發(fā)布時間：2023-07-25 16:50:08
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的油畫的藝術(shù)特征樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
西方現(xiàn)代繪畫自19世紀末20世紀初才將抽象的表達手段著重加入繪畫藝術(shù)中，維亞爾的繪畫藝術(shù)時期則處在這個過渡階段中。在現(xiàn)代繪畫中，重要的不是寫實的逼真性，而是應該感受到作品帶給我們內(nèi)心的啟迪與靈感。另外，視覺藝術(shù)的語言眾多，蘊含著豐富的含義，如，透視、明暗及點線面的欣賞規(guī)律。我們不妨創(chuàng)造一種情境，改變欣賞角度，賦予現(xiàn)代繪畫新的解讀方式。
一、解讀繪畫藝術(shù)的“現(xiàn)代性”
（一）現(xiàn)代繪畫藝術(shù)產(chǎn)生初期
繪畫藝術(shù)是一種與創(chuàng)作者個人特點、所處背景環(huán)境密不可分的藝術(shù)形式。我們通過繪畫作品經(jīng)?？梢越庾x創(chuàng)作者的個性、思想與生本文由收集整理活狀態(tài)。在現(xiàn)代社會的背景下，繪畫藝術(shù)形成獨具的藝術(shù)風格。而處于現(xiàn)代社會的我們，若是想從真正意義上使藝術(shù)創(chuàng)作能跟上時代的步伐，就必須不斷加強理論的學習，了解現(xiàn)代思想觀念。
要研究某一時間段內(nèi)油畫藝術(shù)的特點就必須從研究畫家開始，維亞爾則是具有代表性的人物之一，他在現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展中起到了承上啟下的過渡作用。在西方藝術(shù)所有的形式中，印象主義與現(xiàn)代主義最接近，它從根本上打破了傳統(tǒng)價值觀，成為在批判中成長起來的融繪畫精神與繪畫語言為一體的藝術(shù)形式。
（二）現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的大家——維亞爾及同時代畫家
維亞爾對繪畫藝術(shù)的探索過程是一個分析、歸納、整合最終成為意向的過程。寫實的手法曾是他訓練的專注，但在后期的繪畫嘗試中，如印象、后印象等都對他產(chǎn)生了不同程度的影響。抽象的思維給他的創(chuàng)作加上了一層神秘的外衣，但是這層神秘使得維亞爾的繪畫極具魅力。
印象派曾將“為了色彩去畫主題”立為繪畫宗旨，這使得印象派形成了獨具特色的色彩觀念，這一點對維亞爾的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響，這就是他的繪畫常出現(xiàn)輪廓不清晰表達及將特定顏色的運用與復雜事物相聯(lián)系的原因。另外，對空間寫實的必要舍棄，展現(xiàn)朦朧與焦點，也是印象派的常用手法，如德加對作品《梳頭》的處理，很好的印證了這點。此外，維亞爾對于看似貧乏的素材很是感興趣，認為發(fā)掘其中的內(nèi)涵有著極大的樂趣。
維亞爾與同一時代的畫家總是對于藝術(shù)探索有著強烈的欲望，用獨特的視角觀察事物。很顯然，這種創(chuàng)作特點并非力圖彰顯個性、體現(xiàn)畫風，而是個性的自然流露。他們否定傳統(tǒng)僵硬、刻板的寫實主義，對透視、結(jié)構(gòu)的理解無疑不是對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的強有力的促進。想要理解現(xiàn)代繪畫，只需在大師維亞爾的作品中細細琢磨、解讀一番。
二、現(xiàn)代繪畫藝術(shù)特點及分析
（一）平面化畫面的構(gòu)成
