序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的中日文化交流論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。

第1篇

論文摘要：以嘉禾(嘉興)地域?yàn)槔?，試探歷代古籍和地方文獻(xiàn)中有關(guān)竹枝詞、掉歌體詩的史料價(jià)值:歲時(shí)風(fēng)俗、民間藝術(shù)、船漁文化、稻作文化、傳統(tǒng)農(nóng)桑、歷史陳跡、文化交流?？裳a(bǔ)方志所未備者。

1引言

明中葉以來，秀水(嘉興)社會生產(chǎn)力，尤其是農(nóng)業(yè)和手工業(yè)得到恢復(fù)和發(fā)展。富庶的典型江南水鄉(xiāng)格局基本形成，城鎮(zhèn)擴(kuò)展，望族崛起，清門碩彥、文人雅士傳承不絕，成為經(jīng)濟(jì)和文化重鎮(zhèn)。明清之際，朱彝尊(字錫粵，號竹詫，嘉興人，詞人，學(xué)者)以七言絕句首作《鴛鴦湖掉歌》，題詠家鄉(xiāng)與土風(fēng)，融地名、人物、出產(chǎn)、典故于一體，被譽(yù)為“方志詩”。之后，和、補(bǔ)和、續(xù)和《鴛鴦湖掉歌》的作者延綿不絕，直至今天。據(jù)記載，明確題為和、續(xù)和的有16家，其中有確切數(shù)量的14家，計(jì)有1374首。

另外，竹枝詞、掉歌體詩集有清嘉興沈宗良《鴛鴦湖竹枝詞》、吳萃恩的(南湖百詠》、嘉善錢云帆《魏塘竹枝詞》、平湖沈綺《乍浦雜詠》、桐鄉(xiāng)岑除嬉《雙溪掉歌》、海寧張鳳綸《谷湖百詠》等，共計(jì)有80多種，數(shù)量約在5000-8000首。

除《鴛鴦湖掉歌》等明清和民國印本、鈔本傳世的詩集外，清代史料筆記里也有大量的嘉興竹枝詞、掉歌的記載。如《冷廬雜識》中桐鄉(xiāng)張夢廬的掉歌:“漁燈三兩照漁磯，網(wǎng)得魚蝦夜未歸。柔槽晰呀何處去，過橋驚起鷺鴛飛”，把杭嘉湖一帶農(nóng)村秀水環(huán)繞，柔稽咯呀，秋天菱花連天的水鄉(xiāng)情味，渲染得淋漓盡致，令人回味無窮。

竹枝詞、掉歌體詩，多歌詠故鄉(xiāng)遺聞逸事、風(fēng)情古跡，且流風(fēng)遺韻綿延數(shù)百年，是研究社會狀況、歷史沿革、民俗風(fēng)情極好的背景資料。這些詩作切近民間、傳唱時(shí)事、繪摹民間生活細(xì)節(jié)和場景，有很高的史料價(jià)值。

2竹枝詞、掉歌體詩的史料價(jià)值

竹枝詞、掉歌體詩“內(nèi)容則以詠風(fēng)土為主，無論通都大邑或窮鄉(xiāng)僻壤，舉凡山川勝跡，人物風(fēng)流，百業(yè)民情，歲時(shí)風(fēng)俗，皆可抒寫。非僅詩境得以開拓，且保存豐富之社會史料”。它們所反映的嘉禾地域風(fēng)俗習(xí)慣、歲時(shí)年節(jié)、出產(chǎn)典故等，可以如下概觀。

（1）歲時(shí)風(fēng)俗嘉興竹枝詞、掉歌洋洋大觀，寫盡嘉禾一帶的風(fēng)俗民情，其意婉要多姿，其詞清新亮麗，其味綿長醇厚，宛如一幅“清明上河圖”。約其要者，竹枝詞、掉歌反映嘉興地域的歲時(shí)風(fēng)俗有:新年、清明、端午、中秋、重陽、冬至、除夕及其它節(jié)令。略舉幾例。

“江樓人日酒初濃，一一紅妝水面逢。不待上元燈火夜，徐王廟下鼓冬冬?！?《鴛鴦湖掉歌》五十二)上元節(jié)也稱元宵節(jié)，燒香祭賽，有臺閣歌舞，大街小巷花燈焰火照耀通宵，士女往觀，喧鬧達(dá)旦。農(nóng)村則有調(diào)馬燈、持火把奔跑習(xí)俗，祈求豐年。

嘉善農(nóng)家對春分、谷雨、中元(七月十五日)等節(jié)尤為重視，常請神賽會，以不失古時(shí)春祈秋報(bào)之義，非常熱鬧。清道光間嘉善曹竹君《魏塘竹枝詞》有:“春秋耕稼老農(nóng)為，報(bào)賽祈年飲滿危。愿谷盈倉酒滿聾，人榮人辱我無之?！庇?，“中元佳節(jié)興偏濃，勝會蘭盆到處逢。一簇游人齊人寺，笑聽佛殿鼓冬冬”。

(2)民間藝術(shù)2004年，嘉興開展了民族民間藝術(shù)資源的普查工作。2006年，申報(bào)第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名單有湖州和嘉興合作的“浙北軋蠶花廟會”。軋蠶花在嘉禾大地有悠久的傳統(tǒng)。清咸豐年間，海鹽朱恒《武原竹枝詞》有“小年朝過便焚香，禮拜觀音渡海航。剪得紙花雙鬢插，滿頭春色壓蠶娘”一詩，記述了軋蠶花廟會上蠶婦們或自制蠶花，或購買，插在頭上，蠶花成了蠶娘的一種特有服飾。此外，各地軋蠶花廟會還有豐富多彩的水戲節(jié)目，如桐鄉(xiāng)、海寧等地的抬閣船、標(biāo)竿船和踏白船等。

嘉善田歌，明清嘉善史志均無文字記載。清嘉善柯萬源《斜塘竹枝詞》其一:“偏隅名勝苦無，難向前人掘舊科。只待東皋農(nóng)事起，付他牧豎當(dāng)山歌?！毕赂阶髡咝∽?“我鄉(xiāng)播種時(shí)，農(nóng)人每以歌節(jié)勞，謂之落秧山歌?！笨梢?，距今一百六十多年前，嘉善農(nóng)村已盛唱山歌。這與現(xiàn)在該地農(nóng)民說過去唱田歌是為了“解疲勞”，以及種田插秧時(shí)所唱的叫“落秧歌”是相吻合的。

