發(fā)布時間：2023-03-23 15:14:53
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的民族藝術(shù)論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
1、傳統(tǒng)美。傳統(tǒng)美是少數(shù)民族音樂藝術(shù)美的重要特性，傳統(tǒng)美學將追求美作為理想狀態(tài)，例如，典雅、崇高、優(yōu)美、喜樂等。遠古時代生產(chǎn)力水平較低，人們的祈求、祭祀、詛咒等活動較為廣泛存在，這些活動的目的主要是為了生存，而并非審美。因此，傳統(tǒng)美學的審美特性與現(xiàn)代意義的審美特性存在著較大的差異。以土家族為例，他們的民間音樂存在著各種審美因素，具有自身顯著的特征。其中最為明顯的一個表現(xiàn)是，土家族的音樂、舞蹈與當?shù)氐膯适掠兄o密的聯(lián)系，在喪事上進行舞蹈表演，具有當?shù)靥赜械娘L格，音樂演奏中音符的長短不一，表現(xiàn)出人們悲喜的情感，這種音樂形式不僅具有自身顯著的特色，還能夠影響到周圍人的行動。
2、價值美。少數(shù)民族音樂藝術(shù)中蘊含著價值美，可以將其作為評價美的一種標準和尺度。這種價值評價標準與西方美的觀念、現(xiàn)代美的觀念存在著差異，它有自己的衡量尺度和標準，對評價美與不美有著重要的指導與參考意義。
3、人文美。少數(shù)民族音樂藝術(shù)中蘊含著人文美，這是他們每個民族所具有的特性。以回族為例，他們將一些世俗習慣和價值觀念作為日常行為的指導準則，在日常生活中，回族也十分遵守他們的和風俗習慣，并將其作為本民族文化的重要內(nèi)容。由于他們的文化具有自身的特殊性，因而在音樂藝術(shù)方面也存在著不同之處，蘊含著自身特有的人文美。
4、藝術(shù)美。每個少數(shù)民族的音樂藝術(shù)都具有本民族的特色，都是藝術(shù)的表現(xiàn)形式，具有自身特有的藝術(shù)形式和藝術(shù)特征，其藝術(shù)美是不可忽視的。因此，在學習和欣賞少數(shù)民族音樂藝術(shù)的時候，要注重發(fā)掘其中的藝術(shù)美，增強美感體驗。
二、挖掘少數(shù)民族音樂藝術(shù)審美特性的方法
1、充分利用少數(shù)民族音樂教材。民族音樂教材中含有豐富的審美因素，要注重挖掘這些因素，并加強引導工作，使這些審美特性能夠再現(xiàn)，從而提高人們的音樂藝術(shù)審美能力。為引導人們進入美的意境，把握審美特性，應該以教材的內(nèi)容為出發(fā)點，通過相應的引導，讓人們被作品中美的意境激感，進而與作者所表達的情感產(chǎn)生共鳴。例如，可以對少數(shù)民族音樂作品進行深入的分析，仔細體會文中字、詞、句的含義，感悟其中的意境，把握作品深層次的含義，在深刻領(lǐng)悟作品感情的基礎(chǔ)上受到熏陶，進而挖掘作品的審美特性。例如，在學習《美麗的草原我的家》的時候，要注重讓人們領(lǐng)悟作品所包含的意境美，注重挖掘深層次的美感，以加深理解，通過仔細閱讀歌詞，欣賞歌曲演唱，領(lǐng)悟其中的美感，與作者產(chǎn)生感情上的共鳴，從而把握其蘊含的審美特性。
2、改進少數(shù)民族音樂教學方法。為了挖掘少數(shù)民族音樂藝術(shù)審美特性，應該轉(zhuǎn)變教學方式，采用開放式的教學模式，讓學生感受其中蘊含的美的意境。例如，讓學生積極進行少數(shù)民族歌曲演唱，通過自身的演唱，領(lǐng)悟作品的意境美。又如，戲劇、美術(shù)、舞蹈等離不開音樂，在教學中，應該對這些藝術(shù)形式加以巧妙運用，輔助少數(shù)民族音樂教學。教學中，可以讓學生欣賞美術(shù)作品，觀看戲劇、舞劇表演等，將視覺和聽覺有機的結(jié)合起來，從而更好的開展高教學，挖掘其中的審美特性，提高教學效果。
3、優(yōu)化少數(shù)民族音樂藝術(shù)教學語言。在少數(shù)民族音樂藝術(shù)教學中，要想挖掘?qū)徝捞匦裕瑑?yōu)化教學語言是必不可少的。教學中當學生聽到充滿個性化的語言，感受教師教學的熱情和美好的情感，這些內(nèi)容交織在一起能夠給學生以美感。同時教師應該指導學生將美說、美奏、美唱作為重要內(nèi)容，挖掘其中的美感。學生在欣賞作作品，進行歌曲演唱的時候，要注意感情的投入，體會語言和作品中所蘊含的氣勢、節(jié)奏和韻味，領(lǐng)悟語言的感彩，從而引起感情上的共鳴。通過領(lǐng)悟語言美，自己進行演唱，不斷加深對少數(shù)民族音樂藝術(shù)美的認識和體會。
1.審美特征
舞蹈本身會帶給人一種動態(tài)的美感，作為藏族舞蹈來說，又有著自己的審美特征。外開美：例如藏族舞蹈中的抬腿、踢腿以及跨腿、拋腿等動作，都會出現(xiàn)外開的腳型。協(xié)調(diào)美：舉例來說，在藏族舞蹈中，有不少動作是通過同手同腳來完成的。這本身即是一種平衡和協(xié)調(diào)，因此，表演者在跳舞過程中，經(jīng)常會做使用手和腳順邊的運動。一般人可能會覺得很可笑，甚至很荒謬，實際上，順邊的運動卻剛好是他們在跳舞時用來保持協(xié)調(diào)感的一種方式，這也是藏族舞蹈的藝術(shù)特色所在。另外，由于地理位置、氣候溫度、服裝以及宗教等各方面的影響，藏族舞蹈的表現(xiàn)手法略有不同。但其精髓是不變的，如基本動作所特有的神韻、姿態(tài)等；還有配樂的節(jié)奏、動感、風格也非常類似；舞蹈也以圓圈舞為主；表演者的穿著也配合舞蹈，大多是寬松、肥大、色彩鮮艷的服飾。
2.民族特點
“五十六個民族，五十六朵花”，每個民族都有各自不同的特點。同樣地，作為能夠反映民族特色的舞蹈來說，也是別具魅力的。藏族舞蹈也有著別具一格的民族特點。高原上特有的氣候特征，飲食的差別，以及日常生活的種種，再加上時間的推移，藏族舞蹈在發(fā)展變化，但是自身的特色并不會消失，只是稍作改變，更加完善。比如，他們特別注重身體各個部位的協(xié)調(diào)，因此，人的身體的部位如手、腳、膝、胸、腰、肩、頭等都要發(fā)揮作用，才能使整個舞蹈更加有力度美。其中，腰部的作用尤其重要，無論男女，腰部的動作都相對講究，也豐富很多。另外，細分的話，可以這么說，有的舞蹈活潑、動感十足，體現(xiàn)出高原人特有的熱情與豪邁；而相反，也有的舞蹈相對舒緩、穩(wěn)健，表現(xiàn)了人們對大自然的崇敬之情，當然從中也透露出些許古典韻律之美。
3.動作美
其實，舞蹈是由不同的動作組成的，藏族舞蹈就特別強調(diào)各部位各動作的配合。其中，比較重要的是雙手和腰部的動作，這會直接影響到整個舞蹈的質(zhì)量和效果。雙手要非常靈活，要能夠配合身體進行多角度的旋轉(zhuǎn)。腰部的活動要更加靈動，在似動非動中給人視覺上一種玄幻的美的享受。另外，就男女來講，女子比較注重前傾、垂臂等形態(tài)特征，力求通過肢體動作語言來給人一種典雅含蓄的美感。而男子則比較注重用懈胯、垂臂等體態(tài)特征，來表現(xiàn)一種豪放、粗獷之美。無論怎樣，都是想要給觀者視覺以及心靈上的共鳴和震撼，以展現(xiàn)藏族舞蹈特有的魅力。
二、關(guān)于藏族舞蹈的創(chuàng)新發(fā)展思考
1.藏族傳統(tǒng)舞蹈的傳承與發(fā)展
藏族舞蹈有著獨特的民族特色，因此一定要繼續(xù)保持并發(fā)揚光大。因為這不僅僅是藏族人民的驕傲和財富，更是整個中華民族的藝術(shù)瑰寶。但與此同時，也不能僅僅停留在此。文化需要傳承，更需要在傳承中發(fā)展，二者密不可分。社會在變，時代在變，人的思維方式和思想觀念也在變，如果只是傳承，怕是會影響藏族舞蹈的魅力的持續(xù)。所以，應該結(jié)合經(jīng)濟形勢，加以創(chuàng)新。市場經(jīng)濟體制下，就不得不關(guān)注消費者的需求。要想吸引大眾的眼球，使藏族舞蹈更加地發(fā)揚光大，就必須了解消費者的想法，并切實地采取措施加以改善。比如舞蹈的某些動作，某些細節(jié)，以及配樂的挑選，根據(jù)不同場合、不同時間，來具體地做些改變。
2.民族舞蹈與時代的結(jié)合
在時代的浪潮中，停滯不前只會被淘汰。作為舞蹈來講，雖不會這么嚴重，但也要有所警戒。隨著社會的發(fā)展，出現(xiàn)了越來越多新的舞蹈形式。因此，與時俱進，具體到藏族舞蹈，就是要吸收現(xiàn)代元素，合理利用，將民族舞蹈與現(xiàn)代舞相結(jié)合，給民族舞蹈注入新鮮血液，使之煥發(fā)出新的生機與活力。除此之外，還應該充分利用網(wǎng)絡這一媒介，加強宣傳的力度，如視頻、整理圖片集錦等，讓更多的人認識并了解藏族舞蹈。有關(guān)人員還可借助網(wǎng)絡自行學習、請教他人，多交流，并根據(jù)自己的靈感來編出更多更好的舞蹈。
三、總結(jié)
1突出民族圖案的文化底蘊
民族圖案元素是民族歷史和文化發(fā)展的結(jié)晶，蘊含著獨特的地域特色、時代氣息和文化內(nèi)涵。所以，在藝術(shù)設計中選擇民族圖案元素時，設計者需要先對民族圖案元素的內(nèi)涵和寓意有所了解和掌握，只有這樣才能使其風格和特點充分地展現(xiàn)在藝術(shù)設計作品中，不僅使民族圖案元素得到傳承，也使藝術(shù)設計作品獨具特色。
2形式美原則這也是現(xiàn)代藝術(shù)設計的基本原則
