發(fā)布時(shí)間：2023-08-16 17:13:48
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的現(xiàn)實(shí)審美與藝術(shù)審美樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
【關(guān)鍵字】建筑裝飾 裝飾設(shè)計(jì) 審美
建筑裝飾設(shè)計(jì)，是指以美化建筑及建筑空間為目的的行為。它是建筑的物質(zhì)的物質(zhì)功能和精神功能得以實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵。是根據(jù)建筑物的使用性質(zhì)，所處環(huán)境和相應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)，綜合運(yùn)用現(xiàn)代物質(zhì)手段，科技手段和藝術(shù)手段，創(chuàng)造出功能合理，舒適優(yōu)美、性格明顯，符合人的生理和心理需求，使使用者心情偷快，便于學(xué)習(xí)、工作、生活和休息的室內(nèi)外環(huán)境設(shè)計(jì)。
1建筑裝飾設(shè)計(jì)與建筑的關(guān)系
建筑與建筑裝飾設(shè)計(jì)是包含與被包含的關(guān)系。作為建筑本身所包含的一個(gè)項(xiàng)目，以建筑對自身的要求為依據(jù)，建筑裝飾設(shè)計(jì)可被劃分為兩大部分。其中一部分是以建筑本身為主體的裝飾設(shè)計(jì)，另一部分為基于建筑自身以外所在環(huán)境的裝飾設(shè)計(jì)。
1.1建筑本身裝飾設(shè)計(jì)
以建筑本身為主體的裝飾設(shè)計(jì)的主要工作就是對建筑自身的結(jié)構(gòu)加以裝飾設(shè)計(jì)，使其具有一定的美感和表意。大部分人對建筑設(shè)計(jì)的評價(jià)和欣賞，主要表現(xiàn)在建筑結(jié)構(gòu)上的裝飾設(shè)計(jì)。所以，利用裝飾設(shè)計(jì)，賦予建筑結(jié)構(gòu)一定的美感，使其成為整個(gè)建筑中最具意境的一部分，對提升建筑的整體設(shè)計(jì)水平具有重大意義。
1.2建筑環(huán)境的裝飾設(shè)計(jì)
基于建筑自身以外所在環(huán)境的裝飾設(shè)計(jì)主要是對建筑的布局和格式進(jìn)行裝飾設(shè)計(jì)，保證建筑與周圍環(huán)境的一致性，使其融為一個(gè)和諧的整體。例如：在建筑的墻壁上繪制壁畫，不僅能使建筑本身更加美觀，還能使建筑與所處環(huán)境更加和諧。
1.3二者之間的關(guān)系
通常情況下，基于建筑自身以外所在環(huán)境的裝飾設(shè)計(jì)都是由以建筑本身為主體的裝飾設(shè)計(jì)不斷演變而形成的。在此過程中，基于建筑自身以外所在環(huán)境的裝飾設(shè)計(jì)逐漸成為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體而存在，在一定程度上表現(xiàn)了審美的滯后性。通過二者的對比可以得出，與以建筑本身為主體的裝飾設(shè)計(jì)相比，基于建筑自身以外所在環(huán)境的裝飾設(shè)計(jì)雖然可以脫離建筑而獨(dú)立存在，但更容易受到審美趨勢和社會文化的影響，在一定的情況下，甚至可表達(dá)出完全不同的含義。
2 建筑裝飾設(shè)計(jì)的基本原則
（1）動態(tài)和可持續(xù)發(fā)展觀。當(dāng)今社會生活節(jié)奏日益加快，建筑的功能復(fù)雜而又多變，材料設(shè)施設(shè)備甚至門窗等構(gòu)配件的更新?lián)Q代也在加快。人們對室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)風(fēng)格和氣氛的欣賞和追求，加上更新周期日益縮短，建筑裝修的無形折舊更趨突出，它們也是隨著時(shí)問的推移而發(fā)生改變的。（2）科學(xué)性與藝術(shù)性的結(jié)合。社會生活和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人們價(jià)值觀和審美觀的改變，促使建筑裝修設(shè)計(jì)必須充分重視并積極運(yùn)用當(dāng)代科學(xué)技術(shù)的成果，包括新型的材料結(jié)構(gòu)構(gòu)成和施工工藝，以及能創(chuàng)造良好聲光熱環(huán)境的設(shè)施設(shè)備，設(shè)計(jì)者已開始認(rèn)真地以科學(xué)的方法，分析和確定物理環(huán)境和心理環(huán)境的優(yōu)劣，并已運(yùn)用電子計(jì)算機(jī)技術(shù)輔助設(shè)計(jì)和繪圖。（3）加強(qiáng)環(huán)境整體觀?，F(xiàn)代建筑裝修設(shè)計(jì)的立意構(gòu)思，風(fēng)格和環(huán)境氛圍的創(chuàng)造，需要著眼于對環(huán)境整體的考慮。從整體觀念上來理解，應(yīng)該看成是環(huán)境設(shè)計(jì)系列中的鏈中一環(huán)當(dāng)前建筑裝修設(shè)計(jì)的弊病之一就是相互雷同，很少有創(chuàng)新和個(gè)性，對環(huán)境整體缺乏必要的了解和研究。
3建筑裝飾設(shè)計(jì)的作用
3.1建筑裝飾設(shè)計(jì)的實(shí)用性
作為建筑藝術(shù)的一個(gè)重要分支，建筑裝飾設(shè)計(jì)并不是單單為了美化建筑物而出現(xiàn)的，同其他藝術(shù)形式一樣，建筑裝飾設(shè)計(jì)同樣來源于生活，并滿足人們在生活中的實(shí)際需求。換句話說，功能性和實(shí)用性是建筑裝飾存在的前提，只有功能性和實(shí)用性完備的建筑裝飾才具有美學(xué)價(jià)值如果某一裝飾僅僅是因?yàn)槊烙^才出現(xiàn)在建筑上，其本身并沒有任何使用價(jià)值，那么，該建筑裝飾設(shè)計(jì)就只是對材料的浪費(fèi)，即使再具意境，也沒有任何美學(xué)價(jià)值。
2.2建筑裝飾設(shè)計(jì)的審美性
隨著我國社會的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)水平的提高，審美成為人們對建筑裝飾設(shè)計(jì)的一個(gè)重要要求。建筑裝飾既可以作為單獨(dú)的一部分附加在建筑上，也可以寓于建筑之中。在審美方面，建筑裝飾設(shè)計(jì)要求建筑與環(huán)境的和諧一致，它既可增加建筑的邏輯性，使建筑體現(xiàn)力與美的完美結(jié)合，又可以體現(xiàn)建筑的靈魂。同時(shí)，建筑裝飾設(shè)計(jì)也可充分的利用周圍的自然環(huán)境，提升其美學(xué)價(jià)值和審美作用。
2.3建筑裝飾設(shè)計(jì)的表意性
眾所周知，不同的裝飾材料和工藝對建筑自身所營造出來的意境和藝術(shù)氛圍有著重大的影響。建筑師可以通過符號和知識的相互融合，依托于建筑中的磚瓦草木，為整個(gè)建筑增添一種意境之美，使人們充分感受到建筑裝設(shè)計(jì)的整體性和文化魅力。
3建筑設(shè)計(jì)的審美與表意
3.1現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計(jì)的審美與表意
在現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計(jì)的觀念中，表意和審美是一個(gè)動態(tài)的發(fā)展過程。它應(yīng)緊隨當(dāng)代潮流，根據(jù)時(shí)代的變化設(shè)計(jì)，在保證完善的功能性的前提下，充分表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)世界的審美觀念和時(shí)代潮流。
以現(xiàn)代建筑的典型代表―流水別墅為例：大多數(shù)情況下，流水別墅建于茂密山林之中，并緊鄰河溪。周圍環(huán)境中茂盛的草木和清澈的溪水可賦護(hù)建筑一種別樣的動態(tài)之美。在審美上，流水別墅不僅可以讓人感受到裝飾設(shè)計(jì)的審美，還可感受到建筑與自然完美融合、和諧相處的美。在表意上，流水別墅體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)時(shí)代的主流哲學(xué)觀念，增加了建筑的文化內(nèi)涵。
在西方，由于受到“為藝術(shù)而藝術(shù)”思想的影響，現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計(jì)表現(xiàn)出了一種注重建筑的審美功能而忽略表意功能的趨勢。在當(dāng)時(shí)的建筑設(shè)計(jì)師看來，只有有用的事物刁一是真誠的，這與之前的價(jià)值觀念完全相反。對現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計(jì)而言，裝飾僅僅是一種由技術(shù)決定價(jià)值的、物質(zhì)化的產(chǎn)品，其作用只是美化建筑物，而沒有其他的內(nèi)在品質(zhì)。從經(jīng)濟(jì)的角度來看，裝飾沒有存在的價(jià)值。因此，在現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師放棄了裝飾設(shè)計(jì)表意的功能，將大部分精力放在建筑功能的追求上，這就直接導(dǎo)致了現(xiàn)代建筑對表意功能的忽視，使得建筑裝飾設(shè)計(jì)的表意功能名存實(shí)亡。
3.2后現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計(jì)的審美與表意
與現(xiàn)代設(shè)計(jì)裝飾相比，如果說現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計(jì)是一種表現(xiàn)建筑的設(shè)計(jì)，那么，后現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計(jì)就是一種意義建筑的設(shè)計(jì)。在后現(xiàn)代建筑裝飾的設(shè)計(jì)理念中，通過建筑裝飾品的設(shè)計(jì)可以表現(xiàn)一個(gè)人的、社會地位、歷史傳統(tǒng)等，它與文字和繪畫相似，都可以經(jīng)過特定的符號表達(dá)自身的意義。
在后現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師通過設(shè)計(jì)具有象征性意義的建筑裝飾，在傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)理念的基礎(chǔ)上，對部分具有古典意味的符號進(jìn)行創(chuàng)新，賦護(hù)其時(shí)代的特色，使建筑具有一種別具一格的后現(xiàn)代色彩，并與建筑所處的自然環(huán)境融為一個(gè)和諧的整體。
4 總結(jié)
人們生活水平的提高，使人們不再僅僅滿足于物質(zhì)上的追求，對于精神層面上的需求也與日俱增，同樣對于建筑上來說也是如此，人們在滿足了建筑上的基本實(shí)用需求之后，就會考慮到建筑裝飾設(shè)計(jì)的審美需求，通過建筑裝飾設(shè)計(jì)傳遞和表達(dá)一定的審美取向，藝術(shù)內(nèi)涵和文化傳承，滿足建筑裝飾的審美需求，促進(jìn)建筑裝飾設(shè)計(jì)行業(yè)的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)；審美；現(xiàn)實(shí)生活；藝術(shù)形象；藝術(shù)特征
車爾尼雪夫斯基從唯物主義觀點(diǎn)出發(fā)提出了“美是生活”的著名美學(xué)理論，與藝術(shù)的審美觀點(diǎn)不謀而合。車爾尼雪夫斯基認(rèn)為：人感覺有趣的事情中是有一般性的，人們感覺世界上最有趣的事情是生活。第一是人們意愿、人們喜歡的這種生活；第二是任何一種生活都是活著比死去要好。活著的在本質(zhì)上都是恐懼死亡的，恐懼如果不存在了，而活著就是死亡。只有這樣，才能定義：美才是生活。
一、什么是藝術(shù)與審美
藝術(shù)是一種社會性的意識形態(tài)、是一種創(chuàng)造性的審美對象的精神意識。它是一種生產(chǎn)性、客觀的、有目的性的社會實(shí)踐；它是一種精神意識，是再現(xiàn)與表現(xiàn)的和諧統(tǒng)一，是一種社會意識形態(tài)，并且具有能動反作用性和一定的意識形態(tài)性的。它是一種特殊的精神意識。它是創(chuàng)造審美對象和滿足人們的審美要求的特有目的性。它是一種通過藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，來把現(xiàn)實(shí)生活中的自然加工和提取集中表現(xiàn)在藝術(shù)作品中的審美特性。藝術(shù)的審美是人類創(chuàng)造的，是人類審美實(shí)踐的結(jié)晶，是現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)典總結(jié)，等等。所以它比現(xiàn)實(shí)生活中的美更突出、更準(zhǔn)確。藝術(shù)的審美具有鮮明的形象性，它不僅要反映社會和自然中的美，還要顯示藝術(shù)家自我內(nèi)心的火花。藝術(shù)的審美源于生活之中，但是它又不等同于生活，它是藝術(shù)家內(nèi)心的獨(dú)特創(chuàng)造，是具有一定社會內(nèi)容的感性思維。
二、藝術(shù)的基本特征
主體性、形象性和審美性是藝術(shù)的基本特征。主體性是藝術(shù)的基本特征之一。藝術(shù)是一種社會意識形態(tài)的產(chǎn)物，藝術(shù)生產(chǎn)是一種特殊的精神生產(chǎn)，它決定了在藝術(shù)生產(chǎn)中必然具有主體性特征。藝術(shù)運(yùn)用生動的形象反映客觀社會生活，但是這種具體反映絕不是單純照搬照抄，它是融入了創(chuàng)作者主觀欣賞的思想情感和創(chuàng)作特征，并體現(xiàn)出十分詳細(xì)的能動性和創(chuàng)造性。它作為藝術(shù)的基本特征之一，主要體現(xiàn)在藝術(shù)生產(chǎn)活動中的全過程，即藝術(shù)的創(chuàng)作、藝術(shù)的作品和藝術(shù)的欣賞。
形象性是藝術(shù)的基本特征之一。哲學(xué)和社會科學(xué)都是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界的。文學(xué)和藝術(shù)都是以具體的、生動的藝術(shù)形象反映社會現(xiàn)實(shí)和表達(dá)藝術(shù)家的思想情感。各種藝術(shù)類別，都是因?yàn)樗鼈兯鶆?chuàng)造的藝術(shù)形象具有各自不同的特征，比如繪畫、雕塑等藝術(shù)形象，大眾可以通過感官直接感受到。而音樂、文學(xué)等藝術(shù)形象，大眾必須通過音響、語言文字等媒介才能感受到。不管怎樣，藝術(shù)不能沒有形象，藝術(shù)的形象必須是客觀和主觀的統(tǒng)一、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、共性與個(gè)性的統(tǒng)一。
審美性是藝術(shù)的基本特征之一。在藝術(shù)生產(chǎn)中，任何藝術(shù)作品都必須具有兩個(gè)基本條件：第一，必須是人類活動生產(chǎn)的作品，即功能性；第二，必須具有審美價(jià)值，即審美性。這兩點(diǎn)，才能使藝術(shù)作品和其他一切非藝術(shù)作品分開。藝術(shù)的審美性是人類審美意識的表現(xiàn)，是真、善、美的結(jié)晶，是內(nèi)容與形式的和諧。
三、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系
（一）藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的反映