(3)船(漁)文化嘉興是傳統(tǒng)的江南水鄉(xiāng)，河網(wǎng)交織，船是水鄉(xiāng)生活不可或缺的重要工具?！鞍z家住秦溪頭，日長愛掉橫湖舟”(朱彝尊《鴛鴦湖掉歌》六十八)。明清時(shí)，杭嘉湖地域漁船在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、漁業(yè)生產(chǎn)中占有更重要的位置。大小船只，往來似織，“遠(yuǎn)若浮鷗，近如山涌”。主要種類有:

是船，是漁船中最大者，也稱六桅船、帆是，有桅6道，載量為石。孫子度詩云:“寬如數(shù)畝宮，曲房不見水。”朱彝尊《是船竹枝詞》亦載:“村外連村灘外灘，舟居翻比陸居安，平江漁艇瓜皮小，誰信是船萬解寬。”每當(dāng)風(fēng)起浪涌，諸船驚困，是船則乘風(fēng)牽網(wǎng)，縱浪自如。是船不用槽、槳，專賴風(fēng)力，但無法人港，不靠岸，常行止于大湖深水處。作業(yè)時(shí)聯(lián)四船為“一帶”，兩船牽大繩前導(dǎo)，另兩船牽網(wǎng)隨行，相機(jī)作業(yè)。船戶“以船為家，父子相承，妻女同載”，尾部系有三板小燦，以利陸往，“漁家處處舟為業(yè)”。是船也有5桅至2桅較小者。

另有江邊船、廠稍船、小鮮船、剪網(wǎng)船、鴻鵝船、劃船等，在竹枝詞里也有記載。

(4)稻作文化嘉興是稻米的發(fā)祥地之一，稻作文化之燦爛令世人矚目。兩漢至三國時(shí)期已產(chǎn)糧食，“嘉禾之區(qū)，一歲或穩(wěn)則數(shù)郡忘饑”。隋朝開鑿大運(yùn)河，給嘉禾大地帶來灌溉舟揖之利。唐代嘉興農(nóng)業(yè)發(fā)達(dá)，稻米肥腆，“嘉禾一攘，江淮為之康;嘉禾一歉，江淮為之儉”。稻作文化歷史悠久，稻米生產(chǎn)舉足輕重，成為富饒的江南糧倉，明清時(shí)更為著名的魚米之鄉(xiāng)?！而x鴦湖掉歌》(九十五):“父老禾興舊館前，香粳熟后話豐年。樓頭沽酒樓外泊，半是江淮販米船?！泵枥L的就是嘉禾平原農(nóng)業(yè)大豐收的景象。

(5)傳統(tǒng)農(nóng)桑清初，農(nóng)村、城鎮(zhèn)緊密相連，農(nóng)、商、手工業(yè)得到空前發(fā)展，嘉禾地域蠶桑業(yè)進(jìn)人鼎盛時(shí)期，農(nóng)村處處養(yǎng)蠶織綢，市鎮(zhèn)貿(mào)易繁盛?！而x鴦湖掉歌》(七十七)有:“輕船三板過南亭，蠶女提籠兩岸經(jīng)。曲罷殘陽人不見，陰陰桑拓石門青?！庇涗浟诉\(yùn)河兩岸桑拓陰陰，無邊青色掩映石 (即崇德)的南方水鄉(xiāng)風(fēng)光。

在傳統(tǒng)農(nóng)村，農(nóng)家初夏收繭后即開車縹絲，“村南村北響繳車”?；丛簽榻衔宕竺?zhèn)之一，織造興盛，絲綢日出萬匹，衣被天下，產(chǎn)品遠(yuǎn)銷琉球、蒙古、廣州、山東、北京。各幫客戶在此設(shè)莊采購，成為專業(yè)市鎮(zhèn)，時(shí)有“宋錦人傳出秀州，清歌無復(fù)用纏頭。如今花樣新翻出，海內(nèi)爭夸淮院綢”(《嘉禾雜詠》)之譽(yù)。

(6)史陳跡清嘉善柯萬源著有《斜塘竹枝詞》百首，其一有:“夏公勝跡在河干，片石經(jīng)時(shí)覓已難。前歲陽侯狂鼓浪，更從何處覓優(yōu)患!”記述的是明永樂元年(1403)浙西大水，工部尚書夏元吉相度地宜，指導(dǎo)施工，役工十余萬，采取“掣淞人瀏”、“掣淞人浦”方案，使杭嘉湖及太湖水流順暢入海，消除大面積積澇的事跡。夏氏在嘉善西塘鎮(zhèn)設(shè)置測量水位的石標(biāo)，就是“憂歡石”，以水位正常為歡，以水位上漲為憂，是水文測量具有歷史意義的設(shè)施。

清中晚期詩人昊曹麟有《語溪掉歌》五十首，今存。語溪是崇福鎮(zhèn)的古稱，有時(shí)也泛指崇德一縣?！墩Z溪掉歌》記載最多的是名勝古跡，數(shù)量占一半左右，現(xiàn)大多已佚，少數(shù)連名字也湮滅不彰。但從詩中可以看出，在約200年前的清中晚期，這些古跡還較完整地保留著?！墩Z溪掉歌》有很高的地方史文獻(xiàn)價(jià)值，為我們研究以前、特別是給江浙一地帶來深刻影響的洪楊運(yùn)動以前桐鄉(xiāng)的歷史陳跡研究提供了珍貴的參考史料。

竹枝詞、掉歌大都為嘉興籍人士所作，一人寫幾十首乃至上百首或更多?？少F的是許多和詩、續(xù)詩均步朱彝尊原韻而作。掉歌一唱三百年，成為嘉興獨(dú)特的文化現(xiàn)象，因此也完整地保存了幾百年嘉興的歷史陳跡。

