發(fā)布時(shí)間：2022-11-30 19:54:37
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的本土文化論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：文化；回歸；承載
文化影響現(xiàn)代設(shè)計(jì)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)傳承并表現(xiàn)文化，設(shè)計(jì)是一個(gè)載體，設(shè)計(jì)體現(xiàn)文化的發(fā)展，設(shè)計(jì)的主觀意志應(yīng)體現(xiàn)在文化發(fā)展的客觀規(guī)律的認(rèn)識(shí)與把握之上。
一、本土文化對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響
設(shè)計(jì)，是文化藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，而藝術(shù)與科技，同屬于廣義的文化范疇，而本土文化本身即是本國(guó)人民歷代在實(shí)踐中物質(zhì)文明與精神文明的總結(jié)、歸納。具有不可逆的傳承性。曾經(jīng)一代又一代的藝術(shù)家設(shè)計(jì)師都企圖擺脫傳統(tǒng)文化的陰影，但本土文化還是如影隨形。因此，我們可以說，任何傳統(tǒng)文化都必然對(duì)藝術(shù)與科學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生非常深刻的影響，并且通過藝術(shù)與科技，都對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生連帶的巨大作用。
在人類社會(huì)，各國(guó)的本土文化都在發(fā)揮其自身的功能--對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響。在此我們僅以中國(guó)為例，以點(diǎn)窺面，從中發(fā)現(xiàn)其規(guī)律性。在當(dāng)今世界里，像中華文化一脈相承的，也只有中華文化，所謂四大文明古國(guó)，也只有中華民族五千年的歷史一脈相承，不曾中斷。也正是基于這一點(diǎn)，中國(guó)人對(duì)本土文化情有獨(dú)鐘。我們談中國(guó)本土文化，大體離不開易學(xué)文化，離不開儒道，釋文化，即儒學(xué)、道學(xué)、佛學(xué)。在東方，或者說主要在中國(guó)，各種文化相互通融，數(shù)千年相安無事，這本身就說明中華文化巨大的兼容性，也正是這種兼容性才使中華文化博大精深。到了現(xiàn)代社會(huì)，中國(guó)的文化再傳承，中國(guó)的設(shè)計(jì)也在延伸。
本土文化可謂是一脈相承的器物和習(xí)慣，就像一個(gè)家庭的傳家寶和日常行為，站在歷史的角度，傳統(tǒng)文化即是物質(zhì)與精神的沉淀，生產(chǎn)力的發(fā)展使得物質(zhì)得到改進(jìn)和創(chuàng)新，使人類有了新的征服自然和表述情感的工具，物質(zhì)的變化，環(huán)境的變化，使得人在精神系統(tǒng)養(yǎng)成的習(xí)慣也發(fā)生了變化。設(shè)計(jì)，作為我們生活息息相關(guān)的一種活動(dòng)，從宏觀角度來看，國(guó)家一些政治改革，經(jīng)濟(jì)發(fā)展方面，都可以稱之為設(shè)計(jì)，微觀方面，人們?nèi)粘Ｉ钪幸率匙⌒卸及渲小?/p>
設(shè)計(jì)是"以人為本"，其中的人我們又可以分為兩種人：主觀形態(tài)的人[設(shè)計(jì)師]和客觀形態(tài)的人[大眾群體]。從文化的角度來看"設(shè)計(jì)引導(dǎo)人"與"人引導(dǎo)社會(huì)"這本身就是相互融合在一起的，就像法國(guó)印象派興起的時(shí)候，連街頭擦鞋的姑娘也會(huì)談?wù)撃蔚挠彤?，中?guó)歷史上也曾出現(xiàn)；類似情況，宋朝宋徽宗崇尚道教，導(dǎo)致了街上買燒餅的也回說道，這不也就說明了我們的設(shè)計(jì)在引導(dǎo)人的時(shí)候也在引導(dǎo)自己的方向，反過來，人引導(dǎo)設(shè)計(jì)的時(shí)候也在引導(dǎo)自己，從物質(zhì)與意識(shí)的關(guān)系來看，物質(zhì)是第一性，意識(shí)是第二性，物質(zhì)影響意識(shí)，意識(shí)也影響物質(zhì)。當(dāng)人們有一定的時(shí)代特征向前發(fā)展了，這時(shí)候用什么作為語言呢？無疑，最好還是本土文化。畢竟本土文化離我們較近，就好像中國(guó)人用筷子用慣了叫他用刀叉反倒還不習(xí)慣。這就是人的一種情懷，設(shè)計(jì)師如果把握好了這種情懷，一切問題就解決了。
陳漢民老師在設(shè)計(jì)王府井飯店的標(biāo)志時(shí)，把傳統(tǒng)的中國(guó)結(jié)與建筑墻壁上的裝飾融合在一起，使我們看到這個(gè)標(biāo)志時(shí)，既有中國(guó)情結(jié)，又具備現(xiàn)代設(shè)計(jì)的特點(diǎn)。
靳棣強(qiáng)老師在其招貼設(shè)計(jì)《自在》系列中，運(yùn)用中國(guó)水墨畫技法，融合了現(xiàn)代技術(shù)的特殊肌理效果，現(xiàn)代又不失傳統(tǒng)。貝津銘先生更是世界公認(rèn)的建筑大師，在做中國(guó)香山飯店運(yùn)用江南水鄉(xiāng)的青磚灰瓦白墻色調(diào)，使現(xiàn)代建筑加上文化情懷，形成一種共鳴。
他們這些大師自身都具備一定的文化素質(zhì)，挖掘出中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，一種韻致。
現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展，不僅僅是設(shè)計(jì)師個(gè)人的問題，尋找相同切如點(diǎn)，那么傳統(tǒng)文化的介入應(yīng)該來說對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)文化具有推動(dòng)作用，這也就是傳統(tǒng)文化對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的最大意義了。
二、本土文化是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的基石
之所以提出以上觀點(diǎn)進(jìn)行試析，其目的也就在于體現(xiàn)本土文化在現(xiàn)代設(shè)計(jì)所特有的分量，曾經(jīng)全球十大營(yíng)銷公司世界伙伴公司的執(zhí)行長(zhǎng)說："本土文化的廣告要比國(guó)際化的廣告效果至少?gòu)?qiáng)百分之三十"。因此，他們從來都和當(dāng)?shù)氐臓I(yíng)銷公司平均持股，使命是增加本地商的力量，使之與全球傳播集團(tuán)的商抗衡。屢獲廣告大獎(jiǎng)的NIKE廣告創(chuàng)意掌門人說："不管他們給不給你獎(jiǎng)都別在乎，沒有什么大不了的，廣告來自于一個(gè)國(guó)家的文化，惟有從自己的文化和角度出發(fā)告訴世界其他角落的人什么是你所認(rèn)為的廣告。
以上兩個(gè)觀點(diǎn)告訴我們，使用本土話語言進(jìn)行創(chuàng)作與設(shè)計(jì)，向世界呈現(xiàn)自己獨(dú)特的文化視角其所具有的廣告效應(yīng)，商業(yè)價(jià)值是國(guó)際化的設(shè)計(jì)所不能抗衡的?，F(xiàn)今社會(huì)都籠罩在全球化、一體化的趨勢(shì)之下，可當(dāng)文化也到了一體化的哪天，其實(shí)也就是文化的終結(jié)點(diǎn)，而設(shè)計(jì)作為文化發(fā)展的一個(gè)方面，將遭遇其同等命運(yùn)?？蛇@一切的操縱者、傳承者、發(fā)展者皆為人，以人為核心進(jìn)行外延，有什么樣的需求，就會(huì)產(chǎn)生什么樣的設(shè)計(jì)。
人類最初的設(shè)計(jì)正是針對(duì)人們最普遍最基本的需要展開的，幾千年來不同的民族，不同的時(shí)代的消費(fèi)品蘊(yùn)藏著不同的審美情趣、審美理想、審美追求，表現(xiàn)出不同的民族性格、民族心理和人們對(duì)自我實(shí)現(xiàn)的不同追求，產(chǎn)品本土化設(shè)計(jì)符合不同民族需要民族識(shí)別，民族認(rèn)同的親情感要求，是民族表現(xiàn)欲不同文化上的共同心理素質(zhì)民族識(shí)別的要求表現(xiàn)為不同的精神生活方式，即不同的風(fēng)俗習(xí)慣、起居飲食、喜慶節(jié)日、信仰祭祀、婚姻家庭、文學(xué)藝術(shù)特點(diǎn)等等。民族認(rèn)同表現(xiàn)為同個(gè)民族共同的民族心理素質(zhì)，即在物質(zhì)和精神文化生活中，感覺到大家都屬于一個(gè)人們共同體的"自己人"的這種心理，這種心理強(qiáng)烈而集中的體現(xiàn)在共同的風(fēng)俗習(xí)慣、情感需求。
設(shè)計(jì)需要?jiǎng)?chuàng)造，如果沒有創(chuàng)造，世界將是一副模樣，但創(chuàng)造是有基石的不同的地區(qū)有其地域環(huán)境，氣候條件，經(jīng)濟(jì)情況，人文思想，民族習(xí)慣等等不同，表現(xiàn)在設(shè)計(jì)方面，每個(gè)民族都有自己的特色。如法蘭西民族，地處溫帶海洋性氣候，良好的生活環(huán)境造就了法蘭西民族追求美妙而浪漫的生活習(xí)慣，時(shí)尚成了這個(gè)迷人國(guó)度奉行的生活準(zhǔn)則，時(shí)裝、香水這些時(shí)尚的載體成了這個(gè)民族的代詞，洛可可風(fēng)格的延存與裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的渲染，形成一種華麗、經(jīng)典的法國(guó)浪漫風(fēng)格。德意志民族則不同，氣候干燥，多山的自然環(huán)境造就了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡聡?guó)人。因而，德國(guó)的設(shè)計(jì)體現(xiàn)了嚴(yán)謹(jǐn)、重功能的品質(zhì)，就連較為傾向藝術(shù)性的平面設(shè)計(jì)在這里也自由不起來，包豪斯是其代表，烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院提出的設(shè)計(jì)就是科學(xué)技術(shù)，從而形成重功能、技術(shù)缺乏藝術(shù)感的德國(guó)風(fēng)格，與之相反，美利堅(jiān)民族是個(gè)民族大融合，渴望自由的環(huán)境下造就了設(shè)計(jì)的幽默感與隨意性，短暫的歷史，自由的人性，使美國(guó)設(shè)計(jì)更具輕松、樂觀的色彩。
（一）教學(xué)理論本土化是教學(xué)實(shí)踐的客觀需要
