礎上給出進行體裁教學或探究式教學的建議，缺乏學生的寫作的數(shù)據(jù)分析。三、在研究內(nèi)容方面，據(jù)筆者的調(diào)研情況看，除上海交通大學醫(yī)學院的鄭家偉（鄭家偉，楊秀娟，張善勇，2011），廣州中醫(yī)藥大學的楊植（楊植，2012）和第三軍醫(yī)大學的詹小青（詹小青，廖榮霞，陳敏，2010）的研究涉及到具體專業(yè)SCI論文的英語寫作之外，其他研究均從廣泛意義上探討SCI科技論文的寫作及課程建設問題，因而研究缺乏針對性，此外，就SCI科技論文本身來講，幾乎沒有研究涉及到特定專業(yè)下的具體論文形式寫作的探討。
因此，筆者認為探討不同教學法在醫(yī)學研究生SCI論文寫作中的影響程度，找到和發(fā)現(xiàn)不同教學法下學生SCI論文寫作能力的最佳發(fā)展維度對于彌補當前國內(nèi)相關研究中的空白，更好更快地促進我國研究生SCI論文的寫作能力發(fā)展具有著積極而重要的學術(shù)價值和實踐意義。
具體來講，本研究重點圍繞寫作教學常用的體裁法、成果法和過程法來展開，其研究結(jié)論如下：
一、體裁法
總體來講，體裁法對學生語篇結(jié)構(gòu)的影響最大。在教學中，教師分別選用了比較標準的研究報告、文獻綜述和臨床總結(jié)的范文與學生品讀，重點講授了學術(shù)論文與學生較熟悉的說明文、記敘文以及一般性論說文的體裁區(qū)別。此外，對于學生影響較大的應用文體裁意識，教師也著重進行了講解和分析，使學生首先從文章樣式上有了直觀而形象的了解和掌握。反應在寫作中，學生一般能基本遵循學術(shù)論文的篇章結(jié)構(gòu)，做到不落要素，但是也需要一段時間的練習才能使文章各部分結(jié)構(gòu)匹配合理、詳略得當。
二、成果法
在學生SCI論文寫作能力的發(fā)展過程中，成果法對其學術(shù)語言維度的影響功不可沒。由于學生在寫作過程中受母語因素的干擾，并且長久以來缺乏學術(shù)語料的輸入，因此，研究生們的寫作水平體現(xiàn)在語言層面上則基本處于大學英語四六級的水平，不但缺乏學術(shù)詞匯的積累，而且在句式結(jié)構(gòu)和表達形式上單一枯燥，不符合學術(shù)論文的表達習慣。因此，在教學中，教師結(jié)合大量學術(shù)語料的輸入，一方面通過精選真實語料中的高頻詞匯和表達法來強化記憶，另一方面通過對比評價糾正學生文本中的語言、語法問題和非常規(guī)表達現(xiàn)象。由此，學生能在較短的時間內(nèi)大量積累科學詞匯和表達，并通過不斷的寫作訓練應用到真實的寫作任務當中。
三、過程法
在實際教學中，過程法一直以組合的形式應用于前兩個教學法實施過程之中，通過學生的座談和問卷反饋分析，過程法對學生批判性思維的培養(yǎng)起到了至關重要的作用。在具體教學中，教師一方面依據(jù)過程教學法的寫前、寫中和寫后的學習階段安排不同的教學內(nèi)容，應用不同的教學策略，如在寫前階段應用頭腦風暴的方法激發(fā)學生的學習興趣并鼓勵學生充分利用網(wǎng)絡、圖書館等渠道搜集相關資料進行整理分析和總結(jié)，在寫中階段，通過教師和學生以及學生和學生之間的無障礙溝通和互評引導學生不斷地修正文本并反思錯誤原因。在寫后階段，教師除給予建設性的點評之外還會進一步指出學生下一步的改進目標。另一方面，教師也要求學生對課堂的每一個學習步驟進行課下反思，從教和學兩個角度對課堂教學給予評價和建議，反思自我學習的優(yōu)勢和劣勢等。通過反復練習，學生逐漸在過程法中領悟到了批判性思維的實質(zhì)和意義，掌握批判性思維的行為策略，并能自覺地把這種策略應用到后續(xù)的學習和研究活動中。學生科研能力水平提高了，其學術(shù)論文的寫作能力自然也會得到相應提高。
參考文獻：
[1]鄭家偉，楊秀娟，張善勇.如何撰寫與發(fā)表口腔醫(yī)學SCI論文[J].中國口腔頜面外科雜志，2011，9（5）：420-429.