根據(jù)對現(xiàn)實(shí)生活反映方式的不同，藝術(shù)作品可以分為兩類：再現(xiàn)性藝術(shù)作品，如寫實(shí)的繪畫、雕塑等，直接呈現(xiàn)了客觀事物的形貌色彩。再現(xiàn)性藝術(shù)作品是人們在生活中有了情感，又把情感還原為社會生活中的客觀事物表現(xiàn)出來；表現(xiàn)性藝術(shù)作品，如音樂等。表現(xiàn)性藝術(shù)作品是人們在生活中有了感情，不是直接還原為事物的形貌色彩，而是表現(xiàn)為人們的思想觀念和感情。
以上兩類藝術(shù)作品的前提是人們在現(xiàn)實(shí)生活中有了思想感情。沒有現(xiàn)實(shí)生活就沒有思想感情，也就沒有再現(xiàn)性和表F性藝術(shù)作品。所以一切藝術(shù)作品都是現(xiàn)實(shí)生活中的反映。
（二）藝術(shù)反作用于現(xiàn)實(shí)生活
1.優(yōu)秀的藝術(shù)作品能促進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展
2.粗劣的藝術(shù)作品則阻礙現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展
四、藝術(shù)形象的特征
藝術(shù)形象是能夠正確地反應(yīng)客觀社會生活的載體，是通過主觀審美與客觀審美的相互融合，并主動創(chuàng)造的藝術(shù)效果。藝術(shù)形象的基本特征體現(xiàn)在三個(gè)方面：個(gè)性與共性的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一。
個(gè)性與共性的統(tǒng)一是藝術(shù)形象的基本特性。藝術(shù)形象應(yīng)該是個(gè)別的、特殊的、具體的、歷史的等，它應(yīng)具備獨(dú)特的個(gè)性，又要具有一定的概括性，還要具有一定的普遍性和能體現(xiàn)出一定范圍的共性。用藝術(shù)形象的方式反映客觀世界，就應(yīng)體現(xiàn)出客觀世界的本質(zhì)和規(guī)律，在特殊性中展現(xiàn)一般性，以個(gè)別表現(xiàn)特殊，只有這樣，成功的藝術(shù)形象才能集個(gè)性與共性的和諧、統(tǒng)一。
藝術(shù)形象是感性與理性的統(tǒng)一。藝術(shù)形象以具體的形態(tài)反作用于欣賞者的視覺。在創(chuàng)作和欣賞的過程中，是感性到理性和理性到感性的統(tǒng)一，也正是理性認(rèn)識才能變現(xiàn)藝術(shù)的意義和具備深刻認(rèn)知性。
藝術(shù)形象是主觀與客觀的統(tǒng)一。藝術(shù)形象客觀地反映社會的生活、自然的心靈、情感的融合。藝術(shù)形象的情感一方面來源于作品描繪的形象，另一方面源于藝術(shù)家主觀情感的投入。藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)，往往把客觀的背景事物作為作者的感情載體來表現(xiàn)。藝術(shù)形象是客觀事物的重現(xiàn)，又是藝術(shù)家的感情寄托，所以它是客觀與主觀的統(tǒng)一。
五、審美的本質(zhì)
審美是感受或領(lǐng)悟客觀事物的現(xiàn)象本質(zhì)所呈現(xiàn)的美。它是人在社會生產(chǎn)實(shí)踐活動中與客觀事物的現(xiàn)象發(fā)生建構(gòu)的一種特殊的表現(xiàn)形式?，F(xiàn)實(shí)生活的美是藝術(shù)家審美認(rèn)識的根源。事物只有以其形象真實(shí)的方面表現(xiàn)出其本質(zhì)的內(nèi)涵，只有以其形象的個(gè)性顯示出其種類的普通。這種現(xiàn)象、這種具體、這種形象必須是非常突出、明確、震撼，它才是美的并具有審美本質(zhì)的。
審美本質(zhì)的理解在于對客觀事物存在的現(xiàn)實(shí)世界的審美反映和藝術(shù)創(chuàng)造。是自然科學(xué)、社會科學(xué)和宗教倫理關(guān)系的道德比較。藝術(shù)的審美對象包括宇宙、人生、自然科學(xué)等。它在藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)常以藝術(shù)審美的方式來表現(xiàn)，審美的本質(zhì)是藝術(shù)對象的本質(zhì)屬性，是人與社會現(xiàn)實(shí)生活的價(jià)值需求，它是在一定社會關(guān)系下的價(jià)值理解，或以審美的方式來表現(xiàn)。
結(jié)語
藝術(shù)的審美必須符合道德要求、必須包含道德內(nèi)容才能引起美感，是美與善的統(tǒng)一、文與質(zhì)的統(tǒng)一?！皹范唬Ф粋奔础昂汀钡膶徝罉?biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)包含的感情是一種節(jié)制、有限度的情感，符合“禮之用，和為貴”的審美情感，“中和之美”是美的最高境界。一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向于玉的美，內(nèi)部有光澤，含蓄而光彩，這種光彩是極其絢爛而又極其平靜的。
參考文獻(xiàn)：
[1]李硯祖.工藝美術(shù)概論[M].北京：中國輕工業(yè)出版社，2010.
[2]車爾尼雪夫斯基.生活與美學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1957.
[3][英]愛德華?露西?史密斯.藝術(shù)詞典[M].北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2005.
論文摘要：郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》將現(xiàn)實(shí)美、感覺美和藝術(shù)美作為審美形態(tài)分別置于人類審美活動的前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并對其審美性質(zhì)。類型特征、創(chuàng)造法則和基本范式進(jìn)行了全面、深入和系統(tǒng)的闡述，成功修正、整合和超越了傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論、學(xué)科論和形態(tài)論乃至審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想，創(chuàng)造性的構(gòu)建了真正具有全方位視野和完整體系的審美形態(tài)學(xué)理論。
郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》(人民文學(xué)出版社2003年版)將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并將現(xiàn)實(shí)美、感覺美和藝術(shù)美作為審美形態(tài)分別置于相應(yīng)審美階段進(jìn)行研究，對傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來看似無法統(tǒng)一的或強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)美、或重視感覺美、或關(guān)注藝術(shù)美的片面本質(zhì)論、學(xué)科論、形態(tài)論，乃至審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想進(jìn)行了成功修正、整合和超越，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地建構(gòu)了審美形態(tài)學(xué)的完整理論體系。
一、對傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論的修正、整合與超越
古今中外的許多思想家和美學(xué)家關(guān)于美的本質(zhì)論僅強(qiáng)調(diào)審美活動某一階段的審美形態(tài)，卻忽略了其他審美形態(tài)，明顯存在片面性?；蛉绠呥_(dá)哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關(guān)注前審美階段的現(xiàn)實(shí)美，認(rèn)為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學(xué)派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關(guān)注審美階段的感覺美，基本上主張美是心靈活動，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關(guān)注后審美階段的藝術(shù)美，強(qiáng)調(diào)美是主觀與客觀的統(tǒng)一尤其主觀的客觀化。wWW.133229.CoM所謂美的本質(zhì)的界定，必須涵蓋前審美階段的現(xiàn)實(shí)美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術(shù)美等所有審美形態(tài)，否則就是不全面的。但是任何一種針對某階段審美形態(tài)，卻忽略其歷史發(fā)展的界定，同樣是不科學(xué)的。而且，任何對具有普遍意義的本質(zhì)屬性和規(guī)律的抽象和界定其實(shí)都不可能是毫無遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質(zhì)規(guī)律為代價(jià)。因?yàn)槿藗兛偸菍σ呀?jīng)引起注意的因素進(jìn)行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質(zhì)規(guī)律但是沒有被人們注意到的那些因素。所謂對具有普遍意義的一般規(guī)律的抽象常常很大程度上是以犧牲對具體、鮮活和復(fù)雜的形態(tài)特征的描述為代價(jià)的，而對形態(tài)特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對最具有普遍意義的美的本質(zhì)的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒有意義的。因?yàn)槭聦?shí)上不存在可以涵蓋所有審美形態(tài)的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時(shí)的審美形態(tài)，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)。
郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》對傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論所進(jìn)行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實(shí)則仍然不免偏頗和膚淺的本質(zhì)論，而是創(chuàng)造性地將審美活動劃分為三個(gè)階段，將各個(gè)不同審美階段的審美形態(tài)都作為界定對象，使傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來看似無法統(tǒng)一的片面本質(zhì)論在具體審美形態(tài)的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)主要體現(xiàn)。正如他所說:“堅(jiān)持概念性與非概念性的有機(jī)統(tǒng)一，放棄對具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)的界定而尋求對具有具體性和暫時(shí)性的審美形態(tài)的描述，是我們所謂審美形態(tài)學(xué)的一個(gè)基本思路?！彪m然這種具體描述也非無所遺漏，但相對于最為普遍意義的抽象來說畢竟漏失得少些。
二、對傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的修正、整合與超越
傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強(qiáng)調(diào)對美本身尤其現(xiàn)實(shí)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)，是美的哲學(xué)?；蛉珲U姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強(qiáng)調(diào)對審美心理、審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識等感覺美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究審美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。或如謝林、黑格爾、朱光潛等強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究藝術(shù)美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。以上三種學(xué)科論由于強(qiáng)調(diào)某一審美形態(tài)而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現(xiàn)實(shí)美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對感覺美和藝術(shù)美的片面強(qiáng)調(diào)，最終使現(xiàn)實(shí)美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現(xiàn)代美學(xué)尤其是英美肯定美學(xué)已經(jīng)對黑格爾等否定自然美的學(xué)科論有一定程度反撥，但在我國仍有許多人將美學(xué)限定為美感學(xué)或藝術(shù)學(xué)。近年來興起的生態(tài)美學(xué)雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺美和藝術(shù)美而陷人另一片面性之中。
真正全面、完整的美學(xué)體系應(yīng)該對包括現(xiàn)實(shí)美、感覺美和藝術(shù)美在內(nèi)的人類審美活動各個(gè)階段的一切審美形態(tài)進(jìn)行整體觀照、動態(tài)把握和歷時(shí)性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關(guān)系的共時(shí)性研究和靜態(tài)闡述層面。郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并將三種審美形態(tài)分別放置于人類審美活動的相應(yīng)階段中進(jìn)行歷時(shí)性研究和動態(tài)描述，不僅成功修正和整合了傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的片面性，而且超越了傳統(tǒng)美學(xué)的共時(shí)性研究和靜態(tài)闡述的理論模式，在重視歷時(shí)性研究與動態(tài)描述的基礎(chǔ)上，達(dá)到了宏觀的歷時(shí)性研究和動態(tài)描述與微觀的共時(shí)性研究和靜態(tài)描述的有機(jī)統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了審美形態(tài)學(xué)體系宏觀結(jié)構(gòu)與微觀結(jié)構(gòu)的歷時(shí)性與共時(shí)性、動態(tài)性與靜態(tài)性、歷史性與邏輯性的統(tǒng)一。