為了符合這一原則需要對傳統(tǒng)的民族圖案元素進行創(chuàng)新，使其能夠適應時展的需求。在明確設計產(chǎn)品用途和屬性后，還要對不同地區(qū)消費者的接受能力和審美需求進行調(diào)查，使設計出的產(chǎn)品既具有自身的功能屬性又能夠符合消費者的審美需求。
3賦予民族圖案元素新的時代感
在藝術(shù)設計中，由于運用的色彩、材料、形式、工藝以及圖案的不同，所體現(xiàn)出的藝術(shù)風格也千差萬別。所以，設計師在進行選擇民族圖案元素時要盡量選擇與作品風格相一致的圖案，這樣更能夠增強和突出作品的風格特征。民族圖案元素自身具有強烈的地域特征和時代氣息，這也是它的精華所在，在使用時要使這種傳統(tǒng)風格得以充分表現(xiàn)和強化。藝術(shù)設計在運用民族圖案元素時并不是單純地復古和照搬，為了適應時代潮流還需要賦予它們新的時代感，融入先進的科學技術(shù)和設計理念，形成一種具有時尚氣息和民族風格的藝術(shù)作品，不僅是對圖案元素的傳承，也對藝術(shù)設計事業(yè)發(fā)展起到積極的促進作用。
4靈活、創(chuàng)新地運用民族圖案元素
在科技飛速發(fā)展的信息化時代，人們每天都要面對大量圖案，這就很容易使人們產(chǎn)生視覺疲勞，所以設計師在設計時必須要考慮到消費者的心理需求，要從內(nèi)容、思想和形式各方面考慮，在運用民族圖案元素時需要對其進行大膽的創(chuàng)新、靈活的運用，使產(chǎn)品具有鮮明的個性、獨特的藝術(shù)風格，更容易吸引消費者的注意力。
二民族圖案元素在藝術(shù)設計中的傳承與運用
1云南少數(shù)民族圖案元素在藝術(shù)設計中的傳承與運用
云南少數(shù)民族圖案在構(gòu)圖、工藝以及色彩的運用上都有其自身的特點，其圖案形式大體分為兩種：單獨紋樣格式和多個紋樣組合格式。對于單獨紋樣的設計通常遵循對稱式、隅角式、輻射式和自由式的適合法則，其中包含模擬性和象生性但又有形似而不夠逼真的特點。將多個紋樣進行連接、組合變形、反復后形成整體性的新圖案為紋樣組合，它看起來更加豐富完整，具有很好的裝飾性和連貫性。云南少數(shù)民族圖案中的一個重要的組成元素是色彩，色彩的搭配和選擇在云南少數(shù)民族圖案中占有非常重要的地位，其生活環(huán)境和民族文化決定了云南少數(shù)民族圖案中必將融入大量的自然原色。而多民族的特點又使其具有多元色彩的特色，色彩搭配原則可分為鮮艷型、灰暗型和淡雅型三種，突出了云南各族圖案的不同氣質(zhì)和風格。圖案的形成都源于人們對自然的崇拜，所以云南少數(shù)民族圖案的創(chuàng)作主題自然也離不開具有生命意象的動植物，其中又蘊含著獨特的民族特性，映射了云南原始選民對生命的體驗和理解。例如，云南彝族圖案馬櫻花，既是吉祥、昌盛的象征，又是彝族祖先的化身，象征了彝族人民對人類起源的獨特詮釋，體現(xiàn)了人與自然的和諧之美，通常被作為彝族人的服飾圖案和建筑物的裝飾圖案，象征彝族人們對美好生活的追求和憧憬。在進行藝術(shù)設計時，要注重對云南少數(shù)民族圖案的傳承和文化蘊意的傳播作用，但又不是簡單的復歸與照搬，要使藝術(shù)作品既能夠簡單直觀地表現(xiàn)主題，又能突出其民族特色。要能夠準確把握圖案文化的內(nèi)涵，使其得到充分的利用和轉(zhuǎn)化。例如，云南某藥品圖標就具有突出商品作用和民族特色的雙重作用，其圖案主體選用的是“寶相花”紋樣，寶相花又為花中之王，突出了云南是花的王國，亦是白藥的起源地，具有鮮明的地方特色；寶葫蘆意為“懸壺濟世”，是治病救人的標志突出了商品的特點；頂部的“百寶丹”象征著救世靈丹。整體色彩看似絢麗多彩實則低調(diào)、樸素，以暗淡的灰色調(diào)為主，代表了其歷史的悠久，具有獨特的神秘色彩。
2廣西少數(shù)民族圖案元素在藝術(shù)設計中的傳承與運用
經(jīng)過歷史的沉淀，廣西少數(shù)民族有其獨特的民族文化和風俗習慣，所形成的民族圖案元素具有本土特色，這些圖案大都是以簡單、抽象的線條作為基本組成元素?；ㄉ綆r畫和銅鼓屬于廣西典型的民族文化，所以在廣西少數(shù)民族圖案元素中自然會融入這些民族元素，在花山巖畫和銅鼓中都有較多的人物形象圖案紋樣，這些用簡單的線條勾勒而成人物圖紋也成為廣西少數(shù)民族圖案元素的組成部分；在廣西少數(shù)民族中也包括很多象征吉祥、喜慶的動物紋樣，如：蛙紋、魚紋、蝴蝶、龍、蝙蝠等。這些動物紋樣也都以簡單的線條勾勒而成，這些具有高度概括性的造型不僅能夠形象地表現(xiàn)出這些動物的外形特征,還能夠表露出這些動物的神態(tài)；還有寓示吉祥的植物紋樣，表現(xiàn)了廣西少數(shù)民族對自然的熱愛和對幸福的向往，如：梅花、樹紋、太陽花、果紋等，同樣是以抽象簡單法的線條作為表現(xiàn)形式；另外，幾何紋樣也是廣西少數(shù)民族常見的圖案元素，如：云紋、雷紋、水波紋、羽狀紋等，其通常運用二方連續(xù)和四方連續(xù)的形式構(gòu)成三角形、正方形、菱形、圓形等幾何形的圖案紋樣。廣西少數(shù)民族圖案的主要特點在于它具有較高的概括性，通過簡練、抽象、夸張的圖紋樣式突出其整體形象和深刻的意蘊，運用象征、寓意、比喻的手法表現(xiàn)出吉祥的內(nèi)涵，使其達到一定的藝術(shù)效果，具有較強的藝術(shù)感染力，能夠給人以強烈的視覺沖擊。這些圖案不僅結(jié)構(gòu)萬千而且色彩鮮艷，具有較強的裝飾性。在進行藝術(shù)設計時，設計師需要運用時代的眼光對傳統(tǒng)的民族圖案元素進行挖掘和嘗試，再通過巧妙的運用地域性色彩，使其更具感染力和民族個性，同時還要能夠突顯出設計內(nèi)涵，形成層次分明、簡潔個性具有較強時代氣息的民族特色圖案。例如，第四十五屆體操錦標賽吉祥物南南和寧寧，它是以廣西的“白頭葉猴”為原型，運用了夸張的色彩，頭頂祥云，身穿“壯錦”圖案的體操服，寧寧頭上還戴著一朵象征美麗、和諧的南寧市花———朱槿花，蘊含了南寧人民對世錦賽的美好憧憬，同時還飽含了對世界各族人民的熱烈歡迎之情，體現(xiàn)了南寧人的博懷。
3蒙古族圖案元素在藝術(shù)設計中的傳承與應用
蒙古族是一個成長于北方草原之上的游牧民族，蒙古族的傳統(tǒng)圖案自然離不開其獨特的生存環(huán)境，表現(xiàn)出蒙古族原始先民對自然的崇拜和信仰。一些源于原始社會薩滿教的宗教圖案，如：鹿石文化節(jié)中的太陽和鹿、陰山巖畫中的太陽神圖形，以及天神群像、星圖、日月星辰，八吉祥、藏八寶等都表現(xiàn)出古代游牧民族對天和神的崇拜之情。在蒙古族圖案元素中自然少不了植物圖紋，都源于草原上美麗的植物，如：花紋、果紋、草紋等。蒙古族圖案元素中也包括與草原和游牧生活息息相關(guān)的動物圖案，如：象征神力和力量的犄角紋、哈木日紋、馬、狼、駱駝等紋樣。還有一些象征團結(jié)、堅毅、好運、吉祥的幾何圖紋，如：哈那紋、回紋、蛇紋、蘭薩圖案等。受漢族的影響蒙古族圖案中還包括龍、鳳、喜、寶相花、福等象征吉祥的圖案。蒙古族圖案按構(gòu)圖形式又可分為三種：單獨紋樣、連續(xù)紋樣和適合紋樣。其中適合紋樣是指圖案有明確的外形輪廓，要使設計的圖式適當?shù)匕才旁谳喞畠?nèi)，其外形可以葫蘆形、圓形、六邊形等。蒙古族對于色彩的選擇也非常重視，它們偏愛白色、青色和金銀色。青色是蒙古族的民族色，對于蒙古族有著特殊的意義，它們認為青色是天空的顏色象征著永恒、忠誠和堅貞；白色代表純潔，蒙古族將其視為是事物的開端，象征著對美好未來的期盼；蒙古族還喜愛金銀色，認為它們的光澤象征著高貴、華麗和吉祥。一個成功的民族化藝術(shù)設計作品要從圖像、文字、色彩等多方面設計元素考慮，不僅要達到內(nèi)容貼切還要體現(xiàn)出思想的延伸，以突出其民族性和創(chuàng)新精神，同時滿足人們的審美需求。例如，鄂爾多斯第十屆全國少數(shù)民族傳統(tǒng)體育運動會吉祥物“阿吉內(nèi)”的設計既突出了蒙古族“男兒三藝”的主題，又以色彩和數(shù)字烘托出更深的寓意。蒙古族作為生活在草原之上的馬背民族，馬是蒙古族的標志性圖案之一，而且白馬在蒙古族人民心中的地位極高，象征著吉祥、純潔、好運和神圣。其身著傳統(tǒng)的摔跤服，衣服中間以飛奔駿馬勾勒出的阿拉伯數(shù)字“10”的會徽為裝飾，馬頭的造型是“1”，馬后半身以彎弓和“江嘎”組合形成，勾勒出數(shù)字“0”，預示鄂爾多斯運動會的圓滿成功，其顏色搭配鮮艷奪目，有藍色、紅色、綠色和黃色，分別代表天空、祥云、草原和大地，這一設計飽含了蒙古族人民的好客之情和喜悅之情，突出了運動會“相聚內(nèi)蒙古，共賀中國夢”的主題思想。
三總結(jié)
除巖畫之外，在少數(shù)民族的服飾上面也經(jīng)常會有薩滿神像的存在。在古時，薩滿族人喜歡使用石頭刻制神像，但是在后期伴隨著工藝技術(shù)的不斷進步，部分薩滿人將刻制神像轉(zhuǎn)為繪制神像。如今，在我們很多少數(shù)民族地區(qū)都發(fā)現(xiàn)了繪制版本的古薩滿神像，其中包括了祖先神像、圖騰神像、守護神畫像以及薩滿作法畫像等等。在《錫伯族圖錄》一書中我們可以了解到，在漢代鮮卑墓中出土的牌飾中經(jīng)常會有又似牛又似馬的圖騰出現(xiàn)，這種特殊的圖像是北方鮮卑民族所非常喜歡的一種。據(jù)說，在北方游牧民族中曾出現(xiàn)過一種神獸，此神獸曾經(jīng)帶領(lǐng)過族人們從地勢險要的大興安嶺走出，安全抵達直呼倫貝爾，因而這種神獸就受到了鮮卑人民的愛戴，并將其侍奉為神的化身。