現(xiàn)代繪畫藝術(shù)將形式、規(guī)律作為研究主體，側(cè)重于藝術(shù)形式的解讀。其中，平面化的空間由點、線、面、構(gòu)成一般規(guī)律及色彩來表現(xiàn)。平面化的處理是不做二維考慮，只將平面作為基礎(chǔ)的處理方式，與傳統(tǒng)的透視、立體規(guī)律與空間感等割裂開來，淡化體積概念，簡單化的過程。維亞爾繪畫作品的構(gòu)圖特點則是平面感。如，代表作《圍橘色圍巾的女孩》，畫面看上去簡單、輪廓松散、運用色彩的強調(diào)作為對美感的突出。他大膽取舍，看似不完整的人物背景卻更有力的突出了表現(xiàn)對象；選材看似平凡，卻能淋漓盡致體現(xiàn)主題。整個繪畫的人物與環(huán)境因顏色的選取而融為一體。
（二）“空間”由畫面構(gòu)成
多視點能夠產(chǎn)生人們審美上的共鳴；平遠、深遠、高遠的表現(xiàn)可以從心理上產(chǎn)生不同的意境。塞尚則因多視點的破碎空間手法成為對現(xiàn)代繪畫極具貢獻的大師之一。在這一點上，維亞爾的探索主要是將不同角度、不同空間位置的事物大膽重組。如《在燈下聊天》中，垂直于墻面的陰影的貫穿，使欣賞著產(chǎn)生一種的陰影表現(xiàn)的錯覺，這會使得整個畫面復雜化，即空間化。多視點的透視方法對畫家來說，更有利于主觀意向的表達，而對于構(gòu)圖平面本身來說，是正式向現(xiàn)代繪畫邁入的重要標志。
（三）注重主體的感知
現(xiàn)代繪畫藝術(shù)與以往的區(qū)別是追求純粹的繪畫語言。從后印象派開始，越來越多的注意力開始轉(zhuǎn)移到主體感受的表達上。其中，維亞爾則對主觀色彩的表達顯得尤為熱衷，他不把色彩與明暗直接聯(lián)系，而認為要將藝術(shù)的真實性與生活高度統(tǒng)一，要巧妙的將主觀色彩表達與構(gòu)圖平面化有機的結(jié)合在一起。這就是對于主體的側(cè)重。
注重主體的感知對于將主體情感融入繪畫中至關(guān)重要。但問題是如何很好的感知主體呢？對于藝術(shù)來說，由于其創(chuàng)造性，只能仁者見仁，智者見智。如，從維亞爾隨意組合、把握色彩的運用中，我們都感受到了主體被感知，主體被表達；再有維亞爾之后的馬蒂斯將新形式融入平面化。這些都是對增加主觀表現(xiàn)力的大膽嘗試。
三、構(gòu)建現(xiàn)代繪畫藝術(shù)理念
繪畫從模仿到創(chuàng)新、單一到多元發(fā)展歷程也是我們對美的核心理念的感受過程。在維亞爾的油畫作品中，我們更能通過色彩的主觀運用及對平面的追求感受油畫藝術(shù)的“現(xiàn)代性”。將繪畫擺脫文學、歷史；實現(xiàn)藝術(shù)語言的獨立價值等，正是“現(xiàn)代性”的良好體現(xiàn)?？v觀現(xiàn)代派大家的創(chuàng)作之路，無疑是觀念的轉(zhuǎn)變過程。如塞尚的藝術(shù)創(chuàng)作則建立在多方面的基礎(chǔ)之上，既有對古典傳統(tǒng)的批判接受，又有印象派的色彩特點。而現(xiàn)在，一方面我們不得不承認，西方繪畫精湛的寫實技術(shù)表明了我們?nèi)狈ξ鞣较到y(tǒng)寫實繪畫的研究，另一方面，也應該認識到，傳統(tǒng)繪畫不可能完全過時或淘汰，因為藝術(shù)是隨著主體的認識能力和審美層次而不斷發(fā)展變化的。
面對紛繁的繪畫世界，我們應該承認個人是極為有限的，但是人作為主體卻應該充分發(fā)揮能動性，不僅可以通過寫實繪畫來真實描繪對象細節(jié)，而且能夠從感性上與繪畫相互融通，使得作品能夠成為讀懂主體的媒介，大師就是這樣親力親為的。我們應該具有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛，在不斷的變化中，尋求標新立異。而對于現(xiàn)代繪畫來說，只有見仁見智才是永恒不變的。