[2]楊植.SCI論文寫作與中醫(yī)藥研究生醫(yī)學英語寫作課程建設探析[J].中國高等醫(yī)學教育，2012，7：92-94
職業(yè)倫理[1]是關于從事一定職業(yè)的群體或個人所應具備的總體性的倫理規(guī)范和價值要求,是蘊含在人們職業(yè)活動中的倫理關系、倫理意識、倫理準則與倫理活動的總和。醫(yī)學期刊編輯職業(yè)倫理是對于從事醫(yī)學編輯工作的群體或個人的一些總體性的價值要求。本論文由整理提供從社會倫理學的角度分析,職業(yè)倫理是一種特殊的倫理立法,由其確立職業(yè)的倫理規(guī)范及價值觀問題。他告訴人們在從業(yè)過程中,應該樹立什么樣的價值觀、人生觀、職業(yè)觀,應該如何評判自身行為規(guī)范的真與假、對與錯、合理合法與違紀違法、高尚與卑劣等等。倫理學在醫(yī)學研究領域,對醫(yī)學臨床和科研工作產(chǎn)生了深遠的影響,同時,對醫(yī)學專業(yè)期刊的編輯工作也產(chǎn)生了影響,對于醫(yī)學編輯職業(yè)倫理的探討就是這一影響的體現(xiàn)。
醫(yī)學期刊編輯工作中如何適應形勢的變化,按職業(yè)倫理學要求進行日常工作,從而推動我國醫(yī)學編輯職業(yè)走上符合倫理原則的良性發(fā)展軌道,并促進醫(yī)學編輯職業(yè)與國際接軌,是醫(yī)學期刊編輯工作者面臨的新問題。筆者認為作為一名醫(yī)學編輯,職業(yè)倫理正為解決這個問題提供了一種新的思路。
1.醫(yī)學期刊編輯的職業(yè)倫理有利于我們正確認識醫(yī)學編輯的道德問題
醫(yī)學編輯職業(yè)倫理是醫(yī)學編輯從業(yè)者對具有總體性的社會倫理和社會主導價值觀的遵循,其與職業(yè)道德的個體性和主觀性形成了對照。在社會化和市場化趨勢日益凸顯的現(xiàn)今社會,對于職業(yè)倫理的要求較之職業(yè)道德,將更為迫切和必要,因為職業(yè)倫理與職業(yè)道德相比更加全面和具有操作性。在以往的認識中,我們都認為醫(yī)學編輯工作的職業(yè)性質(zhì)與業(yè)務操作是兩個認識范疇,在由此產(chǎn)生的醫(yī)學編輯職業(yè)道德規(guī)范中,奉獻美德是編輯專業(yè)特點所要求的工作態(tài)度和道德境界。本論文由整理提供但是如果我們把奉獻美德這種主觀評價當做編輯職業(yè)道德的核心精神來強調(diào)的話,恰恰忽略了編輯職業(yè)道德中最重要的也是最應強調(diào)的社會責任意識和職業(yè)觀念。醫(yī)學編輯職業(yè)道德的核心精神不能游離于其職業(yè)性質(zhì),由于社會現(xiàn)實生活的復雜性,決定編輯職業(yè)行為的因素很多,比如說選稿、定稿的過程中,受到的影響因素不單是從稿件、工作本身而來的,單從奉獻這個角度從職業(yè)道德上評價其倫理是非,既有失公正也脫離實際,同時對醫(yī)學編輯的職業(yè)化也會有一定的影響。
那么,職業(yè)倫理作為一種特殊的倫理立法被我們認識,就是要告訴我們不能單從職業(yè)道德這個主觀層面上確立職業(yè)的倫理規(guī)范及價值觀問題。職業(yè)倫理存在的必要性恰恰在于著力解決職業(yè)領域內(nèi)的倫理失范和價值混亂問題。本論文由整理提供由于編輯職業(yè)的特殊性質(zhì),在編輯職業(yè)道德上強調(diào)社會責任意識才是首要的。時下醫(yī)學編輯職業(yè)面對的道德困惑很難回避,針對醫(yī)學編輯職業(yè)道德的社會指責明顯增多,這一問題引起我們對編輯職業(yè)道德的反思,強調(diào)以社會責任意識為核心的編輯職業(yè)道德和以職業(yè)倫理為準則的操守觀念,有助于增強編輯人員自我制約的能力[2],促進醫(yī)學編輯、作者、相關醫(yī)學專業(yè)領域的人員正確認識什么才是真正意義上的醫(yī)學編輯的職業(yè)道德。
2.醫(yī)學期刊編輯職業(yè)倫理的構(gòu)建有利于促進醫(yī)學期刊編輯對職業(yè)角色的定位
職業(yè)倫理從社會意義的角度提出要求,是它的基本定位。把從業(yè)者視為按照職業(yè)來加以區(qū)分的特定的社會角色,并在此定位基礎上對其權(quán)利與義務作出規(guī)定,這樣來說,職業(yè)倫理其實就是角色倫理。作為角色倫理的職業(yè)倫理,必然要求明確依照職業(yè)來區(qū)分的每個社會角色的“名分”所在。“名分”可以看做是“名”與“分”的統(tǒng)一。醫(yī)學編輯對職業(yè)角色的定位其實就是對這種“名分”的明確。對于醫(yī)學編輯而言,名是醫(yī)學編輯行業(yè)和崗位,分是醫(yī)學編輯的職責和義務。本論文由整理提供名分就是要求醫(yī)學編輯須恪守醫(yī)學編輯的行為規(guī)范和倫理準則,要對自己的職業(yè)有一個清晰的定位。確定醫(yī)學編輯的角色倫理是醫(yī)學編輯工作者確定自己工作定位,從而更好地開展工作的基礎。只有將編輯人員的操守和自律意識,上升到職業(yè)倫理的層面,使它形成一種明確的編輯職業(yè)道德規(guī)范和準則,才會決定其道德實踐的效果[3]。也就是說只有我們的醫(yī)學編輯真正職業(yè)化,真正把醫(yī)學編輯工作作為一種有法可依、有德可依、有職業(yè)操守和職業(yè)倫理需要遵守的職業(yè),我們才能在此基礎上促進其職業(yè)及事業(yè)的發(fā)展,同時對其工作及其職業(yè)道德進行評價。超級秘書網(wǎng)
3.醫(yī)學期刊編輯的職業(yè)倫理有利于醫(yī)學編輯職業(yè)行為的標準化建設和醫(yī)學期刊編輯的素質(zhì)培養(yǎng)
一般認為,編輯工作是一種技術(shù)行為,然而隨著社會及科學的發(fā)展,醫(yī)學編輯的職業(yè)行為已不能單純考慮技術(shù)的問題,這是對醫(yī)學編輯的職業(yè)素養(yǎng)的要求。從醫(yī)學編輯從事的組稿約稿、選稿定稿、審稿復審等各個日常行為中已經(jīng)體現(xiàn)出對于倫理學的一種需求,針對醫(yī)學編輯人員日常工作過程中應遵循的倫理學原則,有論者[4]進行了較為全面的分析,指出了這種需求的重要性。由于工作的特殊性,這種需求要求醫(yī)學編輯的日常工作行為既是科技倫理與職業(yè)倫理的統(tǒng)一,又是醫(yī)學道德和編輯專業(yè)道德的統(tǒng)一,這種素養(yǎng)的要求是醫(yī)學編輯職業(yè)化及其職業(yè)精神的體現(xiàn),這就需要我們在醫(yī)學編輯職業(yè)倫理的框架下使醫(yī)學編輯職業(yè)行為進一步標準化,而這種標準化并不單純是指操作規(guī)范那么簡單,它取決于以社會責任感的編輯原則立場和獨立思考精神等等為內(nèi)容的職業(yè)核心。本論文由整理提供另外,通過對醫(yī)學編輯職業(yè)行為的標準化建設,對醫(yī)學編輯職業(yè)倫理的認知,還有利于醫(yī)學編輯的素質(zhì)培養(yǎng)。編者的編輯過程在期刊操作中至關重要[5],醫(yī)學編輯職業(yè)的特殊性和醫(yī)學期刊編輯工作對于整個醫(yī)學科學發(fā)展的重要意義,會使編輯人員產(chǎn)生一種能維護其職業(yè)尊嚴的精神力量,這種力量的源泉就是編輯職業(yè)道德所體現(xiàn)的高度社會責任感,也正是職業(yè)倫理存在和構(gòu)建的意義所在,更是醫(yī)學期刊編輯的素質(zhì)培養(yǎng)的核心。
〔參考文獻〕
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關鍵詞：陸九淵；易學；心學