(7)文化交流清康熙二十三年(1684 )海禁解除，乍浦作為對日貿(mào)易的主要港口，建有會館、公所、書院。人文薈萃，名人學(xué)者紛至踏來，如朱彝尊、高士奇、杭世駿、宋景鐮、阮元、吳賽、鮑文博、沈衡、李善蘭等，并留下不少詩篇。一些詩作記述了中日貿(mào)易和文化交流，如沈衡的《海上竹枝詞》:“城中幾日送梅雨，海上連朝舶趣風(fēng)。報(bào)說洋船齊進(jìn)口，便開官局看稱銅?！绷执蟠坏摹稙闂钗魍?嗣雄)寫東海歸帆圖系之以詩》:“海外長留五載余，帆回雪浪慰離居。相逢漫問歸裝物，可有新來日本書”。

清時(shí)嘉興中日文化交流，古今典籍的傳輸無疑是占主導(dǎo)地位的。日本史學(xué)家大庭修先生在《江戶時(shí)代唐船舶載書籍之研究》一文中，統(tǒng)計(jì)從康熙五十三年(1714)至咸豐五年(1855)經(jīng)長崎港進(jìn)口日本的漢籍達(dá)6118種，總計(jì)57240余冊。其中，乾隆初年至道光年間，從乍浦港購置進(jìn)口的書籍有742箱，計(jì)15129冊。

乍浦是中日文化交流的一個(gè)主要港口。中國商人把大量典籍運(yùn)往日本，同時(shí)也把日本編撰、翻刻的，乃至保存的中國失傳書籍運(yùn)回國內(nèi)。黃遵憲《日本國志》記載了江戶時(shí)期日本編撰的說經(jīng)類書約400余種，其他翻刻和校點(diǎn)的書籍則更多。正因如此，許多文人學(xué)者云集乍浦，訪書，買書，打聽“可有新來日本書”。

1846年，平湖沈綺輯刊的《乍浦集詠》十六卷流傳到日本。伊藤圭介把其中譴責(zé)英軍侵占乍浦的詩作編為《乍川紀(jì)事詠》，小野湖山也選錄為《乍浦集詠鈔》。兩書選人“英吉利夷船”暴行的詩各有80余首，作為“警世之書”于1848年出版。后來日本學(xué)界認(rèn)為，日本當(dāng)時(shí)正面臨西方列強(qiáng)“叩關(guān)”，國勢堪危，《乍浦集詠》“起到顯著的啟蒙作用”。

第2篇

關(guān)鍵詞：日語；拒絕表達(dá)；意思公式；綜合日語

中圖分類號：H364 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）11-0000-02

引言

近年來，在日語教育及社會語言學(xué)領(lǐng)域，對語言行為的研究越來越多。關(guān)于拒絕表達(dá)的研究也方興未艾。關(guān)于拒絕表達(dá)的研究大致可以分為拒絕表達(dá)的功能元素、拒絕表達(dá)的策略以及關(guān)于拒絕表達(dá)的比較研究等。尾崎（2006）在研究中，根據(jù)內(nèi)容可分為道歉、理由說明、拒絕陳述三種不同的功能要素對拒絕表達(dá)進(jìn)行單位劃分，如“すみません/ので/できません”。而森山卓郎（1900）則以日本人的拒絕言語行為的策略為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行分析。在“斷りの方略―人整とコミュニケション”中，以親疏以及上下關(guān)系為中心，將拒絕表達(dá)策略分為謊言型（噓型）、直截了當(dāng)型（嫌型）、延期型（延期型）、搪塞型（ごまかし型）四類。

在日語教學(xué)中，如果沒有專門指導(dǎo)，日語學(xué)習(xí)者很難靈活掌握日語的拒絕表達(dá)方式?，F(xiàn)在在國內(nèi)的日語教科書當(dāng)中，關(guān)于拒絕表達(dá)的內(nèi)容比較零散，而且也沒有系統(tǒng)介紹日語的拒絕表達(dá)方式。本論文以當(dāng)前國內(nèi)日語教學(xué)所使用的教材為分析資料，對教材中的拒絕表達(dá)進(jìn)行分類整理，希望能為日語學(xué)習(xí)者梳理出一條類別清晰、解釋規(guī)范的拒絕別表達(dá)的研究報(bào)告。

1.拒絕表達(dá)的重要性

眾所周知，拒絕言語行為是一種涉及“面子”問題的行為。Brown&Levinson指出，有些言語行為，如請求與拒絕，在本質(zhì)上和交際者的面子相悖，被稱為“威脅面子行為”（face threatening acts，簡稱FTA）。Brown&Levinson 的理論認(rèn)為“一個(gè)具有面子需求的理性人”有兩種面子，一種是積極的面子即希望得到對方同意、認(rèn)可或贊許，一類是消極面子，不愿被對方反駁或阻止的希望。

日本人在面對對方的邀請時(shí)，必須考慮禮儀、面子、人際關(guān)系等因素。拒絕對方的請求可能會有損對方的面子，所以拒絕者會針對減輕對對方的面子上的侵害進(jìn)行補(bǔ)救策略。所以應(yīng)該慎重考慮拒絕表達(dá)的方式，才能很好地為對方考慮，維持雙方良好的交際關(guān)系。

另一方面，除了維持良好的人際關(guān)系，掌握好拒絕表達(dá)方式，也是從一個(gè)側(cè)面去了解日本人的心理特征。如上所述，語言與其國民的思維方式和意識形態(tài)有著天然的聯(lián)系。日本是一個(gè)注重集體的社會，和諧的人際關(guān)系被視為人際交往的基礎(chǔ)，拒絕行為對于被拒絕者而言是有損顏面的行為，因此日本人基本上不會用諸如“だめだ”“いけない”“いかない”等這樣直接的語言來表達(dá)拒絕的意思，而是采取間接的方式。如說明理由，或者用“いやあ”“ちょっと”等委婉的語言。因此通過學(xué)習(xí)拒絕表達(dá)，我們可以多少理解日本人為了維持人際關(guān)系的順利發(fā)展，會對自己的言行舉止采取慎重的態(tài)度的心理。

2.研究方法

分析外語學(xué)習(xí)者的言語行為的數(shù)據(jù)時(shí)，有問卷調(diào)查式D.C.T（Discourse Completion Test）、角色設(shè)定、實(shí)際會話。以下簡單總結(jié)了此三種調(diào)查方法的利弊。