二、薩滿神像藝術(shù)
近年來，在錫伯族民間相繼出土了一些古薩滿的畫像，這些畫像的結(jié)構(gòu)鮮明，并且人物看起來十分的活靈活現(xiàn)。在這些畫像中，我們能夠深刻地感受到薩滿族人對于神明的高度信仰和崇拜之感。除此之外，在黑龍江地區(qū)出土的畫像中經(jīng)常會出現(xiàn)太陽、月亮以及星星等圖騰，這能夠充分表明薩滿教族人對于天空的向往以及對日月星的敬畏。在鄂溫克族的薩滿神衣中也有特殊的神像圖騰裝飾，其中尤為突出的部位多在前胸以及雙肩肩頭的位置當中。比較值得一提的是“雷神”，“雷神”的神像分為兩部分，其中包括主軀干和分支軀干，“雷神”是分性別的，但無論是公雷神還是母雷神都擁有相同的外形。在族人看來，當出現(xiàn)打雷和閃電現(xiàn)象的話就是雷神發(fā)怒的征兆，所以在對雷神形象進行塑造時，會在其中加入柳葉的形狀，從而期望能夠?qū)咨竦呐膺M行緩解。
三、薩滿族造型藝術(shù)的啟示
（一）民族文化心理的認同
中國是一個崇尚信仰的民族，尤其是針對我國的祖先來說，對于信仰的崇拜之情更是猶如滔滔江水一般。而這種心理也正是促進薩滿族文化形成的重要因素之一，薩滿族古文化流傳至今已經(jīng)讓越來越多的人們所接受，在他人眼中，北方薩滿是一個熱情奔放且極具文化氣息的宗教，它的造型藝術(shù)更是如同美玉一般渾然天成。雖然薩滿教的發(fā)展過程相對來說較為緩慢，但是卻在無形之中為造型藝術(shù)增添了一種迷離朦朧、亦真亦假的藝術(shù)美感。無論任何形式的創(chuàng)作都應該是思想、情感以及理智的互相融合，而薩滿教這種看似詩情畫意實則沉穩(wěn)粗獷的藝術(shù)風格為我國今后的美術(shù)藝術(shù)發(fā)展奠定了夯實的基礎(chǔ)。
（二）人與自然之間的關(guān)系
我們現(xiàn)代人常常將大自然比作我們的母親，薩滿教似乎早就預知了這句話會在未來出現(xiàn)。古時，薩滿人認為人類同大自然之間是一種相互依存的關(guān)系，所有在自然界中存活的生靈在他們看來全部都是珍貴的。在薩滿人的心里，再弱小的生命也是值得去尊重的，因為它們也許在下一秒就能夠成為他們生活中不可或缺的小幫手。我們在薩滿族的衣服、飾品、神器上面到處都能夠看到這些弱小生命的存在，無論是青蛙和小蛇，還是昆蟲和小鳥，薩滿都會將他們作為裝飾圖騰繪制在衣物上面。這些充滿藝術(shù)氣息的圖騰代表的是薩滿對于自然界生靈的熱愛，同時也生動的告誡了后人，人類同自然應該是一種和諧且相互融合的狀態(tài)。雖然薩滿教的確具有著一定的認知缺失，但是在其美術(shù)和造型的藝術(shù)中卻將人類最根本的和諧思想映射了出來，這種榮辱共存的思維方式正是我們當代人所缺少的。
（三）藝術(shù)創(chuàng)作于圖形符號
卡西爾曾說過，“藝術(shù)就是一種符號?！甭斆髑疑屏嫉乃_滿人似乎更早就明白了這個道理。在薩滿古文字系統(tǒng)中，到處都充斥著各種各樣的符號，并且這些符號全部都被充分應用到了薩滿族人日常的生活當中?？梢赃@么說，符號就是薩滿所獨有的一種交流語言和文字。在近代藝術(shù)發(fā)展史中，我們不難發(fā)現(xiàn)有越來越多的藝術(shù)家開始將目光放到古代符號中去，并且以此來標榜為自己藝術(shù)水平的突破口。筆者認為，薩滿符號承載了北方少數(shù)民族大部分的情感記憶，其具有了非常重要的藝術(shù)價值，絲毫不夸張地說，薩滿符號完全可以被稱為是藝術(shù)符號的始源。
四、結(jié)語
當今室內(nèi)外裝飾的時代優(yōu)勢少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾唯美的意境、多樣化的形制、出色的色彩搭配和深刻的人文內(nèi)涵，充分反映了古代先民的精神信仰和審美境界。隨著我國經(jīng)濟的發(fā)展和社會的進步，科技創(chuàng)新日新月異，信息交流異常便捷，在知識膨脹和信息爆炸的現(xiàn)代社會中，社會生活的節(jié)奏明顯加快，人們的工作和生活壓力并沒有隨著科技的進步和物質(zhì)的充裕而相應減少。在此背景下，在繁忙的工作之余，告別噪雜喧囂的工作生活，充分享受幽雅寧靜的家居環(huán)境，讓自己難以平靜的心靈尋得暫時的安寧日益成為現(xiàn)代室內(nèi)外裝飾追求的重要目標。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾意境和語言的提取，不僅能喚起潛藏于少數(shù)民族居民內(nèi)心深處的文化魂靈，還能激發(fā)人們追憶先賢、享受輝煌燦爛的古代文明的歷史遐想，尤其是其美輪美奐、風格多樣的形制和中庸和諧、天人合一的意境也正好迎合了現(xiàn)代人追求生態(tài)和諧與休閑優(yōu)雅的生活品位以及審美需要。傳統(tǒng)建筑裝飾是當今室內(nèi)外裝飾的重要文化載體，也是傳承民族裝飾文化的主要方式，尤其是在新材料和新工藝異常發(fā)達的今天，少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)擁有了更加靈活的表達方式和更加豐富的解讀方式。將少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾的文化意境、形制精髓和裝飾語言加以提煉、創(chuàng)新和升華，以現(xiàn)代材料、現(xiàn)代工藝和設計理念，創(chuàng)新地應用于現(xiàn)代家居裝飾，不僅賦予現(xiàn)代家居空間以傳統(tǒng)的文化風格，更滿足了人們審美追求的的文化心理和時念。
第一，少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾元素豐富多樣，多姿多彩，為當今室內(nèi)外裝飾提供了取之不盡的素材來源。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾的形制異常豐富，不僅有著個性突出的屋脊、屋身和底座，雕梁、斗拱、欄桿、雀替、畫棟、屏風、門窗、彩畫、書法和家具等裝飾構(gòu)件和修飾手法，也為現(xiàn)代室內(nèi)外裝飾提供了豐富多彩的形制資源。以紋飾為例，少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾，不僅非常重視紋飾的使用，而且形成了種類多樣的紋飾圖案，常見的有環(huán)紋、魚鱗紋、石紋、如意紋、回紋、萬字紋、花草紋、鎖紋和龍紋等，這些紋飾既寓意驅(qū)邪吉祥，還精美雅致，具有極高的審美價值和裝飾價值，更為中國現(xiàn)代室內(nèi)室外裝飾的圖案創(chuàng)意提供了取之不盡的圖案資源。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾的圖案、形制隨意而質(zhì)樸，與當今社會緊張、冷漠和追逐名利的社會文化氛圍形成了強烈對比，可以給予現(xiàn)代人強大的心理關(guān)照和人文關(guān)懷，可以為當代人營造一種萬物和諧的居室空間和樂觀向上的精神意境，從而極大提升當代人的生活品位和審美意趣。
第二，傳統(tǒng)建筑裝飾的人文內(nèi)涵為現(xiàn)代裝飾理論研究提供了別開生面的開拓空間。少數(shù)民族傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的大量元素雖然存世相對有限，但給現(xiàn)代久居都市的人們呈現(xiàn)了一種別開生面的文化享受。在現(xiàn)代社會，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化在世界性多元文化尤其是西方文化的沖擊之下，早已卸去了昔日的繁華，失去了以往作為本民族共識的強大作用。然而，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化血脈經(jīng)歷幾千年的人文傳承，尤其是其所吸納的畏天敬地、順應自然、中庸和諧、與世無爭、仁義禮智和天人合一的傳統(tǒng)文化精髓，早已在其代代相承中融入本民族的靈魂深處。近年來，隨著中國綜合國力和國際影響力的增強，傳統(tǒng)的中國元素、民族元素對于凝聚少數(shù)民族人心，塑造中華民族的世界文明地位，增強中國的文化軟實力，具有難以替代的重要作用。文化的本土回歸已經(jīng)成為中華民族偉大復興的必然方向。現(xiàn)代裝飾藝術(shù)尤其是以西方后現(xiàn)代主義為主的建筑裝飾理論，在文化本土化和文化多元化的文化發(fā)展格局中，已經(jīng)很難適應當代國人復雜而多樣的審美需要和精神需求。傳承、挖掘，提煉、吸收和升華少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾的文化精髓，可以極大開拓當今室內(nèi)外裝飾的理論空間。
