發(fā)布時間：2023-08-31 16:36:49
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的雕塑藝術(shù)的分類樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：雕塑；綜合材料；運用；雕塑材料語言
中圖分類號：J304 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）23-0038-01
一、雕塑中綜合材料運用的概述
“雕塑以各種可塑（如粘土）或可雕可刻的（如金屬、石、木等）材料，制作出各種具有實在體積的形象”雕塑藝術(shù)的發(fā)展歷史也是人類社會不斷進步和發(fā)展的歷史，當(dāng)中有著無數(shù)知名藝術(shù)家為之做出了偉大的貢獻，他們的創(chuàng)作與實驗為雕塑藝術(shù)的發(fā)展不斷注入新鮮的血液。隨著人類物質(zhì)文明的得到極大發(fā)展，在雕塑的創(chuàng)作領(lǐng)域――雕塑的綜合材料表現(xiàn)越來越多，得到各國雕塑藝術(shù)家們的青睞，且逐漸成為雕塑創(chuàng)作的主要方向。
二、對雕塑材料語言價值的認(rèn)識
對雕塑材料語言價值的認(rèn)識，首先是在于對一種動態(tài)的創(chuàng)作方式的肯定。不僅在于作品呈現(xiàn)的情感狀態(tài)的結(jié)果，更在于創(chuàng)作中所體現(xiàn)出的感情狀態(tài)生成的過程。藝術(shù)家自始至終是從對材料的選擇和材料的交流與對話中反復(fù)叩響自己的內(nèi)心，挖掘自己的情感。雕塑的創(chuàng)作過程也決不僅僅是一個再現(xiàn)完美的過程，而是一個充滿自省和思考，并在此基礎(chǔ)上不斷選擇、判斷、不斷改造的過程，有時甚至是有意識的破壞。形體塑造過程中的每一塊塑痕、肌理、刻痕、凹凸、偶然性的痕跡，都成為藝術(shù)家情感的記錄。
如孫家缽先生的木雕作品《母親像》，黑褐色的木材像是寬廣而博大的土地，貫穿木料的紋理象征生命的河流。并且通過雕琢是在材料上留下的雕鑿的肌理、痕跡，傳達(dá)出作者對經(jīng)過歲月的侵蝕和生活的磨礪而蒼老的母親的款款深情。在造型語言和材料語言的綜合作用下，創(chuàng)造出一個堅韌、善良而又飽經(jīng)風(fēng)霜的偉大母親形象。因此，在質(zhì)材加工過程中有意識的利用質(zhì)材的各種痕跡和肌理是最能體現(xiàn)雕塑家與材料之間的共生關(guān)系的，它們成為體現(xiàn)主體精神活動過程的物質(zhì)性記錄和再現(xiàn)。
如果藝術(shù)家能充分認(rèn)識材料語言的特性及帶給人的不同心理反映，就能更主動的在創(chuàng)作過程中利用材料語言去捕捉那些細(xì)微的，帶有普遍性的人類感情，以使作品去的獨特的藝術(shù)效果和表現(xiàn)力。也正是由于這些帶有藝術(shù)家強烈主觀性的宣泄，提供給觀者必要的線索去追尋藝術(shù)家的思考，從而進一步把作品的審美感受屬性轉(zhuǎn)化為心與心的交流和感悟。
三、通過西方雕塑材料的運用看國內(nèi)雕塑
塔特林的《第第三國際紀(jì)念碑》是雕塑、繪畫與建筑工程集合在一起的抽象構(gòu)成。這個設(shè)計使用了各種材料，充分體現(xiàn)了動能和力能，體現(xiàn)了構(gòu)成主義雕塑過于空間、時間和運動的宏偉構(gòu)想，它又是建筑、雕塑、繪畫、電影、燈光藝術(shù)的綜合體，因此有理論家說它比埃菲爾鐵塔更美，以為它承載了更多的藝術(shù)形式。
金霍爾茲是美國集合藝術(shù)的代表藝術(shù)家之一，他的作品兼具廢品藝術(shù)，《州立醫(yī)院》是一件集廢品藝術(shù)、集合藝術(shù)、波普藝術(shù)之大成的作品。金霍爾茲用意識、聽、嗅、味等各種媒介試驗并創(chuàng)造了以藝術(shù)模式，不僅對現(xiàn)實提出批判，同時也包含了現(xiàn)代人的自我反省的內(nèi)涵。
雖然長期以來雕塑材料本身并未發(fā)生根本性變化，但由于雕塑家在追求個性化語言及表達(dá)方式上的轉(zhuǎn)變，使得材料使用上的無限可能性，所使用的材料可以說無所不包，在西方藝術(shù)中觀念雕塑開始出現(xiàn)，觀念作為材料，語言、文字作為材料，甚至一些非材料的材料，均使得相對意義上的材料一下子消失了，更何況大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)的出現(xiàn)，使得材料概念越發(fā)被消解，變得無所不在了。然而在逐漸推進工業(yè)化發(fā)展的中國，在材料、物質(zhì)越來越現(xiàn)代化并日趨豐富之同時，人們的觀念變遷、文化取向、生活態(tài)度與方式必將日趨現(xiàn)代意義上的多元化。其在中國也處于一個蓬勃向上的狀態(tài)，綜合材料雕塑以北京為前衛(wèi)藝術(shù)的中心逐步擴展到全國許多城市，正逐漸突破傳統(tǒng)寫實為主的表現(xiàn)形式，成為雕塑家表現(xiàn)時代的藝術(shù)形式。
四、結(jié)束語
隨著現(xiàn)代雕塑觀念的寬泛及藝術(shù)家審美理念的變化，使得在雕塑材料使用上的無限可能性，雕塑的創(chuàng)作過程也決不僅僅是一個再現(xiàn)完美的過程，而是一個充滿自省和思考的， “雕塑家只能運用一種素材的觀點，我們已無條件地予以否定。雕塑家為了適應(yīng)造型的內(nèi)在必要性，在一件作品中，可以同時使用二十種以上的材料?！毙误w塑造過程中的每一塊塑痕、肌理、刻痕、凹凸、偶然性的痕跡，都成為藝術(shù)家情感的記錄。
參考文獻：
[1]陳曉陽.作為材料本體的綜合材料[J].雕塑，2003（06）.