隨著國(guó)際教育交流的不斷擴(kuò)展，各國(guó)教育平面化地進(jìn)入了大家的視野，本土教學(xué)實(shí)踐發(fā)展水平的落后促使我們迫切地學(xué)習(xí)其他國(guó)家的教育實(shí)踐。而在向發(fā)達(dá)國(guó)家學(xué)習(xí)、改革教學(xué)實(shí)踐的同時(shí)，又促使我們學(xué)習(xí)他們的教學(xué)理論。本世紀(jì)初引入的大量教育理論主要包括建構(gòu)主義、人本主義、實(shí)用主義、后現(xiàn)代主義等，這些理論大多來自生產(chǎn)力高度發(fā)達(dá)、文化價(jià)值多元、教育基礎(chǔ)優(yōu)越的美國(guó)。而由于認(rèn)識(shí)理解不足，不能把借鑒的理論結(jié)合自己的情況很好的運(yùn)用，于是這些理論在我國(guó)運(yùn)用的過程中出現(xiàn)了“水土不服”的現(xiàn)象，以至于面臨著教學(xué)理論看似豐滿而教學(xué)實(shí)踐實(shí)在骨感的窘境。因此，我國(guó)教學(xué)實(shí)踐的改革與深化發(fā)展迫切需要符合我國(guó)教學(xué)實(shí)際的、能夠很好的指導(dǎo)我國(guó)教學(xué)實(shí)踐的理論，即本土化的教學(xué)理論。
（二）教學(xué)理論本土化是教學(xué)理論發(fā)展的內(nèi)在需要
一方面，近代以來，特別是在改革開放以后，由于教育水平明顯落后于一些發(fā)達(dá)國(guó)家。我國(guó)便急切的引入了從古希臘到日、美、蘇等國(guó)的教學(xué)思想。我國(guó)現(xiàn)代的教學(xué)理論基本上就是以此為基礎(chǔ)而建立的，絕大多數(shù)理論觀點(diǎn)都是從國(guó)外借鑒、移植或者“生搬硬套”而來，有明顯的拼湊痕跡，缺乏本土特色。另一方面，我國(guó)教學(xué)論學(xué)科傾向于文本研究而忽視對(duì)教學(xué)實(shí)際的研究，很多研究者熱衷于“本本”的演繹研究，而不愿從事投身教育實(shí)踐活動(dòng)的歸納研究，致使教學(xué)理論缺乏有生命力的原創(chuàng)性的研究。而縱使是文本演繹研究，也有著對(duì)國(guó)外教學(xué)理論生硬解讀的傾向，對(duì)我國(guó)歷史和教學(xué)現(xiàn)實(shí)關(guān)照不足，導(dǎo)致我國(guó)的教學(xué)理論逐漸喪失了自信心與國(guó)際話語權(quán)。這種狀況不僅與我國(guó)教學(xué)理論發(fā)展要求不相稱，也辜負(fù)了我國(guó)悠久歷史和文化積淀中的豐富的教育思想。因此，本土教學(xué)理論的建設(shè)亦是教學(xué)論學(xué)科自身發(fā)展的內(nèi)在需要。
（三）教學(xué)理論的本土化是應(yīng)對(duì)國(guó)際化教學(xué)論思想挑戰(zhàn)的需要
長(zhǎng)久以來，我國(guó)的教育思想一直面臨著如何應(yīng)對(duì)外來教育思想的沖擊的問題和如何走向并融入國(guó)際教育思想發(fā)展的問題。毫無疑問的是，國(guó)際化并不意味著完全西化，更需體現(xiàn)特色化和平等化。我們一直以來仰視著西方的教學(xué)理論，不顧實(shí)際情況的生搬硬套和失去自我的削足適履的自欺欺人的做法，使我們的教學(xué)理論失去了本土的文化根脈和自身特色。然而，后現(xiàn)代呼吁的反對(duì)文化的霸權(quán)和殖民、保護(hù)本土知識(shí)的思想從一個(gè)全新的角度促進(jìn)了教學(xué)理論“本土化”研究的發(fā)展。我們?cè)絹碓角逍训卣J(rèn)識(shí)到，中華民族對(duì)全球教學(xué)理論的發(fā)展應(yīng)當(dāng)并有能力做出屬于自己的貢獻(xiàn)。建立具有傳統(tǒng)文化根脈的教學(xué)理論，并關(guān)照當(dāng)下的教學(xué)生活，從而使其發(fā)揮“指揮棒”的功能，是建設(shè)當(dāng)下教學(xué)理論無法回避的課題。
二、教學(xué)理論如何本土化
教學(xué)理論的本土化可以嘗試從投身文化和立足實(shí)踐這兩個(gè)維度來解決。
（一）立足文化，構(gòu)建教學(xué)理論的本土化
在推進(jìn)教學(xué)理論本土化的過程中,我們要充分認(rèn)識(shí)到教學(xué)理論有很強(qiáng)的文化個(gè)性。當(dāng)教學(xué)理論在其本土化的過程中缺乏對(duì)本土歷史和文化的研究時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)困境。因此，教學(xué)理論的本土化要正視文化的價(jià)值。我國(guó)著名的教育學(xué)家王策三先生指出：“我國(guó)有幾千年的文明史，有燦爛的古代文化，教學(xué)論遺產(chǎn)是非常豐富的。先秦諸子百家之言，《學(xué)記》和“朱子讀書法”等等之中所蘊(yùn)藏的教學(xué)論思想，有許多是非常精辟的，至今仍放射出智慧的光輝，我們發(fā)掘、整理、研究工作不是做得太多而是做得還很不夠?！惫湃肆粝聛淼膶氋F遺產(chǎn)我們還遠(yuǎn)沒有充分利用，西方的永恒主義主張“回到古人那里去，像古人那樣去思考”或許可以在很大程度上解決我們今天的教育所面臨的問題。因此，我們把握中國(guó)傳統(tǒng)的東西，對(duì)其做深入的研究。不僅需要看中國(guó)教育史著作，更需要看古典教育原著以及廣泛涉獵諸子古賢之書。如此，才有可能對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的特質(zhì)有屬于自己的感悟，獲得啟示，從而建構(gòu)原汁原味的本土化教學(xué)理論。其次，需要借鑒外國(guó)文化和教育。21世紀(jì)以來，我國(guó)經(jīng)濟(jì)和科技的飛速發(fā)展，導(dǎo)致與他國(guó)的來往和交流日益增多。中國(guó)教育也加入到國(guó)際交流的熱潮中，教學(xué)論研究面臨的一個(gè)關(guān)鍵問題就是如何與世界接軌并借鑒他國(guó)的優(yōu)秀理論“。與世界接軌”，是指將本國(guó)的教學(xué)論研究融入世界教學(xué)論體系中，使之可以自信的、平等的與國(guó)際學(xué)術(shù)研究進(jìn)行對(duì)話與溝通，各國(guó)分享、借鑒彼此的教學(xué)理論?！敖梃b”是指借鑒其他國(guó)家優(yōu)秀的可以給我們以啟示的教學(xué)理論的合理部分。我國(guó)近代的教育家晏陽初、陶行知先生等教學(xué)理論的形成就是這種借鑒的先例。正如《學(xué)會(huì)生存》所指出的那樣“：發(fā)展中國(guó)家只有把科學(xué)吸收到他們的傳統(tǒng)文化中去，把世界思潮吸收到他們的民族生活中去，才能更新他們自己而又保持他們民族的特點(diǎn)”。最后，需要在上述的基礎(chǔ)上，對(duì)時(shí)代中國(guó)有所把握?，F(xiàn)在的中國(guó)文化已極其明顯的異于傳統(tǒng)文化，近代中西文化所呈現(xiàn)的差異正在漸漸模糊，而人們還沒有很好的反思并總結(jié)新時(shí)期中國(guó)文化的特質(zhì)。因此，我們亟待反思并總結(jié)眼下的中國(guó)文化，使之成為教學(xué)理論本土化的生長(zhǎng)土壤。因此，從文化的角度出發(fā)，我們需要關(guān)照古今中外。鉆研歷史、借鑒國(guó)外，把握時(shí)代，立足社會(huì)現(xiàn)實(shí)和教育實(shí)踐，去構(gòu)建本土話的教學(xué)理論。
（二）投身實(shí)踐，構(gòu)建教學(xué)理論的本土化
實(shí)踐是人類認(rèn)識(shí)發(fā)展的基礎(chǔ)和源泉，教學(xué)論的特質(zhì)和生命就在于它面向?qū)嵺`。教學(xué)實(shí)踐是教學(xué)理論的原生土壤，是教學(xué)理論的原始生長(zhǎng)點(diǎn)、新的生長(zhǎng)點(diǎn)和推動(dòng)教學(xué)理論發(fā)展的動(dòng)力源泉，只有建立在實(shí)踐基礎(chǔ)上的理論才是有生命力的。教學(xué)理論的本土化問題應(yīng)從兩個(gè)方面開展實(shí)踐工作。
1.積極開展教學(xué)實(shí)驗(yàn)
教育實(shí)驗(yàn)作為一種有效改善教育的研究方法，一直受到各國(guó)教育人士的青睞，大部分經(jīng)典教育理論的提出和教育實(shí)踐的改善都伴隨著教育實(shí)驗(yàn)。如瑞士著名教育家裴斯泰洛齊的“孤兒院”實(shí)驗(yàn)，美國(guó)杜威的實(shí)用主義的教育實(shí)驗(yàn)。教育實(shí)驗(yàn)沒有失敗一說在教育界已基本達(dá)成共識(shí)，每一次教育實(shí)驗(yàn)都是教育的一份珍貴財(cái)富。早在20世紀(jì)80年代初，中國(guó)教育理論界就已明確指出教育科學(xué)的生命在于教育實(shí)驗(yàn)。之后，教育實(shí)驗(yàn)不斷受到人們的重視。正如我國(guó)著名教育家陶行知先生所言：“非實(shí)行試驗(yàn)不為功，蓋能試驗(yàn)則能樹立，則能發(fā)古人所未發(fā)，明今人所未明?！彼裕逃龑?shí)驗(yàn)是教育理論的重要源泉，本土化教育理論的產(chǎn)生離不開在中國(guó)本土進(jìn)行教育實(shí)驗(yàn)這一重要途徑。改革開放以來，我國(guó)開展了許多具有鮮明本土特色的教學(xué)改革實(shí)踐，為建設(shè)我國(guó)本土化的教學(xué)理論奠定了堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐基礎(chǔ)。如改革開放之初陶行知、晏陽初、梁漱溟等先生主持的教育實(shí)驗(yàn)以及本世紀(jì)初的轟轟烈烈的基礎(chǔ)課程改革實(shí)踐，這些教學(xué)改革實(shí)踐為建設(shè)本土教學(xué)理論建設(shè)提供了豐富的素材。與此同時(shí)，這些教育實(shí)驗(yàn)與教學(xué)改革實(shí)踐是推進(jìn)本土教學(xué)論建設(shè)的強(qiáng)大動(dòng)力，將對(duì)中國(guó)教學(xué)論的建設(shè)和發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。裴娣娜老師指出：“實(shí)驗(yàn)是超前的，體現(xiàn)著未來，不僅從實(shí)踐角度深化了理論，溝通了理論與實(shí)踐，而且捕捉了21世紀(jì)教學(xué)論發(fā)展的基本趨勢(shì)?！?/p>
2.倡導(dǎo)田野研究和教育行動(dòng)研究，建立研究共同體
一
西方敘事學(xué)指的是源自法國(guó)、并在西方文化傳統(tǒng)內(nèi)發(fā)展壯大的敘事學(xué)學(xué)科,包括經(jīng)典敘事學(xué)與后經(jīng)典敘事學(xué)兩個(gè)階段。一般而言,經(jīng)典敘事學(xué)指的是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué),“是直接采用結(jié)構(gòu)主義的方法研究敘事作品的學(xué)科”,“20世紀(jì)80年代以來在西方產(chǎn)生的女性主義敘事學(xué)、修辭性敘事學(xué)、認(rèn)知敘事學(xué)等各種跨學(xué)科流派則被稱為‘后經(jīng)典敘事學(xué)’”。申丹等著的《西方敘事學(xué):經(jīng)典與后經(jīng)典》鄭重其事地在敘事學(xué)的名目上冠上了“西方”二字,表明敘事學(xué)發(fā)展到了今天已經(jīng)很有必要區(qū)分“西方”和“東方”,具體到中國(guó),就是區(qū)分“西方”與“中國(guó)”?！爸袊?guó)敘事學(xué)”依然成為國(guó)內(nèi)學(xué)界強(qiáng)烈的理論沖動(dòng)。那么,什么是中國(guó)敘事學(xué)?