第三，少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾的設計理念和工藝手法同樣可以借助現(xiàn)代新材料、新工藝獲得時代新生。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾的設計講究平面布局，在視野開闊的平面上，通過點、線、面的立體組合和各種色彩的搭配營造出一種曲徑通幽、別開生面的視覺感受。在設計思想上，少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾長于體現(xiàn)獨特的文化主題，或少數(shù)民族宗教的順應自然，或儒家的忠孝節(jié)義，或佛教的因果善緣，或道家的清靜無為，均在少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾的設計中得到了充分體現(xiàn)。尤其是其中的古典園林，在設計上與西方形成了鮮明的對比，山水奇石間，點綴亭臺樓榭，在曲折回環(huán)中，往往別開洞天，少數(shù)民族古典園林的建筑裝飾藝術(shù)充分體現(xiàn)了天人合一的生態(tài)情懷，通過自然和諧的設計理念呈現(xiàn)出人造自然的生態(tài)意境。同時，在現(xiàn)代社會，隨著科技的發(fā)展和工藝的進步，新材料種類豐富多樣，新工藝可以實現(xiàn)復雜圖案的加工，將少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)的靈魂與這些新材料和新工藝融為一體，可以推進少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。
二、當今室內(nèi)外裝飾運用
少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)的制約因素少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)雖然有其精確獨到的形制圖案，吸引現(xiàn)代民眾的文化內(nèi)涵和與眾不同的材料工藝，但將其運用到當今的室內(nèi)外裝飾中仍然存在很多制約因素。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)受當時的科技發(fā)展水平所限，無法充分發(fā)揮傳統(tǒng)裝飾材質(zhì)的特性。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾從形制到內(nèi)涵所追求和張揚以等級尊卑觀念為主的封建陳腐思想與現(xiàn)代社會追求獨立和張揚個性的時代精神也背道而馳。古代裝飾藝術(shù)的實體存在和人文內(nèi)涵都產(chǎn)生于少數(shù)民族傳統(tǒng)農(nóng)耕文明中，浸潤在以儒家文化為主的傳統(tǒng)文化土壤之中，是那個時代社會文化環(huán)境和生產(chǎn)工藝水平的必然產(chǎn)物。然而，現(xiàn)代科技發(fā)展日新月異，信息交流方便快捷，文化結(jié)構(gòu)日趨多元，尤其是西方建筑裝飾文化在西方整體優(yōu)勢的現(xiàn)代語境中已經(jīng)對中國少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾文化的傳承發(fā)展構(gòu)成了強大的沖擊和挑戰(zhàn)?？傊?，在當今的室內(nèi)外裝飾中，運用少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)雖然存在優(yōu)勢，但也必將面臨系統(tǒng)而復雜的諸多制約因素。首先，傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)正在遭遇西方現(xiàn)代裝飾文化的沖擊。西方建筑裝飾藝術(shù)雖然大量吸收了西方古典建筑裝飾藝術(shù)的傳統(tǒng)風格，但總體來說，無論追求工具理性的現(xiàn)實主義還是對工業(yè)社會展開強大反思的后現(xiàn)代主義，總體來說，都反映了工業(yè)社會中久居城市的人們的審美情趣?？梢哉f，西方現(xiàn)代裝飾藝術(shù)及其文化內(nèi)涵從本質(zhì)來說是工業(yè)化、城鎮(zhèn)化和現(xiàn)代化的必然產(chǎn)物，無論哪個國家，無論哪座城市，只要它深處工業(yè)化和全球化的進程之中，就必然會不知不覺地采用西方的現(xiàn)代建筑裝飾元素裝點自己的建筑，哪怕其在表面維持了民族的或國家的傳統(tǒng)風格，那至少也要在裝飾設計和裝飾材料上吸收、借鑒西方元素。當今的中國，正處于加速工業(yè)化和城鎮(zhèn)化階段，并在全球化潮流中形成了日趨多元的文化結(jié)構(gòu)，其城市室內(nèi)外裝飾藝術(shù)必然會受到西方現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的深刻影響，并對傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)的發(fā)揮構(gòu)成了極大挑戰(zhàn)。其次，傳統(tǒng)建筑裝飾的藝術(shù)內(nèi)涵難以憑借現(xiàn)代材料予以精確表達。中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的靈魂主要體現(xiàn)在對木材、石材、陶瓦和土磚等裝飾材料淋漓盡致的藝術(shù)加工上?？梢哉f，這些傳統(tǒng)建筑裝飾材料正是中國傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)深刻文化內(nèi)涵的物質(zhì)載體。然而，現(xiàn)代建筑規(guī)模日趨龐大，結(jié)構(gòu)更加復雜，功能要求日益多元，傳統(tǒng)建材中的木材一般強度不足，耐火性不強，既無法適應現(xiàn)代建筑超負荷的承載需要，也無法適應電氣化時代的防火要求，即便土磚、土瓦，其強度也相當有限，無法達到現(xiàn)代建筑裝飾經(jīng)久耐用的時代需要。因此，在當今室內(nèi)室外裝飾中，便出現(xiàn)了采用現(xiàn)代工藝、現(xiàn)代裝飾材料而將傳統(tǒng)建筑裝飾圖案簡單堆砌的現(xiàn)象。傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)與傳統(tǒng)建筑材料是形與神的結(jié)合，其文化內(nèi)涵充分體現(xiàn)在對傳統(tǒng)材料的駕馭之中。在現(xiàn)代材質(zhì)基礎(chǔ)上，簡單融入傳統(tǒng)裝飾圖案，無法真正打造出形神兼?zhèn)涞墓诺渌囆g(shù)意境。再次，傳統(tǒng)建筑裝飾的藝術(shù)內(nèi)涵無法適應現(xiàn)代人多元復雜的審美情趣。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)是中國農(nóng)業(yè)經(jīng)濟和農(nóng)耕文化水融的產(chǎn)物，它體現(xiàn)了古代社會男耕女織的生活意境、中庸和諧的處世哲學和天人合一的生態(tài)理念，尤其將儒家以“仁”為核心的文化體認和以“禮”為核心的題材內(nèi)容充分展現(xiàn)其中，并將安靜和諧、悠閑恬適、均和自足及樂天知命的田園意境熔鑄其中。當今中國基本告別了農(nóng)耕社會那恬適寧靜的田園風光，開始步入科技發(fā)展、訊息便捷、文化多元的現(xiàn)代社會。工業(yè)化改變的不僅僅是城鄉(xiāng)面貌，還有人們內(nèi)心深處的文化體認和靈魂訴求。隨著中國市場經(jīng)濟體系日益健全并加入WTO，人們傳統(tǒng)的心理結(jié)構(gòu)或被現(xiàn)代商業(yè)文化解構(gòu)得支離破碎，或被強勢的西方文化深刻抑制在靈魂深處，而傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)所植根的傳統(tǒng)文化很難在現(xiàn)代多元的文化格局中滿足人們釋放個性、追求自我的審美情趣。
三、少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)
在當代建筑裝飾中的運用策略少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)蘊含了少數(shù)民族的精神追求、情趣意旨，承接了源遠流長的傳統(tǒng)文脈，其設計風格和精巧布局，正是少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的極致體現(xiàn)。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)以書法、字畫、古董、借景、園林和家具等裝飾元素營造出一種清雅含蓄、意境悠遠的建筑空間，以傳統(tǒng)建筑裝飾圖案、紋飾和符號在點、線、面的精巧構(gòu)置與色彩駕輕就熟的出色搭配中給人點綴出一幅簡約而不失層次的平面畫卷。隨著中國綜合國力和國際影響力的顯著提升，中國少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)必將借助民族復興偉業(yè)而得以傳承，成為當今室內(nèi)外建筑裝飾中極具民族性、地域性和文化性的符號、素材、形制、圖案和意境之源。然而，少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)從屬于農(nóng)耕文化、游牧文化和漁獵文化形態(tài)，它在當今室內(nèi)室外裝飾中的運用必然面臨以現(xiàn)代主義和國際主義為主要內(nèi)容的西方裝飾文化的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)建筑裝飾文化雖具有蓄勢待發(fā)的文化優(yōu)勢，但要將其成功運用于當今的室內(nèi)外裝飾也存在諸多制約因素。因此，只有推進少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代建筑裝飾藝術(shù)的有機結(jié)合，對其進行去偽存真的現(xiàn)代化改進，立足新材料設計出符合現(xiàn)代人審美需要的新素材、新結(jié)構(gòu)和新形式，才能真正將其融入當今的室內(nèi)室外裝飾之中。