關(guān)鍵詞：風景油畫；地域性；繪畫語言；情感表達
一、緒論
中國是個地廣物博的國家，南北方是處在中國兩個不同的地域。不同地域的畫家們由于受到地理特征、生活環(huán)境、文化因素等的影響，因此在風景油畫的繪畫語言和情感表達上存在著很大的差異性。在中國風景油畫的發(fā)展中，也造就了兩種不同的藝術(shù)風格。
二、風景油畫在中國的傳播與發(fā)展
油畫自傳入中國以來，便受到了很大的影響，風景油畫更是經(jīng)歷了翻天覆地的變化。起初，風景油畫由于政治經(jīng)濟等原因的影響，在某一段時期內(nèi)經(jīng)受了畫家們的冷落。后來，經(jīng)過先輩們的不懈努力，開始呈現(xiàn)出一片欣欣向榮的景象。
早在時期，很多文化青年變對油畫產(chǎn)生了興趣。這一時期也出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的風景畫家，如早期風景寫實派顏文梁，以及后來中西結(jié)合的劉海粟、林風眠、吳冠中等等，他們都為風景油畫在中國的發(fā)展做出了巨大的貢獻。建國初期，由于收到蘇聯(lián)文化的影響，這一時期風景油畫的作品主要表現(xiàn)“重、大、粗”。他們的主要題材為歌頌祖國的大好河山。其中最主要的代表畫家為閻立鵬、詹建俊等等。到了九十年代，隨著經(jīng)濟文化的開放，繪畫的語言形式也更加的多種多樣。專門的風景畫派和地域特色的作品也開始出現(xiàn)，風景畫開始逐漸繁榮起來。從陜北的民窯到江南水鄉(xiāng)，從草原風景到小橋流水，不同地方的畫家都在作品中彰顯出地域特色。而在這一時期的風景油畫，畫家們開始將西方的繪畫材料同中國傳統(tǒng)山水精神相結(jié)合，創(chuàng)造出具有中國家特色的風景油畫作品。①
三、南方風景油畫的表現(xiàn)特征
1、南方的地域文化特征
中國著名畫家潘天壽在談論中國南北畫宗形成的各種因素中指出“地理氣候、自然環(huán)境對藝術(shù)風格往往有直接的影響，比方說英國氣候多霧，霧氣籠罩下輕松迷糊的形象，宜于水彩顏色的表現(xiàn)，就曾造就了英國水彩史上的特殊發(fā)展。我國黃河以北天氣寒冷、空氣干燥多重山曠野，山石的形象輪廓，多嚴明剛勁，色彩也比較單純強烈，所以形成了以北方的金碧輝煌與水墨蒼勁的山水畫派。而我國江南一帶，氣候溫和、空氣潮濕、草木蓊郁、景色多煙云變幻，色彩多輕松流麗，山川的形象輪廓，多柔和婉約，因之發(fā)展為水墨淡彩的南方形調(diào)，而形成南宗山水畫的大體系。”一方山水養(yǎng)育一方人，這也警示我們只有立足于家鄉(xiāng)的土地和文化下才能在藝術(shù)中找到屬于自己的一片天地。
從自然環(huán)境看，南方大部分地區(qū)都屬于丘陵平原地貌，沒有氣勢磅礴的高山、沒有一望無際的草原，有的是江南水鄉(xiāng)的小橋流水。南方大部分地區(qū)屬于亞熱帶季風氣候，在這里，氣候宜人、降水充沛，又臨近海，水陸交通發(fā)達，無疑南方便成為了經(jīng)濟貿(mào)易中心，這使得藝術(shù)家慢慢形成了南方人對外界不同的精神感受和情感需求。同時隨著經(jīng)濟往來，民族的多樣性，南方人的思想更加活潑，性格更加鮮明，藝術(shù)表現(xiàn)形式也是多種多樣。
南方長久以來的歷史文化，也使得藝術(shù)家們更加注重對自然景物的心理體驗，他們比較少關(guān)注物體的形象比例，而是側(cè)重于借景抒情、以求詩中有畫，畫中有詩的完美境界。南方人就這樣長期生活在一個平和、穩(wěn)定的環(huán)境中，他們的審美趣味便與這樣一種文化相呼應，所以南方的藝術(shù)表現(xiàn)總是一種人與自然和諧相處的情境，一種平和、安定、淳樸的生存環(huán)境。
2、南方風景油畫的表現(xiàn)特征