①D.C.T的優(yōu)點(diǎn)是可以高效率地從眾多的調(diào)查者中收集必要的資料。但這種方法得出的數(shù)據(jù)不能準(zhǔn)確的反映實(shí)際的語言使用頻率，所以在多大程度上可以成為檢測學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)語用論的能力的證據(jù)，仍然值得思考。

②角色設(shè)定的優(yōu)點(diǎn)是對學(xué)習(xí)者在多大程度上掌握需調(diào)查行為的會話能力提供了相關(guān)信息。然而，在某些程度上可能會體現(xiàn)出不自然的言語行為，與實(shí)際的言語行為有差距。

③實(shí)際會話可能是最理想的調(diào)查方式，但是要收集一定的信息的話有一定難度，因此采用這種調(diào)查方式進(jìn)行研究的比較少。

《綜合日語》中的會話采用角色設(shè)定的方法進(jìn)行編寫，因此，通過分析其中的對話研究該教材的拒絕表達(dá)方式就等于是采取角色設(shè)定的方法來考察拒絕表達(dá)。角色設(shè)定的不足是某種程度上會出現(xiàn)不自然的言語行為，與實(shí)際的言語行為有差距。那么其中的拒絕表達(dá)的分析也存在類似問題，所以今后希望可以結(jié)合D.C.T和實(shí)際會話的研究方式來考察日語的拒絕表達(dá)。

3.《綜合日語》中拒絕表達(dá)的研究

3.1 分析對象

《綜合日語》是由中日兩國從事日語教學(xué)與日語研究的一批專家、學(xué)者合作，共同編寫的全新教材。此外，《綜合日語》編寫過程中，以《高等院校日語專業(yè)基礎(chǔ)階段教學(xué)大綱》（教育部高等學(xué)校外語專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會日語組編，大連理工大學(xué)出版社，2001年11月，第1版）為依據(jù)，為了提高日語學(xué)習(xí)著的中日文化交流能力，不僅強(qiáng)調(diào)日語基礎(chǔ)知識的掌握與運(yùn)用，而且注重融入中日文化的內(nèi)涵。本教材共分為四冊，中國北方大多數(shù)大學(xué)的日語專業(yè)選用該教材作為精讀教材。綜合日語也稱精讀，該課程在大學(xué)日語教學(xué)中處于核心地位。精讀課程是大學(xué)日語教育基礎(chǔ)階段的主干課程，教學(xué)課時(shí)也最多。此外，精讀作為日語學(xué)習(xí)者的入門課程，在日語學(xué)習(xí)中發(fā)揮著重大的作用?？梢哉f精讀是聽力、作文、會話、翻譯等科目的基礎(chǔ)。所以，以精讀教材作為分析對象，可以更好地把握日語拒絕表達(dá)方式在基礎(chǔ)階段的學(xué)習(xí)狀況。

3.2 分析方法

Beebe（1990）認(rèn)為拒絕表達(dá)的意思公式主要可以分為直接拒絕表達(dá)和間接拒絕表達(dá)。兩者都無法滿足請求者的意愿，但是采取的拒絕表達(dá)策略有所不同。直接拒絕表達(dá)很明確地傳達(dá)給對方自己無法滿足對方的請求；而間接拒絕表達(dá)即間接地傳達(dá)自己不能回應(yīng)對方的期待或好意，當(dāng)中又可以分為“理由借口”（理由言い）“回避”（回避）“責(zé)任轉(zhuǎn)移”（任嫁）。

3.2.1 直接拒絕表達(dá)

直接拒絕表達(dá)可以最大效果傳達(dá)說話者的意思，但是由于會傷害到對方，給人的印象不好。此外，單刀直入地拒絕對方的請求，會認(rèn)為是不禮貌，甚至?xí)衼韰拹?。因此直接拒絕表達(dá)的方式被認(rèn)為會影響雙方的人際關(guān)系。

例1

李：あの、一つお伺いしたいんですが、外國人でも督のプロジェクトに參加できるんでしょうか。

王：（小さい聲で）李さん、そんなことはちょっと...。（ 第三 第8 ）

3.2.2 間接拒絕表達(dá)

藤森（1995）認(rèn)為，拒絕表達(dá)的言語行為在無法順從對方的意愿這點(diǎn)上很可能侵犯了對方的領(lǐng)域。因此，需要采取適當(dāng)?shù)难哉Z行為來彌補(bǔ)對人際關(guān)系產(chǎn)生的負(fù)面影響。本文將間接拒絕表分為“理由借口”（理由言い）“回避”（回避）“責(zé)任轉(zhuǎn)移”（任嫁）三大類。

A理由借口

所謂的理由借口是指在拒絕對方時(shí)，雖然不能滿足對方的請求，但是將其緣由明確地傳達(dá)給對方。因此，理由借口發(fā)揮著傳達(dá)拒絕意圖的重要功能。