陸九淵(1139-1193)，南宋哲學家、教育家，嘗于江西貴溪象山建“精舍’’聚徒講學，學者因稱象山先生。陸氏為“心學”創(chuàng)始人，其易學思想構(gòu)成了心學的根本內(nèi)涵，他本人也成了中國古代易學史上的一位重要人物。但由于陸氏并未留下解說《周易》經(jīng)傳的專門著作，導致后人鮮有對其易學思想做出深入研討。本文擬以散見于《象山先生全集》中的零散資料為依據(jù)，著重討論陸氏對易學的心學建構(gòu)。
《周易》與主體心性之間的關系，構(gòu)成了陸氏易學最具普遍性的主題。通過對《易》卦爻符號的心學分析，實現(xiàn)以道心為體、以濟世為用的目的，是陸氏易學的全部思路。他認為《易傳》以來的易學研究并沒有實現(xiàn)上述理想，究其根本原因則在于沒有將主體心性介入其中，這就使得易學研究游離于人的主體存在，出現(xiàn)了宗派紛呈、觀點混亂的局面。陸氏認為，要撥亂反正，必須首先回答《易》與心之間的關系問題。易學的任務于是被限定在了對《易》卦爻符號的心學分析之上。
“心”成為陸九淵易學的本質(zhì)關懷，它植根于對易理的心學描述和對不同于象數(shù)派和理學派的易學建構(gòu)。象數(shù)學派以數(shù)理和邏輯為手段，試圖為《易》提供各種事物形式和性質(zhì)的機械框架，從而為人們提供了一個客觀的物理世界。理學派以天理(事物的規(guī)律性)為事物之所以然，將一切實在視為獨立自存的主體，從而為人們提供了一個形而上學的觀念領域。顯然，它們都是以回避主體人的心理感受為前提的。陸九淵則認為，主體人的“心”與《易》的本質(zhì)內(nèi)涵、以及與外在世界的關系，始終是易學研究所無法解決的問題。而在此前的所有易學努力中，人的主體性問題顯然并沒有被強調(diào)到足夠必要的程度。因此，陸氏主張用人的心性活動作為易學準則，認為人心充塞宇宙，既為宇宙之本，又是《易》之本根，力圖用主體人的精神(尤其是道德情操)作為易學原則。
陸九淵正是在對象數(shù)派和理學派充分反思的基礎上建立自己的心學體系的。象數(shù)派宣稱：卦爻符號與實在之間是嚴謹?shù)男问綄P系，即便是義理派所弘揚的義理，也是以象數(shù)為基礎的，是象數(shù)基礎上的義理。亦即，是在事實基礎上的價值選擇和意義對應。漢儒倡導的“逸象”，其初衷正是要澄清每一個個別卦爻符號的確切含義；邵雍的《皇極經(jīng)世書》則代表了這種思考的又一高度。陸氏則認為：“易之書所以不可以象數(shù)泥而浮虛說也”(《象山先生全集。程文》——以下所引該書，徑注篇名)。象數(shù)學只能把自己的全部精力限制在每個具體的形式框架和嚴謹?shù)膶P系上。這種對《易》符的精細分析最終帶來的將是易學的經(jīng)驗材料，而不是具有普遍意義的哲學成果。陸九淵《語錄》篇則云：“數(shù)即理也，
人不明理，如何明數(shù)?”《易數(shù)》篇云：“吾嘗言天下有不易之理，易理有不窮之變，誠得其理，則變之不窮者皆理之不易者也”。主張從“理”這一總體系的意義關聯(lián)上重新思考《周易》，并賦予個別卦爻符號以意義。易學研究的哲學內(nèi)涵。陸九淵則是要在此基礎上完成對易理(天理)的心學認可。其《與朱濟道》云：“此理在宇宙間，未嘗有所隱遁。天地之所以為天地者，順此理而無私焉耳。人與天地并列而為三極，安得自私而不順理哉!孟子曰：‘先立幾乎大者，則其小者不能奪也’?！笨梢姡懯想m然亦承認“君子以理制事，以理觀象”(《語錄》)，表現(xiàn)出與程朱理學的某種一致性，但是，陸認為天理并非是脫離人心而自主地存在于形而上的世界，這是與程朱理學的根本區(qū)別所在。
陸氏以“理”為純粹主觀的產(chǎn)物，不是如程朱所說“理具于心”，而是本心即天理。天理乃人心所固有的法則，通過誠己之心方可顯露出來。陸九淵說：“萬物森然于方寸之間，滿心而發(fā)，充塞宇宙，無非此理”(《語錄》)。又說：“此理充塞宇宙”，“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”(《雜說》)。這種心學思想落實到易學中，則表現(xiàn)為“爻之義即吾心之理，蓍卦之德即圣人之心”。其釋《系辭》文“圣人以此洗心，退藏于密”云：“滌人之妄則復乎天者自爾微，盡己之心則交乎物者無惑累。蓍卦之德，六爻之義，圣人所以復乎天交乎物者，何其至耶?以此洗心，則人為之妄，滌之而無余。人妄既滌，天理自全，退藏于密微之地，復乎天而已。由是而吉兇之患，與民同之，而己之心無不盡。心既盡，則事物之交，來以神知，往以知藏，復何累之有哉!”(《程文》)《易》符本義正是為了去妄、復理，使本心發(fā)揚光大。
因此，并不是只要揭示了易符的數(shù)理結(jié)構(gòu)或客觀的理性原則，就完成了易學的使命。易學涉及到除開象數(shù)和理學之外的心性方面的范疇。亦即，《易》不僅表達了象數(shù)和理學先在的，而是從主體人的內(nèi)心發(fā)出的。此心生來固有，所以稱為本心，喪失本心則不見天理。因此，理在陸氏易學思想中，不僅不是起點，甚至也不是終點。他說：“道塞宇宙，非有所隱遁……故仁義者人之本心也”。(《與趙監(jiān)》)他認為本心即理，理根于心，其發(fā)則充塞宇宙，人心即天理。
對理、心關系的這種看法，同樣存在于陸九淵關于八卦起源的認識中。其《與吳斗南》云：“塞宇宙一理耳。上古圣人先覺此理，故其王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。于是有辭有變有象有占，以覺斯民。后世圣人雖累千百載，其所知所覺，不容有異，曰若合符節(jié)，曰其揆一也。非真知此理者，不能為此言也?！笔ト吮M其心而作《周易》，至誠如神。后人對易理的認識，最終獲得對主體心性的投合，故既能成己，又能成物。理充塞宇宙、積淀于《易》八卦中，其在人則為仁義之心。因此，研《易》者應當致力于探討《周易》和人類精神領域之間的關系，實為一種文化精神極其充沛、人生境界極其高尚的學術(shù)標準與追求。而這一點也事實上構(gòu)成了心學解易派的主流特色。，
理學派將“理”置于絕對優(yōu)先的地位，但卻不明白“此心本靈，此理本明”(《與劉志甫》)、只有心中“無私”才能順“此理”而動的道理，從而使得易學研究最終只能游離于人類精神領域，作一種枯燥的形而上學的闡釋。陸九淵認為《易》表達了一種人們從中以某種方式來想象的意向性體驗，因而更為注重研究易學的心性基礎。《語錄》云：“格物者格此(按此指明心中之理)者也。伏羲仰象俯法，亦先于此盡力焉耳。不然，所謂格物，未而已矣”?！杜c朱元晦》云：“此理至矣，外此更復有太極哉!以極為中則為不明理，以極為形乃為明理乎!”陸九淵把理(天理和易理)限定在人類心性范圍之內(nèi)，認為易學不是要去探討數(shù)理或形而上的問題，而是要去探討如何反思人類心靈自身以及心性主體在“理”中的能動作用問題。
總之，陸九淵傾向于展示一個借助易符所顯現(xiàn)出來的心學結(jié)構(gòu)。與《易》有關的實在皆為心性的實在，強調(diào)易符、實在和心性主體之間的關系是易學的重要內(nèi)容，客體實在和主觀心性及其關系全部包含在《易》卦爻的特征里?！杜c李宰》云：“天之所以與我者即此心也，人皆有是心，心皆具是理，心即理也?！薄杜c傅齊賢》云：“心茍不蔽于物欲，則義理其固有也”?！袄怼睘槊餍闹?，無需外求。并認為此即《系辭》所謂“易則易知，簡則易從”，“易簡則天下之理得矣”(《與曾宅之》)的本意。
所謂“此理”，不僅是卦爻象所顯示的某卦和某爻之義理，而且指宇宙人生的根本原理。相應地，易學理解不僅是個人的主觀活動，而且更是一個人把自己放在“天地人”之理中的投入和參與。個人被放在天理之網(wǎng)中，他們總是在天理的背景下展開心性活動，展開易學理解。他們不再是用客觀分析(如象數(shù)派那樣)或形而上之理(如理學派那樣)解釋某一卦爻，而是通過主體的心性以及卦爻的心性背景(圣人之心)之間對話，找到天理的內(nèi)涵。天理既規(guī)定著卦爻和主體人的心性，又必須借助于后者而得以呈現(xiàn)。由此，以易符為中心的心性分析遂取代了易符的象數(shù)結(jié)構(gòu)和理學認可。