三、對傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)論尤其審美形態(tài)學(xué)的修正、整合與超越
傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)論比較集中地體現(xiàn)于審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想之中，只是這一構(gòu)想明顯存在片面性。在國外，雖然雷蒙德《藝術(shù)形式的起源》(1892年)、帕克《藝術(shù)分析》(1926年)和門羅《走向科學(xué)的美學(xué)》(1956年)早已提出了審美形態(tài)學(xué)的學(xué)科概念，但是他們明顯受到藝術(shù)核心論的影響，如門羅主張根據(jù)研究范圍將美學(xué)分為審美形態(tài)學(xué)、審美心理學(xué)和審美價(jià)值學(xué)，僅僅將“對形式和風(fēng)格進(jìn)行的描述性分析被稱為‘藝術(shù)形態(tài)學(xué)’或‘審美形態(tài)學(xué)，”他所謂審美形態(tài)學(xué)其實(shí)僅是藝術(shù)形態(tài)學(xué):在國內(nèi)，葉朗雖然不滿門羅的界定，將審美形態(tài)學(xué)與審美藝術(shù)學(xué)、審美心理學(xué)、審美社會學(xué)等平列，將諸如優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽和喜劇、荒誕、中和等審美范疇作為審美形態(tài)，但是他所謂“審美形態(tài)學(xué)是考察人類審美活動在不同歷史階段和不同文化圈中，如何凝結(jié)成代表文化大風(fēng)格的審美范疇形態(tài)，它們?nèi)绾斡绊懭藗兊膶徝烙^念與藝術(shù)創(chuàng)造，以及它們自身又如何發(fā)展演變的一門美學(xué)分支學(xué)科”的闡述，仍未徹底擺脫藝術(shù)范疇的制約，充其量不過是審美范疇學(xué)或文化風(fēng)格學(xué)。至于李澤厚界定為“審美能力(趣味、觀念、理想)的形態(tài)學(xué)”，將審美形態(tài)分為“悅耳悅目”、“悅心悅意”和“悅志悅神”閉，其所謂審美形態(tài)學(xué)只是審美能力形態(tài)學(xué)或?qū)徝栏杏X形態(tài)學(xué)。這些美學(xué)家力圖在更大視野對審美形態(tài)學(xué)研究對象和學(xué)科性質(zhì)進(jìn)行界定的理論構(gòu)想，無一例外地暴露出缺乏整體把握審美形態(tài)和徹底整合傳統(tǒng)美學(xué)片面形態(tài)論的能力的缺憾。
關(guān)鍵詞：懷舊 審美理想 審美價(jià)值
中圖分類號：I01 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-6097（2013）06-0092-03
審美理想是客觀事物審美特征與主體的審美情趣、審美觀念的融合，蘊(yùn)涵著創(chuàng)造者的審美態(tài)度、審美評價(jià)、審美情感和審美價(jià)值觀念，是兼具美學(xué)內(nèi)涵和哲學(xué)意指的“情中之象”。在文藝審美活動中，有著豐富的懷舊文本和懷舊意象。懷舊主體通過這些文本和意象表達(dá)了自己的審美理想，同時(shí)也很好地挖掘了懷舊的審美價(jià)值。
一、理想情感的塑造
懷舊作為一種情感體驗(yàn)，是一種有實(shí)踐意義的情感指向。懷舊源于現(xiàn)實(shí)生活中的痛苦以及美感經(jīng)驗(yàn)的缺失，人們?yōu)榱双@得情感的補(bǔ)償，將過去的美好情感作為一種反芻，實(shí)現(xiàn)情感的凈化。懷舊最終指向和諧統(tǒng)一的美感體驗(yàn)，是一種審美愉悅。懷舊的內(nèi)容雖然指向過去，但卻是對現(xiàn)實(shí)的調(diào)節(jié)。懷舊者將自己的情感附載于美好的過去，通過回顧和想象來體驗(yàn)在現(xiàn)實(shí)中難以獲得的安寧、恬靜，使得現(xiàn)實(shí)中的懷舊主體的心靈在懷舊中得到凈化，從而使得理想的情感長久留滯。通過理想情感的塑造，不僅創(chuàng)作主體能夠在創(chuàng)作中獲得情感的高峰體驗(yàn)，而且也能使接受主體獲得情感的共鳴和升華。正是通過懷舊在文藝審美活動中所創(chuàng)造的理想情感，從而使得出于現(xiàn)實(shí)困境中的人們能夠獲得情感上的慰藉，懷舊因此也實(shí)現(xiàn)了它的審美功能。
懷舊主體在文藝作品中所塑造的理想情感有：對童年的美好的向往之情和對故鄉(xiāng)的眷戀；對于理想社會時(shí)代的憧憬；對于理想人生境界的渴慕。理想情感的審美特征主要包括以下幾個(gè)方面：
（一）情感趨向上的正面性。懷舊主體在文藝作品中所塑造的理想情感主要指向美和善。通過積極意義的情感塑造，能夠使審美主體在對客體進(jìn)行審美的過程中，獲得積極向上的情感體驗(yàn)，避免消極的戀舊傾向，使審美主體獲得情感的凈化。
（二）情感的真實(shí)性。懷舊主體在文藝作品建構(gòu)理想的情感，現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)與藝術(shù)生活的真實(shí)雖然不同，但在情感的真實(shí)性要求方面是一致的，藝術(shù)真實(shí)的建構(gòu)必須依賴于對生活現(xiàn)象去偽存真的篩選和必要的加工變形。而懷舊主體在塑造理想情感的時(shí)候，必然會直指生活本質(zhì)和人類心靈的力量，從而使作品產(chǎn)生巨大的感染力。
（三）情感體驗(yàn)的豐富性。懷舊主體通過懷舊可以獲得多元的情感，除了當(dāng)下的情感外，還可以體驗(yàn)到過去的情感，從而和過去的情感發(fā)生對接和碰撞，最終將多種復(fù)雜的情感進(jìn)行融合，可以瞬間嘗遍人生百味，獲得豐富的情感體驗(yàn)。
二、理想社會的追尋
對于理想社會的追尋，是人類共同的心理意識。西方從柏拉圖開始就為人類開始描繪“理想國”，一直到后來對于烏托邦的幻想，到近代對于“回歸理想社會”的不懈追求。懷舊在理想社會的追尋中扮演了極其重要的角色，從浪漫主義運(yùn)動的“回歸自然”開始；到德國古典主義對“古希臘時(shí)代”的向往；再到“審美救贖”理論的發(fā)展；懷舊被看成是對19世紀(jì)中后期以來啟蒙現(xiàn)代性賦予人類追求社會進(jìn)步的信仰的一種抗衡，是對現(xiàn)代文明下的人與自然、人與人之間關(guān)系遭到破壞后的一種拯救。在中國，對于理想社會的追尋同樣是思想家們苦苦追求的一種理想。在中華文明和思想基礎(chǔ)形成的先秦時(shí)代，對于理想社會的追尋，更是直接地指向了過去。儒家和道家不約而同地表達(dá)了對于古想社會的追尋，孔子渴望回到堯舜時(shí)代，老莊則希望回到原本的社會狀態(tài)中。通過對理想社會的追尋能夠使人們在心理獲得一種理想家園的歸屬感，為現(xiàn)代社會提供一個(gè)社會藍(lán)圖。
理想社會的審美特征有：
（一）虛實(shí)相生。一方面，創(chuàng)作主體在文藝作品中創(chuàng)造的理想社會具有虛幻性，是一種對現(xiàn)實(shí)社會存在的丑惡進(jìn)行的有意的遮蔽，是在主體心理上建立的一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的社會；另一方面，由于理想生活是主體在現(xiàn)實(shí)社會的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理想象而生成的一種理想化的狀態(tài)，因而它對現(xiàn)實(shí)社會有一定的實(shí)在意義，能夠?yàn)槿藗兲峁┮粭l途徑，使人們通向自由和光明的社會。
（二）批判性。理想的意義就在于批判現(xiàn)實(shí)。創(chuàng)作主體之所以在文藝作品中展現(xiàn)理想社會正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)社會中存在著黑暗和不理想的狀態(tài)，通過對理想社會的追尋能夠使現(xiàn)實(shí)中的人們重拾勇氣，積極地改造現(xiàn)實(shí)世界的不足，最終獲得理想化的生活環(huán)境。有學(xué)者認(rèn)為“在城市工業(yè)文明走向爛熟的時(shí)代，二十世紀(jì)世界上一些最負(fù)盛名的作家都不約而同地流露出懷舊傾向。艾略特、葉蘭、喬依斯、托馬斯?曼的作品在這種懷舊中都流露出不同程度的神話主義，而?？思{、馬爾克斯一類作家則背向發(fā)達(dá)工業(yè)社會，專心致志地去寫他們想象中的小小故鄉(xiāng)和古舊家族。在中國當(dāng)代文壇上，一些古老的、塵封己久的日子正在活靈活現(xiàn)而又迷迷朦朦地演出著，構(gòu)成了一幕幕帶有寓言色彩的現(xiàn)代劇?？梢哉f這是文學(xué)家們對現(xiàn)代工業(yè)文明拷問傳統(tǒng)人文精神的一個(gè)藝術(shù)回答?！盵1] （P.120 ）這從反面說明了，藝術(shù)家渴望追尋理想的社會來改變現(xiàn)實(shí)，并通過懷舊來表達(dá)對不滿現(xiàn)實(shí)的批判。
三、理想人生境界的體驗(yàn)
人的理想的存在方式始終是人類孜孜不倦要探索的一個(gè)問題。人生境界在人生不同階段具有不同的內(nèi)涵。馮友蘭將人生境界分為四種，即自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。馮友蘭認(rèn)為，從人生發(fā)展的角度看，“自然境界是黑格爾所謂自然的產(chǎn)物。道德境界及天地境界是黑格爾所謂精神的創(chuàng)造。自然的產(chǎn)物是人不必努力，而即可以得到的。精神的創(chuàng)造，則必待人之努力，而后可以有之。就一般人說，人于其嬰兒時(shí)，其境界是自然境界。及至成人時(shí)，其境界是功利境界。這兩種境界，是人所不必努力，而自然得到的。此后若不有一種努力，則他終身即在功利境界中。若有一種努力，‘反身而誠’，則可進(jìn)至道德及天地境界”[2] （PP.201-202 ）。從這里我們不難看出人生境界在人生不同時(shí)期、不同階段的不同內(nèi)涵，當(dāng)然更為重要的是，人生更高境界的形成與人的努力與創(chuàng)造是有著密切關(guān)系的。有學(xué)者認(rèn)為：“現(xiàn)代審美教育的意義就在于強(qiáng)化人們對自身生存境遇的審美關(guān)注，提高人們在現(xiàn)實(shí)生存中的審美意識，提高人在自身生存過程中的審美自覺性，激發(fā)人們在生存過程中的審美創(chuàng)造激情，并進(jìn)而促進(jìn)從審美修養(yǎng)到人生修養(yǎng)的意識轉(zhuǎn)換?！盵3] （P.324 ）可見，只有把人生境界的生成與修養(yǎng)實(shí)踐統(tǒng)一起來，通過內(nèi)化審美體驗(yàn)才能獲得人生境界的提高。
懷舊主體在文藝作品中為人們提供了理想化的人生境界?？鬃釉凇墩撜Z?泰伯》中描繪了心中所建構(gòu)的古代的圣賢形象：“大哉堯之為君也！巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎！民無能名焉。巍巍乎其有成功也，煥乎其有文章！”[4] （P.549 ）堯的人生境界正是孔子所追慕和欽佩的，孔子通過對先賢的懷念和對其人格的認(rèn)同，表達(dá)了自己的人生理想和要達(dá)到的人生境界高度。對人生境界追求的層次不同，所獲得人生境界的體驗(yàn)也不同。低層次的人生境界，像自然、功利等，往往不會使人獲得審美上的享受，只能是為物所役，為物所累，難以讓人生獲得審美的解放。但如果有對理想人生境界即審美境界的體驗(yàn)，能夠使審美主體獲得理想化的生存方式，得到一種與宇宙萬物同美同樂的感受。因此，對于理想境界的追慕，在一定程度上為人生獲得審美解放和詩意生存提供了一條有效的路徑。
四、理想文藝經(jīng)典的生成
文藝經(jīng)典是在對傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新的不斷交織下生成的，懷舊正是在文藝審美活動和文藝發(fā)展史上始終連接繼承與創(chuàng)新的一座橋。懷舊在文藝審美活動中更多地體現(xiàn)為一種審美心理，文藝審美活動中的繼承與創(chuàng)新正是懷舊審美心理不斷變遷的結(jié)果。既然懷舊是一種把過去、現(xiàn)在、未來統(tǒng)一起來的審美心理實(shí)踐活動，因此作為審美心理的懷舊當(dāng)然并不排斥傳統(tǒng)過去和既有的傳統(tǒng)文藝形式和內(nèi)容主題， 但它不滿足于或不停留于過去和既有， 永遠(yuǎn)保持著對未來新質(zhì)的探索和求新，因此懷舊作為一種審美心理在文藝審美活動中的突出作用就在文藝創(chuàng)作主體在懷舊的過程中不斷地使客體進(jìn)行著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新的置換，從而促成文藝經(jīng)典的形成與再生。文藝經(jīng)典的形成和再生同審美一樣構(gòu)成一個(gè)動態(tài)系統(tǒng)，具有生成性特征。以敦煌藝術(shù)為例，我們可以更深入具體地了解到懷舊在文藝經(jīng)典生成中的價(jià)值。
“敦煌藝術(shù)作為中華民族的文化瑰寶，不僅以其輝煌成就彪炳史冊，而且以其不朽生命輝耀當(dāng)代?！盵5]敦煌藝術(shù)之所以成為中華民族的文藝經(jīng)典，其重要原因即在于敦煌藝術(shù)的不斷生成，在于對傳統(tǒng)的不斷繼承和創(chuàng)新。這種文藝經(jīng)典的不斷繼承和創(chuàng)新離不開懷舊審美心理的作用，離不開對懷舊母題的價(jià)值追尋。王建疆教授認(rèn)為：“敦煌藝術(shù)一詞，是莫高窟原生壁畫、雕塑、裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代再生敦煌舞臺藝術(shù)、敦煌影視藝術(shù)、敦煌仿制雕塑和繪畫藝術(shù)、敦煌工藝藝術(shù)的合稱。但是，這兩大藝術(shù)形式之間實(shí)際存在著既繼承又超越的復(fù)雜關(guān)系及非常深刻的歷史文化內(nèi)涵，其間的轉(zhuǎn)換生成既勾連著宗教、藝術(shù)、文化之間的聯(lián)系和矛盾，又是中華藝術(shù)類型由完整到殘缺，又從殘缺到完整并茁壯成長的歷史過程，是中華藝術(shù)剝離宗教外衣而顯示其獨(dú)立價(jià)值的生成過程。揭示這個(gè)過程，無疑會給我們更多的關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、守成與創(chuàng)新、現(xiàn)成與生成的啟示?！盵6]原生的敦煌藝術(shù)經(jīng)典正是在佛教的影響下形成的，壁畫中、石窟中大量地表現(xiàn)著宗教主題，有懲惡揚(yáng)善、輪回因果等故事，有佛、菩薩、羅漢等藝術(shù)形象，以及對這些藝術(shù)的審美，這一切都使得原生的敦煌藝術(shù)構(gòu)成一個(gè)審美活動系統(tǒng)。這里既有審美主體的創(chuàng)造，同時(shí)有審美的對象，還有審美接受和欣賞。而這一切都離不開主體的懷舊審美心理，離不開對宗教所蘊(yùn)涵的救世、超脫和自由母題的不斷追尋，是對宗教的藝術(shù)化。宗白華先生歸結(jié)為“藝人擺脫了傳統(tǒng)禮教之理智束縛，馳騁著他們的幻想，發(fā)揮他們的熱力”的結(jié)果，它使“我們?nèi)鐗舫跤X，發(fā)現(xiàn)了先民的偉力、活力、熱力、想象力”[7] （P.129 ）。現(xiàn)代的敦煌舞劇《絲路花雨》正是敦煌藝術(shù)再生的經(jīng)典，其成功之處就在于對舊有的佛教主題改造的結(jié)果，是對舊有的佛教所表現(xiàn)的母題在懷舊下所生成的一種創(chuàng)新，其所表現(xiàn)的仍然是人類歷史上的永恒主題即友誼和懲惡揚(yáng)善等。從一定程度上說，理想文藝經(jīng)典的生成是懷舊主體在懷舊的過程中不斷地追尋和挖掘懷舊母題的價(jià)值而達(dá)到的，與此同時(shí)也彰顯著懷舊本身的審美價(jià)值。
參考文獻(xiàn)：
[1]肖云孺.被拷問的中國人文精神[J].新華文摘，1995，（5）.