第一，將少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)的題材直接應用于當今的室內(nèi)外裝飾。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)不僅形式多變，而且完整體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化之真諦，是中國傳統(tǒng)文化的有形載體和物態(tài)呈現(xiàn)。因此，傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)廣泛豐富的題材，形態(tài)各異的形式，無論動植物修飾還是繪畫、書法等，都基本體現(xiàn)了以儒、佛、道為主要內(nèi)容的題材內(nèi)涵。例如，傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)非常講究古書畫的應用，將古書畫概括為一種裝飾圖案，可以直接應用于當今的室內(nèi)室外裝修之中，不僅能夠體現(xiàn)古書畫固有的美感，而且能夠借助新材料、新工藝在色彩、肌理、造型、尺度和比例上營造出一種全新的修飾氛圍。再如，將傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)中的匾額直接應用于現(xiàn)代裝飾藝術(shù)可以形成裝飾空間的視覺中心，以畫龍點睛之筆提升空間的高貴富麗之感。其他諸如吉祥對聯(lián)、紙裱、古家具等都可直接應用于現(xiàn)代室內(nèi)室外裝飾。
第二，將少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的豐富造型直接融入當今的室內(nèi)外裝修。傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)塑造了形勢美感極為出眾的豐富圖案，為當今室內(nèi)室外裝飾融入古代元素提供了取之不盡的圖案資源。如其異彩紛呈、種類繁多、造型生動的各類紋飾，既具有驅(qū)邪迎祥的風俗內(nèi)涵，也具有極高的審美裝飾效果。因此，可以站在當今的審美要求之上，以祈禱生活的時代內(nèi)涵取代驅(qū)邪避兇和招吉納祥的傳統(tǒng)內(nèi)涵，對紋飾略加變通而直接將其應用于現(xiàn)代裝飾之中。此外，一些寓意美好生活的漢字，如“喜”、“祿”、“壽”、“?！钡任淖謭D案也可以按照現(xiàn)代審美造型的時代特點略加改動而直接應用到室內(nèi)和室外裝飾中。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾圖案造型隨意、質(zhì)樸，能夠在現(xiàn)代社會冷漠、緊張的文化氛圍中給人以強烈的人文關(guān)懷和心理關(guān)照，可以通過現(xiàn)代室內(nèi)外裝修對古代裝飾觀念、理想和趣味的傳承，提升現(xiàn)代人對生活的熱愛和對未來的期待，促進其以積極樂觀的心態(tài)實現(xiàn)人與萬物的和諧。
第三，提煉少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)的文化內(nèi)涵并借助現(xiàn)代裝飾設計、裝飾工藝和裝飾材料予以表達。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)之所以能夠在現(xiàn)代社會中震撼人們的心靈，關(guān)鍵在于其富寓傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的“意境”。然而，少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑文化藝術(shù)中一些體現(xiàn)尊卑等級和驅(qū)邪避兇觀念的內(nèi)容顯然無法適應現(xiàn)代生活的價值追求。因此，提煉少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的文化內(nèi)涵和審美意境，要從傳統(tǒng)中提取到現(xiàn)代室內(nèi)外裝修需要的靈魂要素，并結(jié)合現(xiàn)代設計、工藝和材料對其進行強化、夸張與修飾，以實現(xiàn)傳統(tǒng)建筑裝飾文化意境與現(xiàn)代審美價值追求的高度融合。提取少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的文化內(nèi)涵并將其應用于當今室內(nèi)外裝飾之中，關(guān)鍵在于可以憑借動靜相宜的意念延伸，將傳統(tǒng)文化神韻借助現(xiàn)代材質(zhì)載體充分應用到現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的空間轉(zhuǎn)換中，并充分實現(xiàn)傳統(tǒng)裝飾神韻與現(xiàn)代材料特點的高度磨合，以新材料、新工藝、新設計賦予少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)以靈活變通的時代生機。
第四，對少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)進行簡化和變形，以滿足現(xiàn)代建筑裝飾追求簡約、自然的審美意趣。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)雖然豐富多彩，但也略顯繁瑣，尤其是反映同一精神文化內(nèi)涵的題材往往在一個相對有限的空間內(nèi)頻繁出現(xiàn)，很難適合現(xiàn)代生活追求簡約、自然和高雅的審美追求。有鑒于此，在將少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)應用到當今室內(nèi)室外裝飾時，一方面應當對古代裝飾藝術(shù)復雜繁瑣的圖案和情節(jié)離奇的故事題材進行概括性簡化，緊緊把握傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的精華和神韻，刪除多余的層次和瑣碎的枝節(jié)，從而營造出一個凝練而集中的主體形象，滿足現(xiàn)代人向往古典而又追求大方簡潔的多元需要;另一方面還要注意在實際操作中根據(jù)現(xiàn)實的裝飾需要對傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)的固有形態(tài)進行有意或無意的調(diào)整、變形，使其更加符合現(xiàn)代審美對圖案風格、形制結(jié)構(gòu)和多樣功能的新要求。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)作為少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑文化的重要組成部分，體現(xiàn)了獨具東方藝術(shù)魅力的審美情趣，滲透了少數(shù)民族審美的旨趣，以及中國傳統(tǒng)文化講求“中庸和諧”、“天人合一”和陰陽交生的人文內(nèi)涵與文化境界。少數(shù)民族傳統(tǒng)建筑裝飾文化的本土化和民族化可以為世界裝飾文化注入特有的東方活力。
四、總結(jié)
中國現(xiàn)當代文學創(chuàng)作不乏自然主義的生命觀照，但總是與生態(tài)環(huán)境保護緊密相連，在這方面少數(shù)民族文學創(chuàng)作的自然意識流露則如實地顯示了在“少數(shù)民族與自然真實交往過程中逐步建立起來的可信的自然”，丹麥文學史家格奧爾格•勃蘭兌斯將其區(qū)分為“自然教化思想”與“自然母親的隱喻”兩類本質(zhì)差異，即中國現(xiàn)當代主流文學創(chuàng)作歸屬于大眾文化的自然主義崇拜，人們渴望從自然生態(tài)中去尋找認同，其自然抒寫蘊含著對現(xiàn)代社會失意人的安慰，“通過喚醒人們對自然親和印象的感知，達到社會教化功能”，匯入了“生態(tài)批評”、“生態(tài)責任”的現(xiàn)代概念，少數(shù)民族文學創(chuàng)作的生態(tài)自然內(nèi)涵卻截然相反。首先，少數(shù)民族文學創(chuàng)作從古至今都蘊含著自然主義的神秘特質(zhì)，并通過歌頌自然傳遞非同一般的隱喻色彩。例如蒙古族草原題材文學常常將未開墾的草地比喻為“處女”，隱喻女性與自然的關(guān)系，那些蘊藏著珍貴礦物的土地形象都是友善的，仁慈的，大自然在蒙古族文學中以哺育生命的母親象征出現(xiàn)，認為它們“集溫柔與堅定、激情與秩序、幼稚與成熟為一身”，神秘莫測、不可捉摸，需要善加保護。此類身體化的體認在少數(shù)民族文學創(chuàng)作中比比皆是，回族文學《疙瘩山》中的自然抒寫以母親的道德使命指代自然延續(xù)物種的母體責任，描寫了回民黃土地膨脹、受孕、分娩、隱退、死亡的全過程，表達自然支配人類的“第二性征”，歌頌自然被動的、服從的、被使用的天賦道德，成為少數(shù)民族生態(tài)倫理文學的代表，其母喻范式的益處在于通過自然的無私服務，化解男權(quán)社會的極端控制，號召人類承擔起對母性自然的責任義務。古語有云：“近取諸身，遠取諸物”，通過原始自然意象的人格類比來完成人類自身行為的抑制是少數(shù)民族文學創(chuàng)作的慣例，而90年代以后的少數(shù)民族文學“對生態(tài)自然的理解與其說是一種態(tài)度與精神，不如說是一種審美風格”。