陸九淵主張“此心本靈，此理本明”(《與劉志甫》)、“自昭明德”(《與吳斗南》)，迥異于程朱“即物而窮理”的理學思路。他認為《易》實為存心明理之書，心性是超易符的，易學研究本質(zhì)上是要求達到一個超易符的心性實在。
例如，《與曾宅之》解釋坤卦六二爻辭說：此理也。故曰直方大，不習無不利。孟子曰所不慮而知者其良知也，所不學而能者其良能也。此天之所與我者，我固有之，非由外鑠我也。故曰萬物皆備于我矣，反身而誠，樂莫大焉，此吾之本心也”。所以，陸氏主張根據(jù)心性重新理那個“理”字?！杜c黃康年》云：“此道充塞宇宙，天地順此而動，故日月不過而四時不忒。圣人順此而動，故刑罰清而民服”。強凋“此理”的普遍性，并以“此理’’重新規(guī)范我們的行為。而此理(天理、易理)與人心并無差異，在易學理解中，心性得到了“同圣人心”的契合、并達到了天理允許的境界，從而獲得了一個完美的天人合一、物我相諧的心流背景。
可見，易符與實在之間的對應是一種間接的情感和心性領域上的對應，不限于邏輯或形而上之“理”上的一致關系。陸九淵對易學的這種心學建構(gòu)，放棄了客觀方式的直接指稱，而是要尋求易卦爻符號背后所蘊藏的人類共同的心性理解。所以，易象不是死象，象在意義層次上恰好表現(xiàn)了心流和情感傳遞。易象屬于感受的層次，必須有主體人的參與?！吨芤住妨呢越Y(jié)構(gòu)的組合體系，其功能在于模擬天地人三道的天理背景。這種背景是由“象”揭示出來的，而這種揭示過程則是要推求出一個心學意義上的心性答案，講究某種精神境界。
象數(shù)派易學的本質(zhì)在于澄清易符的意義，力圖使易符表達具有最大程度的科學性。理學派則致力于建立一個合“理”的、可供人們加以分析和理解的易學模式，兩者都從屬于某種方法學。陸九淵則致力于建構(gòu)真正本體論層面上的易學——心的易學。研究易符的確切含義并不是易學的本質(zhì)和全部任務，因為易符表達了外部世界和自身心性存在的各種實在和景象，主體心性將永遠是易學研究所不容忽視的內(nèi)涵。所以，陸氏易學不僅不是一種方法論，而且還是對方法論的批判，是對各種形式的或客觀理性之理解的前提和限制的批判。對易象的理解成為心性的素材，而不再僅僅是方法論上的改進。對《易》的不同層次和功能的解釋，本質(zhì)上反映了人類精神和心靈結(jié)構(gòu)的不同方面和內(nèi)容。
現(xiàn)在翻開臺灣關于華裔美國文學作品能夠清楚地看到其在研究華裔美國文學上呈現(xiàn)出一種過分依賴美國批評動向的路線，過多地采用美國多元文化中的后殖民主義、女性主義、少數(shù)族裔文化等研究理論去研究華裔美國文學，偏離了華裔美國文化的獨特價值和理論意義。這樣不僅沒有形成臺灣獨特的華裔美國文化的視角，也沒能抓住華裔美國文化的核心和主流，無法彰顯華裔美國文化的獨特魅力。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的根本原因與學者本身的求學經(jīng)歷有關，臺灣研究華裔美國文學的學者大部分都曾有美國留學經(jīng)歷，或者在美國完成華裔美國文化的碩士、博士論文，深受美國文化的影響，他們對美國國內(nèi)的批評動向非常敏感，聯(lián)系緊密。盡管如此，臺灣對華裔美國文學的研究也取得了較高的成績，對大陸研究美國華裔文學起到了一定的推動作用。臺灣學者開創(chuàng)性研究華裔美國文學并取得的諸多成績和創(chuàng)建的基礎框架，為后學者研究華裔美國文學奠定了基礎。
二、具有“文化中國”情節(jié)的大陸視角
大陸對華裔美國文學的研究較晚一些，主要在上世紀80年代開始有所了解，到90年代大陸所有關于華裔美國文學的論文一共不超過5篇。大陸最初對華裔美國文學的研究并不是純粹自己的見解，或多或少地會受到美國本土多元文化和臺灣學者對華裔美國文學理解的影響，這一階段屬于大陸研究華裔美國文學的探索階段。經(jīng)過十多年的努力，大陸對華裔美國文學研究逐漸開始發(fā)出自己的聲音，為華裔美國文學多元化的發(fā)展注入新的思想。國內(nèi)對華裔美國文學的研究并不像中國臺灣境內(nèi)的學者那樣“步調(diào)統(tǒng)一”，在對華裔美國文學的思考研究方面，出現(xiàn)了兩類不同文學背景的研究學者：一類是以中文文學為研究背景主要研究海外文學的中文系學者，另一類則是以英語文學為研究背景研究華裔美國文學的英語系學者。大陸對海外文學的研究開始階段主要是對一些包括香港、澳門在內(nèi)的小范圍的海外華人的中文作品進行研究。隨著對海外文學研究的不斷深入，除了對港臺地區(qū)的海外文學感興趣外，逐漸向世界范圍內(nèi)所有華人文學研究擴展，包括東南亞文學、新加坡、北美、歐洲、澳大利亞、加拿大等華人聚集比較密集的國家和地區(qū)。相較于以英語系學者為主要研究人員的中文系海外文學研究，研究成員隊伍更加龐大，具有非常深厚的中國本土文學的文化內(nèi)涵。他們在研究華裔美國文學的過程始終以“文化中國”的角度切入，分析、理解華裔美國文學，并且試圖將海外華人文學與母語文學緊密聯(lián)系起來。他們發(fā)表的多篇博士論文和文學著作一定程度上推動了華裔美國文學的多元化研究。與中文系研究海外文學研究隊伍不同，由英語系組成的研究華裔美國文學的研究隊伍最初是以翻譯華裔美國文學為主線，側(cè)重于將中國文學與華裔美國文學進行對比。恰逢21世紀初，大陸對華裔美國文學的研究進入到了持續(xù)升溫的時期，大陸境內(nèi)各個大學、期刊紛紛設立華裔美國文學研究機構(gòu)或者期刊專欄，關于華裔美國文學的論文和文學作品已增加到近兩百篇。這樣，華裔美國文學也漸漸進入到了國內(nèi)大學英語語言學習的課程，為英語系培養(yǎng)了一批專門研究華裔美國文學的碩士、博士，并且取得了很大成績。無論是中文系的海外文學研究還是英語系的華裔美國文學的研究，都是從華裔文學的屬性入手，強調(diào)其與中國文化的淵源，分析中國文化對華裔美國文學的引導和向度。從近幾年發(fā)表的有關華裔美國文學作品可以看出，其主題已不再僅僅以華裔美國文學為主要方向，一般都要與“中國文化”、“中國文學創(chuàng)作”、“外國文學與中國文學的交融與沖突”等角度一同展開。在大陸，雖然對華裔美國文學的研究還在持續(xù)升溫，但都與國內(nèi)本土文化的主流思想是一致的，那就是無論是美國還是其他地區(qū)，華人對自己故鄉(xiāng)的思念和中華文化的深深烙印是不隨時間和空間改變的。
三、美國多元文化下華裔美國文化的差異文化政治
人都是一樣的，無論到了什么地方始終不變的是自己民族文化的深深影響和思想觀念。美國自稱是一個自由國家，也是一個移民大國，隨著移民而來的是多元文化的相互碰撞、沖突、融合、創(chuàng)新，這就像一個文化熔爐維系著美國多元文化的發(fā)展。但是美國國土無論多么的開放、自由，美國社會各民族的特點、民族的文化價值思想和民族精神是無法完全融合、同化的。各民族都有自己的服飾、語言、思想和政治觀念，他們對一些主流的美國政治觀念并非完全能夠接受，因而形成了美國多元文化下的差異文化政治。在一個多元化語境之下，美國文化試圖通過同化的方式來消除民族的文化差異和不同的政治觀念。如果美國完全丟棄族裔的文化特點，而以白人種族文化作為文化同化的方向，勢必是一種文化霸權(quán)主義，所謂的文化多元主義只不過是一紙空談。差異文化政治最主要的特點是思想上的多元化，避免單一性和同質(zhì)性，新時期的差異文化政治要求文化的知識性、文化性和政治性。對華裔美國文學，貫穿整個文化脈絡的是在中國文化中根深蒂固的儒家文化，對美國主流的文化來講，華裔美國文學是少數(shù)族裔的文化傳統(tǒng)。但是無論文化差異沖突和融合，華裔美國文化應該呈現(xiàn)出一種具有正面、正統(tǒng)中國儒家文化和獨特的政治思想。在美國多元文化的大背景下，開創(chuàng)出具有獨特地位、背景的自己族裔文化的文學成就，并能夠形成影響美國文化，贏得自己生存空間的獨樹一幟的差異文化政治。