[2]洪治綱.馮友蘭經(jīng)典文存（經(jīng)典啟蒙文庫）[M].上海：上海大學(xué)出版社，2004.
[3]王建疆.審美學(xué)教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007.
[4]程樹德.論語集釋[M].北京：中華書局，1990.
[5]張先堂.古為今用勤耕耘，千年瑰寶耀新輝――關(guān)于開發(fā)敦煌文學(xué)遺產(chǎn)，促進(jìn)精神文明建設(shè)的思考[J].甘肅社會科學(xué)，1991，（6）.
平面化
功利性
論文摘要：伴隨著生產(chǎn)力的高度發(fā)展、現(xiàn)代傳媒文化的日新月異，人們生活方式、消費(fèi)方式的相應(yīng)變化，“日常生活審美化”作為一件嶄新的美學(xué)事件在特殊的社會文化語境下被催生出來并日趨占據(jù)美學(xué)的陣營，它跨越了傳統(tǒng)藝術(shù)的范圍，把“審美”引向日常生活領(lǐng)域。以圖象性、追逐感官、貼近世俗生活的功利性特征顯示出其新質(zhì)，從而徹底顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)所建立起來的無功利性、具有普遍共通感、超越現(xiàn)實(shí)的批判性原則，同時(shí)也彰顯了它無法回避的精神危機(jī)。
日常生活審美化”是當(dāng)下文化論爭中出現(xiàn)的又一個(gè)新話題，同樣它也是一個(gè)西方理論的舶來品。對它的討論最初是源起于西方。博德里亞、杰姆遜等人對這一現(xiàn)象曾有過相應(yīng)的描述。真正給予其命名的是英國學(xué)者費(fèi)瑟斯通，他在《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》中概括了西方日常生活審美化的三個(gè)方面的表現(xiàn):一是藝術(shù)亞文化的興起，在西方，這個(gè)潮流以第一次世界大戰(zhàn)和20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義、歷史先鋒派和超現(xiàn)實(shí)運(yùn)動為代表，他們追求打破藝術(shù)和日常生活之間的界限，消解藝術(shù)的“靈氣”，認(rèn)為一切都可以成為藝術(shù)或?qū)徝赖膶ο?。藝術(shù)無處不在:大街小巷、廢棄物、身體、偶發(fā)事件等，無一不可以進(jìn)人審美的殿堂;二是將生活轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的謀劃，具體指追求生活方式的風(fēng)格化、審美化。這種審美化的謀劃可以追溯到19世紀(jì)后期的唯美主義、象征主義者波德萊爾，一直延續(xù)到?？频群蟋F(xiàn)代主義者;三是日常生活符號和影像的泛濫。由于大眾電子傳媒的迅猛發(fā)展，今天的生活環(huán)境越來越符號化、影像化，它越來越像一面“鏡子”，構(gòu)成現(xiàn)實(shí)幻覺化的空間〔習(xí)。考察費(fèi)瑟斯通的三種含義，我們可以看出“日常生活審美化”其實(shí)就是在圍繞藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系而展開的。這三層含義其實(shí)隱含了審美化的三個(gè)時(shí)期，第一個(gè)時(shí)期藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部自覺的沖破藝術(shù)與生活的傳統(tǒng)界限;第二個(gè)時(shí)期普通人按照藝術(shù)來規(guī)劃自身生活;第三個(gè)時(shí)期是物質(zhì)生活世界的形象化、圖像化、幻象化趨向?？梢姟叭粘Ｉ顚徝阑币馕吨粘Ｉ钆c藝術(shù)的溝通與融合，拆解生活與藝術(shù)之間那堵傳統(tǒng)高墻。藝術(shù)與日常生活之間的距離在當(dāng)代社會中逐步的模糊和消失，審美因素向生活領(lǐng)域滲透和擴(kuò)展，它反過來又強(qiáng)烈地沖擊著傳統(tǒng)的美學(xué)觀念。
“日常生活審美化”的出現(xiàn)絕非簡單孤立的美學(xué)事件，它的出現(xiàn)是特殊的社會文化背景所導(dǎo)致的:其一，審美化過程是與當(dāng)代都市商業(yè)文化同生共長的，與產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整有關(guān)。20世紀(jì)后半期，工業(yè)的急速發(fā)展使得物質(zhì)產(chǎn)品極度充裕，人們消費(fèi)的重點(diǎn)已經(jīng)不再是商品的實(shí)用性，第三產(chǎn)業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)的逐步興起，使得消費(fèi)已轉(zhuǎn)向了非物質(zhì)化、非實(shí)用性的商品消費(fèi)。形式和包裝所引起的審美愉悅更能刺激大眾的消費(fèi)，視覺圖像和符號系統(tǒng)的文化生產(chǎn)成為經(jīng)濟(jì)潛力的巨大增長點(diǎn);其次，生產(chǎn)力的發(fā)展帶來了人的需求結(jié)構(gòu)的變化，人們不用像以前那樣為了起碼的衣食住行而拼命勞作，人們的閑暇時(shí)間越來越多，審美的娛樂休閑因素被前所未有的凸現(xiàn)出來，對于符號、形象、美、趣味和生活方式的重視帶來了娛樂工業(yè)、美容產(chǎn)業(yè)、身體工業(yè)、文化工業(yè)等的勃興;再則，大眾傳媒的迅猛發(fā)展和普及，導(dǎo)致圖像和符號的極度泛濫，我們周圍的生活環(huán)境越來越充斥著各種符號和影像:不管是觸目皆是的街頭廣告，還是熱浪疊起的居室裝修，不管是電視臺的“歡樂總動員”，還是電影《大話西游》，不管是流行歌曲MTV，還是電視報(bào)道美國轟炸阿富汗塔里班，不管是城市白領(lǐng)們翻閱的時(shí)尚雜志，還是打工仔喜歡的卡通讀物，我們都離不開圖像，我們生活在一個(gè)視覺圖像的時(shí)代。這些影像并不簡單地依附或從屬于現(xiàn)實(shí)，相反的是它反過來主動地去影響現(xiàn)實(shí)，甚至去建構(gòu)著現(xiàn)實(shí)，從而形成一個(gè)如韋爾施所說的“現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)化”的世界[Czl，從而造成了現(xiàn)實(shí)與影像之間差別的消失，而日常生活也就與電子傳媒所造成的影像一樣，成了虛擬的審美化的。在這種“對現(xiàn)實(shí)的審美幻覺”中，藝術(shù)與實(shí)在的位置顛倒了，日常生活以審美的方式呈現(xiàn)出來。正如費(fèi)瑟斯通說的:“我們生活的每個(gè)地方，都已為現(xiàn)實(shí)的審美光環(huán)所籠罩”，“現(xiàn)實(shí)已經(jīng)與它的影像混淆在一起’}U7。其四，消費(fèi)社會的出現(xiàn)，極大豐盛的物質(zhì)及伴隨而來的驚人消費(fèi)構(gòu)成了人類生存環(huán)境的改變，“富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍。nC37人們開始越來越重視商品的符號/象征價(jià)值。人們有意識把它與身份區(qū)隔聯(lián)系起來:每一件商品都不只是物質(zhì)產(chǎn)品本身，而且還是社會身份地位的象征。
吃什么樣的食物、穿什么樣的衣服、住什么樣的房子、開什么樣的汽車等等，都是相應(yīng)社會地位的標(biāo)志。商品符號外觀方面的重要性似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)壓倒了實(shí)際功能性，符號的觀賞性壓倒乃至取代了實(shí)用性。人們將商品(尤其是商品的外觀)作為一種標(biāo)簽來劃分社會關(guān)系。當(dāng)人們消費(fèi)商品的時(shí)候，社會關(guān)系也就顯露出來。這種現(xiàn)象在當(dāng)今社會當(dāng)中非常醒目，很多人買東西非名牌不買，對于“品牌”的執(zhí)著其實(shí)就隱含了人們對于自身身份的一種標(biāo)識，尤其是城市里的中產(chǎn)階級、白領(lǐng)階層這樣相對富裕的群體。文學(xué)藝術(shù)與其他的消費(fèi)實(shí)踐一樣，已成為實(shí)踐社會區(qū)隔的符號策略和工具，它本身的使用價(jià)值已經(jīng)在這種消費(fèi)和占有中淪落到了邊緣。
韋爾施明確的指出日常生活審美化已經(jīng)成為當(dāng)代社會一個(gè)不可回避的現(xiàn)實(shí)，傳統(tǒng)美學(xué)已經(jīng)不能涵蓋新的現(xiàn)象，因此美學(xué)也應(yīng)當(dāng)進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，建立一種“超越美學(xué)的美學(xué)”(s}，突破了傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的范圍，能夠更為廣泛的適應(yīng)當(dāng)下的文化語境。18世紀(jì)出現(xiàn)的經(jīng)典美學(xué)，到康德的《判斷力批判》，已經(jīng)確立了一種有影響的傳統(tǒng)。而日常生活審美化卻以一種迥異于傳統(tǒng)美學(xué)的特征構(gòu)建了一種新的美學(xué)原則。它從外延和內(nèi)涵上都改變了人們對于美學(xué)的基本看法。從外延上而言，‘舊常生活審美化”已經(jīng)跨越了傳統(tǒng)藝術(shù)的范圍，把“審美，，引向日常生活領(lǐng)域。從傳統(tǒng)藝術(shù)種類，諸如文學(xué)、音樂、美術(shù)、雕塑、戲劇等到當(dāng)下的電影、電視、廣告、流行歌曲、雜志、時(shí)裝、行為藝術(shù)、環(huán)境設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃、居室裝修等等新興的泛審美/藝術(shù)門類或?qū)徝?、藝術(shù)活動，藝術(shù)活動的場所也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)逸出與大眾的日常生活嚴(yán)重隔離的高雅藝術(shù)場館(如美術(shù)館、音樂廳、影劇院等)，深人到大眾的日常生活空間。審美從最初狹隘的純粹藝術(shù)種類拓展到人類所有的精神領(lǐng)域和意識領(lǐng)域。任何日常生活都可以以一種審美的方式呈現(xiàn)出來。從內(nèi)涵上看，“日常生活審美化”以圖象性、追逐感官、貼近世俗生活的功利性特征顯示出審美的新質(zhì)，從而徹底顛覆了古典主義美學(xué)所建立起來的無功利性、具有普遍共通感、超越現(xiàn)實(shí)的批判性原則: 其一，‘舊常生活審美化”與圖像文化的血肉聯(lián)系導(dǎo)致了審美平面化、形式化的特征。當(dāng)代電子傳媒在現(xiàn)實(shí)審美中改變了傳統(tǒng)美學(xué)的審美方式，人們擺脫了對于文字的艱難閱讀和理解而越來越傾向于對圖像的直觀，日用商品的漂亮包裝代替了人們對商品使用功能的關(guān)心，在可視的現(xiàn)實(shí)中實(shí)體形式的審美“物化”了當(dāng)代人的審美趣味。平面化、直觀化、瞬息萬變的圖像、實(shí)物充斥于現(xiàn)代人的眼球，使得人們醉心于高科技打造的美侖美矣的審美幻覺之中。艾爾雅維茨在《圖像時(shí)代》的第一章標(biāo)題中這樣直言現(xiàn)代人審美習(xí)慣的改變:“我從不閱讀，只是看看圖畫而已’}(s7“讀圖時(shí)代”的到來，文學(xué)以前所固守的“內(nèi)視”的心象性特性已經(jīng)無法再讓人們魂?duì)繅衾@，視覺圖象對感官的直接沖擊致使僅僅只從審美對象的形式層面就能夠獲得了相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)滿足感和愉悅感，內(nèi)容反而被大眾所遺忘，對象的形式、外觀、純粹的裝飾成為了愉悅?cè)藗冄矍虻慕裹c(diǎn)?！皥D像”的美學(xué)價(jià)值直接依賴于某種形式存在的視覺魅力?！f常生活審美化”那種直接、強(qiáng)烈的感受性，超負(fù)荷感、無方向性、符號與影像的混亂融合以及能指的游戲直接的帶來了后現(xiàn)代消費(fèi)文化的“無深度”。