中國傳統(tǒng)木雕的發(fā)展歷史最早可追溯到7000多年前的遼寧新樂遺址和河姆渡新石器時代，遠(yuǎn)古先祖?zhèn)冎圃斓哪爵~、木鳥等是中國傳統(tǒng)木雕藝術(shù)的開山之作，經(jīng)過先秦和秦朝，木雕藝術(shù)得到進一步傳承，在漢朝進入發(fā)展高峰期，呈現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)風(fēng)格、審美情趣，展現(xiàn)出古人的高超技術(shù)工藝。到了現(xiàn)代，現(xiàn)代雕塑繼承傳統(tǒng)木雕的精華，形成民族性與時代性一體的現(xiàn)代雕塑藝術(shù)。
一、傳統(tǒng)木雕與現(xiàn)代雕塑之間的繼承關(guān)系
據(jù)了解，我國的傳統(tǒng)木雕在史前就已具備相當(dāng)高的標(biāo)準(zhǔn)，但古人卻很少有人重視其藝術(shù)價值，多認(rèn)為其是登不得大雅之堂的藝術(shù)作品，而人們對木雕的認(rèn)識也非常匱乏，這與我國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思想有關(guān)。在古代，琴棋書畫乃藝術(shù)之高品，而木雕則只是一種制造品，而不是高雅的藝術(shù)。那時候，木雕作品都是由民間藝人完成的，他們跋山涉水的尋找材料，用鐵制工具雕刻出各具特色、風(fēng)格的作品。在當(dāng)時的社會形勢下，由于木雕沒有獲得相應(yīng)的藝術(shù)地位，故而民間藝人也多將其當(dāng)做一種謀生的本領(lǐng)，而不是高雅的藝術(shù)。而且，這些民間藝人的知識水平一般不高，尤其欠缺理論知識，只是動手能力較強，而傳統(tǒng)木雕則作為一種謀生的本領(lǐng)被以薪火相傳的方式傳承下來。也正是這些歷史原因使得傳統(tǒng)木雕的藝術(shù)語言魅力沒能展現(xiàn)出來。但是，我們不能否認(rèn)的是，傳統(tǒng)木雕是我國傳統(tǒng)雕塑中最為重要的一部分，它是技術(shù)最為成熟的以部分，雖然美學(xué)等方面的理論知識少，但可以借助古代雕塑來彌補。
雖然傳統(tǒng)木雕以謀生手段被傳承下來，但其仍在不同歷史階段展現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征，與時代政治、經(jīng)濟、文化緊密聯(lián)系起來，進而對我國的現(xiàn)代雕塑產(chǎn)生重大影響?，F(xiàn)代雕塑在感受前人嫻熟技藝的同時，思考前人的智慧對當(dāng)代雕塑的影響，很好的繼承和發(fā)展傳統(tǒng)木雕，實現(xiàn)古今融合、中西交融，在不斷的更新、改變、創(chuàng)新、轉(zhuǎn)化、融合中發(fā)現(xiàn)本民族文化的精髓，找尋適合本民族文化的發(fā)展規(guī)律，推動現(xiàn)代雕塑的發(fā)展。所以說，傳統(tǒng)木雕與現(xiàn)代雕塑之間是一種繼承傳揚的關(guān)系。
另外，從精神角度來說，傳統(tǒng)木雕與現(xiàn)代雕塑具有共通之處，它突破時間、地域的限制，拋開形體的限制，使人們正確認(rèn)識雕塑的精神。比如：中國少數(shù)民族佤族的祭祀木雕――寨樁，用樹木做成象征人類始祖的標(biāo)記，以單純的精神為目的，通過樸實的造型、圖案、符號，傳達(dá)著某種特殊信息。作為宗教藝術(shù)品，寨樁被佤族人民認(rèn)為是其與神溝通的橋梁?，F(xiàn)代雕塑之父――布朗庫西的《無盡之柱》是其晚年作品，其以O(shè)形為基本單元形式，從地面一節(jié)節(jié)向上延伸，這種看似毫無意義的重復(fù)凈化人們的雜念，使人們摒除誘惑和困擾，進入原始宗教情感體驗中，感受純粹的精神慰藉。將這兩個作品放在一起，我們可以看見，二者無論是在造型還是在精神意識形態(tài)方面，都有驚人的相似，盡管二者的精神力量不同，但二者通過簡單的造型使人們正確認(rèn)識形體塑造藝術(shù)，深入宇宙的精神境界，這是藝術(shù)的最高境界，它超越時空，實現(xiàn)藝術(shù)的匯流。
二、現(xiàn)代雕塑與現(xiàn)代雕塑藝術(shù)之間的關(guān)系
走在大街上，我們可以看到鱗次櫛比的現(xiàn)代雕塑作品，但其中的精品卻非常少，從功能角度來看，現(xiàn)代雕塑主要有明器雕塑、紀(jì)念雕塑、工藝雕塑、宗教雕塑、裝飾雕塑、陵園雕塑這幾類。其中，明器雕塑具有非常高的藝術(shù)水準(zhǔn)，它是現(xiàn)代藝術(shù)的重要組成部分，可分成實物和虛擬兩類，在陶器、木材、石材、竹子等物品上雕塑虛擬的物象，這種雕塑最早是為替代原始時代殘酷的陪葬制度而出現(xiàn)的，而到了現(xiàn)代，加入美學(xué)、原材料的技術(shù)加工等因素，逐漸發(fā)展成為我國雕塑史上一種具有重要象征意義的雕塑。雖然說現(xiàn)代雕塑中很少有這類雕塑作品，但其藝術(shù)價值則是無法磨滅的。
裝飾性雕塑在古代建筑物中非常常見，其技術(shù)成熟、樣式多樣，藝術(shù)價值不高，而現(xiàn)代人很喜歡這種雕塑，在現(xiàn)代雕塑藝術(shù)上具有重要地位，目前正處于快速發(fā)展時期。
宗教雕塑與少數(shù)民族密切相關(guān)，這與中華文明有重大聯(lián)系。我國是一個信奉佛教的國家，佛像非常常見，在全國各地均可以看到佛像，這些佛像按照一定的風(fēng)格、規(guī)格雕塑。由于當(dāng)權(quán)者重視佛教，故而佛像的風(fēng)格、規(guī)格等都有非常明確的規(guī)定，這雖然拓寬了佛像的范圍，但也限制了雕塑的發(fā)展，使其失去生機和活力。在現(xiàn)代雕塑藝術(shù)中，越是年代久遠(yuǎn)的佛像雕塑作品，其藝術(shù)價值、地位就越高。
紀(jì)念性雕塑是最為常見的現(xiàn)代雕塑作品，無論是標(biāo)志性地方還是在學(xué)校等，我們都可以看見紀(jì)念性雕塑的身影。如：廈門的中秋博餅雕塑、泉州的大坪山鄭成功雕像、張家界國家森林公園的雕像、廈門大學(xué)的魯迅雕像等都屬于紀(jì)念性雕塑。人們?yōu)榱思o(jì)念某些歷史人物或歷史事件，通過雕塑來表達(dá)寄思。紀(jì)念性雕塑在現(xiàn)代雕塑藝術(shù)中有較寬廣的發(fā)展空間，具有很強的實用性。當(dāng)然，無論是哪一種雕塑，其都是現(xiàn)代雕塑藝術(shù)中的一部分，是不可替代的。
我們知道，藝術(shù)的發(fā)展是慢慢累積形成的，新的藝術(shù)在舊藝術(shù)基礎(chǔ)上繼承和傳承，發(fā)展成為與社會文化、政治、經(jīng)濟等相互融合的新藝術(shù)，雕塑藝術(shù)也是如此，我國的雕塑藝術(shù)經(jīng)歷四個主要發(fā)展階段，發(fā)展成為現(xiàn)代精彩紛呈、百家崢嶸的現(xiàn)代雕塑藝術(shù)。從新石器時代到漢朝是第一階段，這一階段的雕塑從新石器的簡單雕刻到漢朝時大型物件的雕刻，形成鮮明的藝術(shù)風(fēng)格特色和審美情趣，這一階段產(chǎn)生不少優(yōu)秀的雕塑作品，具有極高的藝術(shù)文化價值，如：秦朝的兵馬俑。漢朝到唐朝是第二階段，此時的雕塑處于理性發(fā)展階段，是我國雕塑藝術(shù)的黃金發(fā)展時期，是雕塑史上的鼎盛時期。唐朝到清朝是第三階段，這一時期的雕塑藝術(shù)基本處于停滯狀態(tài)，并開始走下坡路，許多雕塑作品失去其藝術(shù)價值，只是為取悅?cè)硕a(chǎn)生，藝術(shù)的個性被扼殺。到現(xiàn)當(dāng)代的第四階段，雕塑藝術(shù)進入古今、中西交融發(fā)展階段，這一時期的雕塑藝術(shù)開始走向集大成化發(fā)展，呈現(xiàn)百家爭鳴的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，雕塑與現(xiàn)代人的生活、審美觀、價值觀、大眾文化等緊密聯(lián)系起來，反映人們精神世界的求索。