四、中國文化與華裔美國文化
論文摘要：社會活動離不開禮儀，一個人只有具備良好的禮儀修養(yǎng)，才能真正在社交中展現(xiàn)良好的自我形象。針對技師學校如何做好禮儀教學進行了論述。
論文關鍵詞：技師學校禮儀教學方法
社會活動離不開禮儀，一個人只有具備良好的禮儀修養(yǎng)，才能真正在社交中展現(xiàn)良好的自我形象。道德是人們共同生活和工作的行為準則和規(guī)范，也是禮儀的基礎。在人際交往中，要做到誠心誠意地禮貌待人，就必須以高度的思想道德修養(yǎng)為基礎。而禮儀正是一門融文明素質(zhì)、社交技能、服務技能、服務藝術(shù)為一體的綜合性、操作性很強的學科。我們?nèi)嫱菩兴刭|(zhì)教育的內(nèi)涵，就是要全面提高學生的思想道德、文化、業(yè)務、身心素質(zhì)。然而，人才培養(yǎng)，德育先行，學生在校學習期間，首先要學會做人，然后才是做學問，最后才是學會做事。學好禮儀，用好禮儀，正是為大力實施素質(zhì)教育架起了一道美麗的彩虹。做好禮儀教學，可以從以下幾方面著手：
1重視禮儀的學習，挖掘禮儀的魅力
禮儀具有永恒的魅力。有禮儀修養(yǎng)的人，給人以“有教養(yǎng)”、“有風度”、“有魅力”的感覺，倍受歡迎和尊敬，能獲得更多的理解和支持。而如果一個人蓬頭垢面，遢遢邋邋，大大咧咧，出言不遜，舉止粗魯，很容易讓人反感和不信任。
正因為工作人員的個人形象與企業(yè)形象息息相關。不少明智的企業(yè)家就很注重培養(yǎng)自己員工的禮儀修養(yǎng)。曾有這樣的一個實例：El本著名的實業(yè)家松下幸之助從前也不修邊幅，有一次，他去理發(fā)時，理發(fā)師不相信他是總經(jīng)理，說：“您是總經(jīng)理，你是總經(jīng)理都不注意自己的言行，也不注意衣冠，我想，你公司的產(chǎn)品也不會好到哪里去?”聽了這番話以后，松下幸之助一改過去的舊習慣，注意自己在公眾面前的儀表儀態(tài)，生意也隨之興旺起來，他自己也成為了日本著名的實業(yè)家。
作為教育工作者，學生是我們的產(chǎn)品，學生的知識面再廣，技能再高，但如果連見人打招呼都不會，也不敢大膽面對的話，可以說我們的教育是失敗的。社會、企業(yè)對人才的需要早已不滿足于僅有較強的職業(yè)工作能力，更多的要求是把每一個工作人員作為一個窗口，由每一個員樹立企業(yè)形象。良好的形象是以優(yōu)質(zhì)的服務為內(nèi)涵的，端莊的儀表、親切的儀容、文明的服務用語、高雅穩(wěn)定的儀態(tài)等既是優(yōu)質(zhì)服務的重要內(nèi)容，也是禮儀的規(guī)范。因此，懂禮、用禮已是技師學校學生必備的職業(yè)素質(zhì)之一，是技師學校學生必修的課程之一。
在職業(yè)教育的天地中，主要是以培養(yǎng)實用型、技能型人才為目標，曾在全國教育工作會議上的講話中提出：“教育要全面適應社會主義現(xiàn)代化對各類人才的需求，全面提高教育質(zhì)量和辦學效益”。所以，不論是作為～名教育工作者，還是～名學校思想政治工作的工作人員，我們都應該重視禮儀的學習，挖掘禮儀的魅力。
2根據(jù)青年學生的特點，改革禮儀教學
2．1在教學過程中，主要抓住學生的興趣利用興趣去形成學生的學習積極性、主動性我們都知道，興趣是主動學習的原動力是學習者的內(nèi)在激勵因素，沒有任何興趣而被迫進行的學習會扼殺學生掌握知識的愿望，技師學校的學生好奇心強，注意力集中時間較短長時間純理論的說教式教學，很容易使學生產(chǎn)生厭煩的心理，對教師所講授的內(nèi)容不愿意去聽，不愿意學。所以，在教學中應時刻注意培養(yǎng)鞏固學生的學習興趣，才能保持旺盛的學習原動力。
要能保持學生的學習興趣，就應多注意學生的思想動向，教學中應多舉一些與他們生活有關的例子去解釋、注釋課本內(nèi)容重點或用課本中恰當?shù)闹R去幫他們解決一些普遍感興趣的問題，并正確處理好。具體做法有：
2．1.l教師要努力成為學生學習的楷模：作為一名禮儀教師，我們都應該清楚的知道，禮儀特別強調(diào)個人形象的塑造，老師自己要有一桶水，才能去教育學生。教師的自身形象，是對學生最好的直觀教育。任課教師除了不斷地加強學習禮儀理論知識外，還要注意加強自身的訓練，注意以自身良好的禮儀修養(yǎng)感染學生。平時注意自己的儀態(tài)，以端莊得體的舉止、親切流暢的語言，真誠高雅的微笑、豐富的社會閱歷，敬業(yè)精神，較強的社交能力去感染學生，讓學生喜歡老師，羨慕老師，并以老師為楷模，激發(fā)學生愛禮、學禮、用禮的積極性和自信心。
2．1．2讓成功者現(xiàn)身說法。主要是結(jié)合學生的年齡特點，搞一些形象教育。請一些先進青年(最好是本行業(yè)、本專業(yè)的先進典型)現(xiàn)身說法也可以請一些年長的先進人物講講在青年時期樹立崇高的思想品德對人生所起的作用或注重禮儀所取得的成功的實例。
2．1.3借助先進的教學設備豐富上課的內(nèi)容，激發(fā)學生的學習興趣。結(jié)合禮儀課的教學內(nèi)容，組織學生觀看如《商務禮儀規(guī)范演示》、《節(jié)目主持人自我介紹》等影視片，加以投影適量的禮儀規(guī)范的圖片，通過圖、文、聲、像等手段，增加學生的感性認識，把抽象的理論變成具體的形象，使學生接受到直觀、生動的教育，則更能提高學生的學習興趣，也有利于學生掌握重點。
2．2引導學生自我訓練，適f對組織模擬教學
2．2．1語言模擬實訓法。生活離不開語言人們每天都要用語言與各種人進行交流，語言是信息溝通的橋梁，是思想感情交流的工具。語言作為一種表達方式，能隨著時間、場合、對象的不同，隨著音調(diào)抑揚頓挫的變化，表達出各種各樣的信息和豐富多彩的思想感情。因此，在人與人的交往過程中，正確運用語言、遵守語占的規(guī)范成為社交禮儀的一項重要內(nèi)容?？蓪W生以寢室為單位分成幾個小組，按照坐、立、行等基本操作標準進行模擬訓練，并且在課堂之余回到寢室時也能經(jīng)常性地進行模擬訓練，讓學生互相之間指出各自存在的不夠規(guī)范的動作。這樣一來，學生們通過經(jīng)常性的肢體語言模擬訓練之后，便養(yǎng)成了良好的行為習慣。
2．2．2演練模擬實訓法。禮儀課理論上通俗易懂，實踐上貼近生活，是這門課的一大特色。這個特色決定了社交禮儀課的教學不能死搬教條、按部就班，而要生動活潑、風趣幽默，調(diào)動學生積極參與課堂教學。只有把學生調(diào)動起來，課堂氣氛才能活躍，學生的學習興趣才會濃厚。演練模擬實訓法可以分為實情演練模擬實訓法和音像演練模擬實訓法兩種。實情演練模擬實訓法就是由老師提出演練內(nèi)容，然后由學生來創(chuàng)設各種各樣的情境并加以模擬實際操作的訓練方法。音像演練模擬實訓法就是通過音像的形式生動、具體地再現(xiàn)相應的禮儀，然后學生對照著音像上的演示進行模擬操作訓練的方法。同學們邊看邊練，如果有沒學會的步驟還可以通過重放光碟，多次進行模擬操作練，直到學會為止，這樣印象非常深刻。
2．2．3角色模擬實訓法。為了提高學生的學習興趣，靈活掌握實用禮儀的知識，可將禮儀課程中的有關內(nèi)容，通過角色扮演法，使學生有身臨其境的感覺，收到了非常好的教學效果。運用這種教學方法關鍵之處在于提高學生的參與程度，最重要的就是要做好角色模擬，而作為教師，便是要為學生做好角色設計。角色設計是教師充分發(fā)揮組織、指導作用的重要環(huán)節(jié)，根據(jù)教學要求，教師不僅要精心設計出各個角色，而且還應設計出每個角色的背景和將要面臨的問題，以便達到引導學生找到解決問題的最佳方法的教學目的。
一評價體系與學術(shù)規(guī)范