南方風景油畫在在創(chuàng)作方法上大多是寫意的形式。傳統(tǒng)的文人畫思想也給這一形式的油畫提供了文化基礎(chǔ)和生存空間。在題材的選取上也大多是體現(xiàn)民居建筑和南方人愜意生活水鄉(xiāng)之境場面。像先一輩的畫家吳冠中，他在題材上大多都選取《江南人家》、《家》、《小鳥天堂》等這一系列的景象。
南方風景油畫在色彩的表現(xiàn)上也更豐富、更帶有主觀性。畫面上色彩帶給人一種柔和、含蓄、溫婉、灑脫、空靈、詩意、清新的感覺。俗話說“畫如其人”，這也正是南方風景油畫的真實寫照。出生于江蘇的吳冠中、吳大羽等先輩畫家，他們力求于中國傳統(tǒng)文化同西方藝術(shù)的結(jié)合，將中國傳統(tǒng)山水畫的筆觸、線條融入風景油畫中，充分體現(xiàn)出江南水鄉(xiāng)的特色。他們的作品有《周莊》《荷》《公園的早晨》等等。②出生于湖南的陳和西，他的畫面色彩明快而又干凈，色調(diào)高雅脫俗，畫中形式感很強，呈現(xiàn)出中國山水畫的精神特質(zhì)，極具有詩情畫意的寫意風格，他的作品有《山花》等等。出生于廣西的張冬峰，他的繪畫作品展現(xiàn)了南方的田園風光，他的畫面表現(xiàn)出南方人的人文情感與精神，有一種寧靜、淳樸的意境，就像他的作品《這里的山林靜悄悄》等等。③
四、北方風景油畫的表現(xiàn)特征
1、北方的地域文化特征
相比南方，北方是個氣候比較干燥、多高原的地方。在北方，這里的地理環(huán)境比較復雜，有巍峨的高山、有遼闊的草原、有壯觀的黃土高陂還有西北特殊的地貌等等，北方是個重權(quán)的地方，在地形上就給人莊嚴、凝重的感覺。在北方也有著強烈的精神信仰，比如對天神的敬仰，對力的崇拜，對動物等外來力量的尊敬，都顯示著北方居民藝術(shù)思維和表達方式的獨特性。
2、北方風景油畫的表現(xiàn)特征
平靜遙遠的村莊、經(jīng)歷滄桑歲月的茅草屋、蕭瑟寒冬下的高原土坡，這些都被北方藝術(shù)家賦予了新的生命，正是這些自然題材，使得他們在藝術(shù)家筆下自然而又率真、深沉而又渾厚、壯美而又剛烈。
北方人的性格就如同那里的地理環(huán)境一樣豪邁、大氣，在色彩的運用上也是比較豪放的。畫面色彩對比強烈、大膽、凝重，而藝術(shù)風格也是表現(xiàn)為剛勁、質(zhì)樸、粗狂。就在傳統(tǒng)山水畫中也是如此，北方畫派崇尚的是壯美，作品一般表現(xiàn)為一種剛勁和激情，北方油畫家的審美取向也是偏于物體的具象性表達，他們強調(diào)客觀世界的肯定、形式的和諧。早期藝術(shù)家趙開坤，長期生活在河南地區(qū)，對那里的環(huán)境了如指掌，他的畫面中帶有濃厚的北方風情，帶有一種張狂和收斂的張力，就像他的作品《通往山村的路》等等。王克舉，也是經(jīng)常描繪山東一帶的景色，他經(jīng)常選取山東的田園鄉(xiāng)村景色，畫面質(zhì)樸、抒情、色彩表現(xiàn)強烈，讓人難以忘懷，他的作品有《青紗帳》等等。
五、總結(jié)
我國是個地域廣闊、民族多樣性的國家。每個地區(qū)都有不同的地理環(huán)境和文化背景，經(jīng)過這么多年的沉淀與融合，都形成了各自的物理文明和精神文明。藝術(shù)家在創(chuàng)作的時候，不管是都市風景、自然鄉(xiāng)村風景、還是民居建筑，他們的表現(xiàn)特征也不論是抽象還是具象、寫意還是寫實、寧靜還是壯美，都離不開藝術(shù)家所生活的地理環(huán)境。同時，我們的社會也正處于開放性的時代，在各國文化的碰撞下，不論是南方風景油畫還是北方風景油畫都必須以中國國傳統(tǒng)的文化精神為出發(fā)點，去彰顯油畫的地域特征，這樣才能從“舶來品”中脫離出來。（作者單位：湖南省湘潭市湖南科技大學）
注解：
①梁宏利.《油畫民族的思考》.美術(shù)觀察，2006.