其二‘舊常生活審美化”在商品消費(fèi)欲望的驅(qū)使之下，體現(xiàn)出追求瞬時(shí)性的感官和愉悅的特點(diǎn)，而且這種享受本身就是一種直接的身體。以康德為代表的傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)于美的講述都是建立在理性與感性統(tǒng)一的基礎(chǔ)之上，如康德的“無目的之合目的性”和黑格爾的“理念之感性顯現(xiàn)”無不在強(qiáng)調(diào)美學(xué)作為一門感性學(xué)科不能完全停留于感性認(rèn)識的層面，美決非純感性的甚至是非理性的存在，它必須在普遍共通性的理性之光的燭照之下，才能稱其為美。而眼下這場消費(fèi)市場搭臺大眾狂歡的美學(xué)盛宴卻僅僅停留于單純的欲望，它由斑斕的色彩、迷人的外觀、眩目的光影裝扮得分外撩人，精致煽情，最大限度上解放了人的感性，放縱了人身體層面的欲望和渴求。正如王德勝說的那樣:“在洋溢著感性解放的身體里，人們對于日常生活的欲望已自動脫離了精神的信仰緯度，指向了對于身體(包括眼睛對于色彩、形體等)滿足的關(guān)注和渴望’p[s)。審美已然具體地從一種理性主義的超凡脫俗的精神理想，蛻變成為看得見、摸得著的直觀生活享受，這種來自審美對象(以圖像/符號為主)對于人的身體的直接貼近，它與生活相連，又訴諸人的感官，又無須主體高度優(yōu)越的心靈想象與精神期待。
一、小說審美教學(xué)的含義及作用
小說審美教學(xué)，指的是教師在小說閱讀教學(xué)過程中，自覺運(yùn)用美的方法與美的理念等，引導(dǎo)與啟發(fā)學(xué)生發(fā)現(xiàn)與鑒賞蘊(yùn)含于小說文本中的諸多美學(xué)因素，并在此過程中，引導(dǎo)與幫助學(xué)生構(gòu)建正確的、美好的審美理念，培養(yǎng)學(xué)生的審美理解力與審美接受力，提升學(xué)生的審美感知能力與審美品位，繼之引導(dǎo)學(xué)生塑造美好的審美人格，引導(dǎo)學(xué)生健康快樂地成長。
小說審美教學(xué)的重要作用主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
有利于激發(fā)與指導(dǎo)學(xué)生深刻體會小說藝術(shù)作品中所要表達(dá)的豐富的內(nèi)在含義，培養(yǎng)與提高學(xué)生的閱讀能力與閱讀品位；有利于引導(dǎo)學(xué)生理解小說所要表達(dá)的主旨，深刻體味作者寄寓小說文本中的思想情感。
學(xué)生在感知與鑒賞小說藝術(shù)作品深刻而又豐富的內(nèi)涵的過程中，往往會自覺地與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系在一起。比如，契訶夫的短篇小說《變色龍》塑造了一個(gè)見風(fēng)使舵、欺下媚上的藝術(shù)形象――警官奧楚蔑洛夫。盡管這個(gè)人物藝術(shù)形象是作者根據(jù)自己的創(chuàng)作思想虛構(gòu)出來的典型人物形象，然而，學(xué)生卻能夠在現(xiàn)實(shí)生活中找到與之相似的人物并將之與奧楚蔑洛夫?qū)?yīng)起來。如此，則有利于我們引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識與感知現(xiàn)實(shí)生活中的這種人物或者這一類人物。
小說審美教學(xué)能夠在很大程度上引導(dǎo)學(xué)生構(gòu)建積極美好的精神家園。在現(xiàn)實(shí)生活中，學(xué)生與成年人一樣，承受著來自現(xiàn)實(shí)社會中的各種壓力，內(nèi)心世界因此常常產(chǎn)生諸多的不滿甚至痛苦。我們必須引導(dǎo)學(xué)生通過一些具體的審美活動來化解心中的郁悶與排除內(nèi)心的煩惱。而小說恰恰為我們提供了引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行審美活動的載體，我們可以引導(dǎo)學(xué)生在沉浸于小說營造的美好情境中忘卻憂愁與煩惱。比如，學(xué)生在魯迅的《社戲》中就能夠欣賞到美麗的水鄉(xiāng)夜景與平橋村少年們純真美好的友情，并由此帶來心曠神怡的審美體驗(yàn)。在此過程中，學(xué)生郁積在心中的苦悶與不快等也就會隨之不翼而飛。
二、在教學(xué)過程中開展審美教學(xué)的方略
為了更好更快地達(dá)成新課程標(biāo)準(zhǔn)對初中語文教學(xué)提出的語文“閱讀教學(xué)應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生鉆研文本，在主動積極的思維和情感活動中，加深理解和體驗(yàn)，有所感悟和思考”等教學(xué)目標(biāo)，我們有必要采取下列措施開展審美教學(xué)活動。
1. 營造氛圍，激發(fā)學(xué)生的感知與想象
在初中語文小說教學(xué)過程中開展審美教學(xué)活動的最大目的是為培養(yǎng)學(xué)生高尚的審美情趣與極高的審美品位。既如此，我們有必要在小說教學(xué)過程中采取相應(yīng)措施，以此激發(fā)學(xué)生對小說的審美感知能力與審美想象能力。在教學(xué)小說文本的過程中，我們必須依托文本千方百計(jì)地引導(dǎo)學(xué)生感知與體驗(yàn)文本中營造的美好意境，激發(fā)學(xué)生豐富的想象力，引導(dǎo)學(xué)生產(chǎn)生獨(dú)特的審美體驗(yàn)。
以教學(xué)魯迅的《故鄉(xiāng)》為例。我們可以引導(dǎo)學(xué)生先找出文中描寫“我”記憶中的故鄉(xiāng)與現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)的不同語句，比如“深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜”以及“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒有一絲生氣”等。學(xué)生細(xì)讀深品上述語句后，啟動自己豐富的想象思維，在自己的頭腦中描繪出兩幅色彩不同美感迥異的故鄉(xiāng)場景。如此，學(xué)生在對記憶中的故鄉(xiāng)與現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)的鮮明對比中，定然會加深理解與體味“我”回到時(shí)隔二十余年的故鄉(xiāng)時(shí)的矛盾情感。
當(dāng)然，我們也可以引導(dǎo)學(xué)生用自己的語言描述自己的故鄉(xiāng)。學(xué)生通過描繪故鄉(xiāng)的一草一木，會自覺地激發(fā)對故鄉(xiāng)的無比熱愛與無比贊美之情，加深對魯迅筆下的故鄉(xiāng)的認(rèn)識，并引感上的共鳴。
2.引導(dǎo)學(xué)生領(lǐng)悟小說中的人物形象美
人物藝術(shù)形象是小說三要素中最重要的元素。小說教學(xué)時(shí)，通過引導(dǎo)學(xué)生審美解讀作者精心塑造的人物藝術(shù)形象，學(xué)生可以加深對小說豐富內(nèi)涵的理解與把握，會自覺培養(yǎng)愛憎分明的情感，從而提高自身的審美品位。所以，在小說教學(xué)過程中，我們必須引導(dǎo)學(xué)生審美分析小說中的人物藝術(shù)形象，感知人物藝術(shù)形象的美學(xué)特質(zhì)。
比如教學(xué)魯迅的《故鄉(xiāng)》時(shí)，我們可以引導(dǎo)學(xué)生審美解讀童年時(shí)期的閏土以及中年時(shí)的閏土有哪些不同。首先，我們引導(dǎo)學(xué)生細(xì)讀深品文本中閏土捕鳥與閏土瓜田扎刺猬那兩個(gè)自然段，而后引導(dǎo)學(xué)生談?wù)勆倌觊c土有哪些特點(diǎn)與美好品質(zhì)，再引導(dǎo)學(xué)生聯(lián)系自己的實(shí)際生活，說說自己是否有與少年閏土相類似的經(jīng)歷，以此拉近這篇小說與學(xué)生之間的距離，讓學(xué)生在鑒賞少年閏土這個(gè)藝術(shù)形象的過程中產(chǎn)生豐富的審美體驗(yàn)。
當(dāng)然，我們還要引導(dǎo)學(xué)生分析迂腐麻木的中年閏土藝術(shù)形象，引導(dǎo)學(xué)生明白：閏土人到中年后之所以會變得封建迷信與麻木不仁等，是深受封建禮教迫害的結(jié)果。至此，學(xué)生會更加深刻地理解這篇小說的主題，并提高對小說審美鑒賞能力。
3.激發(fā)主客觀因素，引感共鳴
在審美活動過程中，情感是最重要的先決條件，是讀者開展審美活動的介質(zhì)與關(guān)鍵，是讀者產(chǎn)生審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)。我們首先必須親身體驗(yàn)小說中人物藝術(shù)形象的思想情感，并采取誦讀關(guān)鍵段落、講解相關(guān)內(nèi)容等適當(dāng)?shù)姆绞絹砀腥緦W(xué)生。其次，在小說教學(xué)過程中，我們必須充分激發(fā)學(xué)生的主觀因素，引導(dǎo)學(xué)生與小說中的人物藝術(shù)形象產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，以此培養(yǎng)學(xué)生的審美能力。此外，還必須充分考慮到在小說審美教學(xué)過程中學(xué)生客觀因素對審美感知與審美體驗(yàn)的影響?？陀^因素主要包括學(xué)生的生活閱歷、文化程度、知識儲備、性格特點(diǎn)等。
實(shí)踐證明，上述客觀因素常常在很大程度上對學(xué)生的閱讀心理產(chǎn)生積極的或者消極的影響，嚴(yán)重影響著學(xué)生在閱讀鑒賞過程中的情感表達(dá)。故此，對莫泊桑的《我的叔叔于勒》中菲利普夫婦藝術(shù)形象的語言、行為、神態(tài)等的細(xì)節(jié)描寫，對魯迅的《社戲》中在夜航中所見景物的富有詩情畫意的描寫，對契訶夫的《變色龍》中對奧楚蔑洛夫藝術(shù)形象的細(xì)致刻畫等，均應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)自己的生活閱歷、知識儲備等加以細(xì)讀深品，引導(dǎo)學(xué)生與作者寄予作品中的思想情感產(chǎn)生共鳴，并借之達(dá)成審美體驗(yàn)之目標(biāo)。