三、現(xiàn)代雕塑藝術(shù)民族性與時代性的一體化
從現(xiàn)代生活狀態(tài)來看，青年雕塑家不可能與老一輩的雕塑家一樣，直接將古代或西方雕塑中的內(nèi)容融入到雕塑作品中，其面臨更嚴(yán)峻的形勢，承擔(dān)更重的責(zé)任，當(dāng)然發(fā)展前景也更加盲目。在這個中心融合、古今融合的濕氣，雕塑家不僅要吃透我國傳統(tǒng)木雕、雕塑的技藝，同時也要積極探索西方雕塑藝術(shù)的精神價值，在中西融合中推動民族文化的發(fā)展，推動我國傳統(tǒng)雕塑的當(dāng)代性傳承，實現(xiàn)現(xiàn)代雕塑的民族性與時代性的一體化。
事實上，民族性與時代性本身就是不可切分的整體，民族性是基礎(chǔ)，時代性是發(fā)展和演變，不能單獨強調(diào)雕塑技藝的民族性和時代性，而是要從現(xiàn)代雕塑藝術(shù)上強調(diào)整體的民族性與時代性的統(tǒng)一。隨著時代的發(fā)展，人們的審美理念發(fā)生重大變化，雕塑藝術(shù)的造型美也要跟隨者時展而變化，適應(yīng)現(xiàn)代人的審美情趣，由于人的審美情趣受到民族、生活、文化、年齡、興趣、性別、時代等的影響，不同的人對傳統(tǒng)雕塑作品的直觀感受不同。而從古今中外優(yōu)秀的雕塑作品中可以看出，凡是優(yōu)秀的作品，其無一不含有對比成分，無一不在對比中實現(xiàn)統(tǒng)一。因此，現(xiàn)代雕塑藝術(shù)也要伴隨著時代的發(fā)展而變化，解放思想，倡導(dǎo)百家爭鳴，百花齊放，鼓勵不同風(fēng)格的雕塑藝術(shù)發(fā)展。在當(dāng)前這個復(fù)古思潮形勢下，積極吸收中國傳統(tǒng)雕塑的精華是必要的，實現(xiàn)古今的完美融合。比如：明清時期的雕塑品具有實而不華的特點，是藝術(shù)與自然美的協(xié)調(diào)組合，而漢朝的古樸有余，雅致不足。我們則可以充分吸收傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的某些元素，應(yīng)用到現(xiàn)代雕塑作品中，體現(xiàn)民族特色和時代特色，實現(xiàn)民族性與時代性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。2008年完工的無錫靈山勝境的“靈山梵宮”是一座當(dāng)代佛教藝術(shù)殿堂，其中的木雕面積多達(dá)1.5萬?O，木雕與石雕、彩繪、銅雕、園林的有機結(jié)合，創(chuàng)造圣潔、和諧、莊嚴(yán)的環(huán)境，促使人心靈的凈化，讓人如沐春風(fēng)，感受圣潔的宗教舞曲。又如：以《白蛇傳》為主題的杭州雷峰塔工程，其木雕采用多層疊雕制作，綜合應(yīng)用平面浮雕、半圓雕等多種雕塑技藝，通過逐層對接組裝形成大型雕塑作品，在一個平方上從近到遠(yuǎn)，從低到高，創(chuàng)造震撼人心的三維立體雕塑藝術(shù)效果。
關(guān)鍵詞：雕塑；藝術(shù)；創(chuàng)作
中圖分類號：J3 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）09-31-1
藝術(shù)是什么？這個問題自從它產(chǎn)生的那天開始就在不斷地變革和豐富，它的定義被不斷地刷新、不斷地糾正，對藝術(shù)的不斷定義的歷史就是一部思想革命的歷史。直至今天，藝術(shù)似乎已經(jīng)無所不包，任何能見到的觸碰到的或被感知的東西都可能已經(jīng)被藝術(shù)家思考和運用在了藝術(shù)之中。那么，藝術(shù)是什么？什么還不是藝術(shù)？這些問題也就變得越來越復(fù)雜，越來越模糊。人們說藝術(shù)是語言，是藝術(shù)家表達(dá)觀念思想的話語；藝術(shù)是情感，是抒發(fā)內(nèi)心情緒的具體體現(xiàn)；藝術(shù)是批判，是告誡社會大眾的警示和信號；藝術(shù)是教育，是通過對美的引導(dǎo)來告知世人的課程，等等。
藝術(shù)的功能可以如此之多，我認(rèn)為與其我們費心去尋找它的究極含義，不如先擱置這一問題，而從人本的狀態(tài)、自然生活的狀態(tài)來審視藝術(shù)。一千個人心中有一千個哈姆雷特，人人心中也都有個藝術(shù)的模樣。無論你心中的藝術(shù)是甜美，是苦澀，是嚴(yán)肅，是歡愉，還是荒誕或調(diào)侃，它都是你自己，是你自身的一種寫照，是另外的一個或數(shù)個你存在于世界中的一種姿態(tài)。
作為一個雕塑研究者的姿態(tài)，就是用雕塑或者說以三維實體材料為語言語法，來面對、表達(dá)和詮釋這個世界。
世界是物質(zhì)的，但雕塑藝術(shù)所表達(dá)的絕不僅僅是物質(zhì)，我認(rèn)為，雕塑家是在用實體的物質(zhì)來思考無形的思想和觀念，如何用你所做的雕塑來讓觀眾觸景生情，讓觀眾陷入思考的層面，達(dá)到人與物之間、人與人之間的精神交流，這應(yīng)當(dāng)是一個雕塑家所注重的。
雕塑不是萬能的，雕塑有自身的局限和弱項，但雕塑的長處也是其他門類的藝術(shù)所不能比的。正如老師們所說的，你若想發(fā)揮雕塑的長處和優(yōu)勢，首先就要思考什么是雕塑的本質(zhì)與核心，什么是其他門類的藝術(shù)所不能代替的。抓住這個本質(zhì)，也就掌握了雕塑的靈魂，由此而打開自己無窮的思想和閱歷，方可游刃有余，從這里可以探索和發(fā)揮雕塑的特點，走向極致，延伸拓展其獨有的一面。
雕塑之所以是一種藝術(shù)門類，我想不僅僅因為其實體的形態(tài)和三維的語言，更是因為雕塑所包含的思想內(nèi)涵和觀念?；叵胫袊糯?，那時的社會并不把雕塑看作藝術(shù)，而是工匠們從事的低級勞動，是為裝飾、為權(quán)力、為娛樂而服務(wù)的工具，在當(dāng)時并不具有如水墨畫所蘊含的意蘊妙理那般濃厚的意味。而如今，雕塑成為了眾多藝術(shù)門類之一，與繪畫等其他藝術(shù)種類比肩，也正是因為它可以表達(dá)思想，富有內(nèi)涵，蘊藏靈魂。
但是這樣一說，人們又很容易走向另一個極端。一些雕塑家會過分的追求思想內(nèi)涵，欲將盡可能多的觀念和想法灌注到一件雕塑當(dāng)中，如此看似便可成為雕塑的“精品”和“佳作”。我認(rèn)為這種想法是個極大的誤區(qū)，所謂思想，不見得一定要含有如何重要而深刻的含義才堪稱完美，而是應(yīng)當(dāng)適度地、契合地表達(dá)。就像一杯清水，你加入糖，它就變成糖水，你加入鹽，它就變成鹽水，你若一股腦地把所有調(diào)料全都灌進去，想必這杯水誰都不會想喝的，這是現(xiàn)在許多雕塑工作者應(yīng)當(dāng)關(guān)注的一個問題。片面的想借助含義和觀念來為雕塑增色，從而企圖加重作品的分量和價值的想法在雕塑系的學(xué)生中間確有不少，在學(xué)界亦有風(fēng)氣。也正因為如此，雕塑一定要有重大內(nèi)涵變成了制作雕塑的不成文的傳統(tǒng)，持有這種觀點的人應(yīng)當(dāng)警覺和反省。我本人在學(xué)習(xí)雕塑的過程中也曾陷入一種追求“宏大敘事”“重大題材”的思潮中，片面地認(rèn)為雕塑附加的精神性越多，雕塑就越“好”。這種觀念也同時根植于我的同學(xué)之間，以及許多雕塑工作者當(dāng)中。
如今，我更喜歡放下那些沉重的“精神負(fù)擔(dān)”，來做一些輕松的、淺顯的甚至簡單的作品。由此，我又發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的另一個小世界，放下思想包袱的你可以單純地專注形體、空間、趣味、材料，甚至肌理和質(zhì)感。忽然間，雕塑的視野更加開闊了，一些曾經(jīng)的疑問和困惑也都迎刃而解。你可以盡情地在雕塑中笑，在雕塑中哭，在雕塑中釋放情感，在雕塑中深入思考，你可以得意忘形，也可以肆意灑脫而不受拘束和限制。