古今中外的藝術(shù)理論家,由于地域文化和哲學思維的不同,對“意象”一詞有著不同的理解。意象理論在中國起源很早,《周易:系辭》已有“觀物取象”、“立象以盡意”之說。中國美學史和藝術(shù)史是一部美學范疇發(fā)展史,它是通過意象、元氣、感興、虛靜、神思、物化、中和、氣韻、意境等范疇作為藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)思維的基元,從而完成了對中國美學史和藝術(shù)史的構(gòu)建。中國美學的范疇是審美心理范疇,即文藝心理學范疇。
所謂意象,簡要地說,就是“意中之象”。它是藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)造時存在于審美心理結(jié)構(gòu)內(nèi)部的一種審美主觀形式。藝術(shù)創(chuàng)作脫離不了審美主體的生理和心理認知過程,審美主體感知具體事物,形成一定的“表象”,經(jīng)過形象思維的一系列加工,從而在審美主體(藝術(shù)家)的頭腦中形成了審美形象(即“意中之象”),這就是意象。意象是在過去已積累的大量表象的基礎(chǔ)上,在主體頭腦中通過情感、想象和理解而產(chǎn)生的主客觀統(tǒng)一的超前的、意象性的映象。這種意象運用一定的藝術(shù)物質(zhì)載體如語言、線條、色彩、動作、旋律等加以物化,就形成了藝術(shù)形象即藝術(shù)作品。
就意象的本質(zhì)即基本意義來說,它是意中之象、表意之象、創(chuàng)意之象。意象是審美主體的審美心理結(jié)構(gòu)的重要元素,是情感與想象的載體,在審美心理結(jié)構(gòu)的形成中起著重要的作用。在從客觀物象到藝術(shù)形象的藝術(shù)創(chuàng)作過程中,存在著中介,這就是藝術(shù)家的審美心理結(jié)構(gòu)。而審美意象在審美感知、審美表象、審美情感、審美想象等審美心理要素中,是最重要的。在某種程度上可以說,審美意象是從客觀物象到藝術(shù)形象的中介,審美意象越成熟,內(nèi)涵越豐富,藝術(shù)形象就越鮮明突出。缺乏審美意象的藝術(shù)形象是蒼白無力的。
意象有極為豐富的審美功能。首先,它是超越語言形式的。意象“意在言外”,表現(xiàn)的是“不可言之理,不可述之事”,是具體的語言形式所不能達到的;其次,它是超越形象的。意象所追求的是“象外之象”,是象征之象,是“得象而忘言”,“得意而忘象”,是“泯端倪而離形象”的;第三,意象具有不可窮盡的思想意蘊。它“含蓄無垠”,“宏大而辟,深閡而肆”,具有巨大的思想容量;第四,意象可把人的情感和思維引向極致。意象形成的過程,就是情感和想象不斷豐富和積聚的過程。它可使審美主體進入“絕議論而窮思維”的審美境界,這是審美創(chuàng)造和審美欣賞的最佳的審美心理狀態(tài)。
二
油畫作為西方的舶來品在中國已經(jīng)經(jīng)歷了百年的探索歷程,由于西方油畫和中國傳統(tǒng)繪畫存在著不同的文化背景和藝術(shù)語言的表現(xiàn)形式,中國油畫家在對西方油畫的不斷學習和模仿中,不斷的探索構(gòu)建新的適合中國文化語境的繪畫語言,以將中國繪畫的氣脈意境和西方油畫色彩的藝術(shù)精神糅合為一,表達出中國文人本土化的審美意境和審美情趣。于是,在中國傳統(tǒng)的“天人合一”的文化背景下,呈現(xiàn)出將主觀與客觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)融合的“意象”審美及表現(xiàn)方式。中國傳統(tǒng)繪畫所追求的“主客合一”、情景交融的境界,形成了以寫意手法表現(xiàn)得介于抽象和具象之間的意象油畫。
從某種意義來說,當中國藝術(shù)家拿起油畫筆的那一天起,中國意象油畫的發(fā)展歷史便開始了。在架上繪畫的地位變得日益尷尬和邊緣的今天,中國油畫的現(xiàn)代演進走入中國意象藝術(shù)的殿堂,將西方繪畫的理性、物質(zhì)性與東方精神的詩性、意象性碰出火花,自覺地發(fā)掘出文化的新精神和新形態(tài),以深刻的民族性和語言的當代性融入國際環(huán)境,是中國油畫獨到和必然的一種選擇。中國藝術(shù)家的文化血脈無不滲透著中國文化基因的千年積淀,幾乎在每一位藝術(shù)家身上,都可找到中國文化所賦予的潛移默化的影響,這是一種融進血液、滲入骨髓、直抵心靈的影響。