我國現(xiàn)當代主流文學創(chuàng)作將自然生態(tài)內(nèi)涵視為反對工業(yè)主義的存在，當自然成為現(xiàn)代人心靈的庇所時，少數(shù)民族文學創(chuàng)作卻天然具備自然主義的啟蒙性，九十年代以后的少數(shù)民族文學創(chuàng)作中看不到絲毫對自然主義的消費，而是作為一種審美的愉悅之源而存在。例如土家族文學講究返璞歸真的情性自然，視“無執(zhí)著”為自然的本質(zhì)狀態(tài)，代表名著《梯瑪神歌》展現(xiàn)了土家族人面對死亡的豁達；納西族民間歌謠的審美對象覆蓋了宇宙星空與山川風物，專注于平凡小事，力求呈現(xiàn)人與物的自然性靈，傳遞物我合一的思想；苗族古歌充滿了對客觀自然的模擬，將真實之美視為自然之美，早期的《中麻歌》、《楓木歌》是自然物象的真實；中期的《鑄日造月》、《栽楓香樹》是自然境遇的真實；后期的《遷徙歌》、《神子神孫》則是自然情感的真實。雖然少數(shù)民族文學創(chuàng)作對自然的審美體驗各不相同，但均取法于天地，立象以盡意。正如榮格所說，自然不能成為人們面對世界工業(yè)化的安慰劑，更不能化身文學炫耀的產(chǎn)物，我們可以如此理解少數(shù)民族文學創(chuàng)作的自然主義精神，即“它是一種不以自然為自然的創(chuàng)作精神”，對于少數(shù)民族作家而言，并沒有將自然創(chuàng)作對象與其自身鮮明區(qū)分，少數(shù)民族文學的自然主義精神物我不分，不是建立在對自然的虛擬想象與征服之中，相反是人化的、神性的、對生命自然的確證。
二、詩意言說方式：作家最高體的性靈之光
少數(shù)民族文學創(chuàng)作最擅長的是對自然的詩意言說，原因在于真切可感的大自然不僅存在于少數(shù)民族生產(chǎn)生活勞作中，還存在于少數(shù)民族的民族命運之中，是民族命運中的一切自然之物給予了少數(shù)民族文學創(chuàng)作的特殊驅(qū)動，使之相較大眾文學的自然言說多了一分猶如小兒蒙昧未開又天真無邪的詩意。首先，少數(shù)民族文學創(chuàng)作天然具備自由野性的特質(zhì)，云南佤族的《西崗里》意為從山洞走出來的人，描寫了“獵頭祭谷”、“生食動物”的部落生活，但對自然的傾心塑形卻達到了中國文學的極致，佤族的河流、山崗、陽光在文中自由穿梭，即使是最可怕的“人頭祭祀”也因為“山神的節(jié)日”隱去了血腥與荒誕，取而代之的是山里人的歌、大峽谷的驚天濤聲，以及作者在秋天的轉(zhuǎn)彎處看見的一座座哀傷的石頭。漢族作家遲子建形容他為“最生動的身姿、最沉著的氣度、最遼遠的包容”。此類自然的抒寫在少數(shù)民族作家的眼里“既是基于生存厲害關(guān)系的表達，又是對人類自然存在的訴說與感情依附”，因此少數(shù)民族文學創(chuàng)作的自然主義情懷源自作家的原始沖動，他們沒有對自然強大的控制欲，依靠自身與自然命運的深刻聯(lián)系來反映人與自然的依存。其次，少數(shù)民族文學創(chuàng)作的自然主義思緒是無目的性的自發(fā)抒情，傾向于表達人的內(nèi)在和諧性以及對土地、生命的真實感知。無目的性是自然主義文學的精髓，即意識到自然外物對身體的作用都是為了讓心靈獲得生而為人的各種影像，布依族文學《洪水潮天》中的砍柴翁在餓死的時候莊嚴地致謝天地讓他看到了神的力量；維吾爾族的《中國土地上的圣戰(zhàn)》雖然是描寫伊犁少數(shù)民族反抗封建壓迫的作品，但卻對戰(zhàn)爭做出了超越性的解釋，指出是自然的意志教導我們主宰民族的生命，依靠感覺、快樂以及思想來活著才不會被混亂不堪的心神困擾，對人的自身自然做出了經(jīng)典的詮釋，絲毫看不到人處于殘酷戰(zhàn)爭中的心理失衡以及與自然的緊張對立關(guān)系，自然早已進入了創(chuàng)作者的意識，成為文學思維的高級形式促使作家內(nèi)化自然與社會的關(guān)系，而作為心靈的造景者，少數(shù)民族作家的創(chuàng)作使命仿佛就是對自然無止境的觀想涌現(xiàn)，始終保持著最適當?shù)淖藨B(tài)，其恬然閑適的距離化、人文情懷以及審美空間彌漫著浪漫與古典的詩意，“那并不是對生活的短暫溢出或調(diào)味，是面對自然真正的謙卑與敬畏”。
從二十世紀開始，我國文學創(chuàng)作接受了西方的心身學說，體現(xiàn)為對哲學的二元論檢閱，在主張物質(zhì)與思維的同時，大量地參入了對文學功能性的貫徹，對此少數(shù)民族文學創(chuàng)作卻游離于外，閃耀著最高本體的性靈之光。嚴格意義上來說，中國現(xiàn)當代自然主義作品都是“科學化的自然主義”，以探索自然資料與感官證據(jù)來反映世界的合理性，而少數(shù)民族文學創(chuàng)作卻是體悟性的自然主義，例如拉祜族《扎努扎別》對作家童年田園生活細致入微的描繪，抒發(fā)“哪里有自然哪里就有黃金”的吶喊，表現(xiàn)作家經(jīng)由自然凈化后對生命價值的沉思，質(zhì)問讀者人死后會再生嗎？除了穿衣吃飯你還操心些什么呢？土家族《母船》、《百合》寫游子在千里之外懷想故鄉(xiāng)寧靜古樸的生活，展示了土家族人恬淡、和諧的生存樣態(tài)，是作家立足于鄉(xiāng)土自在生命的精神回歸?？梢姡贁?shù)民族文學創(chuàng)作的自然主義情懷處處蘊含著作家主體在場的心靈表白與叩問，少數(shù)民族文學創(chuàng)作對自然詩意的表達，是詩意的自然對少數(shù)民族作家心靈塑造的結(jié)果。根據(jù)20世紀西方文學理論的靈魂學說對文學創(chuàng)作進行的補充，文學既是服從現(xiàn)實物質(zhì)實體的形態(tài)表征，又是“對作家心身探索中無廣延的、不朽的精神力量的感性解構(gòu)”，少數(shù)民族作家正是受到了自然有形體與無形體的知覺影響，從而塑造了自身的自然觀念、思維以及欲望。
三、結(jié)束語
有人說“建筑是一個民族文化和生活的集中體現(xiàn)”，建筑的變化恰如其分的畢業(yè)論文反映了人們生活方式和精神文化的改變。當人們從機器工業(yè)的狂熱中逐漸冷靜下來的時候，個性、風格、特色、工藝、內(nèi)涵等等又成為了人們的喜愛。人們意識到了民族建筑、民族環(huán)境、民族文化的保留與延續(xù)的重要性。
1中國傳統(tǒng)民族環(huán)境藝術(shù)
中國有著5000年古老的文明，民族眾多，不論是建筑環(huán)境、服裝飾品、生活用具，還是語
言、文字都非常豐富而富有特色?？梢哉f中國是一朝天子、一朝文化、一朝建筑、一朝服飾、一朝的審美標準。中國傳統(tǒng)民族環(huán)境藝術(shù)具有獨特的裝飾風格與裝飾圖案與形式，這是與當時或當?shù)氐膶徝罉藴氏噙m應的，在中國的老銀裝飾中也運用了同樣的審美語言。
2怎樣把中國傳統(tǒng)民族元素——老銀裝飾運用到環(huán)境藝術(shù)設計中去
2．1不能簡單的把中國傳統(tǒng)民族元素套用到現(xiàn)代建筑上
在實際設計案例中，個別現(xiàn)代設計的民族建筑的室內(nèi)外設計常常是從顏色和圖案上繁復堆砌民族元素進行裝飾，不但沒有塑造出應有的民族氛圍和歷史文化的祭奠，而且顯得廉價、粗糙、雜亂而沒有韻味。
2，2中國傳統(tǒng)環(huán)境藝術(shù)的裝飾靈魂和裝飾點在哪里
要進行民族環(huán)境藝術(shù)設計就要了解所設計的建筑或園林等的民族特性和特點，以體現(xiàn)出民族環(huán)境藝術(shù)的靈魂。這是由這個民族的生活風俗、歷史、文化等融合而成的，體現(xiàn)在建筑和園林，以及室內(nèi)外裝飾上的風格與氛圍。要了解設計民族元素的裝飾點在哪里，只有這樣才能在設計中候找到適合的切入口。
我國傳統(tǒng)的建筑藝術(shù)裝飾點常常為：正門兩旁的鎮(zhèn)宅獸、門上的匾額、門的包角、門的拉手、門框、窗框、窗棱、護欄的兩端和支柱、屋檐、屋椽、橫梁、立柱的底端和頂端、院墻上的窗(窗本身也是一種裝飾)、室內(nèi)的屏風掛軸、床架兩旁的掛件等等。
中國的傳統(tǒng)園林設計講究“移步換景”，而傳統(tǒng)繪畫中講究“虛實結(jié)合”(講究對比)，因此在民族環(huán)境藝術(shù)設計中也應盡量避免過多過滿而無任何變化的堆砌，而應從一些合適的裝飾點切入。在大面積墻壁上(尤其是很近距離正對大堂門口)畫滿瑣碎繁復又顏色艷麗的圖案很多時候反而使人看不清圖案的內(nèi)容，倒不如在墻角、墻圍的局部地區(qū)進行裝飾的效果精致。
3在民族環(huán)境藝術(shù)設計中的運用老銀裝飾的可行性分析
3．1在民族環(huán)境藝術(shù)設計中的運用老銀裝飾是否司行?