對(duì)“中國(guó)敘事學(xué)”的態(tài)度,國(guó)內(nèi)學(xué)界有三種觀點(diǎn):一、必須建立具有中國(guó)民族特色的敘事學(xué),這是大多數(shù)學(xué)者誠(chéng)摯的愿望和努力的方向。最典型的代表是楊義,他說:“在以西方為參照系的同時(shí),返回中國(guó)敘事文學(xué)的本體,從作為中國(guó)文化之優(yōu)勢(shì)中開拓思路,以期發(fā)現(xiàn)那些具有中國(guó)特色的、也許相當(dāng)一些側(cè)面為西方理論家陌生的領(lǐng)域。”他的《中國(guó)敘事學(xué)》直接以“中國(guó)敘事學(xué)”命名,“中國(guó)”一詞代表與“西方”敘事學(xué)分庭抗禮的民族特色。二、認(rèn)為建立中國(guó)敘事學(xué)為時(shí)尚早,但前景樂觀。相當(dāng)一部分學(xué)者持這種觀點(diǎn)。如徐德明認(rèn)為,“專門討論中西敘事詩(shī)學(xué)的整合,進(jìn)入純粹理論探討為時(shí)尚早?！鼻嗄陮W(xué)者羅書華在《中國(guó)敘事之學(xué)》中提到,“現(xiàn)在談?wù)撆c建構(gòu)界限清楚的‘中國(guó)敘事學(xué)’的條件還不夠充分”,但應(yīng)該為它的建構(gòu)“做些有益的鋪墊”。三、認(rèn)為作為一門世界通用之學(xué),敘事學(xué)是沒有國(guó)界的。比如董小英在其《敘述學(xué)》中認(rèn)為,“敘述學(xué)就是研究表述形式的一門學(xué)問”,所以“文化可以各個(gè)不同,但是只要使用文字或者藝術(shù)方式表現(xiàn)了某種意義、意味的話,這種表達(dá)方式就是敘述方式,應(yīng)該是可以借鑒,是沒有國(guó)界的?！睉B(tài)度不同,表明中國(guó)敘事學(xué)界對(duì)一些問題認(rèn)識(shí)尚有曖昧不清之處。譬如對(duì)敘事學(xué)學(xué)科本身的認(rèn)識(shí)。國(guó)內(nèi)對(duì)“敘事學(xué)”的界定尚未統(tǒng)一,徐岱認(rèn)為“應(yīng)該是對(duì)敘事現(xiàn)象的理論研究”,董小英認(rèn)為“敘述學(xué)就是研究表述形式的一門學(xué)問”,譚君強(qiáng)認(rèn)為“就是關(guān)于敘事文本或敘事作品的理論”。出現(xiàn)這種情況的原因主要還是敘事學(xué)源頭——西方敘事學(xué)界對(duì)敘事學(xué)的界定也有多種,“或曰,‘?dāng)⑹聦W(xué)是對(duì)敘事形式和功能的研究’;或曰,敘事學(xué)是‘?dāng)⑹挛牡慕Y(jié)構(gòu)研究’;或日,‘?dāng)⑹聦W(xué)是敘事文本的理論。’新版《羅伯特法語詞典》給敘事學(xué)所下的定義是:‘關(guān)于敘事作品、敘述、敘事結(jié)構(gòu)以及敘事性的理論?！边@就更導(dǎo)致了人們對(duì)這一學(xué)科認(rèn)識(shí)的含混。另外,國(guó)內(nèi)關(guān)于“敘述”還是“敘事”的討論,也說明國(guó)內(nèi)對(duì)這一學(xué)科的認(rèn)識(shí)尚待進(jìn)一步廓清。1999年傅修延考釋“敘事”,認(rèn)為“敘事”有動(dòng)詞和名詞二意:作為動(dòng)詞是“講述故事”,作為名詞是“對(duì)故事或事件的敘述”;“敘事”與“敘述”有時(shí)候可以互換,如“敘述學(xué)”和“敘事學(xué)”。2001年董小英解釋其著作《敘述學(xué)》的命名時(shí)簡(jiǎn)單提到過“敘述學(xué)”和“敘事學(xué)”的問題:“故事其實(shí)是被敘述的內(nèi)容;敘事是敘述的形式,也就是我們看到的文字組成的文本;而敘述是指敘述的方法。本書著重研究的是敘述方法?！瓟⑹鰧W(xué)是通過敘述形式研究敘述方法的學(xué)問?！?dāng)⑹觥钅鼙磉_(dá)我們的研究目標(biāo),所以把書名定為‘?dāng)⑹鰧W(xué)’?！?粗體為原文所有——筆者注)但這并沒有解決“敘事”(學(xué))還是“敘述”(學(xué))的問題,敘事學(xué)的命名依舊顯得隨意。2008年董小英本人出版的新著《超語言學(xué)——敘事學(xué)的學(xué)理及理解的原理》便棄“敘述學(xué)”而采用了“敘事學(xué)”。趙毅衡以一貫的敏銳,于2009年撰文《“敘事”還是“敘述”?——一個(gè)不能再“權(quán)宜”下去的術(shù)語混亂》,指出目前“敘述”與“敘事”的使用過于混亂,希望解決這個(gè)當(dāng)代文藝學(xué)基本學(xué)科的命名問題。趙毅衡主張統(tǒng)一用“敘述”(包括派生詞組:敘述者、敘述學(xué)、敘述化、敘述理論)。后來申丹也在同一家期刊撰文《也談“敘事”還是“敘述”》,主張不能統(tǒng)一用敘述代之,而是在“敘述話語”和“所述故事”這兩個(gè)不同層次對(duì)“敘事”和“敘述”這兩個(gè)術(shù)語做出選擇。這種商榷非常及時(shí)且必要,這兩個(gè)術(shù)語的使用在國(guó)內(nèi)實(shí)在過于隨意了;但是更為重要的意義在于,學(xué)界已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了敘事學(xué)學(xué)科命名存在的問題——混亂的名稱顯然不利于學(xué)科的發(fā)展,也直接影響了人們對(duì)“中國(guó)敘事學(xué)”的認(rèn)識(shí)和理解。
二
要解決什么是“中國(guó)敘事學(xué)”問題,可能還得從西方敘事學(xué)人手。只有厘清敘事學(xué)的“中國(guó)”與“西方”的關(guān)系,才能真正說明“中國(guó)”敘事學(xué)到底是什么。
眾所周知,一、作為一門學(xué)科,敘事學(xué)從西方而來,自法國(guó)源起,途經(jīng)英國(guó)等歐洲各國(guó)為一變,再到美國(guó)又一變,中國(guó)學(xué)界從歐美各國(guó)吸收了敘事學(xué)的營(yíng)養(yǎng);二、敘事學(xué)的各種理論迅速得到中國(guó)學(xué)界的認(rèn)同,應(yīng)用西方敘事學(xué)理論闡釋中國(guó)古典文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和西方文學(xué)的論文論著迅速增長(zhǎng);三、在西方敘事學(xué)的參照之下,中國(guó)學(xué)者在敘事理論的拓展方面作出了自己的嘗試;四、在西方敘事理論的啟發(fā)下,中國(guó)古典敘事理論得到重視。但以上只是一種表面的描述,并沒有真正說明敘事學(xué)的“中國(guó)”與“西方”的關(guān)系。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為,關(guān)鍵還在于一個(gè)“化”字:本土化的最基本含義,就是要“化”去西方之異質(zhì),融源自西方的理論為中國(guó)的理論,使敘事學(xué)成為中國(guó)當(dāng)代文論有機(jī)整體的一部分
這種思路的起點(diǎn)是“異”。敘事學(xué)的發(fā)展路線,自法國(guó)而英國(guó)和歐洲各國(guó)而美國(guó),從經(jīng)典時(shí)代到了后經(jīng)典,由單數(shù)變成了復(fù)數(shù),無論怎么變化,都沒有離開一個(gè)共同的文化母體。也就是說,敘事學(xué)一直在一個(gè)相同的西方文化圈內(nèi)發(fā)展,不同國(guó)家形態(tài)各異的敘事學(xué)研究,有著共同的文化背景,是在一個(gè)相同的文化語境內(nèi)的理論研究,他們的關(guān)系是相繼相承。但是,與西方文化傳統(tǒng)截然不同的東方文化傳統(tǒng),尤其是中國(guó)文化傳統(tǒng)下的敘事學(xué)研究,它的個(gè)性和風(fēng)貌會(huì)全然不同,中國(guó)文化傳統(tǒng)下的敘事理論會(huì)體現(xiàn)出與西方理論的根本上的差異。所以,辨析差異是吸納西方理論最基本的工作。楊義的《中國(guó)敘事學(xué)》直接強(qiáng)調(diào)的就是文化傳統(tǒng)的差異,他對(duì)中國(guó)敘事學(xué)的建構(gòu),是以中國(guó)文化傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的,稱得上是一部敘事理論的文化研究論著。
差異的認(rèn)識(shí)需要比較。只有在比較中才能發(fā)現(xiàn)“異”、認(rèn)識(shí)“異”。于是不同的文化傳統(tǒng)得到強(qiáng)調(diào)。民族精神、文化心理結(jié)構(gòu)、思維方式、讀者閱讀習(xí)慣與文學(xué)的敘事形式有著直接的關(guān)聯(lián),這些要素的不同會(huì)直接導(dǎo)致文學(xué)敘事形式的民族特征,也就有不同文化傳統(tǒng)下的敘事理論。中國(guó)學(xué)者往往對(duì)國(guó)內(nèi)一些論著僅僅拿中國(guó)作品作為例證證明西方理論的正確性表示不滿,便是基于這種文化傳統(tǒng)之異、敘事理論之異之上。隨著國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)西方的深入學(xué)習(xí)和翻譯工作的逐步拓展,西方敘事學(xué)的面貌越來越清晰地展現(xiàn)在國(guó)人眼前,中西比較的維度變得越來越迫切。事實(shí)上,中國(guó)學(xué)者介紹敘事學(xué)的著作,都帶有比較的因素。徐德明認(rèn)為整合中西敘事理論的可能途徑之一,就是中西敘事理論的對(duì)應(yīng)比較。很多學(xué)者在敘事學(xué)領(lǐng)域的中西比較方面作出了出色的貢獻(xiàn),中國(guó)敘事理論與西方敘事理論的異與同在不同程度上都有提及。在徐岱的《小說敘事學(xué)》中,中國(guó)古代的敘事思想與西方敘事學(xué)說相互輝映,中國(guó)敘事思想的“雙子星座”(史傳觀念和詩(shī)騷傳統(tǒng))、“三駕馬車”(金圣嘆、毛宗崗、張竹坡的敘事思想)、“四大范疇”(白描、閑筆、虛寫、傳神)與西方敘事理論互為對(duì)照,具有深刻的中西比較意識(shí)。胡亞敏《敘事學(xué)》的附錄,便是對(duì)金圣嘆敘事理論的梳理,與正文的西方敘事理論介紹形成鮮明的對(duì)照。張世君在《明清小說評(píng)點(diǎn)敘事概念研究》中辨析了多組中西敘事概念,如“間架”與“插曲”、“脫卸”與“轉(zhuǎn)換”、“一線穿”與“整一性”、“間”與“障礙”等。
應(yīng)該說,在中國(guó)的敘事學(xué)的研究途中,必然會(huì)有比較的維度。畢竟敘事學(xué)源自西方,是在西方文學(xué)實(shí)踐和兩千多年敘事理論基礎(chǔ)上總結(jié)出來的學(xué)說,與中國(guó)的文學(xué)實(shí)踐和傳統(tǒng)敘事思想有著不同的邏輯起點(diǎn)和理論基礎(chǔ),差距是顯見的。問題是,對(duì)于敘事學(xué)學(xué)科來說,這種差距是絕對(duì)的嗎?還是可以,在一個(gè)共同的學(xué)科框架和學(xué)科傳統(tǒng)內(nèi)發(fā)展學(xué)科?換句話說,中國(guó)的敘事學(xué)研究,是要在中國(guó)與西方的范疇內(nèi)發(fā)展敘事學(xué),還是在敘事學(xué)的范疇下展開中國(guó)的研究?這可不是在玩語言游戲,二者的差異是顯著的。前者建立在“異”的基礎(chǔ)上,意味著中國(guó)敘事學(xué)的獨(dú)立品格,意味著會(huì)出現(xiàn)一種與西方敘事學(xué)全然不同的中國(guó)敘事學(xué);后者則建立在“同”的基礎(chǔ)上,意味著中國(guó)敘事學(xué)研究與西方敘事學(xué)處于同一個(gè)學(xué)術(shù)框架內(nèi),是對(duì)西方敘事學(xué)的繼承和發(fā)展。