九十年代中期以來，藝術(shù)研究領域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術(shù)地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學研究的社會學和人類學轉(zhuǎn)向。社會學和人類學研究方法介入藝術(shù)學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學研究具有非常深遠的意義。
二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術(shù)熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學和社會學方法對中國藝術(shù)學研究的影響，也必然導致藝術(shù)學研究出現(xiàn)學術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一，是有可能導致目前的中國藝術(shù)學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。
學術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學研究領域占據(jù)特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學研究領域最受關注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當代藝術(shù)研究的影響，在中國學術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。
改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求?？上碌乃囆g(shù)觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術(shù)科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎研究的學者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內(nèi)，有關劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。
我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術(shù)學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術(shù)學研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉(zhuǎn)換。
其次，現(xiàn)代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內(nèi)藝術(shù)學研究的學術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。
人類學和社會學研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學術(shù)積累的需要，也是使學術(shù)成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學研究的重要性是不容忽視的。
中國的藝術(shù)學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機構(gòu)。以戲劇學研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術(shù)資源，重視藝術(shù)的當下性，但是由于不夠注重學術(shù)規(guī)范，因此很難得到學術(shù)界應有的承認。多年來，境外數(shù)以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學術(shù)意義，才會得到主流學術(shù)界的認可，才可能充分顯現(xiàn)其學術(shù)價值。
因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術(shù)研究方面的弱項，使這個學術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學研究而言，進一步注重學術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學研究帶來深遠影響。
二研究視角的轉(zhuǎn)變
當然，現(xiàn)代人類學和社會學研究對中國當代藝術(shù)研究最具學術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術(shù)學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術(shù)標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術(shù)學研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結(jié)。
現(xiàn)代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。
現(xiàn)代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術(shù)領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術(shù)方法的引進，對于后發(fā)達國家尤其重要，因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學研究領域還存在一個尚未得到學術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。
當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學與社會學研究的禁忌。
在中國藝術(shù)學領域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術(shù)學創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關心，那么很難否認，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風”的態(tài)度去關注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。
以“采風”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。
因此，中國目前的藝術(shù)學研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。
三一個實例：路頭戲
如果我們的藝術(shù)學研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。
近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。
對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。