例2

マイク：ああ、そうかな。王さんはカンフができるの？

王：いいえ。中國人だからといって、みんなカンフができるとは限りませんよ。わたしは太拳なら少しやったことがありますけど...。（第三 第2 ）

B、回避

所謂的回避就是為了維持與對方的交流，避免采取直接的拒絕表達(dá)的策略。雖然沒有說明其理由，但是仍然可以維持或彌補(bǔ)雙方之間的人際關(guān)系。

例3

店：申しございません、こちら、在を切らしておりまして...。

王：ええっ。じゃあ、どれぐらいまてばいいんですか。

店：それが、メカさんにといあわせてみたんですが、あいにくもう生中止だということでして...。（第四 第19）

C 責(zé)任轉(zhuǎn)移

藤森（1994）認(rèn)為責(zé)任轉(zhuǎn)移就是將自己無法回應(yīng)對方的期待或好意的責(zé)任歸咎于他人，而非自己。

例4

李：それで、ちょっとおいなんだけど、知り合いの留學(xué)生にインタビュをしてもらえないかなあ。

高：ええっ、それはちょっと...。遣唐使の會の人にもいてみた？

李：うん。でも、みんな中國の勉で忙しいからできない、って。（第三 第10）

3.3 意思公式組合的使用率

人類的行為總是在體現(xiàn)著其感情。而拒絕表達(dá)中的一系列言語行為則體現(xiàn)出說話者的心理、教養(yǎng)及說法技巧等。在拒絕對方的請求時(shí)，并非使用單一的拒絕策略，而是多種拒絕策略的組合。組合的先行模式就是優(yōu)先使用某種語言作為前綴。比如說直接先行模式就是如“直接+直接”“直接+間接”“直接+回避”“直接+責(zé)任轉(zhuǎn)移”的等意思公式的組合，其前綴都是直接拒絕表達(dá)，所以稱為直接先行模式。根據(jù)統(tǒng)計(jì)：各先行模式的使用率順序依次是“直接先行模式”18例（33%），“理由先行模式”16例（29%），“回避先行模式”15例（27%），“責(zé)任先行模式”6例（11%）。通過對以上組合使用率的考察，我們可以發(fā)現(xiàn)在各個(gè)意思公式的先行模式當(dāng)中，組合使用率最高的是后綴“～のみ”，而各先行模式的共同點(diǎn)是其使用率最少的組合即后綴為“～+直接”的組合。

4.《綜合日語》中拒絕表達(dá)的分析結(jié)果

4.1 存在問題

Kanokwan Laohaburanakit分析了日本的日語教學(xué)的10本教材，得出下結(jié)論：教材中關(guān)于委托的拒絕基本上沒有，相比對于邀請的拒絕卻占大多數(shù)。此外，拒絕表達(dá)的結(jié)構(gòu)純理由型的較多。教科書中基本沒有說明與對方的關(guān)系，針對上司的拒絕表達(dá)只有一例?？梢?，教材中關(guān)于拒絕表達(dá)的使用和說明較少，對話中也很少考慮拒絕策略。日本的教材都是如此，那么中國的日語教材中關(guān)于拒絕表達(dá)的使用如何呢？

從統(tǒng)計(jì)可以看出，《綜合日語》中拒絕表達(dá)的例句也很少，僅有55例，且沒有任何有關(guān)拒絕表達(dá)策略的說明。此外，《綜合日語》中，直接拒絕表達(dá)占了大部分。因此對于不了解日本人心理的中國的日語學(xué)習(xí)者而言，容易誤用拒絕表達(dá)的方式。日本民族是以心傳心的民族，對話中經(jīng)常使用省略和曖昧的表達(dá)方式。拒絕表達(dá)是日語曖昧性的一個(gè)典型的代表，因此，中國的日語學(xué)習(xí)者首先應(yīng)了解拒絕表達(dá)背后映射的日本人的謙卑和委婉、曖昧文化。

4.2 拒絕表達(dá)教學(xué)建議

綜上所述，以《綜合日語》為代表的國內(nèi)日語教材中關(guān)于拒絕表達(dá)的內(nèi)容很少，且沒有系統(tǒng)全面的拒絕策略的說明。因此，日語學(xué)習(xí)者靈活掌握拒絕表達(dá)方式并非易事。甚至很可能在和日本人交流中留下不好的印象。因此，在日語的教學(xué)當(dāng)中，應(yīng)該盡量系統(tǒng)地介紹日語的拒絕表達(dá)方式的相關(guān)知識。

此外除了從理論上系統(tǒng)的介紹外，更應(yīng)該注重實(shí)踐的運(yùn)用。當(dāng)然和日本人直接的交流是最有效的方式，所以盡量與身邊的日本人以及留學(xué)生進(jìn)行日常交流，并在會話交流中自然而然得掌握如何準(zhǔn)確得使用日語拒絕表達(dá)方式。此外，閱讀日本的小說，觀看日本動漫電影等都是理解日本人心理的很好的方法。

5.今后的課題

由于篇幅的限制，本論文以《綜合日語》中出現(xiàn)的的拒絕表達(dá)為分析對象，并未涉及其他教材。此外，教材中的會話由于是角色設(shè)定進(jìn)行編寫的，與實(shí)際的會話有差距，并且關(guān)于拒絕表達(dá)的例句也不多，因此結(jié)論欠缺說服力。拒絕表達(dá)根據(jù)上下等級關(guān)系，親疏關(guān)系的不同其言語行為表現(xiàn)也不同，而因教材內(nèi)容的限制，本文并沒有涉及此方面的分析。今后希望在研究拒絕表達(dá)方式中，可以結(jié)合D.C.T和實(shí)際會話等的研究方法更為全面、系統(tǒng)地進(jìn)行研究。

基金項(xiàng)目：本文得到華北科技學(xué)院人文社科基金的資助。

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[1]藤森弘子，《日本學(xué)者にられるプラグマティックトランスファ“斷り”行の合》[J]，日本語教育論集，1994年

[2]藤森弘子，《日本學(xué)者にられる“弁明”意味公式の形式と使用中國人國人學(xué)者の合》[J]，日語教育，1995年

第3篇

[關(guān)鍵詞]中國文藝學(xué) 日本近代文藝思想 中間人

歷史上，日本一直是在學(xué)習(xí)中國文化的過程中形成并發(fā)展著自己的文化。但近代以來，這種狀況卻發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。近代日本在吸收和融會西方文化方面取得了重大的成就，成為東西方思想的交匯點(diǎn)。在社會科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域――包括文藝學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，日本對于中國學(xué)術(shù)近代化的完成都起到了傳播西方思想和學(xué)說之“中間人”的重要作用。

“文藝學(xué)”作為一種現(xiàn)代形態(tài)的學(xué)科，在我國雖然是在20世紀(jì)中、后期才得以建立和發(fā)展，但20世紀(jì)初的“西學(xué)東漸”以及將西方一些近現(xiàn)代的學(xué)術(shù)思想、觀念、體系、方法譯介到中國，對中國文藝學(xué)科的創(chuàng)立起到了重要作用。文藝學(xué)西學(xué)東漸的途徑包括兩個(gè)方面：一是直接從西方輸入，一是間接從日本輸入。其中，近代日本作為輸入西方文藝觀念、文藝?yán)碚?、藝術(shù)批評和藝術(shù)史學(xué)的“中間人”，對中國文藝學(xué)科由古典形態(tài)向近代形態(tài)的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了重大的影響，為現(xiàn)代形態(tài)的中國文藝學(xué)科的建立和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