油畫是外來藝術(shù),當它移植到我們這片土壤時,我們只能以自己的養(yǎng)分去滋養(yǎng)它,也就是說中國油畫的模式發(fā)展最終是建構(gòu)在中國文化的基礎(chǔ)上。而意象思維是中國傳統(tǒng)哲學所特有的一種把握和理解事物的思維方式,是一種思維大觀,它影響著中國的繪畫、詩歌、音樂等方方面面。鑒于此,意象油畫的存在也就不奇怪了。
早在幾十年前,意象油畫就在中國前輩藝術(shù)家的作品中出現(xiàn)過,我們的前輩們在經(jīng)過“拿來主義”后,積極尋求具備中國本土性語言和價值標準的油畫。如前輩畫家吳大羽先生的油畫充滿著東方神韻的意象化藝術(shù)。吳先生的作品純煉、強烈而又意蘊豐富,且滲溢靈氣,同中國畫空靈、淡泊、高古有著驚人的異曲同工之妙,他以博大精深的中國古典文化精神,獨具匠心,點活并激化了中國油畫語言具有東方內(nèi)涵的個性空間。與之同時代的前輩藝術(shù)家林風眠先生也是一位不折不扣地高舉中西融合旗幟的畫家。他開創(chuàng)的彩墨式油畫具有高度的單純化、意象化,其油畫被中國化的意象特征較為顯著,簡約的造型,流暢的線條和自由無拘無束的筆觸,深深的烙上民族化的特征。而董希文先生的《哈薩克牧羊女》則大量吸收敦煌壁畫藝術(shù)的構(gòu)圖和造型方法,賦予濃郁的東方裝飾意韻。
在探索本土化的意象油畫之路上,吳冠中先生是最杰出的代表。他的畫表現(xiàn)在追求著特定地域具體形象的生動性,又要求自己不局限于簡單,無提煉的一地、一個視角的寫實。他認為沒有取舍、提煉、概括,不足以表達自己所追求的意境。
吳冠中的作品疏離了意象油畫中以意抒寫的一般性特征,往往用寬大的刷筆橫向“排筆”,打破物象固有形體的邊界和細節(jié),用寬筆“平面化”地捕捉“錯覺”所形成的各種富有意味的抽象關(guān)系。就油畫的色彩語言來說,吳冠中的意象性是做色彩的減法,他不是尋找江南春雨瀟瀟的色彩微差,而是將微差整合為黑、白、灰三種色階,由此而形成油畫與中國畫在色彩上的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系。吳冠中偏愛色彩的減法,并不是簡單地移植中國畫的黑白關(guān)系,而是在反復不斷的對景寫生中,逐漸體悟到的對江南物象色彩關(guān)系的一種理性認識。正是這種在感性經(jīng)驗下積淀的認知,使他減化了意象江南的色彩微差。顯然,吳冠中在以單純的色塊構(gòu)建他江南風景的空間感時,也把中國畫的審美方式和筆墨意蘊帶入油畫,從而賦予他的油畫意象語言以很強的江南地域特征和人文特征。
廣州美術(shù)學院鷗洋教授早期作品傾向于寫實,從師趙無極先生后,其藝術(shù)思想受到很大影響,開始致力于融合中西的意象油畫探索,形成個人獨特的藝術(shù)風貌。鷗洋油畫系列蓮荷,意象鮮明,空靈之中有著豐富的含蘊、深層的思緒。鷗洋油畫求變之初,與其說是對“意象”的求索,不如說是被新潮召喚出了奔突的勇氣。她的作品敢于“極簡”,在“極簡”中強化“力”的對峙、奇正之美。其形式語言結(jié)構(gòu),來自書法意態(tài)、風神、虛實等抽象的形式美之規(guī)律,從而得“意象”之空靈悠遠,精神韻味的自然酣暢。鷗洋嘗試用色迷斑駁的油彩,以營造淡遠的大色域為基調(diào),展開豐富微妙的“心理空間”層次,借助“錯覺”,突現(xiàn)“意象”,迷惑人心,漸入“氣韻生動”的佳境。最有創(chuàng)造性的是用“黑”。鷗洋以東方人的眼睛,發(fā)現(xiàn)黑色之美,于油畫中起用黑色。焦黑枯筆式的長線條,飛龍走蛇,看似隨意,實則“惜墨如金”,為秋荷意象憑添幾許特有的、雅致高貴的風神。極妙處是白荷底面的“黑”,輕輕轉(zhuǎn)動的一筆,流光閃爍而璀燦。鷗洋或在粗毛布上作畫,或?qū)Ρ?、砂、膠粉種種質(zhì)材有選擇的靈活采用,正是于有意無意之間,賦予畫面以東方神秘和意蘊。