三
第一種路線會(huì)得到大部分學(xué)者的認(rèn)同,20世紀(jì)90年代就出現(xiàn)建立中國(guó)敘事學(xué)的呼聲,建立與西方敘事學(xué)分庭抗禮的中國(guó)敘事學(xué)也是許多中國(guó)學(xué)者的愿望,而且中國(guó)敘事學(xué)界已經(jīng)在這個(gè)方面做出了不凡的成就,楊義的《中國(guó)敘事學(xué)》的出版無疑讓國(guó)內(nèi)敘事學(xué)界精神一振。第二種路線,撇開文化尊嚴(yán)和民族感情不說(那場(chǎng)歷時(shí)十余年至今余音未歇的文論“失語癥”討論,反映出國(guó)內(nèi)學(xué)者多么深刻的文化焦慮!),即使在學(xué)理上也可能會(huì)遭到很多人的質(zhì)疑。但實(shí)際上,這第二條路線,在中國(guó)也不乏實(shí)踐者,且取得了出色的成果。
文本互涉是研究魯迅鄉(xiāng)土小說思想意蘊(yùn)和藝術(shù)形式的一個(gè)重要理論依據(jù)之一。在魯迅鄉(xiāng)土小說中存在著很多文本互涉現(xiàn)象，使文本內(nèi)部和文本之間獨(dú)具連續(xù)性和整體感，從而形成了一種特殊的對(duì)話關(guān)系，加深了魯迅鄉(xiāng)土小說的思想性和藝術(shù)性。
【關(guān)鍵詞】 鄉(xiāng)土小說 文本互涉 對(duì)話關(guān)系
文本互涉，主要是指“不同文本之間結(jié)構(gòu)、故事等相互模仿（包括具有反諷意味的滑稽模仿或正面的藝術(shù)模仿）、主題的相互關(guān)聯(lián)或暗合等情況。當(dāng)然也包括一個(gè)文本對(duì)另一文本的直接引用”①。這種現(xiàn)象，不但在同一文本之間體現(xiàn)，而且也在同一作家的不同文本之間體現(xiàn)。因?yàn)樽骷夜P下描述的對(duì)象，總是處于三維共時(shí)狀態(tài)下的立體化對(duì)象，由于語言表述的一維性，使得作者不可能在有限的段落或篇幅，塑造他心目中完美的藝術(shù)形象，有些作者甚至在所有的作品中也未必能完整地表現(xiàn)他全部的思想觀念，所以作者必然會(huì)在潛意識(shí)里多次修補(bǔ)他的作品，從而導(dǎo)致文本之間的對(duì)話。魯迅的鄉(xiāng)土小說更是如此。
一
文本內(nèi)部的互涉現(xiàn)象，通俗一點(diǎn)說，就是文本內(nèi)部的一種對(duì)話關(guān)系。即文本內(nèi)部的上下文關(guān)系，文本顯義與隱義的承接關(guān)系，文本題與主題間的照應(yīng)等。這種關(guān)系必須落實(shí)到文本的物化形式上才能較好地說明。
《祝?！返拈_頭渲染了舊歷年底大年三十的盛大景象，天空中“灰白色的沉重的晚云中間時(shí)時(shí)發(fā)出閃光”，到處都能聽到“鈍響”的“送灶的爆竹”聲，“空氣里已經(jīng)散滿了幽微的火藥香”。在這樣的氣氛烘托下，“家中卻一律忙，都在準(zhǔn)備著‘祝?！?。這景象雖隆重但也壓抑，和結(jié)尾的“只覺得天地圣眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，豫備給魯鎮(zhèn)的人們以無限的幸福”形成了一種互補(bǔ)關(guān)系，即互相以對(duì)方為依托，又都反過來呈現(xiàn)出對(duì)方的微妙的對(duì)話效果。這一對(duì)話，不是以一方來說另一方，而是雙方互相加以言說，并也對(duì)相互的言說予以反應(yīng)。進(jìn)言之，這種對(duì)話與其說是作為作家的魯迅頭腦中擬構(gòu)的，毋寧說是語言規(guī)則本身的規(guī)定，也毋寧說是人們的接受心理上具有的“格式塔”的慣性，人們?cè)诟兄馕飼r(shí)往往是將它們看成一個(gè)聯(lián)系著的整體。
在《藥》中，華老栓一家與夏瑜一家的悲劇故事，由兩家姓氏的組合可以概括為“華夏悲劇”，即由具體的人物和故事寫出了中國(guó)社會(huì)的悲劇，而用小說末尾的墳上“分明有一圈紅白的花”，暗示出悲劇之后可能有的新的希望。在這里，小說的具體生動(dòng)性與整體象征性，語義與象征義之間就有了一種對(duì)話關(guān)系，象征意蘊(yùn)要由具體描寫襯托才有血肉，具體描寫又得靠象征意蘊(yùn)才有深度?！犊袢巳沼洝贰堕L(zhǎng)明燈》莫不如此。
魯迅以非凡的洞察力和廣博的知識(shí)，在狂人與瘋子作為“精神界之戰(zhàn)士”之間，“在形象與語意義之間發(fā)見到某些類似點(diǎn)”?；\罩社會(huì)的傳統(tǒng)勢(shì)力從來就把“精神界之戰(zhàn)士”及覺醒的叛逆者和改革者，當(dāng)做是狂人與瘋子的胡思亂想；而叛逆者和改革者在對(duì)待壓迫的敏感和抗?fàn)幧?，在?duì)待舊生活常規(guī)的驚人的懷疑和破壞上，在執(zhí)著地追求自己的目標(biāo)上，或許與狂人與瘋子有著某些表面上的相似?？袢撕童傋拥碾S意聯(lián)想和雜亂無章的語言也便于寄托作者的真實(shí)意圖，這正是利用和發(fā)揮了形象和意義之間的“一種內(nèi)在聯(lián)系”，它在完全不違背生活邏輯和人物真實(shí)性和統(tǒng)一性的情況下，巧妙地將象征意義融于具體的描寫之中，通過狂人的許多瘋話和瘋子的一些超常舉動(dòng)，來寄托作者對(duì)幾千年來封建制度和封建傳統(tǒng)的深廣憂憤與哲理思考。
對(duì)此，我們當(dāng)然也還可以說這是魯迅在構(gòu)思、寫作該小說時(shí)就有的思想，因?yàn)樗恢狈磳?duì)在藝術(shù)表現(xiàn)上的淺、直、露，認(rèn)為“鋒芒太露，能將‘詩(shī)美’殺掉”。魯迅的所謂“詩(shī)美”，也即是詩(shī)的情景交融的境界，詩(shī)的含蓄和韻味。魯迅不僅在他的散文詩(shī)里顯示“詩(shī)美”，而且在他的鄉(xiāng)土小說中同樣追求“詩(shī)美”。即便如此，我們也應(yīng)該考慮到這種追溯作者“原意”的思路在有些場(chǎng)合下是行不通的，譬如《紅樓夢(mèng)》的主題探討，就可以從政治到宣，從影響國(guó)家大事的“反清復(fù)明”思想到作者的個(gè)人情感遭際等方面做很大跨度的躍動(dòng)，我們最好還是將“原意”這一幾乎無法稽考的問題擱置起來，將其看做是文本內(nèi)部的一種意義上的對(duì)話關(guān)系，它可以有一經(jīng)寫出就獨(dú)立于作者控制的能力，這樣才能給各種對(duì)文本的釋讀敞開一道大門，使對(duì)文本的閱讀有更多意趣。
二
文本之間的互涉現(xiàn)象，是指文本作為一種話語來顯示它的存在時(shí)，各個(gè)文本之間也就有了對(duì)話關(guān)系，其中一個(gè)文本的狀況對(duì)另一個(gè)文本的狀況就會(huì)有直接或間接影響，相互都以對(duì)方作為文本，自己則成為描述的話語。
魯迅的鄉(xiāng)土小說，雖然大多屬于短篇，最長(zhǎng)的《阿Q正傳》也只能勉強(qiáng)稱為中篇。但是從文本結(jié)構(gòu)上看，我們可以把魯迅創(chuàng)作的全部小說視為一個(gè)互涉的整體，也就是說，把小說中的主要人物、場(chǎng)景和話語都看做是互相關(guān)聯(lián)、互相補(bǔ)充的，就像巴爾扎克的《人間喜劇》那樣。雖然魯迅并沒有運(yùn)用“人物再現(xiàn)法”和“分類整理法”把他的全部小說組織起來，但只要稍加留意就會(huì)發(fā)現(xiàn)，魯迅時(shí)不時(shí)地通過小說人物之口或敘述人物語言，或明或暗地提醒著讀者，他的小說中的人物和環(huán)境是具有內(nèi)在一致性和結(jié)構(gòu)互補(bǔ)性的。
談到環(huán)境，這就不得不談到“魯鎮(zhèn)”。李歐梵通過分析概括為：“從一種現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)開始，在他二十五篇小說的十四篇中，我們仿佛進(jìn)入了一個(gè)以S城（顯然是紹興）和魯鎮(zhèn)（她母親的故鄉(xiāng)）為中心的城鎮(zhèn)世界?！雹趶埗ㄨf得更為明白：“魯鎮(zhèn)只是中國(guó)鄉(xiāng)間，隨便我們走到哪里都遇到的一個(gè)鎮(zhèn)，鎮(zhèn)上的生活也是我們從鄉(xiāng)間來的人兒時(shí)所習(xí)見的生活。”③王瑤、劉綬松、張畢來等老一輩學(xué)者他們也認(rèn)為，魯鎮(zhèn)就是指中國(guó)的農(nóng)村，魯鎮(zhèn)和未莊上的人主要就是地主和農(nóng)民，人物的沖突或主人公的悲劇就是統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者的階級(jí)壓迫關(guān)系的表現(xiàn)④。20世紀(jì)80年代以來，嚴(yán)家炎、錢理群、溫儒敏、楊義等學(xué)者也都注意到了魯鎮(zhèn)和其他鄉(xiāng)土小說作家作品中的其他市鎮(zhèn)。因此，他們?cè)诟爬ㄟ@一場(chǎng)域時(shí)，都在把這一場(chǎng)域界定為農(nóng)村的同時(shí)，加上括號(hào)注明：“或小城鎮(zhèn)?！雹蒴斞鸽m然無意去描畫魯鎮(zhèn)，鋪敘開“鄉(xiāng)土小說”作者筆下那樣的“風(fēng)俗畫”“風(fēng)情畫”“風(fēng)景畫”的鄉(xiāng)土色彩⑥，但是，魯鎮(zhèn)卻是魯迅建構(gòu)鄉(xiāng)土小說的一個(gè)重要形式，主題、思想、人物行動(dòng)的邏輯和方式、人物關(guān)系結(jié)構(gòu)等這些營(yíng)造作品“基調(diào)”和氛圍的要素都統(tǒng)一在這個(gè)場(chǎng)所中。
我們仔細(xì)咀嚼魯迅的鄉(xiāng)土小說就會(huì)發(fā)現(xiàn)：在魯鎮(zhèn)這個(gè)環(huán)境中，人物和環(huán)境是相互勾連的?！?孔乙己 》中咸亨酒店的隔壁就是《 明天 》中單四嫂子的家；《 風(fēng)波 》中發(fā)生的事就在未莊附近的一個(gè)村子里；當(dāng)七斤上城被剪掉辮子的時(shí)候，阿Q正在做著他的造反發(fā)財(cái)夢(mèng)……順此思路，我們似乎可以做出進(jìn)一步的推斷：《 阿Q正傳 》中的趙太爺，《 風(fēng)波 》中的趙七爺，《 祝福 》中的魯四老爺?shù)龋f中間經(jīng)常往來甚至還密謀過什么事情。還有未莊的男女和城里圍觀阿Q殺頭的“許多張著嘴的看客”，吉光屯那些怕自己變成泥鰍的老小，魯鎮(zhèn)上又冷又尖的人們，《 示眾 》中愛看熱鬧的小市民等這些看客簡(jiǎn)直是一個(gè)面孔。