我國發(fā)現(xiàn)和使用白銀已有4000多年歷史，銀器初見于戰(zhàn)國，發(fā)展于兩漢，唐朝達到鼎盛，以銀飾裝扮自己是中華民族悠久的文化傳統(tǒng)。少數(shù)民族地區(qū)，人們往往認為，銀飾有避邪惡、驅(qū)鬼魅．保佑平安的神奇功效，是吉祥與光明的象征，又是富貴的標志。先民把保佑平安、
興旺發(fā)達、延年益壽、長生不老等美好的愿望，寄托在各種銀器上，通過藝術(shù)的形式進行宣揚和流露，形成了中國民間銀器文化，可以說是民風、民俗的具體體現(xiàn)。因此，在民族環(huán)境藝術(shù)設計中的運用老銀裝飾是可行的
3．2老銀裝飾應如何應用
該怎樣把其應用到民族環(huán)境藝術(shù)設計中呢?
第一，可以將民間收來的老銀飾品直接裝飾到民族環(huán)境藝術(shù)設計中去。例如，將老銀的門扣等應用到相應位置，這種方法尤其可以提升公共環(huán)境或商業(yè)空問的氛圍和檔次(見圖1)。
第二，可以將民間收來的老銀飾品裝飾作為單純的裝飾品運用到民族環(huán)境藝術(shù)設計中去，作為鑲嵌或掛飾。
第三，將老銀加以改裝，再運用到民族環(huán)境藝術(shù)設計中去。例如，將老銀扣經(jīng)過穿接成珠鏈(見圖2貴州少數(shù)民族銀扣)。
3.3老銀中的民族圖案與形式的運用
除了直接或改裝老銀外，吸取老銀中的民族圖案與形式也是進行民族環(huán)境藝術(shù)設計的裝飾方法，因為老銀以它獨特的形式記錄了民族的歷史、文化與風俗(見圖3)。
老銀圖案中常見的有福壽雙全、福在眼前、福從天降、福祿壽喜、雙喜I臨門、喜得貴子、喜上眉梢、麒麟送子、和合二仙、青梅竹馬、龍鳳呈祥、八仙過海、歲寒三友、四位君子等。這些世代相傳的民問吉祥紋是千百年來人們向往美好生活的一種精神文化寄托，至今仍經(jīng)久不息。銀飾中的人物形象以神話和佛像題材為主，也有以現(xiàn)實生活人物為題材?；ú菁y也是銀飾中十分常見的題材。以牡丹花為領(lǐng)銜的各種花草有幾十種之多，表現(xiàn)形式有折枝花、蓮枝花、團花、碎花、十字花、卷草花，以及大量變體形花草。民問銀飾豐富的紋飾題材，從不同角度反映了占人的歡娛情趣和文化生活習俗，把這些圖紋融合起來，猶如一幅民間民俗畫卷，給世人以無限的遐想空間。因此，在民族環(huán)境藝術(shù)設計中可以從老銀中吸取了解民俗和傳統(tǒng)裝飾紋樣中的吉祥觀念進行運用。
4結(jié)束語
老銀飾品不但承載了民族的歷史、文化、風俗，還能體現(xiàn)出民族環(huán)境藝術(shù)設計的獨特性，適當?shù)狞c綴和應用老銀飾及其圖案或形式，能夠提升建筑的人文氣息，塑造氛圍。在民族公共環(huán)境和民族商業(yè)環(huán)境中運用也能夠提升檔次和格調(diào)。
參考文獻
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任何藝術(shù)體裁都具有本體裁自己的藝術(shù)特征和美學規(guī)范，藝術(shù)歌曲也不例外。中國藝術(shù)歌曲的民族化特征是什么呢?從其歷史發(fā)展的角度來看，它包括：
一、音樂語盲的民族化
一方面，將中國傳統(tǒng)音調(diào)與民族牙口聲五聲調(diào)式運用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去，而且越來越成熟，逐漸形成中國特色的現(xiàn)代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的新風格。例如青主的另一代表作《我住長江頭》即體現(xiàn)了這一特點。它對西方大小調(diào)及傳統(tǒng)的功能和聲有很大的突破，并吸收了我國傳統(tǒng)音樂的調(diào)式體系，具有濃郁的民族風格。曲調(diào)真摯感人，與快速流暢穩(wěn)中求變的伴奏織體共同表達了思念的主題。歌曲的頭四句調(diào)性是從e小調(diào)轉(zhuǎn)到D大調(diào)，第五句從D和弦開始，引出G和弦，并采用G宮和弦與E羽和弦相交替的手法，豐富了和聲色彩，賦予了這首歌曲鮮明的民族風格。
另一方面，作曲家在歐洲浪漫派和印象派音樂和聲語言的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，與具有中國風格的旋律相結(jié)合，加強色彩、表達情感。如《送上我心頭的思念》中引子材料的運用：
引子開頭，材料取自歌曲結(jié)尾部分的宣敘調(diào)音調(diào)，接著是建立在五聲音級上的屬九和弦的連續(xù)下行級進，材料取自第一段音樂的結(jié)尾部分。既用貫穿全曲的主題音調(diào)預示歌曲的情緒，又用充滿悲愴色彩的和聲音響表達了歌曲的眷念之情。
羅忠榕的《涉江采芙蓉》(載《音樂創(chuàng)作》1980年第3期)，是羅忠榕用十二音技法創(chuàng)作的一首探索型藝術(shù)歌曲，作曲家精心設計了一個具有五聲音階特點的十二音主題，將歐洲的十二音序列創(chuàng)作手法同中國的民族風格緊密結(jié)合起來，主題的原型、逆行、倒影、倒影逆行四大句與中國古詩的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)相呼應。契合了詩詞中創(chuàng)造的情境。
二、歌詞的民族化
中國藝術(shù)歌曲歌詞，大多以音樂性、文學性較強的古典詩詞或現(xiàn)代詩為主，有些歌詞則直接選自名家名詩。中國是一個詩律發(fā)達的國家，詩詞的歷史源遠流長，數(shù)量龐大，僅唐代一朝，就創(chuàng)作了近5萬首詩，名家輩出。所以說詩詞在中國文學史上占有極其重要的地位，為中國藝術(shù)歌曲的豐富和發(fā)展提供了充足的養(yǎng)料。而作曲家努力從形式上把握詩歌的結(jié)構(gòu)、句法語氣、節(jié)奏、合仄押韻，對內(nèi)容有深刻的情感領(lǐng)悟和共鳴，從而提高了藝術(shù)歌曲的創(chuàng)造能力。
一方面，以古典詩詞為題材所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，非常注重中國古典詩詞的韻律美和高雅氣質(zhì)。在創(chuàng)作上精雕細琢，保持中國詩詞清雅高潔的韻味。另一方面，樂與詩水融、渾然一體，音樂語言抒情、流暢、優(yōu)美、精致，生機勃勃，詩意濃濃。
藝術(shù)歌曲大師雨果·沃爾夫所說：“詩是音樂的源泉”。中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作正是體現(xiàn)了這一原則。如：唐詩(王維《陽關(guān)三疊》)、宋詞(蘇軾《大江東去》)、現(xiàn)代詩(艾青《我愛這片土地》)等人的詩歌，高雅優(yōu)美的歌詞配以抒情詩意的音樂，不僅給予作曲家以靈感，也深深打動和升華著聽眾的心靈。如以青主的《大江東去》為例，不難看出在青主看來，其作品大都以古典詩詞為題材，非常注重古典詩詞的韻律美和高雅氣質(zhì)。在創(chuàng)作上精雕細琢，保持了中國傳統(tǒng)詩詞清雅高潔的韻味。其代表作《大江東去》即選自蘇軾的詞《念奴嬌·赤壁，懷古》。這首藝術(shù)歌曲表現(xiàn)出作者既能駕馭西方作曲技法的才能，又具有深厚的中國傳統(tǒng)文化功底。他毫無拘束地使用西方作曲技法之能，來抒寫我國古詩詞所表達意境之美。其音樂無論在段落的安排上，還是在和聲語言的運用上，都緊緊圍繞著表現(xiàn)整首詞的情感。他將音樂這一靈魂的語言融入了古詩詞所表達的情景之中。
《涉江采芙蓉》是羅忠榕根據(jù)古詩創(chuàng)作的，作者運用了20世紀十二音序列技法，是將中國古詩風格與現(xiàn)代創(chuàng)作技法相融合的范例。