于是，藝術(shù)成了生活的豐富的調(diào)味品，它變得更加可親，變得更貼近“生活”而不是“教育”。
同時，我們要警覺關(guān)于藝術(shù)范疇的另一個問題，那就是“藝術(shù)是不是你的全部”。藝術(shù)是你生活的一部分，但不能占據(jù)了你整個生命！這也是我想大聲疾呼的問題。當(dāng)今有許多藝術(shù)家，走的路很極端，每天都把自己關(guān)起來進行所謂“創(chuàng)作”，而全然不接觸生活，也全然不去體驗生活。這些藝術(shù)家，自稱沒有了藝術(shù)就沒有了生命，就不知道該干什么，就活不下去了。我想那樣活著將是非常危險的，因為他已經(jīng)丟失了生活的真諦，將藝術(shù)脫離了生活，脫離了真實，甚至自己也脫離了自己。這樣的藝術(shù)是蒼白的，也是無力的、扭曲的、空洞的、乏味的，這樣的狀態(tài)并不能達(dá)到所謂藝術(shù)的高峰，因為它沒有積淀，沒有閱歷，沒有新鮮的血液注入，而只有自我的困惑和糾結(jié)。
因此，我個人更贊成輕松的創(chuàng)作狀態(tài)，也要時刻接觸生活，感悟生活，享受生活，你才能發(fā)現(xiàn)生活，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)。藝術(shù)就是愛好，是一種癮，單純而有趣，真實而無形。
就像杜尚所說過的：“它只不過就是一件事兒，它不是我的整個生活，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是?！?/p>
建筑藝術(shù)是建筑物和雕塑等藝術(shù)完美相融的統(tǒng)稱。建筑是人類用磚、石、瓦、木、鐵等物質(zhì)材料在固定的地理位置上修建或構(gòu)筑內(nèi)外空間、用來居住和活動的場所。建筑藝術(shù)則是指按照美的規(guī)律，運用建筑藝術(shù)獨特的藝術(shù)語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現(xiàn)出民族性和時代感。
雕塑是建筑藝術(shù)的重要組成部分，也是一種實用性與審美性相結(jié)合的藝術(shù)。建筑與雕塑藝術(shù)的交融，更多的是相互交叉和影響。雕塑作為一種再現(xiàn)藝術(shù)，決定著它具有美的獨特性和表現(xiàn)性。它的美首先以形體的造型來反映生活、再現(xiàn)生活。它最宜于表現(xiàn)有崇高理想的正面形象，宜于觀賞者從不同角度、不同距離進行欣賞和領(lǐng)悟。雕塑對于觀賞者來說，由于所處的位置、角度和遠(yuǎn)近不同而有不同的感受，它能直接感染、陶冶和激發(fā)觀賞者的心靈。因此，雕塑這種特有的最直接的表現(xiàn)性，決定了它的審美價值。雕塑具有可視形象以供欣賞的藝術(shù)，必然對建筑之美產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。
雕塑與建筑藝術(shù)
從題材來分，雕塑可分為紀(jì)念性雕塑、建筑裝飾性雕塑、城市園林雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑、陳列工藝美術(shù)雕塑等。雕塑在表達(dá)思想情感時，要有概括性、凝練性和普遍性。
在早期的建筑裝飾上，幾乎隨處可以見到雕塑的存在。建筑立面出現(xiàn)了龕的結(jié)構(gòu)，里面可以安置雕塑。室內(nèi)的壁面產(chǎn)生了浮雕，室外則出現(xiàn)了獨立的雕塑。如今，隨著建筑的形式回歸到本體，雕塑的形式也發(fā)生了改變。雕塑不再與建筑的實體糾纏在一起，更多地被當(dāng)作環(huán)境中的獨立亮點來使用。這不僅使建筑的形式更加簡潔，也使雕塑的地位更加突出、明朗。
在世界雕塑與藝術(shù)史上，中國古代雕塑可謂是整個東方雕塑藝術(shù)的代表，中國雕塑以其獨有的藝術(shù)特色在世界藝術(shù)之林中獨樹一幟。在人類文化發(fā)展史中，數(shù)十種古老人類文明相繼消失，而中國雕塑的藝術(shù)特色經(jīng)歷了數(shù)千年的風(fēng)雨洗禮，仍舊保持了其自身的獨特藝術(shù)內(nèi)涵，這和中國雕塑的傳承性是不無關(guān)系的?？v觀整個中國雕塑的發(fā)展歷程，藝術(shù)形式、風(fēng)格特色的發(fā)展與變遷都有其特定的時代特點和文化根源，朝代變遷、外來文化的融合，都對中國古代雕塑的形式與風(fēng)格或多或少地產(chǎn)生影響。然而，當(dāng)我們把目光聚焦于秦漢時期的雕塑藝術(shù)作品時，卻發(fā)現(xiàn)在漫長的歷史長河里，秦漢短暫的朝代更替，雕塑藝術(shù)的形式與風(fēng)格卻發(fā)生了很大的變化，甚至很難找到其歷史的承襲性，尤其是在秦漢時期的雕塑作品上，以秦代兵馬俑和漢代霍去病墓石雕為例，在這一點上體現(xiàn)的尤為突出。前者嚴(yán)謹(jǐn)寫實，盡極人工之美；后者粗獷夸張，有如渾然天成。
歷史文化名城泉州是建筑之鄉(xiāng)，許多具有閩南風(fēng)格的建筑成為中國古建筑的典范。特定的歷史環(huán)境與特殊的自然環(huán)境孕育泉州古建筑的審美取向，同時也促進了其構(gòu)件的藝術(shù)發(fā)展，從而形成富有鮮明地方特色的泉州建筑中的石雕、木雕文化。歷史上泉州曾是東方第一大港，得益于海內(nèi)外多元文化的吸收與交融，形成了包融、開放的文化性格。追溯其文化淵源，社會的發(fā)展與中原地區(qū)的步伐基本一致。尤其是自兩晉到宋代，中原漢族人民先后有四次大規(guī)模的遷徙入閩，大部分成為福建的居民主體。而中原文化也隨之傳播到此，歷經(jīng)千余年的發(fā)展，不斷地融合、撞擊而呈現(xiàn)出獨特的海洋文化。
自然人文的浸潤，使泉州古建筑承載當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化內(nèi)涵，它們忠實地記錄了當(dāng)時的滄桑歷程，傳遞著豐富的文化信息。而建筑中的雕刻藝術(shù)，則突顯了泉州傳統(tǒng)石雕藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格。其中以我的家鄉(xiāng)惠安地區(qū)的傳統(tǒng)石雕為代表，其汲晉唐遺風(fēng)、宋元神韻、明清風(fēng)范之精華，逐步形成精雕細(xì)刻，纖巧靈動的南派造型藝術(shù)風(fēng)格，與主體建筑交相輝映，一脈相承，成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的奇葩。泉州傳統(tǒng)民居十分強調(diào)在精致的裝飾處理中流露出一種靈秀、典雅的風(fēng)范。例如被稱為“閩南建筑大觀園”的南安官橋蔡氏古大厝就是其中的代表。這首先表現(xiàn)在對泉州傳統(tǒng)民居裝飾構(gòu)件的精雕細(xì)琢上，不僅在柱基上，而且在門、窗、匾、欄桿等地方的雕刻上也都強調(diào)了這一點。此外，門楣、門欞、隔屏木雕、插角木雕、斗拱木雕等等——整體雕刻技法嫻熟，構(gòu)思巧妙，線條細(xì)膩，樸素中透著靈氣，無不讓人贊嘆建造者的巧奪天工和豐富的想象力。明清以來，泉州古民居上都鑲有不同品類的石雕，這些雕刻精致的建筑飾件起到畫龍點睛的作用，使整個建筑物顯得生機盎然、意境深邃，也突顯出傳統(tǒng)民居的典雅精美。
可見，雕塑藝術(shù)在建筑中，以其所蘊涵的大量傳統(tǒng)文化信息而令世人關(guān)注。
雕塑與環(huán)境藝術(shù)