按照巴赫金的看法，“小說不是建筑在抽象的思想分歧上，也不是建筑在純粹的情節(jié)糾葛上，而是在具體的社會(huì)雜語上?！雹咚M(jìn)一步指出：“長(zhǎng)篇小說是用藝術(shù)方法組織起來的社會(huì)性的雜語現(xiàn)象，偶爾還是多語種現(xiàn)象，又是個(gè)人獨(dú)特的多聲現(xiàn)象?！雹嘣谶@里，巴赫金所強(qiáng)調(diào)的是長(zhǎng)篇小說的“雜語”現(xiàn)象和特質(zhì)，而魯迅的兩個(gè)短篇小說集是否也具有同樣的“雜語”現(xiàn)象和特質(zhì)呢？
魯鎮(zhèn)是《 吶喊 》《 彷徨 》中的主要人物、場(chǎng)景和話語的連接中心，各個(gè)不同層次的話語社團(tuán)就在魯鎮(zhèn)這個(gè)背景中存在、展開，并相互抗衡著，形成一個(gè)豐富龐雜的話語系統(tǒng)。下面我們就借用巴赫金的話語系統(tǒng)，試著把魯迅小說中的各個(gè)不同層次的人物化分為六個(gè)層次。
第一個(gè)層次，是代表封建勢(shì)力的紳士老爺們，如《 阿Q正傳 》中的趙太爺，《 離婚 》中的七大人，《 祝福 》中的魯四老爺，《 高老夫子 》中的高老夫子等，他們擁有土地，具有絕對(duì)的權(quán)威，是封建統(tǒng)治的維護(hù)者，而且是話語權(quán)力的擁有者；第二個(gè)層次，是代表社會(huì)最底層的人們，《 阿Q正傳 》中的阿Q，《 明天 》中的單四嫂子，《 祝福 》中的祥林嫂等，他們受壓迫、受損傷、受歧視，常常受制于第一層次的人物，他們喪失了自己的話語，只能以他人的話語來作為自己的話語；第三個(gè)層次，是代表魯鎮(zhèn)和未莊的看客，《 阿Q正傳 》中圍觀阿Q殺頭的“許多張著嘴的看客”，《 長(zhǎng)明燈 》中吉光屯那些怕自己變成泥鰍的老小，《 祝福 》中魯鎮(zhèn)上又冷又尖的人們，《 示眾 》中愛看熱鬧的小市民等，他們多數(shù)沒有名姓，麻木不仁，得過且過，稀里糊涂地混日子，他們往往又取笑、調(diào)侃甚至欺侮第二個(gè)層次的人物。他們是以傳播他人的話語，擴(kuò)散他人的話語為己任的話語集團(tuán)。第四個(gè)層次，是代表知識(shí)分子階層的，《 孔乙己 》中的孔乙己，《 祝福 》中的“我”等，他們雖然擁有知識(shí)，擁有自己的話語，但常常授人以柄，出于無奈和尷尬的境地；第五個(gè)層次，《 狂人日記 》中的假洋鬼子、長(zhǎng)衫黨人等，他們代表新舊混雜的話語集團(tuán)。由于時(shí)代的變遷，他們從第一層次中分離出來，有機(jī)會(huì)接受“新學(xué)”，掌握了一種新的話語權(quán)，但他們還擺脫不了傳統(tǒng)話語對(duì)他們的影響；第六個(gè)層次，是代表已覺醒的人，《 狂人日記 》中的狂人，《 長(zhǎng)明燈 》中的瘋子，《 孤獨(dú)者 》中的魏連殳等，他們是新生的力量，屬于啟蒙者階層但往往為社會(huì)所不容，被視為真的“狂人”或“瘋子”，他們是新生的話語力量，將在中國(guó)社會(huì)的變革中起到重要的作用。
這樣看來，《 吶喊 》《 彷徨 》中的人物是能夠分類的，并且是成系統(tǒng)的。如果把這些小說聯(lián)結(jié)起來，將這六個(gè)層次的人物像巴爾扎克的《 人間喜劇 》那樣，運(yùn)用“人物再現(xiàn)法”和“分類整理法”，讓人物依次上下場(chǎng)，不斷地交換場(chǎng)景，那么魯迅小說展現(xiàn)在我們面前的將是更加清晰的思路和線索。那些趙太爺一類的“爺字輩”，祥林嫂一類的“嫂字輩”等，完全可以作為一個(gè)人或一類人在小說中出現(xiàn)?？v觀《 吶喊 》《 彷徨 》，“它們無論在其思想性還是在其藝術(shù)性上，都更多地具有內(nèi)在的統(tǒng)一性?！雹嵋虼宋覀冇谐浞值睦碛砂阳斞傅摹?吶喊 》《 彷徨 》視為一個(gè)統(tǒng)一而完整的長(zhǎng)篇小說。
魯迅在《 中國(guó)小說史略 》里評(píng)析《 儒林外史 》的結(jié)構(gòu)特征時(shí)，說其“雖云長(zhǎng)篇，頗同短制”，而魯迅先生的小說集《 吶喊 》和《 彷徨 》，在筆者看來，卻系“雖云短篇，頗同長(zhǎng)制”。我們的確可以把他的中短篇小說應(yīng)該視為一個(gè)完整的長(zhǎng)篇小說，當(dāng)做一個(gè)共同的文本世界。魯迅先生正是以一種“散點(diǎn)透視”的筆法讓各種人物登場(chǎng)、下場(chǎng)，表現(xiàn)其思想觀念。而這些人物，卻又往往在文本對(duì)話中“互涉”，可以在互照互證的對(duì)讀中領(lǐng)悟到更為深刻的理解。
三
魯迅小說文本對(duì)話還存在于獨(dú)特的觀念和意象之中，這是有別于其他作家的小說很獨(dú)到的地方，它體現(xiàn)了魯迅小說文本之間的內(nèi)在氣韻，是形成魯迅小說文本互涉不可或缺的一個(gè)方面。
錢理群說過：“第一個(gè)有獨(dú)創(chuàng)性的思想家和文學(xué)家，總是有自己慣用的、幾乎已經(jīng)成為不自覺的心理習(xí)慣的、反復(fù)出現(xiàn)的觀念（包括范疇）、意象；正是在這些觀念、意象里，凝聚著作家獨(dú)特的精神世界和藝術(shù)世界?！雹忮X理群的《 心靈的探尋 》就是從《 野草 》中捕捉觀念和意象進(jìn)行深入開掘和探尋的。魯迅小說中出現(xiàn)的觀念和意象雖然沒有《 野草 》中那么集中，那么飽含著詩(shī)意，然而我們?cè)趯?duì)魯迅小說細(xì)細(xì)的咀嚼中，同樣也能感受到魯迅所慣用的熔鑄著魯迅深刻思考和濃烈情感的觀念和意象，這些觀念和意象與小說中所描述的故事和情節(jié)融為一體，形成了小說中內(nèi)在的對(duì)話關(guān)系。
魯迅小說中出現(xiàn)最多的人物是看客。魯迅在《 復(fù)仇 》中把看客比作“爬在墻壁上的槐蠶”，并說他們“拼命地希求偎倚，接吻，擁抱，以得生命的沉酣的大歡喜”?！盎毙Q”散出溫?zé)?，使人討厭，“偎倚，接吻，擁抱”令人想起擁擠、煩躁、不安。魯迅正是看到了看客的郁悶和麻木，才會(huì)幾乎篇篇都讓看客出現(xiàn)，使看客之間形成了較為廣泛的對(duì)話關(guān)系?！?阿Q正傳 》中圍觀阿Q殺頭的“許多張著嘴的看客”，像“螞蟻似的”左右跟著，并且還伴隨著“豺狼”似的喝彩聲，這和《 祝福 》中那些無聊的魯鎮(zhèn)人為了在祥林嫂身上尋找“新的趣味”，許多人“都又來逗她說話了”，這又和《 孔乙己 》中，“所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道，‘孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！’引得眾人都哄笑起來：店內(nèi)外充滿了快活的空氣?！边@些看客真是如出一轍，他們不是魯鎮(zhèn)的，就是未莊的，好像商量過似的，一樣的在取笑他人，揭他人的“傷疤”。魯迅還專為這些看客寫了《 示眾 》這篇小說，似乎在做總結(jié)發(fā)言。這篇小說沒有情節(jié)，沒有名姓，只是為了“看”。錢理群在分析這篇小說時(shí)說：“小說中所有只有一個(gè)動(dòng)作：‘看’；他們之間只有一個(gè)關(guān)系：一面‘看別人’，一面‘被別人看’，由此而形成一個(gè)‘看被看’的模式?！边M(jìn)而說這是“中國(guó)人的基本生存方式”，也是“人與人的基本關(guān)系”{11}。
魯迅在《 狂人日記 》中首先提到了黑屋子。這個(gè)黑屋子魯迅在《 吶喊·自序 》中有較為詳細(xì)的闡述，這是一個(gè)“絕無窗戶”的鐵屋子，并且“里面有許多熟睡的人們”，而且“不久要悶死了”，這是一個(gè)后國(guó)民麻木而昏睡的生命狀態(tài)，是對(duì)當(dāng)時(shí)黑暗現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫照，同時(shí)也反映了為民族的苦難和未來而憂患的一位現(xiàn)代啟蒙者對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的清醒而深刻的認(rèn)識(shí)?？梢哉f這個(gè)黑屋子和《 狂人日記 》中的黑屋子給人的感覺是一樣的，所不同的是，狂人已被月光驚醒，受著“臨終的苦楚”，想“掙脫出來”，但“出了一身汗”，雖如此，但“你不能說沒有摧毀這鐵屋子的希望”?！堕L(zhǎng)明燈》中也描繪了一個(gè)覺醒的瘋子，他一心想吹熄吉光屯中從梁武帝時(shí)傳下來的長(zhǎng)明燈，但他的舉動(dòng)遭到了傳統(tǒng)勢(shì)力的強(qiáng)烈不滿，因此也被關(guān)進(jìn)廟里一間有粗木直柵的只有一小方窗的黑屋子里。這種黑屋子與狂人的黑屋子是何等的相似。1925年，魯迅在《聰明人和傻子和奴才》中，也描繪了一個(gè)“晦氣沖著鼻子，四面又沒有一個(gè)窗”的黑屋子。從狂人在黑屋子里發(fā)出“救救孩子”的吶喊，到瘋子的“吹熄它”、“我放火”的舉動(dòng)，到傻子的義憤填膺的破屋開窗，體現(xiàn)了層遞式的對(duì)話關(guān)系，顯示了魯迅思想的發(fā)展和變化。
魯迅在《吶喊·自序》中還談到了橫跨在人們中間的一堵“高墻”：“我有四年多，曾經(jīng)常常，——幾乎是每天，出入于質(zhì)鋪和藥店里，年紀(jì)可是忘卻了，總之是藥店的柜臺(tái)正和我一樣高，質(zhì)鋪的是比我高一倍，我從一倍高的柜臺(tái)外送上衣服或首飾去，在侮蔑里接了錢，再到一樣高的柜臺(tái)上給我久病的父親去買藥?！眥12}少年魯迅在質(zhì)鋪和藥房所面對(duì)的高高的柜臺(tái)，顯然是魯迅鄉(xiāng)土小說中反復(fù)出現(xiàn)的高墻的原版。魯迅少年時(shí)代在高高的柜臺(tái)前所感受到的社會(huì)不公、世態(tài)炎涼都深深地烙入他的心底，因此，他鄉(xiāng)土小說中的“高墻”意象，應(yīng)該是過去生活的感受和經(jīng)驗(yàn)。
《故鄉(xiāng)》中閏土和“老爺”之間，《孔乙己》中穿著長(zhǎng)衫坐著喝酒和穿著短衣站著喝酒的人們，《藥》中的革命者夏瑜和華老栓之間，《祝?！分邢榱稚┖汪旀?zhèn)那些幸災(zāi)樂禍的人們，都可以看到有一堵高墻森然可怖地矗立著。魯迅在《俄文譯本〈阿Q正傳〉序》中再次談到這堵高墻：“別人我不得而知，在我自己，總仿佛覺得我們?nèi)巳酥g各有一道高墻，將各各分離，使大家的心無從相印?！眥13}魯迅將其視為是“古訓(xùn)所筑成的高墻”。深切地期望拆毀這堵高墻，因此在《故鄉(xiāng)》的尾聲中，“我”真誠(chéng)地期望下一代的宏兒和水生“他們不再像我，又大家隔膜起來”。
另外，魯迅鄉(xiāng)土小說中還存在著許多觀念和意象。如民俗、黑夜、月光、荒原、吶喊等，這些觀念和意象在小說中都形成了相互照應(yīng)和補(bǔ)充的對(duì)話關(guān)系，這些關(guān)系大大加深魯迅小說創(chuàng)作的獨(dú)特與深刻的思想內(nèi)涵。