關(guān)鍵詞：生活、審美、藝術(shù)
中圖分類號：G728 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
傳統(tǒng)美學(xué)中“美”一直作為抽象玄奧的代名詞而出現(xiàn)，然而在現(xiàn)今的語境下，這個(gè)“最莫名其妙的事”似乎可以揭開其神秘的面紗了。回到生活世界來重構(gòu)美學(xué)已成為許多美學(xué)家不懈的追求，“生活審美”似乎已經(jīng)成為學(xué)界的一個(gè)時(shí)髦命題，并掀起了更迭小斷的爭論熱潮。不可否認(rèn)，“生活審美”已成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)性問題，是中國審美文化發(fā)展中不可忽視的重要命題。
一、何謂“生活審美”
“生活審美”的討論首先起于西方，是西方學(xué)界19世紀(jì)80年代中后期以來文化研究和社會理論所關(guān)注的核心概念之一，正式為之命名的是英國社會學(xué)家費(fèi)瑟通，全面的理論閘述則是在德國學(xué)者沃爾岡?韋爾施的《重構(gòu)美學(xué)》和美國學(xué)者理查德?舒斯特曼的《實(shí)用主義美學(xué)》兩部著作中。而這個(gè)短語在當(dāng)下中國的流行是耐人尋味的，它既反映出這個(gè)問題在當(dāng)時(shí)中國的某種適切性，同時(shí)也體現(xiàn)出中國學(xué)界對這一問題的某中敏感性。
二、“生活審美”的表現(xiàn)形式
第一， 生活審美藝術(shù)的獨(dú)特內(nèi)涵首先表現(xiàn)為情感性。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家會有強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)，情感處于激烈的碰撞、豐盈的堆積狀態(tài)，甚至?xí)タ刂?，達(dá)到“癲狂”。欣賞藝術(shù)作品首先產(chǎn)生的也是強(qiáng)烈的體驗(yàn)。任何藝術(shù)都是用形象來反映生活的。如攝影藝術(shù)也是如此。攝影藝術(shù)的形象是從生活中提煉、捕捉的瞬間美。攝影創(chuàng)作不同于文字創(chuàng)作。抓不準(zhǔn)時(shí)機(jī)也就創(chuàng)作不出瞬間美，沒有瞬間美，也就沒有攝影藝術(shù)作品的存在。所以一個(gè)攝影藝術(shù)家在塑造藝術(shù)形象時(shí)并不是純客觀的拍攝社會生活，而是要對社會生活中的美，注入自己強(qiáng)烈的情感，給以主觀意識的加工改造，作品中滲透著自己的審美態(tài)度和思想情感，只有這樣才能拍攝出藝術(shù)價(jià)值較高的攝影作品來。沒有正確的審美觀，沒有強(qiáng)烈的感人之情，也就沒有一切藝術(shù)品。
第二，是自由性。席勒曾用“游戲沖動”表明審美藝術(shù)的特性，“游戲沖動”力爭要這樣來感受，就像自己創(chuàng)造一樣，力爭要這樣來創(chuàng)造，就像感官感受一樣。席勒把審美看作“游戲”，是人擺脫了物質(zhì)需求的束縛和理性的壓制后，達(dá)到的外在和內(nèi)在統(tǒng)一的自由自在的狀態(tài)。審美具有自由特性是因?yàn)閷徝阑顒邮菬o功利性的活動，擺脫現(xiàn)實(shí)的功利束縛，審美藝術(shù)為人在現(xiàn)實(shí)世界中開辟了自由的空間。
第三，生活審美藝術(shù)具有創(chuàng)新性和獨(dú)特性。審美藝術(shù)是個(gè)體的活動，作者根據(jù)自己對世界的獨(dú)特體驗(yàn)，創(chuàng)作藝術(shù)作品表現(xiàn)不同的是藝術(shù)創(chuàng)作中最為重要的因素。觀賞者在面對藝術(shù)作品時(shí)，產(chǎn)生的是獨(dú)特的審美體驗(yàn)。
第四，生活審美藝術(shù)具有開放性和可對話性。審美從來不追求唯一，而是追尋多樣，多樣的世界才是美。多樣在時(shí)間和空間上構(gòu)成無限。伽達(dá)默爾在《真理與方法》中指出，藝術(shù)作品的存在取決于解釋者與文本的相遇，在與作品攀談中構(gòu)成新的作品整體。藝術(shù)在時(shí)間距離中產(chǎn)生對作品新的理解和意義。
第五，審美藝術(shù)具有反思性。優(yōu)秀的藝術(shù)家，總是具有敏銳的洞察力和細(xì)膩的心靈，優(yōu)秀的藝術(shù)作品，總是表明了藝術(shù)家對世界的思考。藝術(shù)作品帶給觀眾的不僅是獨(dú)特而強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)，還可以帶來深遠(yuǎn)的啟發(fā)。
三、“生活審美”是生活的藝術(shù)，藝術(shù)的生活
在現(xiàn)實(shí)社會中，藝術(shù)與生活的關(guān)系無疑是最為“親密”的，如果不顯現(xiàn)出生活，或者說沒有生活，藝術(shù)作品也就不復(fù)存在。“生活”雖然從來不是藝術(shù)，但在“藝術(shù)的生活”中，藝術(shù)本身就是生活。美的意識和觀念絕非一成不變。特定的時(shí)代有特定的美的價(jià)值觀與標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)作品的風(fēng)格也會隨著社會生活的變化而更新，甚至蛻變。
車爾尼雪夫斯基說:“美是生活?！边@就是說，生活里有美的東西。有美的東西就應(yīng)該有藝術(shù)作品。如：我們攝影工作者和一切藝術(shù)工作者的本領(lǐng)，就在于“用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來”。又如：據(jù)朱景玄《唐朝名畫錄》記載，嘉陵江上三百余里的風(fēng)光，在吳道子筆下只用一日之功就完成了，而且引人入勝。吳道子之所以能迅速地完成一幅氣勢恢宏的嘉陵江風(fēng)光圖，藝術(shù)地再現(xiàn)嘉陵江的旖旎景色，所依靠的就是非凡的藝術(shù)技巧和對嘉陵江長期的、細(xì)致的觀察。所以藝術(shù)創(chuàng)作是通過技藝與思想對生活進(jìn)行藝術(shù)的提升的。再如：(《羅丹藝術(shù)論》第6頁)小說作家王愿堅(jiān)在介紹創(chuàng)作體會時(shí)說過這樣一句話:“在一定意義上，短篇小說創(chuàng)作，就是發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的本領(lǐng)，就是展示發(fā)現(xiàn)的才能?！毙≌f創(chuàng)作如此，攝影創(chuàng)作也是這樣，一個(gè)作者能在認(rèn)識生活、理解生活和審視生活方面而超出別人，主要在于他能從生活中有獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)。這獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)反映到作品里，就必然具有新鮮感，而給讀者以新穎、獨(dú)特、美的藝術(shù)感受。藝術(shù)工作者的任務(wù)就是在生活中發(fā)現(xiàn)美，表現(xiàn)美。只要我們善于把生活美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，就一定能創(chuàng)作出好作品來。
高屋建瓴，雅俗共賞。接受美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)的許多基木問題必須聯(lián)系藝術(shù)接受才能得到理解，對于藝術(shù)來說，生活如同大河的流水，對于生活來說，藝術(shù)就是水流翻滾的波浪，藝術(shù)的源頭是生活，生活就是藝術(shù)的母體。生活給了藝術(shù)生命與力量,所以，藝術(shù)也是生活的反映。也才具有濃郁的生活氣息，但藝術(shù)不是復(fù)制生活，而是應(yīng)使他有連接健康的生命，張揚(yáng)健康的審美，表達(dá)高尚的情趣，予人思想的啟迪與情感的熏陶。今天，藝術(shù)已經(jīng)不是少數(shù)人的游戲，它已經(jīng)成了人們生活的一部分。正是這種大眾化的趨勢才使得藝術(shù)不僅為圈內(nèi)人士所欣賞，而且為廣大普通百姓所喜聞樂見。唯有藝術(shù)被大眾所接受了，它才能有穩(wěn)固的根基，才能更好的發(fā)展，也正是基于大眾審美的提高，藝術(shù)本身才能體現(xiàn)其價(jià)值所在。
參考文獻(xiàn)：
1、劉悅笛，許中云： 當(dāng)代“審美泛化”的全息結(jié)構(gòu) 《西北師大學(xué)報(bào)》2006.4
[關(guān)鍵詞]席勒；審美假象；審美批判
《審美教育書簡》(下稱《書簡》)深刻地影響了西方現(xiàn)代美學(xué)的進(jìn)程。維塞爾認(rèn)為：“在18世紀(jì)美學(xué)理論中構(gòu)成一個(gè)關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折點(diǎn)的是席勒的美學(xué)理論，而不是康德的《判斷力批判》。因?yàn)橄盏拿缹W(xué)理論比康德的美學(xué)理論更多地指出了未來的道路。”哈貝馬斯則稱它是“現(xiàn)代性的審美批判的第一部綱領(lǐng)性文獻(xiàn)”。本文著力探討席勒在《書簡》中提出的“審美假象”概念。首先對“審美假象”概念進(jìn)行辨析，并梳理其學(xué)理背景，其次是分析“審美假象”論的批判性內(nèi)涵及影響，最后，參照多種美學(xué)視角，對席勒“審美假象”論的“先天缺陷”進(jìn)行批判性分析。
一
在《書簡》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他們，你都要以高尚的、偉大的、精神豐富的形式把他們圍住，四周用杰出事物的象征把他們包圍，直到假象勝過現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)勝過自然為止?！边@里把“假象”和“藝術(shù)”并置，并分別同“現(xiàn)實(shí)”、“自然”相對，就已經(jīng)指示了藝術(shù)和假象之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在第二十六封信中，席勒則明確將其表述為一個(gè)美學(xué)命題：“鄙視審美假象，就等于鄙視一切美的藝術(shù)，因?yàn)槊赖乃囆g(shù)的本質(zhì)就是假象”。席勒同時(shí)也強(qiáng)調(diào)“審美假象”不同于“邏輯假象”?！斑壿嫾傧蟆被煜F(xiàn)實(shí)，具有欺騙的性質(zhì)，而“審美假象”自我顯明為“假象”，當(dāng)然談不上“欺騙”。