雕塑是建筑藝術(shù)的重要組成部分，也是環(huán)境藝術(shù)的重要組成部分，它分擔(dān)改造環(huán)境的重任。它在一種新的意義上介入環(huán)境。這種意義并不是說它會客觀地構(gòu)成一種環(huán)境，而是說它要以新的態(tài)勢展示新的環(huán)境藝術(shù)觀念，滿足人們的審美要求。
如今的環(huán)境，更需要雕塑的介入。人們久違了陽光、草木和新鮮的空氣。污染、噪音、單調(diào)、沉悶等現(xiàn)實因素或心理感受無時不在攪擾著人們。這一切動搖和破環(huán)了人類建立于對抗自然之理性基礎(chǔ)上的自信、樂觀和幸福感。人們終于醒悟過來，他們不再迷戀和沉溺于完善的物質(zhì)功能的享受。這標(biāo)志著新觀念的崛起，它要求校正人與自然的關(guān)系。它主張人與自然親和融合，這一切簡而言之就是“回歸自然”。
因而環(huán)境藝術(shù)家們（建筑師、園藝師、工業(yè)設(shè)計師、雕塑家和畫家）肩負(fù)著更大的責(zé)任。雕塑作為環(huán)境藝術(shù)的一個組成部分，越來越顯示出它的重要性。
雕塑藝術(shù)介入環(huán)境的方式也是多樣的。西方的一些雕塑家已積累了許多成功的經(jīng)驗。如卡得爾的活動雕塑，以自由運動的客體造成時空變幻的視覺效應(yīng)，使審美主體產(chǎn)生豐富的體驗和自由的聯(lián)想；前蘇聯(lián)馬馬也夫高地的《祖國--母親》，以群體空間的綜合造成一種特殊的空間機制，令人產(chǎn)生身臨其境的現(xiàn)實情感體驗；史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度，使它融合到自然中去；里伯曼的雕塑的空間形體構(gòu)造的偶然性和隨機性，使審美主體在對自然性狀的空間形態(tài)的觀賞中產(chǎn)生愉快的心理效應(yīng)。
環(huán)境藝術(shù)觀念的變遷，可以從雕塑藝術(shù)觀念的變遷中看到它的足跡。自20世紀(jì)中葉始，歐美等國家一些建筑師和藝術(shù)家提出了“環(huán)境藝術(shù)”或“環(huán)境意識化”的概念，人和空間的關(guān)系就被提到了首要位置。在對待與環(huán)境相關(guān)的城市建筑、城市雕塑、壁畫、園林等藝術(shù)時，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標(biāo)，而是從文化和審美的視角來關(guān)注人們的生存空間，將環(huán)境與藝術(shù)作為一個整體進行綜合性的設(shè)計。作為公共藝術(shù)的雕塑，從設(shè)計開始就與環(huán)境產(chǎn)生了密切的聯(lián)系，它必須通過建筑與環(huán)境要素相協(xié)調(diào)才能實現(xiàn)自身的價值，也只有與建筑物及其環(huán)境在空間尺度上的和諧才能產(chǎn)生美感。
[關(guān)鍵詞]公共雕塑；公共藝術(shù)；空間造型；藝術(shù)形式
中圖分類號：J30
文獻標(biāo)識碼：A
文章編號：1006-0278（2013）08-297-01
雕塑是一門傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，在藝術(shù)表現(xiàn)中占有重要的地位。公共的特性也是雕塑藝術(shù)與生據(jù)來的本質(zhì)屬性，作為一種空間表現(xiàn)的藝術(shù)形式，它所表現(xiàn)在共有空間中和環(huán)境聯(lián)系上的特征都說明了它的公共屬性。雕塑所處的公共環(huán)境所帶來的公共藝術(shù)各因素之間的關(guān)系是直接顯現(xiàn)的，而存在于這種藝術(shù)形式的內(nèi)在的特征卻也同樣標(biāo)示著它的公共屬性。
我們以公共雕塑的特征屬性分類討論和介紹，即分為：主題性與標(biāo)識性雕塑，景觀性與裝飾性雕塑，裝置性與互動性雕塑三部分。
一、主題性與標(biāo)識性雕塑
公共雕塑的主題性與標(biāo)識性是一直貫穿在雕塑藝術(shù)發(fā)展種的重要內(nèi)容特征。主題性雕塑著重分析的是帶有紀(jì)念性的、主語性的以及記錄性的公共雕塑。標(biāo)識性雕塑是分析帶有標(biāo)志性的、區(qū)域識別性的以及功能性的公共雕塑。通過它們對主題與標(biāo)識內(nèi)容和形式的反映闡述這一類別公共雕塑的特性語言與形式。
（一）主題性雕塑
公共雕塑主題性是指作品中通過具體的藝術(shù)形象表現(xiàn)出來的基本思想，它是公共雕塑藝術(shù)的內(nèi)容核心。這種主題性是公共雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的原動力，是在創(chuàng)作中所貫徹的精神力量，是精神意志的表現(xiàn)結(jié)果。整個的創(chuàng)作過程都是圍繞這個主題性展開的，所有的形式與表現(xiàn)都是服務(wù)于主題的，從這點來說，主題是創(chuàng)作的基石和靈魂所在。這一類雕塑的特征有著強烈的主題歸屬性，主題性的表述是它成立和作用的根本。
（二）標(biāo)識性雕塑
有些公共雕塑具有很強的標(biāo)識性，在區(qū)域或功能上具有標(biāo)示、標(biāo)志、說明、主導(dǎo)和概括的作用。公共雕塑作為一種具有公共形象功能的藝術(shù)品，經(jīng)常是代表了區(qū)域和功能上的特征，傳達(dá)了區(qū)域或環(huán)境的信息。雕塑可以以它特殊的形象，給觀者以深刻的印象，這種印象往往超越了對與雕塑同在的建筑或環(huán)境的記憶，成為認(rèn)識和識別某一地區(qū)和實際功能的代言人。
二、景觀性與裝飾性雕塑
景觀的觀賞性與裝飾性是人們在滿足審美需要時進行的一種創(chuàng)作性的探索。這種探索實踐是建立在具有改造客觀事物的能力之上的，它是人們對審美愉悅的一種追求。
（一）公共景觀雕塑
公共景觀雕塑便是以公共景觀為平臺的一種雕塑形式，公共雕塑的形式和內(nèi)容可以是多樣的，但是在公共景觀中，它無論在內(nèi)容上還是形式上都具有公共景觀的特征。其中作為景觀雕塑，它最重要的功能是營造景致，滿足觀賞和裝飾的需求。
（二）室內(nèi)置景裝飾性雕塑
室內(nèi)是建筑內(nèi)部使用空間的一種空間屬性上的劃分。室內(nèi)公共空間本身就是建立在人造建筑物之中的，只有建筑物成立以后，才能擁有室內(nèi)空間。所以，室內(nèi)空間的規(guī)律是伴隨著建筑的發(fā)展而變化的，它表現(xiàn)了建筑發(fā)展的各種特點。在空間和形式上，室內(nèi)環(huán)境都不能脫離開建筑的影響而單獨存在，室內(nèi)裝飾也是建立在室內(nèi)空間環(huán)境的變化特點上而成立的，室內(nèi)裝飾的風(fēng)格和形式是整體建筑風(fēng)格形式的一個延伸，它反映了所在建筑的設(shè)計思想和審美取向。
三、裝置性與互動性雕塑
裝置性雕塑包括地景觀雕塑與裝置性雕塑?；有缘袼馨ㄒ詤⑴c性為主的雕塑和外因素材料組成的公共雕塑形式。裝置性與互動性雕塑是現(xiàn)代公共雕塑發(fā)展中所呈現(xiàn)的一類形式，它是受多種藝術(shù)形式的參與和影響所產(chǎn)生的一種多因素綜合表達(dá)。
（一）裝置性雕塑
裝置藝術(shù)在概念上同雕塑有區(qū)別的：裝置是使用現(xiàn)成品來組合成一種新的認(rèn)識事物的方式，借以傳達(dá)作品背后的思想和觀點。裝置藝術(shù)所強調(diào)的環(huán)境綜合表達(dá)性的特征，同樣表現(xiàn)在很多公共雕塑中，裝置藝術(shù)中使用現(xiàn)成品裝配的原則，也同樣出現(xiàn)在很多公共雕塑作品中。所以，雕塑中出現(xiàn)的裝置性因素是現(xiàn)代雕塑表現(xiàn)的一種現(xiàn)象，尤其在公共雕塑中，這種重視整體氛圍的表達(dá)方式是公共雕塑得以實現(xiàn)審美需要的重要手段。