在文學(xué)史上，任何新的巨著的問世都可能追溯到一個(gè)古老的源頭，從而影響到整個(gè)文學(xué)史的局部甚至是根本性的改寫，這也都是文本間“互涉”關(guān)系的體現(xiàn)。羅蘭·巴特曾說：“所有寫作都表現(xiàn)出一種與口語不同的封閉的特性。寫作根本不是一種交流的手段，也不是一條僅僅為語言意向的通行而敞開的大路……它根植于語言的永恒的土壤之中，如同胚芽的生長(zhǎng)，而不是橫線條的延伸。它從隱秘處顯現(xiàn)出一種本質(zhì)和威懾的力量，它是一種反向交流，顯示出一種咄咄逼人的勢(shì)態(tài)?！眥14}小說文本一方面確實(shí)可以用于交流，另一方面又如巴特所說是“反向交流”，即文本不斷地接納詮釋者，并圍繞詮釋者再作詮釋，這就形成了循環(huán)式的對(duì)話關(guān)系。西方結(jié)構(gòu)主義批評(píng)理論也強(qiáng)調(diào)事物之間關(guān)系的研究，認(rèn)為任何一個(gè)系統(tǒng)的個(gè)體單位只有靠它們彼此間的聯(lián)系才有意義，這被他們也稱之為“文本互涉關(guān)系”?，F(xiàn)代意象批評(píng)家也常常吸收結(jié)構(gòu)主義的批評(píng)的“文本互涉”的觀點(diǎn)和方法，認(rèn)為“文本中的某一意象的隱喻——象征涵義只是在它與構(gòu)成整個(gè)龐大文學(xué)、乃至文化傳統(tǒng)的諸文本的相互關(guān)系上才有意義”{15}。文本的這種在顯示自己對(duì)話意義的同時(shí)又不斷形成新的對(duì)話意義的這一特性，從文本互涉以外的角度是無法窺見的，魯迅小說就是最好的見證。
① 王耀輝.文學(xué)文本解讀[M].華中師范大學(xué)出版社，1999，167.
② 羅鋼、劉象愚.文化研究讀本[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000，128-129.
③ 張定璜.魯迅先生[J].現(xiàn)代評(píng)論. 1925，（7）、（8）.
④ 范伯群.論都市鄉(xiāng)土小說[J].文學(xué)評(píng)論.2002 (1).
⑤ （英）湯因比.藝術(shù)的未來[M].廣西師范大學(xué)出版社，2002，92.
⑥ 李歐梵.鐵屋中的吶喊[M].岳麓書社，1999，66.
⑦⑧ 巴赫金.巴赫金全集（第三卷）[M].白春仁等譯，河北：河北教育出版社，1998，203，40-41.
⑨ 丁帆.朱曉進(jìn).中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)[M]. 南京:南京大學(xué)出版社，2000，10.
⑩ 錢理群.心靈的探尋[M].上海文藝出版社，1988，19-20.
{11} 錢理群.魯迅作品十講[M].北京大學(xué)出版社，2003，39.
{12}{13} 魯迅.魯迅全集 (第三卷) [M].人民文學(xué)出版社，1982，52.
關(guān)鍵詞：企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理理論中央企業(yè)本土化
本世紀(jì)初以來，以不確定性為基本研究對(duì)象的企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理（EnterpriseRiskManagement,ERM）理論逐漸進(jìn)入我國(guó)實(shí)業(yè)界和研究者的視野。2006年6月,國(guó)務(wù)院國(guó)有資產(chǎn)監(jiān)督管理委員會(huì)頒布實(shí)施了《中央企業(yè)全面風(fēng)險(xiǎn)管理指引》（下稱《指引》）,該《指引》的頒行，可以看成是企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理理論在我國(guó)大規(guī)模本土化的開始。
一、企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理理論概要及在我國(guó)的規(guī)范化實(shí)施
1.企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理（ERM）理論的一般框架。企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理作為一種全新管理理念或管理框架的最終形成，是由美國(guó)發(fā)起人組織委員會(huì)（CommitteeofSponsoringOrganizationsoftheTreadwayCommission，COSO）在2004年9月提出的，標(biāo)志文書是《企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理——整合框架》（EnterpriseRiskManagementIntegratedFramework，下稱《整合框架》），這個(gè)框架是迄今為至企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理最完善、最成熟的理論概括。COSO認(rèn)為，企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理是經(jīng)由企業(yè)當(dāng)局廣泛參與，對(duì)企業(yè)面臨的不確定性進(jìn)行多要點(diǎn)掌控，以實(shí)現(xiàn)組織目標(biāo)的過程。
《整合框架》提出了企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理的8個(gè)核心要素，即，目標(biāo)設(shè)定、內(nèi)部環(huán)境、事件識(shí)別、風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估、風(fēng)險(xiǎn)回應(yīng)、信息溝通、控制活動(dòng)和持續(xù)監(jiān)督，這8個(gè)要素組成了一個(gè)有機(jī)體系。企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理有4個(gè)目標(biāo)，即，戰(zhàn)略目標(biāo)、經(jīng)營(yíng)目標(biāo)、報(bào)告目標(biāo)和合規(guī)目標(biāo)。理想的ERM框架是通過對(duì)不確定性的管理增加股東價(jià)值，以共同的語言和要素安排，落實(shí)企業(yè)的上述4項(xiàng)目標(biāo)。企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理的要素與目標(biāo)之間是一種緊密的支持與保證關(guān)系。
2.企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理在我國(guó)中央企業(yè)的初步實(shí)踐。在《整合框架》的背景下，2006年6月國(guó)資委根據(jù)《中a華人民共和國(guó)公司法》、《企業(yè)國(guó)有資產(chǎn)監(jiān)督管理暫行條例》等法律法規(guī)，制定頒布了《中央企業(yè)全面風(fēng)險(xiǎn)管理指引》，對(duì)中央企業(yè)實(shí)施風(fēng)險(xiǎn)管理的總體原則、基本流程、組織體系、風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估、風(fēng)險(xiǎn)管理策略、風(fēng)險(xiǎn)管理解決方案、監(jiān)督與改進(jìn)、風(fēng)險(xiǎn)管理信息系統(tǒng)等進(jìn)行了系統(tǒng)規(guī)范，成為中央企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理的權(quán)威指導(dǎo)文書。之后，一些省市區(qū)也出臺(tái)了很多相關(guān)文件，對(duì)《指引》的實(shí)際操作進(jìn)行具體化?！吨敢匪Q企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)，包括純粹風(fēng)險(xiǎn)（只有帶來損失一種可能性）和機(jī)會(huì)風(fēng)險(xiǎn)（帶來損失和盈利的可能性并存），具體分為戰(zhàn)略風(fēng)險(xiǎn)、財(cái)務(wù)風(fēng)險(xiǎn)、市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)、運(yùn)營(yíng)風(fēng)險(xiǎn)、法律風(fēng)險(xiǎn)等。
《指引》對(duì)企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理的目標(biāo)、流程描述，與《整合框架》中的描述大體相同。它將企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理的目標(biāo)設(shè)定為五個(gè)方面：一是將風(fēng)險(xiǎn)控制在與總體目標(biāo)相適應(yīng)并可承受的范圍內(nèi)；二是確保企業(yè)內(nèi)外部實(shí)現(xiàn)真實(shí)、可靠的信息溝通；三是遵守法律法規(guī)；四是通過企業(yè)制度安排降低實(shí)現(xiàn)經(jīng)營(yíng)目標(biāo)的不確定性；五是建立針對(duì)重大風(fēng)險(xiǎn)發(fā)生后的危機(jī)處理計(jì)劃。這五個(gè)方面的目標(biāo)，分別對(duì)應(yīng)著《整合框架》提出的4個(gè)目標(biāo)。它將企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理流程區(qū)劃為收集初始信息、進(jìn)行風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估、制定管理策略、提出實(shí)施解決方案和監(jiān)督改進(jìn)等5個(gè)階段，分別對(duì)應(yīng)著《整合框架》中的企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理8大基本要素。二、企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理理論本土化過程中應(yīng)注意的問題
1.找到切合實(shí)際的本土化切入點(diǎn)
一方面，通過對(duì)《指引》的解讀可知，與國(guó)資委以往出臺(tái)的文件有很大不同是，過去國(guó)資委頒行的大多數(shù)文件都是在對(duì)企業(yè)大量實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分析總結(jié)的基礎(chǔ)之上形成的，是一個(gè)從實(shí)踐到理論，再?gòu)睦碚摶氐綄?shí)踐的過程。而《指引》則正好相反，它來自于成熟的理論，而且主要是國(guó)外的成熟理論，先于國(guó)內(nèi)企業(yè)的管理實(shí)踐。另一方面，每一個(gè)中央企業(yè)都有其特殊的行業(yè)特點(diǎn)、既有體制、歷史傳承、文化特色和企業(yè)員工隊(duì)伍、管理當(dāng)局的素質(zhì)水平等，這決定了不同的企業(yè)在實(shí)施風(fēng)險(xiǎn)管理時(shí)應(yīng)有不同的切入點(diǎn)或突破口，不能好高騖遠(yuǎn)，要從各自的實(shí)際出發(fā)，找準(zhǔn)影響各自企業(yè)主要經(jīng)營(yíng)管理領(lǐng)域的不確定性來源，有針對(duì)性地進(jìn)行企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理實(shí)踐。
2.建立起具有可操作組織規(guī)范