在上世紀90年代以來的中國當代藝術(shù)家中,女性在藝術(shù)界已經(jīng)構(gòu)成了一支不可忽視的力量。夏俊娜是這個群體中最年輕、最具潛力、也最引人注目的一位。關(guān)于她的作品自進入市場后評論眾多、褒貶不一。今天就她的作品來談油畫的意象性。夏俊娜的作品是通過三維空間解構(gòu),來重塑出心靈中的空間。畫面深戀虛實濃淡的空間意味和若隱若現(xiàn)的迷幻光斑,是因為只有那樣形筆色才獲得了生命和靈氣。她鐘愛虛虛形、昏昏中的色、毛茸茸中筆,因為那才像她似醒似醉的夢。她那明亮絢麗的色彩總是從令人發(fā)堵的鉛灰色中掙脫而出。她的女孩們閑適中帶著感傷。她那喜歡明媚陽光的顯性背后藏著變化莫測的隱性,這些無不流露出東方意境。我們不難從她的畫中看出,形與形偶然疊壓而又彼此咬定。有時漂移不定,有時堅定有力,一旦進入佳境,則神遇而跡化,混沌漸開而體象漸立,語言漸具而精神漸充。所謂創(chuàng)作,就是生命在皴擦點染中的運動,靈魂在推刮挑抹中的新生。當一叢形象隱遁于另一叢形象背后,一束筆痕新生于另一束筆痕陣前,一種意趣敗倒在另一種意趣之下,一類感覺屹立在另一類感覺之上時,或許正是藝術(shù)創(chuàng)作最激動人心的時刻。刀筆油彩、光色形體、提按挑抹……跡不違其心之用,心不離其跡而動。在不知所之的走筆運刀中別出心裁,在有意無意間發(fā)現(xiàn)通向心靈的另一扇門窗。胸有成竹時氣運而筆落,胸無成竹時筆運而神生,進入佳境時不知是筆隨心動還是心隨筆動。
夏俊娜喜歡以美女和花為主題,但完全不追求形似為創(chuàng)作的目標。她們假藉美麗景象顯現(xiàn)的視覺元素,實則托喻個人的感悟和心境。夏俊娜的美女與花卉,不同于法國印象派的雷諾瓦,或美國的卡莎特。因為,夏俊娜更加重視畫面情境的經(jīng)營與表達,甚至隱含著個人修養(yǎng)和道德情操方面的轉(zhuǎn)喻,這點完全是因為她受到中國文人藝術(shù)的影響,她追求精神境界的美妙感受,反而超越了物質(zhì)的形象表現(xiàn)。
夏俊娜唯美的作品和藝術(shù)生命里的異國情調(diào),不是她繪畫人物造型上的西方色彩,或者屬于巴黎中產(chǎn)階級的生活調(diào)子,而是她的原鄉(xiāng),一種不存于現(xiàn)世的完美情境。她的畫面上的現(xiàn)實環(huán)境,透露出畫家對心中理想家園圣地的渴望,但永遠不可能以再現(xiàn)的方式實現(xiàn)。這種因為現(xiàn)實與理想無法對等的落差,也就呈現(xiàn)了一種時空差異的異國情調(diào)。這種異國情調(diào),不但是夏俊娜所認定的審美的標準,也是她個人內(nèi)心世界的心理情結(jié)。
三
意象油畫不是一種簡單的風格或流派,它是一種能夠揭示和顯現(xiàn)西方文化精神的媒材,被中國文化心理和審美結(jié)構(gòu)同化的一個過程和一種體現(xiàn),它是西方油畫被中國文化本土化的一個必然趨勢,更深刻地說,它是把中國這個民族觀照社會與自然的意象思維方式和敘述經(jīng)驗,投射乃至轉(zhuǎn)換到油畫語言的審美結(jié)構(gòu)中,而形成的油畫民族名片。因此,從人類油畫史的角度,意象油畫也是最能夠包蘊中國詩性文化特征的油畫。
縱觀所述,意象油畫所反映出的特征是,以形色營構(gòu)具有中國詩性文化特征的意境,而不滿足于外在形、光、色的描繪;既不追求精審具象――寫實主義,也不搞唯心抽象和抽象主義;以意象來組織色彩,光色是油畫的魂靈,有如中國畫的筆墨,意象光色既是浪漫、夢幻、錯覺的光色,又是具有地域特征和人文特征的光色;將油畫筆觸書法化,講究筆性、筆意和筆韻,這種表現(xiàn)性,并沒有完全從形象的表述中獨立。
意象油畫的邊界非常寬泛,它不僅指在直覺感性中把握理性經(jīng)驗的創(chuàng)作過程,而且指以意構(gòu)境、造型、生色、抒寫四個方面中任何一種或幾種組合的視覺特征。但這種寬泛的邊界終究不是無限的,否則意象油畫恰好失去了自我。僅就在直覺感性中把握理性經(jīng)驗的創(chuàng)作論而言,“意象創(chuàng)作論”在已接受了東方文化影響的西方現(xiàn)、當代藝術(shù)中已屢見不鮮,而介于具象、表現(xiàn)、抽象之間的藝術(shù)樣式并不算少。意象油畫和西方本土油畫最大的區(qū)別,在于意象油畫最大程度地滲入和包蘊了中華民族的人文氣質(zhì)與文化心理。因此,意象油畫的內(nèi)核非常鮮明,那就是凸顯中國人的文化性和文化性的中國特征,即作品要凸顯中國人的文化觀念、人格境界和品味格調(diào)。