（二）互動性雕塑
互動是指雙方相互之間發(fā)生聯(lián)系所帶來的影響，以及產(chǎn)生的相互動作。互動性雕塑是針對觀眾人為參與而言的，這種形式的雕塑把人的參與與行為作為雕塑的一部分，只有觀眾去參與它，它才完整起來，才具有藝術(shù)價值。當(dāng)然，這種參與是作品完成后的既定參與，而不是指作品本身成立過程中主題和形式的參與。
互動性雕塑最大限度地調(diào)動了人們在公共雕塑中的參與興趣，使公共環(huán)境和人的關(guān)系更加密切和熟習(xí)。
關(guān)鍵詞：雕塑材質(zhì)；種類；運用；審美特征
裝飾雕塑在材質(zhì)方面有多種類型，包括木雕、石雕、金屬雕、玻璃鋼雕、銅雕、砂巖類雕等，眾多的表現(xiàn)材質(zhì)為裝飾雕塑在不同空間的應(yīng)用提供了很好的載體。雕塑的發(fā)展依托于材質(zhì)，只有充分認(rèn)識雕塑的種類和方法才能更好地表達(dá)雕塑形象，才能進一步探索雕塑材質(zhì)的潛力。雕塑作為一門獨立的藝術(shù)門類，其核心乃是物質(zhì)材料的單純性和創(chuàng)作過程的塑造性。隨著科技的進步和人們審美意識的提高，雕塑材質(zhì)也隨之變化，不同時期的雕塑材質(zhì)體現(xiàn)了不同時代的審美特征。
一 木材類
木雕在室內(nèi)空間中應(yīng)用比較廣泛，紋理、色澤、刀痕體現(xiàn)它的生動性。它與其他雕塑相比具有以下特點：（1）取材方便。除朽木和特別松軟的的木材外，許多木材可用于木雕。（2）易于加工。一般木工工具和刻刀即可，無需特殊工具。因木料相對于石料、玉料、金屬料等比較松軟，容易雕鑿和打磨，手工也可進行。（3）題材廣泛。人物、飛禽走獸、花鳥蟲魚都可以。包括具象、形象和意向均可。（4）木雕形式多樣。浮雕、圓雕、鏤空雕、雙面雕等都可以。（5）實用性強。除木雕藝術(shù)品、裝飾品外，還可雕成各種實用品，或在木制家具、用具、梁柱、門窗上進行雕刻。（6）木雕的成本相對較低。木雕品種繁多，流派紛呈，具有大眾性，適用于任意空間。木雕帶給人親切感，優(yōu)質(zhì)的木雕構(gòu)思巧妙、內(nèi)涵豐富、工藝精湛。中國是一個崇尚雕刻而又十分擅長雕刻的國度，木雕蘊含著中國人民的智慧，融合了中華民族特有的氣質(zhì)和文化素養(yǎng)，它在世界雕刻史上獨樹一幟。
二 金屬類
金屬雕塑的類型隨著科技的進步越來越豐富，不銹鋼、鈦合金，還有由此延伸的許多新“產(chǎn)品”，有一部分金屬雕塑用“失臘法”技藝澆注而成，有的作品為整體澆注，有的為分體澆鑄。金屬雕塑作品通過擠壓、鍛造等工藝手段實現(xiàn)造型要求。也有一部分由焊接方式組合在一起，依然遵循雕塑的藝術(shù)理念。金屬雕塑中，不銹鋼的應(yīng)用比較廣泛，不銹鋼表面光潔，有很強的金屬感，現(xiàn)代感較強。質(zhì)量輕，強度高是不銹鋼的優(yōu)勢。在制作時，要求雕塑本身造型簡單、明確、手法現(xiàn)代感極強，包含著時尚藝術(shù)的意蘊。金屬雕塑質(zhì)地比較緊密，經(jīng)過打磨或藝術(shù)處理后，表面很有光澤感，體現(xiàn)出冷漠和堅硬的視覺效果。通過雕塑家的藝術(shù)手段使之呈現(xiàn)不同造型特點。金屬類雕塑適合應(yīng)用于室內(nèi)空間，因為室外的環(huán)境因素會導(dǎo)致其發(fā)生氧化形成銹，也有一些雕塑家會利用銹創(chuàng)作各種表面顏色效果。金屬類雕塑取材比較廣泛，表達(dá)手段多樣，能夠表達(dá)多元的文化信息，滿足更多人群的審美要求。金屬雕塑對技術(shù)的要求比較嚴(yán)格，優(yōu)秀的雕塑不僅會體現(xiàn)金屬材質(zhì)的特征美、工藝美，還會使人透過表象從藝術(shù)的根源上體會金屬帶來的靈感。金屬雕塑區(qū)別于其他材質(zhì)雕塑，帶給人全新的觀察方式、思維方式和審美感受。
三 石雕類
石雕是最古老而且還永不會過時的雕塑材料，承載著歷史的使命，擁有著豐富的文化積淀，包括從具象到抽象的人物或動物，還有一些獨特設(shè)計的建筑構(gòu)件如瓦當(dāng)、石檐等。從舊石器到現(xiàn)在，千百年來的優(yōu)秀文化帶給中國人驕傲。中國的石雕按石料分類有青石、滑石、彩石、卵石、大理石、漢白玉、花崗巖等，花崗巖帶給人粗獷深沉、醇厚樸實的感覺，外觀色澤可保持百年以上，顏色分為紅、黑、綠、花，其中花系列的應(yīng)用最為廣泛。大理石質(zhì)地細(xì)膩、滋潤光潔、華美典雅，漢白玉給人以純潔、柔和、莊重的感覺。其它石材，如石灰?guī)r、砂巖等也是城市建設(shè)中良好的雕塑材料。石雕最早出現(xiàn)在商周時期，古人用之做成祭司的器具，清朝時就出現(xiàn)了栩栩如生的車馬人物。石雕適用于中式餐廳的裝修需要，符合中國文化的特征，也適用于目前人們追求自然環(huán)境的要求。石雕有較高的藝術(shù)價值，挖掘并不斷完善有助于環(huán)境與自然與藝術(shù)的結(jié)合，更加有利于文化的傳承。
四 砂巖類
砂巖分為天然砂巖和人造砂巖兩種。天然砂巖是一種沉積巖，在自然界里經(jīng)過各種地質(zhì)變化形成的一種既健康環(huán)保又極富裝飾性的雕塑材質(zhì)，砂巖是礦山的主要成分，是目前市場上比較流行的石材。人造砂巖是無機材料人工合成，屬于綠色環(huán)保材料。砂巖是使用最廣泛的建筑用石材，巴黎圣母院、羅浮宮、美國國會、哈弗大學(xué)均由砂巖裝飾而成。歷經(jīng)幾百年的風(fēng)雨洗禮依然高貴典雅，堅硬的質(zhì)地成就了建筑的恒久魅力。砂巖具有輕便、靈巧、美觀、耐用的特點。砂巖有海砂巖和泥砂巖兩種，海砂巖比泥砂巖硬度高，比較結(jié)實。掌握砂巖的特性可以為更多的空間設(shè)計服務(wù)。人造砂巖除了自然雕琢造型外還可以著色、彩繪、打磨明暗，通過技術(shù)處理使作品表面呈現(xiàn)粗獷、細(xì)膩、龜裂、自然縫隙等真實效果。泥砂巖還被用在影劇院、飯店、體育場，公共效果十分理想，甚至可以代替吸聲板和拉毛墻。目前，砂巖雕塑廣泛應(yīng)用于大型公共建筑、別墅、酒店、賓館、園林以及城市建設(shè)中，有著廣闊的發(fā)展前景。
五 玻璃鋼
玻璃鋼是樹脂與纖維的合成品，多年來成為一種供人們觀賞以及裝飾的藝術(shù)門類。具有很好的透明性以及耐高溫、耐腐蝕等性能，因此，用途比較廣泛。玻璃鋼有極高的塑造性，它的輕質(zhì)高強以及耐腐蝕性是最好的優(yōu)點。玻璃鋼材質(zhì)具有普遍的象征性。玻璃鋼造價低廉，應(yīng)用范圍比較廣泛，通過對表面效果的處理可以復(fù)制各類材質(zhì)雕塑，在室內(nèi)多做仿銅效果。在城市建設(shè)、校園文化建設(shè)、園林、小區(qū)使用率比較高。
六 銅雕類
關(guān)鍵詞： 造像風(fēng)格；形式特征；社會屬性；文化內(nèi)涵
中圖分類號：TU998 文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1006-4311（2012）16-0067-02
0引言
道教活動及其思想造型化的建筑、雕塑、繪畫、書法和工藝美術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展于中國。道教淵源于中國原始社會的巫術(shù)、戰(zhàn)國至秦漢時代的神仙方術(shù)和黃老學(xué)說，形成于東漢張陵時，以后與儒學(xué)、佛教長期斗爭和融匯而發(fā)展，在中國思想史和宗教史上有著重要的地位。道教美術(shù)主要是將道、氣、虛、實、天、地、陰、陽等道教觀念引入和滲透于世俗美術(shù)中，以世俗美術(shù)中的道教因素為特征。
1道教雕塑造像藝術(shù)所形成的歷史淵源