企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理理論和《指引》都是針對(duì)企業(yè)所面臨的時(shí)時(shí)處處都存在的各類風(fēng)險(xiǎn)提出的，都只是一個(gè)理論框架和方向指引，沒有統(tǒng)一具體的模式。它要求企業(yè)圍繞總體經(jīng)營(yíng)目標(biāo)，通過在企業(yè)各個(gè)管理環(huán)節(jié)和經(jīng)營(yíng)過程中執(zhí)行風(fēng)險(xiǎn)管理的基本流程，營(yíng)造風(fēng)險(xiǎn)管理的氛圍，建設(shè)風(fēng)險(xiǎn)管理體系，等等?？梢?，無論企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理理論還是《指引》，都沒有為中央企業(yè)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)營(yíng)管理給出一個(gè)具體的、可以搬來即用的藥方，所以，將企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理理論和《指引》具體化為每一個(gè)中央企業(yè)中看得見、摸得著的具體組織結(jié)構(gòu)和規(guī)章制度，是當(dāng)前我國(guó)中央企業(yè)需要下大力氣去做的事情。
3.培育良好的氣氛和合格主體
一般講，一個(gè)良好的適合于特定企業(yè)的ERM氛圍，應(yīng)該至少包括以下幾個(gè)方面內(nèi)容：一是將企業(yè)的風(fēng)險(xiǎn)偏好與企業(yè)戰(zhàn)略有機(jī)聯(lián)系；二是能夠保證企業(yè)的風(fēng)險(xiǎn)管理戰(zhàn)略、企業(yè)的發(fā)展戰(zhàn)略與企業(yè)的股東價(jià)值保持一致；三是可以提供鑒別和評(píng)估風(fēng)險(xiǎn)的工具，并有強(qiáng)大的企業(yè)輿論支持這些工具使用；四是企業(yè)各層面有統(tǒng)一的風(fēng)險(xiǎn)語言，和暢通的溝通管道。任何一個(gè)ERM框架都是在一定的氛圍中由具體的企業(yè)成員最終實(shí)施的，沒有良好的企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理氛圍，得不到企業(yè)各層面人員的支持，再好的企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理框架和《指引》都會(huì)流于口號(hào)和形式。
參考文獻(xiàn)：
[1]滕青:我國(guó)企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)管理框架構(gòu)建[J].經(jīng)濟(jì)管理，2007，（3）：45～48
關(guān)鍵詞：文化；回歸；承載
文化影響現(xiàn)代設(shè)計(jì)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)傳承并表現(xiàn)文化，設(shè)計(jì)是一個(gè)載體，設(shè)計(jì)體現(xiàn)文化的發(fā)展，設(shè)計(jì)的主觀意志應(yīng)體現(xiàn)在文化發(fā)展的客觀規(guī)律的認(rèn)識(shí)與把握之上。
一、本土文化對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響
設(shè)計(jì)，是文化藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，而藝術(shù)與科技，同屬于廣義的文化范疇，而本土文化本身即是本國(guó)人民歷代在實(shí)踐中物質(zhì)文明與精神文明的總結(jié)、歸納。具有不可逆的傳承性。曾經(jīng)一代又一代的藝術(shù)家 設(shè)計(jì)師都企圖擺脫傳統(tǒng)文化的陰影，但本土文化還是如影隨形。因此，我們可以說，任何傳統(tǒng)文化都必然對(duì)藝術(shù)與科學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生非常深刻的影響，并且通過藝術(shù)與科技，都對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生連帶的巨大作用。
在人類社會(huì)，各國(guó)的本土文化都在發(fā)揮其自身的功能--對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響。在此我們僅以中國(guó)為例，以點(diǎn)窺面，從中發(fā)現(xiàn)其規(guī)律性。 在當(dāng)今世界里，像中華文化一脈相承的，也只有中華文化，所謂四大文明古國(guó)，也只有中華民族五千年的歷史一脈相承，不曾中斷。也正是基于這一點(diǎn)，中國(guó)人對(duì)本土文化情有獨(dú)鐘。我們談中國(guó)本土文化，大體離不開易學(xué)文化，離不開儒道，釋文化，即儒學(xué)、道學(xué)、佛學(xué)。在東方，或者說主要在中國(guó)，各種文化相互通融，數(shù)千年相安無事，這本身就說明中華文化巨大的兼容性，也正是這種兼容性才使中華文化博大精深。到了現(xiàn)代社會(huì)，中國(guó)的文化再傳承，中國(guó)的設(shè)計(jì)也在延伸。
本土文化可謂是一脈相承的器物和習(xí)慣，就像一個(gè)家庭的傳家寶和日常行為，站在歷史的角度，傳統(tǒng)文化即是物質(zhì)與精神的沉淀，生產(chǎn)力的發(fā)展使得物質(zhì)得到改進(jìn)和創(chuàng)新，使人類有了新的征服自然和表述情感的工具，物質(zhì)的變化，環(huán)境的變化，使得人在精神系統(tǒng)養(yǎng)成的習(xí)慣也發(fā)生了變化。設(shè)計(jì)，作為我們生活息息相關(guān)的一種活動(dòng)，從宏觀角度來看，國(guó)家一些政治改革，經(jīng)濟(jì)發(fā)展方面，都可以稱之為設(shè)計(jì)，微觀方面，人們?nèi)粘Ｉ钪幸率匙⌒卸及渲小?nbsp;
設(shè)計(jì)是"以人為本"，其中的人我們又可以分為兩種人：主觀形態(tài)的人[設(shè)計(jì)師]和客觀形態(tài)的人[大眾群體]。從文化的角度來看"設(shè)計(jì)引導(dǎo)人"與"人引導(dǎo)社會(huì)"這本身就是相互融合在一起的，就像法國(guó)印象派興起的時(shí)候，連街頭擦鞋的姑娘也會(huì)談?wù)撃蔚挠彤?，中?guó)歷史上也曾出現(xiàn)；類似情況，宋朝宋徽宗崇尚道教，導(dǎo)致了街上買燒餅的也回說道，這不也就說明了我們的設(shè)計(jì)在引導(dǎo)人的時(shí)候也在引導(dǎo)自己的方向，反過來，人引導(dǎo)設(shè)計(jì)的時(shí)候也在引導(dǎo)自己，從物質(zhì)與意識(shí)的關(guān)系來看，物質(zhì)是第一性，意識(shí)是第二性，物質(zhì)影響意識(shí)，意識(shí)也影響物質(zhì)。當(dāng)人們有一定的時(shí)代特征向前發(fā)展了，這時(shí)候用什么作為語言呢？無疑，最好還是本土文化。畢竟本土文化離我們較近，就好像中國(guó)人用筷子用慣了叫他用刀叉反倒還不習(xí)慣。這就是人的一種情懷，設(shè)計(jì)師如果把握好了這種情懷，一切問題就解決了。
陳漢民老師在設(shè)計(jì)王府井飯店的標(biāo)志時(shí)，把傳統(tǒng)的中國(guó)結(jié)與建筑墻壁上的裝飾融合在一起，使我們看到這個(gè)標(biāo)志時(shí)，既有中國(guó)情結(jié)，又具備現(xiàn)代設(shè)計(jì)的特點(diǎn)。
靳棣強(qiáng)老師在其招貼設(shè)計(jì)《自在》系列中，運(yùn)用中國(guó)水墨畫技法，融合了現(xiàn)代技術(shù)的特殊肌理效果，現(xiàn)代又不失傳統(tǒng)。貝津銘先生更是世界公認(rèn)的建筑大師，在做中國(guó)香山飯店運(yùn)用江南水鄉(xiāng)的青磚灰瓦白墻色調(diào)，使現(xiàn)代建筑加上文化情懷，形成一種共鳴。
他們這些大師自身都具備一定的文化素質(zhì)，挖掘出中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，一種韻致。
現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展，不僅僅是設(shè)計(jì)師個(gè)人的問題，尋找相同切如點(diǎn)，那么傳統(tǒng)文化的介入應(yīng)該來說對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)文化具有推動(dòng)作用，這也就是傳統(tǒng)文化對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的最大意義了。
二、本土文化是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的基石
之所以提出以上觀點(diǎn)進(jìn)行試析，其目的也就在于體現(xiàn)本土文化在現(xiàn)代設(shè)計(jì)所特有的分量，曾經(jīng)全球十大營(yíng)銷公司世界伙伴公司的執(zhí)行長(zhǎng)說："本土文化的廣告要比國(guó)際化的廣告效果至少?gòu)?qiáng)百分之三十"。因此，他們從來都和當(dāng)?shù)氐臓I(yíng)銷公司平均持股，使命是增加本地商的力量，使之與全球傳播集團(tuán)的商抗衡。屢獲廣告大獎(jiǎng)的NIKE廣告創(chuàng)意掌門人說："不管他們給不給你獎(jiǎng)都別在乎，沒有什么大不了的，廣告來自于一個(gè)國(guó)家的文化，惟有從自己的文化和角度出發(fā)告訴世界其他角落的人什么是你所認(rèn)為的廣告。
以上兩個(gè)觀點(diǎn)告訴我們，使用本土話語言進(jìn)行創(chuàng)作與設(shè)計(jì)，向世界呈現(xiàn)自己獨(dú)特的文化視角其所具有的廣告效應(yīng)，商業(yè)價(jià)值是國(guó)際化的設(shè)計(jì)所不能抗衡的。現(xiàn)今社會(huì)都籠罩在全球化、一體化的趨勢(shì)之下，可當(dāng)文化也到了一體化的哪天，其實(shí)也就是文化的終結(jié)點(diǎn)，而設(shè)計(jì)作為文化發(fā)展的一個(gè)方面，將遭遇其同等命運(yùn)。可這一切的操縱者、傳承者、發(fā)展者皆為人，以人為核心進(jìn)行外延，有什么樣的需求，就會(huì)產(chǎn)生什么樣的設(shè)計(jì)。
1.1基于實(shí)踐與研究，提出兒童游戲與教育的關(guān)系