涉江采芙蓉，蘭澤多芳草；采之欲遺誰?所思在遠道。還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩；同心而離居，憂傷欲終老。
歌詞通過對芙蓉、芳草的描寫把人帶入時空隧道，好似回到從前美好的境界中，然而長路漫漫，同心而離居又讓人回到現(xiàn)實離別的憂傷情感之中。充分地表現(xiàn)了一位長者對遠方親人的思念之情。
三、結(jié)構(gòu)安排的民族化
具有悠久文化的中國，其人文精神不同于西方，中國藝術(shù)歌曲是基于傳統(tǒng)文化背景下的創(chuàng)作，自身帶有其顯著的本土性特征。作曲家努力在鋼琴伴奏與歌唱、曲式編排與情感表達、結(jié)構(gòu)布局與作品內(nèi)涵上契合著中國傳統(tǒng)文化的精神——“意境化”。
首先，歌詞涵義與鋼琴伴奏的完美結(jié)合。作曲家力求在鋼琴伴奏與歌唱、音樂語言與詩詞、歌曲內(nèi)容與時代精神之間達到一種契合。一般情況下，鋼琴部分具有很重要的地位，它不是一般意義上的伴奏，而是與歌唱部分相融合，成為作品整體中不可缺少的有機組成部分。在不同音區(qū)，利用不同音色，盡力表現(xiàn)詩的語言，描繪、渲染詩詞中的意境和形象。具有悠久文化的中國，其人文精神不同于西方。中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，努力在歌詞與音樂的完美結(jié)合中契合傳統(tǒng)文化的精神——意境。因此作曲家在寫作時往往對這二者同時進行構(gòu)思，努力在鋼琴伴奏與歌唱、音樂語言與詩詞、歌曲內(nèi)容與時代精神之間達到一致，從而使中國藝術(shù)歌曲民族化創(chuàng)作手法的探索逐漸成熟和深化，并進而拓展其音樂的表現(xiàn)力。如譚小麟創(chuàng)作的《別離》旋律調(diào)性大為擴展，和聲更加濃郁、伴奏織體突出，體現(xiàn)出了自然、平易、樸素、含蓄的民族風格；黎英海的《小河淌水》是他根據(jù)云南民歌創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，其結(jié)構(gòu)層次清晰，創(chuàng)作手法精巧，鋼琴伴奏與歌曲旋律配合緊密，使該作品成為膾炙人口的藝術(shù)精品。
其次，作品布局與情感表達的高度一致。趙元任的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作即體現(xiàn)了這一點。作曲家拋棄了對歐洲音樂創(chuàng)作手法的單純模仿，把民族的審美習慣與西洋音樂創(chuàng)作手段結(jié)合起來。他一般不采用分節(jié)歌形式，音樂隨著情感的需要自由展開，形成獨特類型的變奏曲式。例如他的作品《也是微云》、《教我如何不想他》、《小詩》、《過印度洋》、《上山》、《秋鐘》、《織布》、《賣布謠》、《聽雨》等，其中，《教我如何不想他》是一首藝術(shù)性較強的藝術(shù)歌曲，作品通過對一年四季自然景色的描寫，抒發(fā)了作者對友人的思念。從歌詞上看，雖然是四段歌詞的分節(jié)歌，但音樂上卻沒有處理成真正的分節(jié)歌，每段的旋律、鋼琴伴奏及調(diào)式調(diào)性均有不同程度的對比和變化，以揭示作者內(nèi)心復雜的思想情感?！堵犛辍穭t表現(xiàn)出趙元任在創(chuàng)作中不僅注重詞曲結(jié)合，而且十分考究鋼琴塑造形象、點化意境的功能。作品中鋼琴伴奏織體從頭至尾模仿雨滴的聲音，使人感到雨滴連綿不斷的意境，發(fā)揮了鋼琴樂器的表現(xiàn)力?！摆w元任對藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的種種探索超出了他的同代人，對于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的民族化，他的確起到了藍蓽開山之功?！?/p>
最后，曲式編排與人文內(nèi)涵的巧妙暗合。中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在對歐洲音樂曲式結(jié)構(gòu)吸收和表現(xiàn)的同時，暗合了中國傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵，形成了許多極具個性的曲式風格。例如青主的《我住長江頭》就突破了傳統(tǒng)歌曲在概念上以《卜算子》詞牌雙調(diào)上、下兩闋通常采取平行反復的結(jié)構(gòu)慣例，而他將下闋單獨反復了三次，使得作品的情緒一次比一次更激動，最終結(jié)束在之中。同時，再加上與流水般的鋼琴伴奏相結(jié)合，形成了一種帶有吟誦體的曲式風格，進而突出地表現(xiàn)了作品中強烈的思念之情及其深切的感染力。又如青主的《大江東去》和賀綠汀的《嘉陵江上》，雖然都屬于二部曲式，但是曲作者基于作品的內(nèi)涵，特別調(diào)整了傳統(tǒng)對比關(guān)系的位置，從而使作品帶有明顯的朗誦性喧敘調(diào)的曲式風格。再如黃自的《春思曲》采用了自由多段體的曲式結(jié)構(gòu)，趙元任的《教我如何不想他》則采用了分節(jié)多段體變奏的曲式結(jié)構(gòu)，都說明了這些作曲家們根據(jù)作品內(nèi)容的需要，在曲式結(jié)構(gòu)上緊密結(jié)合作品內(nèi)涵，通過作品中形式和內(nèi)容的完美契合，細致入微地刻畫了作者內(nèi)心復雜的思想感情，形成了一種更為內(nèi)在、抒情的藝術(shù)風格，從而也深刻地體現(xiàn)了中國藝術(shù)歌曲的本土性特征。
綜上所述，作為一種獨立的音樂體裁和形式，中國藝術(shù)歌曲在整個中國音樂，乃至世界音樂發(fā)展的歷史中具有不可取代的特殊價值和意義。我們在尊重歐洲藝術(shù)歌曲傳統(tǒng)的同時，不應丟棄我們本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，時刻關(guān)注我們的唐詩、宋詞、元曲等一切與音樂有關(guān)的燦爛文化。當然，沒有本民族的傳統(tǒng)何談創(chuàng)新?沒有中國民族傳統(tǒng)作為立身之地，只是將自己作為西方文化體系中的一個加盟者，對于中國的音樂工作者來說，這顯然是與我們這個擁有自身優(yōu)秀民族語言和音樂文化的古老國家不相稱。所以，中國藝術(shù)歌曲必須在學習西方藝術(shù)歌曲精華的同時，要繼承和發(fā)展自己本民族音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，挖掘出新的泉眼。以期創(chuàng)作出詞、曲格調(diào)高雅、給人以美的感受并能陶冶人情操的藝術(shù)精品。
今天，在多元文化的語境里，我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在與歐洲文化的不斷碰撞的交融中，逐步形成了具有中國特色的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作規(guī)律。作曲家們在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的過程中，努力將歐洲音樂作曲技法和文化審美同我國的傳統(tǒng)文化相結(jié)合，合理解決在兩種文化交流中存在著創(chuàng)造者與欣賞者之間審美意識形態(tài)的矛盾，在借鑒西方音樂精髓的同時，充分肯定其本土性。逐步探索出反映民族性的具有中國特色的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之路，讓中國的藝術(shù)歌曲煥發(fā)出奪目的光彩。
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