16世紀(jì)末到18世紀(jì)中期西方耶穌會士東來及其“學(xué)術(shù)傳教”活動是歷史上東西方文化的第一次大碰撞，學(xué)術(shù)界稱之為第一次西學(xué)東漸。這對中日兩國來說都是前所未有的接受西方先進(jìn)文化的契機(jī)，但兩國的統(tǒng)治者和知識分子對待西方文化的不同態(tài)度。導(dǎo)致了此后兩國文化發(fā)展的不同進(jìn)程。

在日本，西學(xué)的傳入可以分為兩個(gè)階段：1640年以前的南蠻文化和此后的“蘭學(xué)”。由西方傳教士帶來的西方文化對日本的影響是多方面的，突出表現(xiàn)在、社會思想和倫理觀念方面。南蠻文化時(shí)期大量傳入的西方科學(xué)技術(shù)如天文歷法、地理學(xué)、航海術(shù)等經(jīng)過曲折的發(fā)展，為日本近代文化的產(chǎn)生作了準(zhǔn)備，并在此基礎(chǔ)上興起了“蘭學(xué)”。蘭學(xué)時(shí)期，大部分日本知識分子對西學(xué)基本持肯定、歡迎態(tài)度，而且不遺余力地進(jìn)行翻譯和宣傳，對蘭學(xué)在日本的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。而幕府統(tǒng)治者對西方文化在采取了長期的反對甚至鎮(zhèn)壓政策之后，也逐漸認(rèn)識到蘭學(xué)對于發(fā)展生產(chǎn)和鞏固統(tǒng)治的積極作用。因此，19世紀(jì)初，蘭學(xué)成為被統(tǒng)治階級所承認(rèn)、為政權(quán)服務(wù)的“公學(xué)”，得到幕府的保護(hù)和支持。這些積極的外部條件使得蘭學(xué)能夠在日本得以長期穩(wěn)步地發(fā)展并不斷得到普及。蘭學(xué)通過近百年的科學(xué)研究活動，加深了對西方科學(xué)內(nèi)涵以至社會原理的體系性理解，并形成了一個(gè)獨(dú)立從事西方科學(xué)研究的社會群體。由此，“蘭學(xué)”成為日本社會與西方先進(jìn)文化聯(lián)系的紐帶，為“明治維新”和日本近代文化的崛起打下了制度上、科學(xué)上以及思想上的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

而在一衣帶水的中國，十九世紀(jì)后半葉，中國社會延續(xù)兩千多年的封建統(tǒng)治日漸衰敗，長期處于封閉狀態(tài)下的中國人仍然陶醉在“天朝上國”的迷夢中。然而事實(shí)上，不論是在科學(xué)技術(shù)層面、社會制度層面還是思想文化層面，中國都已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方國家。1840年的。西方列強(qiáng)用堅(jiān)船利炮強(qiáng)行打開了中國的大門。在內(nèi)憂外患的情境之下，先進(jìn)的中國知識分子開始“睜眼看世界”。他們不僅僅以科技層面的聲光電化之知識、堅(jiān)船利炮之技藝為滿足，還要求進(jìn)一步探究西方的政治制度、政治思想以及哲學(xué)社會科學(xué)思想和學(xué)說。可以說直到這時(shí)，中國人才開始真正認(rèn)識到西方文化的先進(jìn)性和全面學(xué)習(xí)西方文化的必要性與緊迫性。以各種哲學(xué)社會科學(xué)思想學(xué)說為中心的西方文化思想開始廣泛傳入中國，在中國知識界形成了第二次“西學(xué)東漸”的熱潮。

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的西學(xué)東漸帶來了近代形態(tài)的西方文化，對于中國古典形態(tài)的文藝學(xué)來說，也同樣經(jīng)歷了一次近代化的啟蒙。西方近代美學(xué)和文藝思想的輸入推動了中國的文藝學(xué)從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變涉及其性質(zhì)、內(nèi)容、形式、方法、體例及思維方式等各個(gè)方面，從而使中國文藝學(xué)的近代化成為可能。

文藝學(xué)西學(xué)東漸的途徑包括兩個(gè)方面：一是直接從西方輸入，一是間接從日本輸入。其中，近代日本作為輸入西方文藝觀念、文藝?yán)碚摗⑺囆g(shù)批評和藝術(shù)史學(xué)的“中間人”，對中國文藝學(xué)科由古典形態(tài)向近代形態(tài)的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了重大的影響，為現(xiàn)代形態(tài)的中國文藝學(xué)科的建立和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

近代以來，日本學(xué)習(xí)西方文化的狀況達(dá)到了空前的。明治維新之后的“文明開化”運(yùn)動使得日本僅用了短短幾十年的時(shí)間便取得了西方資本主義國家經(jīng)過一、二百年才取得的成就。日本向西方學(xué)習(xí)的成功也刺激了中國人學(xué)習(xí)西方的愿望。但當(dāng)時(shí)從中國直接去歐美以及翻譯西文著作比去日本并翻譯日文書籍相對困難得多，而且日本已經(jīng)大量吸收了西方文化并且經(jīng)過了篩選和消化。因此向去蕪存菁的臨國日本學(xué)習(xí)，比直接向西方國家學(xué)習(xí)要簡便有利得多。當(dāng)時(shí)的一些開明知識分子已經(jīng)意識到了這一點(diǎn)，如張之洞在《勸學(xué)篇》中說：“西書甚繁，凡西學(xué)不切要者，東人已刪節(jié)而酌改之?！盵1](《游學(xué)第二》)“我取徑東洋，力省效速”[1](《廣譯第五》)?？梢哉f，中國人把通過中日文化交流的渠道來學(xué)習(xí)和吸收西方文化看作了一條可以事半功倍的捷徑。而向日本學(xué)習(xí)的主要途徑就是派遣留學(xué)生。從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)三十年代，中國派往日本的留學(xué)生多達(dá)五萬余人。大批的留日學(xué)生為傳播西方文化作出了重要的貢獻(xiàn)。他們在日本接受了許多新思想、新知識。并通過翻譯日文書籍將這些新文化介紹到國內(nèi)。