我們有必要先對“假象”(Schein)作一番辨析。該詞在德語中有“光輝”、“外表”之義，而“外表”則多有“表面現(xiàn)象”和“靠不住”的意思。僅以《書簡》中“Schein”翻譯來說，依筆者所見，就有三種：一是“假象”，如馮至、范大燦的譯文和繆靈珠的譯文(《繆靈珠美學(xué)譯文集》第二卷)；二是“形象顯現(xiàn)”，見于朱光潛先生所著《西方美學(xué)史》；三是“外觀”，如徐恒醇的《書簡》譯文、蔣孔陽《德國古典美學(xué)》等。自康德之后，“Schein”成為德國哲學(xué)(美學(xué))的常用詞，除席勒外，它在黑格爾、叔本華、尼采、海德格爾、阿多諾等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲劇的誕生》中，尼采所說的“日神之夢境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了這個(gè)詞的“光輝”之義，翻譯者或譯為“假象”(繆朗山)，或譯作“外觀”(周國平)。海德格爾對該詞的使用也往往突出其“光輝”之義，其著作的中譯者通常將其譯為“假象”或“閃耀”。
筆者認(rèn)為，單就詞義論，將“Schein”翻譯為“假象”、“外觀”、“形象顯現(xiàn)”都沒有什么不妥。但從上面的論述可以見出，雖然該詞兼具“外表”和“光輝”二義，但在不同的美學(xué)語境中有不同的側(cè)重：或是“非實(shí)在性”之義，或是“光輝”之義，或是二者并重。席勒用“Schein”規(guī)定藝術(shù)的本質(zhì)，既是以此來反對那種視“美的藝術(shù)”為“消遣之物”的輕視態(tài)度，同時(shí)也是要為藝術(shù)確立不同于自然科學(xué)真理模式的“真理”。正像伽達(dá)默爾所說：“把審美特性的本體論規(guī)定推至審美假象概念上，其理論基礎(chǔ)在于：自然科學(xué)認(rèn)識模式的統(tǒng)治導(dǎo)致了對一切立于這種新方法論認(rèn)識可能性的非議?！辟み_(dá)默爾在此還指出，通過把藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“審美假象”，席勒成為第一個(gè)確立“藝術(shù)立足點(diǎn)”人。在更大的意義上，它刻畫了精神科學(xué)相對于自然科學(xué)的獨(dú)特要素的特征。由此可見，席勒把“Schein”同“現(xiàn)實(shí)”相對立，同科學(xué)上的“真實(shí)”相對立，具有爭辯性，是對審美之“非實(shí)在性”的強(qiáng)調(diào)，所以我們認(rèn)為將其翻譯為“假象”很妥帖，而若將其譯為“形象顯現(xiàn)”。雖很仔細(xì)，但略顯冗長。尼采所謂的“Schein”則既強(qiáng)調(diào)“日神”的“光輝”之義，又強(qiáng)調(diào)夢境的“非實(shí)在性”，翻譯成“外觀”很恰當(dāng)；而海德格爾在使用“Schein”時(shí)，“光輝”之義較為突出，譯為“顯耀”或更合適。這里多有妄斷，因?yàn)榉g講求的是靈活變通。
席勒的“審美假象”論直接源自康德。在《判斷力批判》第53節(jié)中，康德宣稱：“詩的藝術(shù)隨意的用假相游戲著，而不是用這個(gè)來欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的游戲，雖然這些游戲也能被悟性在它的工作里合目的地運(yùn)用著?！?著重號為引者所加)此處的“假相”就是“Schein”?？档率褂谩癝chein”這個(gè)詞是為了強(qiáng)調(diào)“詩的藝術(shù)”乃是一種想象力的自由運(yùn)作，并且是無功利的。所以康德又說：“在詩的藝術(shù)里一切進(jìn)行得誠實(shí)和正直。它自己承認(rèn)是一運(yùn)用想象力提供慰樂的游戲，并想在形式方面和悟性的規(guī)律協(xié)和一致，并不想通過感性的描寫來欺騙和包圍悟性?！北M管從這些表述來看，席勒與康德非常相近，但如上所論，由于席勒刻意強(qiáng)化了“審美假象”的現(xiàn)實(shí)批判性而開辟了美學(xué)的新維度。
康德固然也對審美和認(rèn)知進(jìn)行了區(qū)分，但他并沒有刻意為藝術(shù)尋找不同于自然科學(xué)認(rèn)知模式的“真理”，而在席勒看來，將藝術(shù)之“真理”同自然科學(xué)的“真理”相區(qū)分刻不容緩。假若用自然科學(xué)的真理模式來權(quán)衡藝術(shù)，那么后者極容易被視為消遣之物。所以席勒說：“要防范知性對實(shí)在性的追求發(fā)展到一種偏狹的程度，以致美的藝術(shù)是假象就對全部美的假象的藝術(shù)下一個(gè)輕蔑的判斷”。但是，在自然科學(xué)確鑿的實(shí)在性面前，藝術(shù)和審美又能到哪里去獲得自己的“本質(zhì)”呢?傳統(tǒng)意義上的“摹仿”理論是從屬于認(rèn)識論和自然科學(xué)真理模式的，根本不可能將藝術(shù)“真理”與科學(xué)“真理”分開。席勒大膽地宣稱“美的藝術(shù)的本質(zhì)就是假象”，看似是對自然科學(xué)真理模式的屈服，實(shí)則是針鋒相對。將“假象”轉(zhuǎn)化為一個(gè)純美學(xué)概念，這樣一來，藝術(shù)的“真理”是“假象”，根本不同于自然科學(xué)的“真理”。這是一個(gè)美學(xué)理論上的重大突破，因?yàn)樗鼘⑽膶W(xué)藝術(shù)從附屬于認(rèn)識論的處境中完全解放出來。藝術(shù)的本質(zhì)雖然是“假象”，但并不意味著它比自然科學(xué)的價(jià)值就低一等，相反，正因?yàn)槠洹凹傧蟆北举|(zhì)，所以它才是正直的、誠實(shí)的，自由的，而對假象喜愛的程度則直接表征了人在現(xiàn)實(shí)中所獲得的自由的程度。藝術(shù)的“假象”本質(zhì)賦予藝術(shù)理想性的品格，使得它不會被粗俗的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)所玷污。因此，藝術(shù)之“假象”本質(zhì)并未消解掉藝術(shù)的價(jià)值，反而表明它比一切“有用”的東西更“有用”，它負(fù)有更嚴(yán)肅、更神圣的使命。
席勒的“假象王國”構(gòu)想也是對康德美學(xué)的創(chuàng)造性發(fā)揮?？档抡J(rèn)為：“美的藝術(shù)是這樣的一種表象方式，它本身是合目的性的，并且雖然沒有目的，但卻促進(jìn)著對內(nèi)心能力在社交性的傳達(dá)方面的培養(yǎng)?！笨档掳选吧缃恍浴币暈槊赖乃囆g(shù)的無目的的目的性，無所為而為的“功能”。而席勒將藝術(shù)的本質(zhì)確立為“審美假象”，并以此構(gòu)想出一個(gè)假象的、審美的、游戲的王國，正是要開辟一個(gè)在其中人們可以自由交往的領(lǐng)域?！凹傧笏囆g(shù)”乃是“一種深入到人的主體間性關(guān)系當(dāng)中的‘中介形式’”，是一種交往理性。藝術(shù)只有作為“假象”，才能真正具有公正無私的品格和公共特征，才能超出現(xiàn)實(shí)物質(zhì)性的束縛，并最終發(fā)揮交往功能?！凹傧笸鯂笔且粋€(gè)審美共同體，在其中，由于沒有物質(zhì)實(shí)在性的束縛，沒有個(gè)體欲望的促逼，沒有權(quán)力的爭斗，人與人之間是平等的，可以自由交談，個(gè)體可以代表族類，人們通過美結(jié)合在一起。
康德把“美的藝術(shù)”視為天才的藝術(shù)，席勒的“審美假象”說也同樣是建立在天才的基礎(chǔ)上。他所謂的“假象王國”至少在“現(xiàn)時(shí)代”尚不可能在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)，而只能寄希望于天才高貴的心靈?？档掳烟觳乓暈橐环N“給藝術(shù)提供規(guī)則的才能”，而席勒則把天才視為一種超絕于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之上的理想人格，它不會因時(shí)間流逝而損毀。審美假象的王國是人類在超越了對實(shí)在性的追求以后而達(dá)到的最高生存境界，是人類文明發(fā)展到最高階段的終結(jié)。只有當(dāng)人擁有最完滿的人性，成為“審美的人”以后，他才可能完全不考慮事物的實(shí)存，而駐足于活生生的形象世界，滿足于單純的形象所帶來的快樂。藝術(shù)的天才完全超越時(shí)代的“需要”而獲得假象王國的垂青，而天才的藝術(shù)乃是一個(gè)純粹的假象世界。毫無疑問，所有的藝術(shù)天才論都夸大了藝術(shù)家的創(chuàng)造性，并把藝術(shù)家視為“超人”。所以阿多諾對康德、席勒乃至黑格爾的“天才觀”持嚴(yán)厲的批判態(tài)度，并指出這種天才觀恰恰是“與庸俗的資產(chǎn)階級意識是協(xié)調(diào)一致的”。
在美學(xué)方法上，和康德一樣，席勒憑借的還是先驗(yàn)設(shè)定和推斷，“審美假象”就是作為一種“美的純理性概念”被設(shè)立的。它被視為人的一個(gè)必要條件而從人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推斷出來的，而它的作用是糾正和引導(dǎo)人們對現(xiàn)實(shí)事件做出判斷。現(xiàn)時(shí)代一般的藝術(shù)(同“天才的藝術(shù)”相對)還沒有達(dá)到純粹的“假象”，因此并沒有實(shí)現(xiàn)自己的“假象”本質(zhì)，不是純粹的“美的藝術(shù)”。由此可見，通過先驗(yàn)地為藝術(shù)設(shè)定一個(gè)有待實(shí)現(xiàn)的“本質(zhì)”——“審美假象”，藝術(shù)被納入了一個(gè)歷史性的維度。藝術(shù)的本質(zhì)之為“假象”，并不是一個(gè)靜態(tài)的規(guī)定，而是一個(gè)動態(tài)的實(shí)現(xiàn)過程。這也應(yīng)該對黑格爾的美學(xué)有所影響。
席勒的“假象”說同柏拉圖的“理式”說有間接的關(guān)聯(lián)。在《國家篇》和《法律篇》中，對話人之一“蘇格拉底”譴責(zé)“模仿性的詩”是“理式”的“假象”，褻瀆神靈，所以“模仿性”的詩人應(yīng)該被逐出城邦。席勒在《書簡》的第十封信中提到了柏拉圖對摹仿性藝術(shù)的批評。他反對柏拉圖完全用理性規(guī)定人性和藝術(shù)。在他看來，無論是人性，還是藝術(shù)，都是感性和理性的和諧統(tǒng)一，而非理性壓制感性。作為游戲沖動的審美用形式克服質(zhì)料，將感性的東西向理性提升，并最終創(chuàng)造出“活的形象”(審美假象)。人性的和諧只能通過美的藝術(shù)和審美才能達(dá)到。正因?yàn)樗囆g(shù)是“假象”，它才不冒充真實(shí)，危害真理(指自然科學(xué)的真理，下同)，反而幫助人們更好地嚴(yán)守真理和藝術(shù)的界限。不僅如此，作為“假象”的藝術(shù)還是對實(shí)在的超越，甚至比真理更高貴。席勒并不是否定科學(xué)“真理”的價(jià)值，而是要防止科學(xué)“真理”侵入“美的藝術(shù)”領(lǐng)域之內(nèi)。但當(dāng)席勒把“審美假象”規(guī)定一種克服了質(zhì)料的高貴的形式，并認(rèn)為它是對現(xiàn)實(shí)的超越的時(shí)候，又似乎透露出“審美假象”同柏拉圖的“美的理式”的隱秘聯(lián)系。
席勒的“審美假象”說著力于構(gòu)建一個(gè)人與人可自由交往的理想王國，指明了一條通向生存的“素樸性”和“自然”狀態(tài)的回歸之途。海德格爾對此頗為欣賞，認(rèn)為席勒美學(xué)已經(jīng)有了“生存論”的維度。所以海德格爾宣稱：如果說康德將審美嵌入了人的此在的基本狀態(tài)，而“正是這種基本狀態(tài)，被席勒把握為歷史性的、對歷史具有奠基作用的人類此在的可能性條件?！?/p>
二
席勒又是如何通過“審美假象”論開辟現(xiàn)代性審美批判的道路的呢?