道教美術(shù)是體現(xiàn)道教教義，反映神鬼思想和道士修道生活內(nèi)容的美術(shù)作品，一般分為道家思想的壁畫、墓室石刻，道教廟宇中的道教始祖、神仙鬼怪的石刻造像、道祖故事畫，舉行道教儀式懸掛的水陸畫以及道教修道生活畫等。道教美術(shù)史是宗教、歷史與藝術(shù)的交叉點，它所關(guān)注的直接對象是道教活動中固態(tài)的視覺材料，包括繪畫、雕塑、工藝器物、服飾、建筑、書法等形式。透過這些材料所鏈接的自然是與道教緊密的歷史文化，包括人物的活動與精神方面，如事件、教義、制度、時尚、思潮與觀念等等。古時正是百姓對于神仙的崇拜，才產(chǎn)生了道教的造像文化藝術(shù)形式。道教認(rèn)為在宮觀中供奉神像是對神明形象的具體感知，所以用丹青金碧等塑造其形像。對神仙的祀奉不僅可以“至誠供養(yǎng)，隨心獲福，果報差。”魏晉南北朝時期開始有道教造像形式，在技法上和風(fēng)格特征上或多或少的受到佛教藝術(shù)形式的影響，有些甚至是兩者藝術(shù)形式結(jié)合在一起的。在表現(xiàn)形式上，道教造像也采用圓拱龕、蓮花座，身后還有舟形背光和頭光等等。道教造像藝術(shù)在唐代逐步擁有了自己的藝術(shù)風(fēng)格形式。人物造像形式體態(tài)飽滿圓潤，常運用流暢的線條表現(xiàn)，衣紋舒展自如，整體造像形式優(yōu)美，技法表現(xiàn)嫻熟流暢。
道教的造像藝術(shù)形式與傳統(tǒng)哲學(xué)思想有著密不可分的關(guān)系，并形成了具有其民族和社會屬性的特征。其造型形式有強烈的夸張、抽象和寫意感覺。強調(diào)精神領(lǐng)域，重視情感上是道教的造像藝術(shù)的創(chuàng)作主旨，并突出美善和諧。強調(diào)寓意于形，神形兼?zhèn)?，追求對于人物?nèi)在精神風(fēng)貌的意象表現(xiàn)，體現(xiàn)人物本身的精神世界。
道教所傳承的宗教藝術(shù)造像形式充分體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想。它主張追求獨特的人物個性和精神解脫，體現(xiàn)順其自然、無為而治的世界觀，主張順應(yīng)自然。它認(rèn)為“天地有大美而不言”，外在形式只是一種啟示而已，是表象象征，充分展現(xiàn)一定的哲理和道德關(guān)系。道教的造像藝術(shù)要反映神明的屬性，也要表達(dá)教義的宗旨和信仰，除了表達(dá)造像作為神的尊嚴(yán)以外，同時還要使其具有道德的內(nèi)在美，并讓道教的造像具有人格化的道德標(biāo)準(zhǔn)。在具體的造像藝術(shù)表現(xiàn)上，就是讓神明形態(tài)多姿多彩，形象傳神，內(nèi)在思想豐富，使道教造像藝術(shù)形式能夠表現(xiàn)出一定的區(qū)域性特征。
2道教雕塑造像藝術(shù)形式特征
道教造像由于神靈的地位、作用不同，所以其形象制作要求也不同。一般多指廟堂和石窟等供奉的道教神像。在中除了把神像作為神明供奉外，同時還把神像的塑造過程和信仰結(jié)合起來。道教神仙種類繁多，這就決定了其形式多樣性的特點，比如雍容華貴的玉皇大帝，溫厚而憨態(tài)可掬的土地公，造型威嚴(yán)的張?zhí)鞄煟駪B(tài)可掬的財神趙公明等等。又是早期道教人物裝束、祭祀儀式和神仙故事的生動寫照。后世道教美術(shù)作品中仙人的持劍、羽衣、留須、云氣等，都是由此演化而來。自唐代開始，道教美術(shù)作品又吸收佛家表現(xiàn)佛、菩薩的方法，用圓光來表現(xiàn)仙人。早期道教并無神像，祭祀時僅供神主。道教神靈塑像或畫像的出現(xiàn)，曾經(jīng)受到佛教藝術(shù)一定的影響。道教美術(shù)中制作神像，形式多樣。道教造像藝術(shù)的特征是，配以金銀珠玉色彩，用繡畫形式織成，刻本范泥造型，在鑿龕雕刻或雕版圖畫等形式均可，造像形式莊嚴(yán)樸素。但具體制作方法，皆有一定的模式。
3道教雕塑造像藝術(shù)的文化價值
道教歷史悠久，內(nèi)容極其豐富，道教美術(shù)風(fēng)格迥異，而其價值又顯得多元，又透著幾分神奇，使她對于人們具有很強的吸引力。具有西北地區(qū)人文生態(tài)與自然生態(tài)的特點及其文化的多樣性和多民族的客觀狀況，其核心意義在于首先就是為了讓更多的人了解道教，其次也是想通過探討，去挖掘道教文化的多元價值，特別是中國本土宗教與人們的審美觀念和思想性。對于道教，一方面，是希望用當(dāng)代人的眼光對其歷史與現(xiàn)實予以評價；另一方面，也希望在她的歷史深處，發(fā)現(xiàn)出在現(xiàn)代仍有價值的因素，找到古老與新生、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的文化橋梁。當(dāng)然，我們說的創(chuàng)新與發(fā)展，含義非常寬泛，既包括對于現(xiàn)代人、現(xiàn)代社會可能有用的生存智慧，也包括可以供現(xiàn)代人參考的理論經(jīng)驗，以及可以為現(xiàn)代人的審美活動提供素材。
在一定意義上，道教造像藝術(shù)代表了漢民族造像藝術(shù)的發(fā)展歷史，是漢民族造像藝術(shù)的精華所在。道教造像藝術(shù)在發(fā)展過程中廣泛地吸收了傳統(tǒng)造型藝術(shù)的精髓，并起到了弘揚道教文化的目的。隨著道教文化的廣泛傳播，人們從對道教神仙的崇拜中完善和豐富了宗教造像藝術(shù)創(chuàng)作題材的范疇，促進了傳統(tǒng)造像藝術(shù)的發(fā)展。道教藝術(shù)與我國文化發(fā)展緊密相連，道教造像藝術(shù)塑造形式從早期的粗獷到之后的細(xì)膩，并逐漸世俗化，反映了傳統(tǒng)文化的歷程。研究道教造像藝術(shù)的發(fā)展歷史和造型特征是了解我國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的重要方向，其文化藝術(shù)價值遠(yuǎn)不僅在于道教本身。
4道教雕塑造像藝術(shù)在城市景觀中的應(yīng)用
著力營造西安文化特色。為了避免“同質(zhì)化”或“文化趨同性”，豐富和活化具有典型識別性、文化性的公共藝術(shù)形態(tài),將公共藝術(shù)的功能語言進行轉(zhuǎn)型與重構(gòu)，向文化語言自然過渡,從現(xiàn)代文化的角度注重城市文化遺產(chǎn)的運用。在設(shè)計中合理思索—理性創(chuàng)新，以景觀規(guī)劃為主導(dǎo)，關(guān)注文化的精品設(shè)計和精神理念。
如道教雕塑在西安趙公明財神廟景觀設(shè)計中的應(yīng)用，打破了傳統(tǒng)以建筑為基礎(chǔ)的單一表現(xiàn)形式，在廣場中陳設(shè)具有主題性的雕塑能夠樹立準(zhǔn)確的文化內(nèi)涵價值。對于保護西安優(yōu)秀歷史文化資源的傳承，提升西安優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的質(zhì)量有重要的理論價值和現(xiàn)實意義。趙公明財神廟規(guī)劃布局以泗水歸堂、五路財神為概念，以三進財神殿為核心建筑院落，又以偏殿和雕塑構(gòu)成了景觀體系，形成了民俗吉祥福神的綜合展示。整個財神廟景區(qū)陳設(shè)了近百位各路財神及招財八寶等道教雕塑作品，合理的區(qū)域設(shè)置與雕塑設(shè)計，全方位展示了財神文化，也呈現(xiàn)了具有傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的地域性特色。
在對道教雕塑文化的研究中，以更加客觀的眼界，站在新的高度，開拓更多的研究領(lǐng)域，加強在環(huán)境景觀設(shè)計研究之間的相互交流、學(xué)習(xí)、借鑒，使傳統(tǒng)文化藝術(shù)能夠更好地應(yīng)用于社會實踐。
參考文獻：
[1]汪小洋.中國道教造像研究.上海:上海大學(xué)出版社,2011.