張宗麟認(rèn)為“社會(huì)是因?yàn)橛泻⒆佣闪?，孩子決不是因?yàn)樯鐣?huì)才能生長(zhǎng)”，認(rèn)為兒童應(yīng)該有自己的社會(huì)，倡導(dǎo)在幼兒園開展社會(huì)教育，構(gòu)建幼稚園社會(huì)課程。認(rèn)為“幼兒是富有游戲性的，兒童生活大半在游戲中”，社會(huì)生活中處處蘊(yùn)藏著游戲的契機(jī)與形式。作為幼兒主要生活內(nèi)容的游戲，是與社會(huì)生活相互融合的。符合幼兒社會(huì)生活的游戲既能滿足幼兒獲得愉悅的動(dòng)機(jī)，也能幫助幼兒通過游戲了解社會(huì)（如“拉小黃包車”等）、融入生活。因此，張宗麟認(rèn)為，幼稚園的教育應(yīng)該是富有游戲性的，在張宗麟為南京市鼓樓幼兒園制訂的課程中，游戲不僅是一項(xiàng)獨(dú)立的課程內(nèi)容，而且還貫穿于各項(xiàng)活動(dòng)之中，并認(rèn)為“此科包含最廣，舉凡幼稚生活動(dòng)，倘屬自發(fā)者皆屬之”，閱讀、表演、歌唱、圖畫等活動(dòng)都可以采用游戲的方式，游戲是對(duì)幼兒進(jìn)行教育的最佳方法。此外，由于幼兒的社會(huì)生活知識(shí)并不是靠傳授的，而是“自己找得的”。教育工作者應(yīng)該注重指導(dǎo)幼兒獲得這類知識(shí)的方法，而“幼稚生的獲得知識(shí)完全在工作中、游戲中得來，那么指導(dǎo)幼稚生的工作、游戲也就是指導(dǎo)其怎樣獲得知識(shí)”。因此，游戲與社會(huì)相結(jié)合的方式，是幼兒獲取社會(huì)知識(shí)最好的方式。
1.2基于國(guó)情民性，置辦富于童趣的游戲設(shè)備
張宗麟認(rèn)為，教育不能與社會(huì)實(shí)際情形分離，幼兒園的設(shè)備和玩具也應(yīng)符合兒童需要，適應(yīng)當(dāng)?shù)厍樾巍Ｔ谠O(shè)備配置上，鋼琴、自行車、唱機(jī)、跳舞是西洋人人皆會(huì)的，所以幼稚園采納這些為必須設(shè)備；然而在中國(guó)，如果也設(shè)置此種設(shè)備，必不能充分發(fā)揮其功用，唯有鐘、鼓、蕭琴之類皆可采為幼稚園常用設(shè)備。在玩具取材上，張宗麟一方面認(rèn)為“利用日常用品以制成者，兒童必愛之”，如火柴桿、肥皂、蘿卜、棉花等物品不僅獲得容易，而且兒童非常熟悉，取之可以教各種常識(shí)，做成玩具時(shí)，可教圖畫手工；另一方面，認(rèn)為“利用廢物制成者，既省錢，又可愛”。在玩具的制作上，張宗麟認(rèn)為“無論何物能經(jīng)過師生合作而成者，愈有意味”，幼兒因?yàn)楦鞣N能力的原因，不能做成精美的物品，然而可以從旁協(xié)助教師，例如由木匠制成的玩具，師生可以合作用油漆裝飾它。不管是由幼兒自制的玩具還是師幼合作制成的玩具，均能引起幼兒參與和創(chuàng)造的興趣，更加富有意義。在玩具的玩法上，在教師的指導(dǎo)之外，還“應(yīng)該讓兒童自己發(fā)明玩的方法”，不僅可以為幼兒在游戲中、發(fā)揮想象力、發(fā)展創(chuàng)造力提供空間，也是對(duì)幼兒作為獨(dú)立個(gè)體的尊重。
1.3依據(jù)社會(huì)習(xí)俗，選擇適宜的民間游戲
張宗麟十分重視民間游戲的作用，不僅大量收集兒童喜愛的民間游戲，而且在教育實(shí)踐中采用相當(dāng)數(shù)量具有教育價(jià)值的民間游戲。他認(rèn)為幼兒在學(xué)校所學(xué)的游戲，“到了家里就不會(huì)去做的，同時(shí)，他們整天玩他們?cè)敢馔娴臇|西。這些玩意兒，或者就可稱為民間兒童游戲?！泵耖g游戲源于當(dāng)?shù)厣鐣?huì)和當(dāng)?shù)孛袼祝瑥V泛流傳于民間，游戲的材料和內(nèi)容簡(jiǎn)便易得，且與幼兒的社會(huì)生活緊密相連，具有民眾性、娛樂性與歷史傳承性的特點(diǎn)。因此，相對(duì)于其他游戲而言，民間游戲更貼近特定地區(qū)幼兒的社會(huì)生活習(xí)俗，便于幼兒從中理解并內(nèi)化相應(yīng)的社會(huì)習(xí)俗，且深受幼兒的喜愛，是對(duì)幼兒進(jìn)行社會(huì)生活教育的較好形式。
2張宗麟本土化游戲思想對(duì)我國(guó)幼兒教育的啟示
2.1幼兒教育應(yīng)堅(jiān)持全球化與本土化相結(jié)合的路徑
張宗麟在進(jìn)行幼稚教育本土化探索的過程中,時(shí)刻保持著對(duì)世界教育理論與實(shí)踐的高度敏感，在充分吸收外來文化精華的基礎(chǔ)上結(jié)合中國(guó)幼稚教育的現(xiàn)實(shí)情況，從國(guó)情出發(fā)改造中國(guó)的幼稚教育，以本土化的思路解決幼稚園兒童游戲發(fā)展中的問題與困境。21世紀(jì)，是知識(shí)信息大爆炸的時(shí)代，各國(guó)文化交流高度頻繁、交流范圍及其寬廣，全球化己成為時(shí)代必然。面對(duì)外來文化的沖擊，中國(guó)幼兒教育要實(shí)現(xiàn)科學(xué)發(fā)展，客觀上要求幼教工作者樹立全球化的意識(shí)，在引進(jìn)和借鑒西方發(fā)達(dá)國(guó)家成功經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)必須警惕模仿移植的旋窩。張宗麟及老一輩教育家的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)警惕我們不能只停留在引進(jìn)和借鑒外來文化，要基于中國(guó)國(guó)情將外來文化與民族傳統(tǒng)文化融合貫通，使其更具有本土性，從而對(duì)中國(guó)幼兒教育發(fā)揮重要的作用。曾有學(xué)者提出，建設(shè)中國(guó)特色的幼兒教育必須“走得出去，又回得來”?！白叩某鋈ァ?，就是要向相鄰學(xué)科乃至于全部的人文科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)學(xué)習(xí)，要向國(guó)外先進(jìn)的學(xué)前教育理論學(xué)習(xí)；“又回得來”，就是要將所學(xué)的這一切消化吸收，為我所用，成為學(xué)前教育觀念不斷成長(zhǎng)的營(yíng)養(yǎng)成分。
2.2幼兒園應(yīng)創(chuàng)設(shè)符合國(guó)情與童趣的游戲設(shè)備
合乎國(guó)民性，是張宗麟設(shè)定玩具的標(biāo)準(zhǔn)之一，要求幼兒園的玩具應(yīng)摒棄單純從外國(guó)進(jìn)口等奢侈風(fēng)氣，從本民族特性出發(fā)，配備符合國(guó)情與童性的游戲設(shè)備。張宗麟依據(jù)國(guó)情指出，“吾國(guó)社會(huì)雖惡，然而可以采為幼稚園之教具者甚多甚多，靜心而求之，各地皆有最優(yōu)美之材料，寶藏?zé)o窮，采用不盡，且不必乞靈與舶來品也”。[6]因此，借鑒張宗麟先生余萍張宗麟本土化游戲思想對(duì)我國(guó)幼兒教育的啟示兒童游戲本土化的探索經(jīng)驗(yàn)，幼兒園也應(yīng)在充分發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)玩具（如秋千、竹劍、木馬等）的同時(shí)，鼓勵(lì)幼兒園教師與幼兒一起節(jié)約資源，帶動(dòng)家長(zhǎng)將家中廢棄物品放入幼兒園以供師幼一起變廢為寶，制作幼兒熟悉且有價(jià)值的玩具設(shè)備。
2.3幼兒園應(yīng)重視民間游戲的開發(fā)與運(yùn)用
1.英語教學(xué)強(qiáng)調(diào)標(biāo)準(zhǔn)化
在我國(guó)的英語教學(xué)中，長(zhǎng)期采用英國(guó)標(biāo)準(zhǔn)，在講授課程中，主要介紹英國(guó)的文化和英語形式。近幾年隨著全球化的不斷加深，美國(guó)文化與美國(guó)英語逐漸走入我們的視野。我國(guó)的英語教學(xué)主要采用語音、詞匯、語法為主要教學(xué)方式，強(qiáng)調(diào)英語知識(shí)的單向傳播和對(duì)英語的生硬模仿。在我國(guó)的語音教學(xué)中，很大一部分教師和學(xué)生主要以英美英語的發(fā)音為標(biāo)準(zhǔn)，還有甚者干脆認(rèn)為語音音調(diào)就是英語口語的唯一標(biāo)準(zhǔn)，卻忽視了話語者的文化背景等因素。我國(guó)的英語學(xué)習(xí)，大多數(shù)是在10歲左右開始，在英語的教學(xué)中始終強(qiáng)調(diào)對(duì)英美英語語音的模仿，這種過分強(qiáng)調(diào)模仿的形式使我國(guó)的英語教學(xué)又回到了教條主義的框架中，也可以說在一定程度上失去了語言的創(chuàng)造性。
2.中國(guó)文化輸出力度不夠
從清朝開始，我國(guó)學(xué)習(xí)西方的語言，其根本就是為了強(qiáng)國(guó)富民，遵循“洋為中用”的原則，很多人認(rèn)為，學(xué)習(xí)西方的語言就是在向西方學(xué)習(xí)，已經(jīng)成為了一個(gè)固定思維。而近代以來，西方國(guó)家的工業(yè)社會(huì)的迅速發(fā)展，使國(guó)人認(rèn)識(shí)到語言更是作為一個(gè)生產(chǎn)工具在學(xué)習(xí)，扭曲了語言的學(xué)習(xí)的目的性，淡化了文化的教育。英語教學(xué)的局限性，在我國(guó)的英語教學(xué)中由來已久。大家都十分清楚，語言的輸入和輸出是第二語言學(xué)習(xí)中必不可少的現(xiàn)象，換句話說，沒有輸入就沒有輸出。教材是教師教學(xué)的重要工具，也是學(xué)生學(xué)習(xí)知識(shí)的重要來源，本土化的語言資源的缺少，就會(huì)使一些英語的學(xué)習(xí)在文化的熏陶中變成單向的，單向的了解英美文化，沒有主動(dòng)的意識(shí)。只有積極的輸出我國(guó)本土的優(yōu)秀文化，才能在世界發(fā)展中站得穩(wěn)、立得遠(yuǎn)。
二、轉(zhuǎn)變我國(guó)英語教育模式的針對(duì)性建議
1.轉(zhuǎn)變文化觀念
在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，我國(guó)的外語學(xué)界對(duì)跨文化的雙向性存在一定程度上的誤解，認(rèn)為母語和母語文化是英語教育的難點(diǎn)，所以很多教師在教學(xué)中輕母語、輕本土文化。這就在某種程度上對(duì)國(guó)際跨文化的誤讀。而現(xiàn)實(shí)中，跨文化的交際是一個(gè)雙向的過程，有很多時(shí)候，影響成功交際的原因就是由于對(duì)本土文化認(rèn)識(shí)不夠，掌握不深，而并不是缺少外語的知識(shí)。就拿我國(guó)的大學(xué)生來說，經(jīng)過多年的英語學(xué)習(xí)的積累，對(duì)于英語的聽、說、讀、寫已基本掌握，但與外國(guó)人交流時(shí)，我國(guó)的優(yōu)秀文化依然不能成為就談的中心。因此在以后的英語教育中要轉(zhuǎn)變教育觀念。
2.教材融入本土化
目前的中國(guó)，英語作為主要的外語，在中國(guó)的教育中已存在多年，英語教材是學(xué)生獲得英語知識(shí)的主要來源。我國(guó)的英語教材大多數(shù)以英美的文化為背景進(jìn)行設(shè)計(jì)，很少涉及國(guó)外其他國(guó)家，更不用說我國(guó)的傳統(tǒng)文化了。我們應(yīng)該明確，英語雖然起源于與英美，但全球化的今天，已經(jīng)成為世界通用的語言，所以我國(guó)的英語教材要吸收一些其他國(guó)家文化背景下的英語，更多的要加入我國(guó)大量的優(yōu)秀文化融入到教材中，使學(xué)生在潛移默化的學(xué)習(xí)中體驗(yàn)中國(guó)的優(yōu)秀文化。
3.教學(xué)融入本土化