西方近代美學(xué)和文藝思想同樣大多是由留日學(xué)生根據(jù)日文書籍或西方原著的日譯本翻譯介紹到中國的。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，日本文藝學(xué)由古代到近代的轉(zhuǎn)型已經(jīng)基本完成，在學(xué)科體系、范疇、觀念、方法等方面都已充分吸收、融合了西方思想并形成了自身的特色，可以說已經(jīng)基本具備了近代化學(xué)科的性質(zhì)。文藝學(xué)領(lǐng)域內(nèi)日文書籍的大量翻譯和廣泛傳播，對中國古典文藝學(xué)的各個(gè)方面都造成了巨大的沖擊，促使中國的文藝學(xué)開始向近代化學(xué)科轉(zhuǎn)變。從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)二、三十年代，中國翻譯日本文藝學(xué)著作的數(shù)量不斷增加，水平也不斷提高。因此，郭沫若在評論中日文藝學(xué)關(guān)系時(shí)認(rèn)為：“中國文壇大半是日本留學(xué)生建筑成的?！鸵?yàn)檫@樣，中國的新文藝是深受了日本的洗禮的?！盵2](P33)可以說，中國文藝學(xué)近代轉(zhuǎn)型的過程。主要是一個(gè)向日本學(xué)習(xí)的過程，中國近代文藝學(xué)的各個(gè)方面都不可避免地接受了日本的影響。

日本文藝思想對中國的影響首先表現(xiàn)在近代文藝學(xué)美學(xué)概念和范疇的引入。日本人在接受西方新思想、新學(xué)說時(shí)，除了用日語直接音譯西方外來語之外。還利用漢語的意譯法創(chuàng)造了大量新詞匯。文藝學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的許多重要概念 或范疇如“哲學(xué)”、“美學(xué)”、“文學(xué)”、“美術(shù)”等，最初都是日本學(xué)者借用漢語翻譯西方著作時(shí)確定下來的。由于這些用漢語表達(dá)的概念或范疇大都比較準(zhǔn)確地把握了西方文藝思想的內(nèi)容與特征，因此中國學(xué)者在翻譯日文書時(shí)也都普遍沿用了這些表達(dá)方式。關(guān)于這種情況，中國近代美學(xué)的開創(chuàng)者王國維曾在《論新學(xué)語之輸入》一文中作過較為公允的評價(jià)。他說：“數(shù)年以來，形上之學(xué)漸入中國，而又有一日本焉。為之中間之驛騎，于是日本所造譯西語之漢文。以混混之勢而侵入我國之文學(xué)界，……夫普通之文字中，固無事于新奇之語也，至于講一學(xué)，治一藝，則非新增語不可。而日本之學(xué)者，既先我而定之矣，則沿而用之，何不可之有?……要之，處今日而講學(xué)，已有不能不增新語之勢。而人既造之，我沿用之。其勢無便于此者矣?！盵3](P387)這些新學(xué)語的普遍使用，表明了西方先進(jìn)的文藝思想已經(jīng)進(jìn)入中國文藝學(xué)的視野之中，成為近代文藝學(xué)所表達(dá)的內(nèi)容。

由日本傳入的新學(xué)語的接受和使用一方面使許多基本范疇和概念在中國文藝學(xué)中確定下來，為中國近代文藝學(xué)體系的形成做了必要的準(zhǔn)備：另一方面也帶來了美學(xué)和文藝觀念的更新，促進(jìn)了中國文藝學(xué)在表達(dá)方式上的變革。

表達(dá)方式的變革在話語特征上體現(xiàn)為對美學(xué)和文藝?yán)碚摰谋硎龈訙?zhǔn)確和規(guī)范。中國古典文藝學(xué)的話語表述特征是詩意化，思想家們慣于用名言雋語、比喻例證的形式來表述自己的思想。日本新學(xué)語的引入，使中國古典文藝學(xué)向近代形態(tài)的轉(zhuǎn)換有了基本概念和基本框架上的支持。這對于近代文藝學(xué)所要求的清晰、精確的邏輯分析話語模式的形成起到了一定的推動作用。更為重要的是，表達(dá)方式的變革在外在形式上體現(xiàn)為文體表現(xiàn)形態(tài)的轉(zhuǎn)換。中國古典文藝學(xué)以“詩話”、“詞話”為主的文體形態(tài)受到?jīng)_擊，具有近代特征的“新文體”逐漸被接受和運(yùn)用。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，一些留日學(xué)者借鑒日本經(jīng)驗(yàn)，主張沖破中國傳統(tǒng)的文體規(guī)范，變革舊的文體形式，開展了一場具有近代意義的“文體解放”運(yùn)動。

由日本傳人的“新學(xué)語”帶來了大量的新知識和新見解。對于正處于啟蒙時(shí)期的中國文藝學(xué)來說，新知識意味著新的思想內(nèi)容，新見解則代表著新的文藝觀念，而這些都遠(yuǎn)非中國舊有的“詞章”、“典故”所能包容。因此。表達(dá)新的思想內(nèi)容和新的文藝觀念的需要帶來了文學(xué)體裁的變革，其中影響最大的是梁啟超倡導(dǎo)的“詩界革命”和“文界革命”。梁啟超“文體改革”的主張直接受到日本文學(xué)的影響。他在《夏威夷游記》一文中提出“詩界革命”和“文界革命”，其靈感就是來自于對日本明治時(shí)期的政論家德富蘇峰作品的閱讀感覺?！捌湮男鄯烹h快，善以歐西文思入日本文，實(shí)為文界別開生面者，余甚愛之。中國若有文界革命，當(dāng)亦不可不起點(diǎn)于是也?！盵4](P191)所謂“詩界革命”、“文界革命”的基本精神就在于引進(jìn)“歐西文思”，即要在詩文中表現(xiàn)西方的新思想、新精神。要達(dá)到這一目的，新文體的語言就應(yīng)該力求通俗化，做到通俗易懂，平易暢達(dá)，并“時(shí)雜以俚語、韻語及外國語法”[4](P191)，以便徹底沖破古文規(guī)范的限制，更自由地表達(dá)作者的情感。作為文體改革的主要倡導(dǎo)者，梁啟超不僅提出理論上的主張，而且身體力行，廣泛借鑒并學(xué)習(xí)日本新文體的風(fēng)格。他在作文章時(shí)“不避排偶，不避長比，不避佛書的名詞，不避詩詞的典故，不避日本輸入的新名詞”[5](P220)，努力嘗試各種新的表達(dá)方式。這種日本化的新文體對二十世紀(jì)初中國文壇產(chǎn)生了很大的影響，“幾使一時(shí)之學(xué)術(shù)，浸成風(fēng)尚。而我國文體，亦遂因此稍稍變矣?！盵6](P95)