法國革命中暴露出來的卑劣兇殘的“人性”引起了席勒對啟蒙運(yùn)動遺產(chǎn)的反思。他斷定，雖然文明有了長足的進(jìn)展，但“人性”卻沒有得到提升。這表明單純智性的啟蒙是失敗的，剩下的唯一道路就是以審美來改造和提升人性——培育新的感受力。
席勒的審美批判，不僅是對他所置身于其中的時(shí)代現(xiàn)實(shí)的批判，而且還是對文明本身所帶來的弊端的批判。在他看來，文明的“進(jìn)步”只表明近代以來人們在認(rèn)識領(lǐng)域取得了重大的成就，但它同時(shí)也帶來了對“人性”的損害，造成了近代人的“人性”殘缺不全?，F(xiàn)時(shí)代的人被“束縛在整體的一個(gè)孤零零的小碎片上”，嚴(yán)密的分工及等級制度壁壘阻斷了人們之間的自由交往，甚至使人們相互為敵。對于個(gè)體來說，國家乃是一架高速運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器而已。人不再是目的，而成了手段?！坝杏谩蹦耸沁@個(gè)時(shí)代最大的偶像，成為衡量一切事物價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，而心靈的高級需求被忽略了。因此，作為嚴(yán)肅的精神性事務(wù)的藝術(shù)和審美也必須拜倒在“有用性”的規(guī)約之下。對于藝術(shù)和審美來說，這是一個(gè)致命的威脅。因?yàn)樗囆g(shù)和審美的本性是自由，但在“市場”上，藝術(shù)和審美的“精神功績沒有分量”。
這些觀點(diǎn)成為西方審美批判理論的先聲。馬克思認(rèn)為，資本主義所帶來的是整個(gè)社會現(xiàn)實(shí)的全面異化。異化勞動把自我活動、自由活動貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段。因而，人具有的關(guān)于他的類的意識也由于異化而改變，以致類生活對他說來竟成了手段。這些觀點(diǎn)同席勒的批判都很相近。法蘭克福學(xué)派對現(xiàn)代工業(yè)社會的批判也吸收了席勒的見解，比如馬爾庫塞就稱現(xiàn)代文明的現(xiàn)實(shí)原則為操作原則。在這種原則的統(tǒng)治下，社會根據(jù)其成員的經(jīng)濟(jì)操作活動而被分成各個(gè)階層，而對大多數(shù)人來說，滿足的規(guī)模和方式受制于自己的勞動。人們是在為某種設(shè)施勞動，并且無法控制這種設(shè)施。勞動分工越嚴(yán)密，人就越異化。“人們并不在過自己的生活，而只是在履行某種事先確立的功能?！笔艿较諏徝琅杏绊懙乃枷爰业拿麊慰梢蚤_列出許多，比如齊美爾、韋伯、海德格爾、伽達(dá)默爾，直至弗洛伊德，等等。
盡管現(xiàn)實(shí)已經(jīng)敗壞，但對于它，還只有美和藝術(shù)才能救治。美和藝術(shù)的使命就是通過戰(zhàn)勝物質(zhì)性的現(xiàn)實(shí)而追尋自己的“假象”本質(zhì)。美和藝術(shù)不需要以“現(xiàn)實(shí)”為自己的參照系；它們不僅不接受來自“現(xiàn)實(shí)”的評判，相反，它們還要通過高貴的形式來剔除“現(xiàn)實(shí)性”，從而成就自己的“假象”本質(zhì)；也只有經(jīng)由美的藝術(shù)的“假象世界”，才能超越“現(xiàn)實(shí)”而達(dá)到完全自由的境界?！皩徝兰傧蟆弊鳛橐环N理想性的“美”必然要?dú)w結(jié)于“形式”，因?yàn)橹挥小靶问健辈庞小俺叫浴?，才能不被任何現(xiàn)實(shí)所制約、不被時(shí)間的流逝所毀壞；而“質(zhì)料”則是來源于現(xiàn)實(shí)，并沒有永恒的價(jià)值。形式通過“克服”質(zhì)料而使一部藝術(shù)作品獲得不朽的價(jià)值?！霸谝徊空嬲赖乃囆g(shù)作品中，內(nèi)容不應(yīng)起任何作用，起作用的應(yīng)是形式，因?yàn)橹挥型ㄟ^形式才會對人的整體發(fā)生作用，而通過內(nèi)容只會對個(gè)別的力發(fā)生作用。不管內(nèi)容是多么高尚和廣泛，它對我們的精神都起限制作用，只有形式才會給人以審美自由?！?/p>
席勒把藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“假象”，就是同粗鄙的現(xiàn)實(shí)生活中對物質(zhì)性“實(shí)在”的崇拜相對抗。這看似是對現(xiàn)實(shí)的高傲拒絕，實(shí)際上并非如此。作為一個(gè)堅(jiān)定的啟蒙主義者，席勒不會放棄啟蒙的目標(biāo)，而只是將其轉(zhuǎn)換到審美的路徑。席勒反復(fù)強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家必須生活在社群之中，必須置身于社會的道德和風(fēng)俗之中，關(guān)鍵在于，他不能被現(xiàn)實(shí)馴化，屈服于材料的物質(zhì)性，而是要蔑視時(shí)代的判斷、需要和幸福，仰望著法則和尊嚴(yán)。他要用取自高貴時(shí)代、甚至超越一切時(shí)代的“形式”來鑄造審美的“幻象”。“審美假象”的形式“本質(zhì)”也使它區(qū)分于空洞盲目、不受約束的幻想以及幻覺。在席勒這里，“形式”乃是藝術(shù)的本質(zhì)(假象)的本質(zhì)，其重要性由此可見一斑。席勒的美學(xué)仍然深深地根植于西方形式美學(xué)的傳統(tǒng)。
席勒堅(jiān)決反對超驗(yàn)神的存在，拒絕一切。所以他說：“我信什么教?你舉出我的宗教，我一概不信?！獮槭裁床恍?——因?yàn)槲矣行叛?。”他的信仰就是“美”以及作為“審美假象”的藝術(shù)、詩。故而席勒又說：“你只得從塵世紛紜之中逃走，遁入自己心中的寂靜的圣所!在夢之國里才能找到自由，在詩歌里才開出美的花朵。”席勒用人的神性尺度取代了超驗(yàn)神的存在，他所謂的“完滿的人性”，其實(shí)就是指人的“神性尺度”，也就是自由。但是席勒又認(rèn)為，這種自由并不存在于人的自然本性中，而是一種根據(jù)需要設(shè)定出來的自由，也即是說。所謂的人的神性尺度也是一種先驗(yàn)的設(shè)定?？梢姡?yàn)神廢黜以后所留下的虛空乃是人先驗(yàn)自由的源泉。如果說，超驗(yàn)神與人之間有一個(gè)不可逾越的深淵，那么，即便是在超驗(yàn)神被廢黜以后，人的實(shí)際生活狀態(tài)和他的理想的存在狀態(tài)之間仍然存在著一個(gè)難以消除的間距，而席勒寄希望于純粹的“審美假象”來消除這個(gè)間距，從而使人完全擁有自己的神性存在。
席勒“審美假象”論對唯美主義運(yùn)動有重要影響。唯美主義者并不真就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，他們只不過是利用這個(gè)口號來反抗社會對藝術(shù)的敵視，并企圖經(jīng)由審美開辟一條通往自由的道路。王爾德把藝術(shù)的本質(zhì)視為“謊言”并指出：作為一門“高貴謊言”的藝術(shù)已經(jīng)衰落了，這是因?yàn)榭茖W(xué)的“真理”侵犯了藝術(shù)的“真理”，實(shí)證的價(jià)值取代了藝術(shù)的“謊言”。作為“謊言”的藝術(shù)與道德無關(guān)，藝術(shù)家的職責(zé)就是要“復(fù)活那種古老的撒謊藝術(shù)”?！叭鲋e”就是講述美而不真實(shí)的故事，就是追求形式之美。他甚至斷言作為“謊言”的藝術(shù)是“文明社會的真正基礎(chǔ)”。由此可見王爾德所謂的“謊言”與席勒的“假象”之間內(nèi)在的契合。當(dāng)然，他們之間存在著實(shí)質(zhì)性差異：王爾德的“謊言”意味著快樂，擺脫精神的重壓，“最高的藝術(shù)拒絕人類精神的負(fù)擔(dān)”。而席勒的“審美假象”論強(qiáng)調(diào)精神性的承擔(dān)，單純的感官享受是被排除在外的。
三
席勒將“審美假象”對立于現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)化了藝術(shù)對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的否定功能。但這種否定并不是通過把藝術(shù)作為社會認(rèn)知的載體，而是通過把藝術(shù)“提純”為一種與實(shí)在性無關(guān)的“活的形象”——以此表征人的自由——來實(shí)現(xiàn)的。但在一個(gè)分工嚴(yán)密、一切都被市場交換所主宰的社會里，個(gè)體被卷進(jìn)一個(gè)僅以追逐財(cái)富為目的怪獸腹中，又何談自由呢?
席勒一方面認(rèn)為，人們只有經(jīng)由藝術(shù)才能達(dá)到最終的自由；另一方面，自由又是藝術(shù)的必要條件，藝術(shù)是自由的女兒。這種兜圈子的話恰恰表明，即便是藝術(shù)這樣一種精神性的活動在現(xiàn)實(shí)中都難以是自由的。但假若連藝術(shù)的自由都被剝奪，自由的火種豈不是完全熄滅了?這會導(dǎo)致喪失神性尺度的人必定處在權(quán)力的爭奪和欲望的撕扯之中。這就是席勒美學(xué)的邏輯。在我們看來，單單強(qiáng)調(diào)“審美假象”與現(xiàn)實(shí)之間的對立，通過將自身放逐于現(xiàn)實(shí)之外所取得的“自由”只是一種美學(xué)上的幻覺。而美學(xué)幻覺中的自由也并不能成為它在現(xiàn)實(shí)中失去的自由的補(bǔ)償。在這方面，馬克思無疑要深刻得多，因?yàn)轳R克思認(rèn)為：文明的改造只有通過改變現(xiàn)有的社會關(guān)系才是可行的。藝術(shù)、審美絕不能被“圣化”為精神的“供品”，它作為人的整體性實(shí)踐的組成部分，和人類的生活應(yīng)該有著多方面和多層次的聯(lián)系。藝術(shù)固然是人類生存中的必需(當(dāng)然不是對于所有人)，但卻并不能擔(dān)當(dāng)救贖的崇高使命；藝術(shù)可以讓人體驗(yàn)到自由，但藝術(shù)并不等于自由。
到了20世紀(jì)，工具理性的統(tǒng)治更甚，人類的自殺行為(兩次世界大戰(zhàn))嚴(yán)重地刺激了阿多諾的神經(jīng)。在他看來，同一思維乃是導(dǎo)致人類互相殘害的真正殺手，而基于同一思維的傳統(tǒng)美學(xué)必須徹底顛覆。在《美學(xué)理論》有關(guān)“審美幻象”的章節(jié)中，席勒的“審美假象”論成為阿多諾批判的靶子。在他看來，由于席勒還未真正把握住藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的辯證關(guān)系，其“審美假象”理論最終淪落為資本主義意識形態(tài)的幫兇。席勒試圖通過“審美假象”獲得“超越”的路子實(shí)質(zhì)上還是在資本主義意識形態(tài)的魔法中打轉(zhuǎn)。其“審美假象”仍然停留在傳統(tǒng)的形式美學(xué)范疇中，造成了藝術(shù)的自我囚禁，完全失去了反抗物化現(xiàn)實(shí)的力量，更無從獲得真正的自由。只要藝術(shù)還保留著令人愉悅的性質(zhì)和面貌，它就不得不在市場交換邏輯的主宰下重新被納入資本主義生產(chǎn)和消費(fèi)的鏈條之中，成為虛假的自主性(自由)。因此，藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的否定決不能停留在“形式美學(xué)”的范圍內(nèi)，而是要用自己破碎的“面貌”直接表征這個(gè)破碎的資本主義物化現(xiàn)實(shí)。這要求藝術(shù)否定自己的“形象”(“審美假象”)，也即它的令人愉悅的一切質(zhì)素。
哈貝馬斯認(rèn)為，堅(jiān)持審美和藝術(shù)的絕對自主性是不可取的，因?yàn)檫@樣做也同樣是在加深藝術(shù)的危機(jī)。當(dāng)藝術(shù)只顧堅(jiān)守自主性的時(shí)刻，“藝術(shù)也越發(fā)從生活中異化了自身，并隱退到完全不可觸摸的自律之域?！钡聡缹W(xué)家維爾施曾直截了當(dāng)?shù)貙ο盏拿缹W(xué)構(gòu)想給予完全的否定，他認(rèn)為：在“日常生活的美學(xué)化”已成為現(xiàn)實(shí)的今天，繼續(xù)堅(jiān)持“藝術(shù)”有某種崇高的價(jià)值，繼續(xù)堅(jiān)持席勒的立場實(shí)乃愚蠢之見：“18世紀(jì)后半葉以來的審美化綱領(lǐng)，已經(jīng)不再是我們的希望。相反，諸如席勒所言只有審美的人才是完整的人，……以今天這類審美化綱領(lǐng)用來表現(xiàn)自身的形式來看，已變得可疑起來?！?/p>
伊格爾頓從“意識形態(tài)”角度指出：席勒的美學(xué)在“反對這個(gè)新興的社會秩序正在制造的精神荒蕪”的同時(shí)，也“提出了資產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的全新理論的重要成分”。這個(gè)見解指出了席勒美學(xué)的雙重性質(zhì)。席勒的文明批判是深刻的，現(xiàn)時(shí)代的根本特征確實(shí)正如他所說，一切被納入了交換之中，而交換關(guān)系用量的多少抹平了質(zhì)的差異。但他給出的最終診斷——克服文明的弊病在于修復(fù)完整的人性——卻是虛幻的，而這種診斷本身，恰恰是那個(gè)時(shí)代意識形態(tài)的產(chǎn)物，美學(xué)上激進(jìn)的代價(jià)卻是實(shí)踐上的保守。
在弗洛伊德看來，文明的沖突存在于個(gè)體的需要和文明進(jìn)程之間，但為了文明的利益，作為個(gè)體的人通常被迫延遲或取消個(gè)體性的需求，而藝術(shù)則是對這種延遲或取消行為的補(bǔ)償。同時(shí)，藝術(shù)也為人們提供機(jī)會來分享備受尊崇的情感體驗(yàn)，從而提升人們的認(rèn)同感。藝術(shù)在為人類提供一種共同的文化理想的同時(shí)，也使人們從中獲得了自戀性的滿足。他指出了一個(gè)重要的事實(shí)是，藝術(shù)之所以為人類所必需，就根源于人類身上根深蒂固的“自戀情結(jié)”。這提醒我們，盡管人類無法走出這種“自戀”，但卻要意識到這種“美學(xué)幻覺”的存在，不能過于沉迷甚至人為地強(qiáng)化這種幻覺。席勒美學(xué)有著巨大的價(jià)值，如前所說，他的“審美假象”確實(shí)是藝術(shù)理論的重大突破。但他對理想人性的鼓吹，以及他所建構(gòu)的“假象王國”，則幾乎可以看作是一種“自戀性的滿足”。
我們認(rèn)為，美學(xué)的根基存在于多數(shù)人的日常生活中，而非天才的高貴心靈。席勒的“審美假象”乃是一種美學(xué)上的“提純”，在將當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)割裂開來的同時(shí)，也是把審美經(jīng)驗(yàn)封閉在一個(gè)孤零零的小島上(諸種解構(gòu)理論就是對“封閉性”的消解)?，F(xiàn)實(shí)中人們的審美需求絕不可能完全擺脫身體的、欲望的甚至是物質(zhì)性的滿足。固然，藝術(shù)應(yīng)該給人提供更高的心靈滿足，但這并不能否定藝術(shù)所能提供的消遣和娛樂的價(jià)值。過于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)或者審美活動的“純潔性”，恰恰是對藝術(shù)和審美活動的“”。