關(guān)鍵詞：工業(yè)生產(chǎn)；雕塑
中圖分類號：J302 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）12-0066-01
一、尋求創(chuàng)新的當(dāng)代雕塑
隨著雕塑逐漸成為為大眾服務(wù)的藝術(shù)語言，“當(dāng)代雕塑”這個名詞已經(jīng)被越來越多的批評家賦予了“惡俗”或者“偽藝術(shù)”，就好像電腦插畫一直不為架上藝術(shù)家所接受的一樣。大工業(yè)生產(chǎn)對傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊已經(jīng)到了不可回避的時候，許多當(dāng)代藝術(shù)家為了尋求創(chuàng)新也開始使用機器的語言來表達(dá)自己的思想。雕塑、裝置甚至工業(yè)產(chǎn)品的界限已經(jīng)變得模糊不清，由此帶給當(dāng)代藝術(shù)家的卻是另一片廣袤的天空。
當(dāng)然，許多傳統(tǒng)藝術(shù)家仍然恪守自己的承諾，讓他們的作品保持傳統(tǒng)特性。我們不能否認(rèn)這種觀點的時代意義，雕塑作為一張?zhí)厥獾拿?，其藝術(shù)價值是必須得到社會的認(rèn)可。許多人認(rèn)為現(xiàn)代化工業(yè)生產(chǎn)的技術(shù)對雕塑是具有負(fù)面影響的，因為形式主義法則在機器語言中會發(fā)生轉(zhuǎn)變，表達(dá)的已經(jīng)不再是雕塑家對原生態(tài)的理解。新的藝術(shù)家對這種觀念顯然持反對態(tài)度，他們認(rèn)為新的表現(xiàn)手法是對時代特征的剖析的最好載體。
面對時代特征對傳統(tǒng)藝術(shù)家的沖擊，我們不妨對現(xiàn)代化工業(yè)技術(shù)進行分析，繼而探討新藝術(shù)手法能否為當(dāng)代雕塑服務(wù)。
二、現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)應(yīng)用于雕塑的可行性分析
（一）新材料的應(yīng)用
長期以來，藝術(shù)家在各自的創(chuàng)作領(lǐng)域中熟練掌握了一定的工藝手段并可控制一定材料的造型規(guī)律。習(xí)慣這種模式，就很少有機會去探討新的材料技術(shù)了。這種心理因素，不僅把藝術(shù)家限定在一個局部的工藝材料環(huán)境內(nèi)，從某種意義上說，這也限定了藝術(shù)家思維觀念的進步。我們應(yīng)該在這里尋求突破，就藝術(shù)家而言就是應(yīng)該積極主動涉足材料領(lǐng)域。英國藝術(shù)家托尼克雷格于1949年出生于英國利物浦，他于1988年贏得特納獎，最近十年其作品相比從前更加的抽象。
（二）影像技術(shù)的應(yīng)用
電子時代的到來以及電視業(yè)、通訊業(yè)、計算機網(wǎng)絡(luò)業(yè)的興起，為新時代的藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的載體。雕塑，因為它自己的言語特征，在信息傳播中已經(jīng)顯得過于單一和局限。在這種境況下，為雕塑賦予更多的信息載體，使其在創(chuàng)作與展示層面上獲得更多突破。這也是當(dāng)代雕塑發(fā)展的方向之一。雖然這種雕塑與裝置藝術(shù)存在一些界限上的模糊，甚至更多人反對這種傳媒式的雕塑。當(dāng)影像媒體引入雕塑后，更存在媒體內(nèi)容與雕塑主題混淆的一些矛盾。這更加促進了雕塑藝術(shù)家在創(chuàng)作中思索如何為新的藝術(shù)品融入時代特征。作者于2010年參與了重慶龍頭寺火車站站前雕塑的評選，提交的作品《人人重慶》將全息影像技術(shù)融入到了巨大的幾何造型雕塑中。該作品不但在造型上反映了“五個重慶”的思想內(nèi)容，它的全息投影屏幕更可以以影像的形式展現(xiàn)“五個重慶”的新面貌。兩者相輔相成，為雕塑藝術(shù)賦予了新的語言形式。
（三）人工智能技術(shù)的應(yīng)用
人工智能是研究人類智能活動的規(guī)律，構(gòu)造具有一定智能的人工系統(tǒng)。我們這里研究的是如何讓雕塑去完成以往需要人的智力才能勝任的工作，也就是研究如何模擬人類某些智能行為的方法和技術(shù)。往往雕塑是單方向的為群眾展示其美學(xué)特征，而人工智能雕塑則可以雙向的與人群產(chǎn)生互動。根據(jù)人群的不同特征，展示出不同的形式美。這可以體現(xiàn)在燈光交互、聲音交互、影像交互、形態(tài)交互等不同的方式上。四川美術(shù)學(xué)院徐光福教授創(chuàng)作的重慶市沙坪壩區(qū)三峽廣場群雕，其中有一件作品是讓不同的音樂響應(yīng)人的不同的動作，再將音樂的旋律與周圍的景觀雕塑結(jié)合在一起，產(chǎn)生三峽流水的意境。這種創(chuàng)作手法是雕塑與人的關(guān)系的一種探索，也是未來景觀雕塑的主要發(fā)展方向。
（四）計算機輔助創(chuàng)作
人類具有邏輯推理、判斷、圖形識別、學(xué)習(xí)、聯(lián)想、思維、表達(dá)和自適應(yīng)的特點和能力，計算機則以運算速度快、存儲量大、精度高、不疲勞、不忘記、不易出錯以及定量分析見長。通過人機交互技術(shù)讓人和計算機進行信息交流，取長補短，使人和計算機的最優(yōu)特性都得到充分發(fā)揮，提高藝術(shù)創(chuàng)作的效率。