日本近代文藝思想的大規(guī)模引進(jìn)與吸收，不僅使中國文藝學(xué)獲得了前所未有的新的思想材料和新的表現(xiàn)方式：更為重要的是，中國文藝學(xué)具體的學(xué)術(shù)存在形態(tài)也在日本近代文藝學(xué)的強(qiáng)勁影響下自然而然地開始了由古典向近代的轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換以方法的更新為依據(jù)，以體系的建構(gòu)為目標(biāo)，以各種新的文藝思潮、流派的引介為具體內(nèi)容，在文藝學(xué)原理、藝術(shù)史學(xué)、文藝?yán)碚摵团u等方面都有所體現(xiàn)。

中國文藝學(xué)中關(guān)于美學(xué)和藝術(shù)原理的基本體系，主要是受到日本藝術(shù)理論家黑田鵬信的影響。他的《藝術(shù)概論》一書是一部系統(tǒng)講述藝術(shù)一般原理的著作。其內(nèi)容包括從藝術(shù)的本質(zhì)特征到藝術(shù)的創(chuàng)作欣賞、從藝術(shù)分類、藝術(shù)起源到藝術(shù)內(nèi)容形式和風(fēng)格流派等，包含了藝術(shù)理論中一些最基本和最重要的問題。這是最早被翻譯成中文的有關(guān)藝術(shù)理論的書籍，它所提出的基本框架和基本問題不僅在當(dāng)時(shí)為中國藝術(shù)理論體系提供了范式，而且其中的主要部分至今仍沿用在中國藝術(shù)概論的教學(xué)過程中。此外，黑田鵬信的另外兩部著作《美學(xué)綱要》和《藝術(shù)學(xué)概論》也被譯成中文。這三本譯作對于中國美學(xué)和藝術(shù)基本原理體系的形成產(chǎn)生了深刻而又持久的影響。

在藝術(shù)史論方面，二十世紀(jì)二三十年代對日本美術(shù)史家木村莊八和板垣鷹穗等人的系列西洋美術(shù)史著作的譯介，是當(dāng)時(shí)重要的理論成果。其中魯迅翻譯的日本學(xué)者板垣鷹穗所著《近代美術(shù)史潮論》對中國產(chǎn)生了較大的影響。這本書將近代美術(shù)如何演進(jìn)到現(xiàn)代美術(shù)作了全面的闡述，揭示了西方現(xiàn)代主義美術(shù)思潮發(fā)生的根源和必然性。這本介紹西方近現(xiàn)代美術(shù)史的演變過程的著作，不僅為中國美術(shù)界提供了近代新的藝術(shù)及其思潮的信息，而且也為中國的美術(shù)史研究提供了可資參考的方法，使中國近現(xiàn)代美術(shù)思潮的產(chǎn)生有了必要的理論準(zhǔn)備。當(dāng)時(shí)，學(xué)習(xí)和借鑒日本的成果成為開展近代意義上的藝術(shù)史論研究的重要方法之一，許多后來很有成就的藝術(shù)史論家都曾翻譯過日本學(xué)者的著作，并借鑒其內(nèi)容、方法及體例等進(jìn)行近代藝術(shù)史的研究。取得了不少具有開創(chuàng)性的研究成果。

在文藝?yán)碚摵臀乃嚺u方面，日本對中國的影響更為顯著。“五四”以后，中國文學(xué)界徹底擺脫了封建文化的制約。開始全面吸收近現(xiàn)代新的文藝思想并應(yīng)用到文藝創(chuàng)作和評論當(dāng)中去。最突出的表現(xiàn)就是，當(dāng)時(shí)中國新文學(xué)的主要人物幾乎全部都是留日學(xué)生，如魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾等，他們在倡導(dǎo)新文學(xué)的同時(shí)還翻譯了很多日本書籍，其中以廚川白村的影響最大。他的代表作是魯迅翻譯的《苦悶的象征》，在引言中，魯迅先生給予這部作品如下的評價(jià)：“……作者自己就很有獨(dú)創(chuàng)力，于是此書也就成為一種創(chuàng)作，而對于文藝，即多有獨(dú)到的見地和深切的會心?！盵7](P296)廚川白村的作品被翻譯成中文的達(dá)十四種之多，他的文藝思想一度成為中國文藝?yán)碚摰臏?zhǔn)繩，對二十世紀(jì)三十年代中國文藝學(xué)界產(chǎn)生了重大的影響。這一時(shí)期的許多藝術(shù)家、文藝?yán)碚摷摇⑽乃嚺u家也都是留日學(xué)生，他們接受了日本和西方新的文學(xué)和藝術(shù)思潮，寫作了大量理論文章，內(nèi)容涉及藝術(shù)本體論、藝術(shù)創(chuàng)作欣賞及批評理論、藝術(shù)思潮與當(dāng)代藝術(shù)評論等諸多方面。他們對近代文藝?yán)碚撝幸恍┳罨镜膯栴}都作了深入的思考，使從國外學(xué)到的思想和理論真正融入到中國文藝學(xué)之中，為中國近代文藝學(xué)的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

可以看出，中國文藝學(xué)由古典形態(tài)向近代形態(tài)的轉(zhuǎn)換是在日本這個(gè)“中間人”的作用下發(fā)端、開展并逐步完成的，這是一個(gè)不能忽視的歷史事實(shí)。因此，在繪制中國現(xiàn)代文藝學(xué)發(fā)展史的構(gòu)圖中。在“中國”與“西方”之間添加“日本”這個(gè)板塊，對于更全面地認(rèn)識中國文藝學(xué)的歷史和現(xiàn)實(shí)，以及更好地進(jìn)行東西方文藝學(xué)領(lǐng)域的交流，都具有相當(dāng)重要的意義。

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