然而，當我們通過現(xiàn)代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學領域占據(jù)著統(tǒng)治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標準是由傳統(tǒng)詩學基礎上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。
由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術(shù)學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。
四需要注意的問題
田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術(shù)學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術(shù)學田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術(shù)學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術(shù)領域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術(shù)學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學的田野研究面對的研究對象不
是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。
需要指出的是，在藝術(shù)學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害?，F(xiàn)代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調(diào)田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。
其次，我希望強調(diào)藝術(shù)學的田野研究作為一項藝術(shù)學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術(shù)學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術(shù)學研究，應該是研究的重點。
每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術(shù)學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術(shù)學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術(shù)學研究。它不能代替藝術(shù)學研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領域最值得關心的問題。
我在從事臺州戲班的田野考察時經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學研究的訓練，因此只有藝術(shù)學問題才是我在專業(yè)領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現(xiàn)象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運作和表演、與當?shù)赜^眾的欣賞之間的關系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。
一評價體系與學術(shù)規(guī)范
九十年代中期以來，藝術(shù)研究領域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術(shù)地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學研究的社會學和人類學轉(zhuǎn)向。社會學和人類學研究方法介入藝術(shù)學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學研究具有非常深遠的意義。
二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術(shù)熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學和社會學方法對中國藝術(shù)學研究的影響，也必然導致藝術(shù)學研究出現(xiàn)學術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一，是有可能導致目前的中國藝術(shù)學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。
學術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學研究領域占據(jù)特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學研究領域最受關注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當代藝術(shù)研究的影響，在中國學術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。
改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求?？上碌乃囆g(shù)觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術(shù)科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎研究的學者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內(nèi)，有關劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論著，然而一個無法回避的事實是，其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。
我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術(shù)學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術(shù)學研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉(zhuǎn)換。
其次，現(xiàn)代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內(nèi)藝術(shù)學研究的學術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。
人類學和社會學研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學術(shù)積累的需要，也是使學術(shù)成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學研究的重要性是不容忽視的。
中國的藝術(shù)學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機構(gòu)。以戲劇學研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術(shù)資源，重視藝術(shù)的當下性，但是由于不夠注重學術(shù)規(guī)范，因此很難得到學術(shù)界應有的承認。多年來，境外數(shù)以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學術(shù)意義，才會得到主流學術(shù)界的認可，才可能充分顯現(xiàn)其學術(shù)價值。
因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術(shù)研究方面的弱項，使這個學術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學研究而言，進一步注重學術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學研究帶來深遠影響。
二研究視角的轉(zhuǎn)變
當然，現(xiàn)代人類學和社會學研究對中國當代藝術(shù)研究最具學術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術(shù)學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術(shù)標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術(shù)學研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結(jié)。
現(xiàn)代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。
現(xiàn)代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術(shù)領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術(shù)方法的引進，對于后發(fā)達國家尤其重要，因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學研究領域還存在一個尚未得到學術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。
當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學與社會學研究的禁忌。
在中國藝術(shù)學領域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術(shù)學創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關心，那么很難否認，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風”的態(tài)度去關注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。
以“采風”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。
因此，中國目前的藝術(shù)學研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。
三一個實例：路頭戲
如果我們的藝術(shù)學研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。
近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。
對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。
然而，當我們通過現(xiàn)代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學領域占據(jù)著統(tǒng)治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標準是由傳統(tǒng)詩學基礎上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。
由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術(shù)學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。
四需要注意的問題
田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術(shù)學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術(shù)學田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術(shù)學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術(shù)領域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術(shù)學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。
需要指出的是，在藝術(shù)學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害。現(xiàn)代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調(diào)田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。
其次，我希望強調(diào)藝術(shù)學的田野研究作為一項藝術(shù)學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術(shù)學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術(shù)學研究，應該是研究的重點。
每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術(shù)學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術(shù)學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術(shù)學研究。它不能代替藝術(shù)學研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領域最值得關心的問題。
我在從事臺州戲班的田野考察時經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學研究的訓練，因此只有藝術(shù)學問題才是我在專業(yè)領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現(xiàn)象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運作和表演、與當?shù)赜^眾的欣賞之間的關系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。