縱觀中國水彩發(fā)展史，我們可以看到中國傳統(tǒng)水彩是接受西方古典派傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸取中國畫的某些特點，加上中國水彩畫家的創(chuàng)作，經(jīng)過五、六十年代的社會選擇而確立的一種模式。它以寫生為主要方式，再現(xiàn)客觀對象，追求水色趣味，以風景靜物題材為主，用小畫幅、短時間作畫。一般認為它屬于“即興，即景式的抒情小品”。這種觀念方法師生相傳，直至八十年代初，在新的歷史條件下，在西方現(xiàn)代繪畫的沖擊下才有所突破，走上開拓創(chuàng)新的道路。八十年代中期至九十年代后期，是中國水彩畫從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡時期。九十年代后期，中青年水彩畫家基本上擺脫了傳統(tǒng)水彩畫的模式，體現(xiàn)了現(xiàn)代人的審美觀念和情趣追求，逐步形成了具有現(xiàn)代感的形態(tài)?，F(xiàn)代中國水彩畫的基本特征是什么？現(xiàn)代繪畫是現(xiàn)代社會生活，現(xiàn)代人思想情感的反映，它強調(diào)主觀作用，側(cè)重表現(xiàn)生活而不是模仿生活，它強調(diào)畫家的藝術(shù)個性，發(fā)揮畫家的創(chuàng)造性，運用畫家自己的藝術(shù)語言進行藝術(shù)創(chuàng)作。它強調(diào)突破傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)，以嶄新的形式，多樣的表現(xiàn)手段，通過具象或意象的各種表現(xiàn)形式來表達主體的感情世界?，F(xiàn)代形態(tài)的水彩畫，必定是具有現(xiàn)代感的多樣化的水彩藝術(shù)。
二、當代繪畫藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀
（一）當代中國畫和中國油畫的發(fā)展現(xiàn)狀
20世紀中國畫、中國油畫的發(fā)展跌宕起伏，它們進行自身變革，在發(fā)生的巨大變化中，他們既有藝術(shù)本題語言、觀念的自律發(fā)展，同時與整個社會的總體背景，文化意識的沿革密切相關(guān)。中國畫創(chuàng)作方面如花鳥上吳昌碩、齊白石等堅持在簡筆文人畫自身基礎(chǔ)上變革，徐悲鴻拿來畫的寫實主義以復興中國畫，林風眠引進西畫色彩及其現(xiàn)代派進行融滲?！斑@傳統(tǒng)與新派兩大陣營、六種走向，共同構(gòu)成20世紀前半葉中國花鳥畫的格局，而這種格局變異正是當時大文化背景的產(chǎn)物?！痹偃缛宋锂嫛捌浒l(fā)展的道路一直很不平坦，遇到挫折、詰難也特別多，這是由于人物畫常需要觸及敏感的社會現(xiàn)實，其自身的藝術(shù)表現(xiàn)問題并非都是自律發(fā)展，而總是與客觀的創(chuàng)作環(huán)境，時代息息相關(guān)。在中國油畫創(chuàng)作方面，同樣包括造型、色彩、技法、語言到風格流派、審美觀念等一系列的探索，“對20世紀而言，中國油畫創(chuàng)作問題就是民族化，1949年以前，這一問題以‘融合’的方式提出”50年代后半期吳作人、董希文、羅工柳陸續(xù)提出中國油畫的本土化問題，討論一直持續(xù)到“”前夕，經(jīng)過“美術(shù)”的探索階段化，70年代末80年代初艾中信等人再次提出油畫本土化問題。隨著中國社會進入全面改革開放新時期，大量的中國油畫家及學者到歐洲學習，更為直接深入研究西方古典油畫和現(xiàn)代油畫，同時，西方新信息的大量涌入為中國油畫的全面發(fā)展注入新的動力和契機，并開始反思“民族性”“民族化”的內(nèi)涵，同時討論中國油畫的現(xiàn)代性和現(xiàn)代化等問題，至90年代，中國油畫和其他藝術(shù)形式一樣，進入了一個多元化和多樣化的時期。由此可見中國油畫作為“舶來品”，它的發(fā)展問題主要集中在民族化問題上，并貫穿于20世紀中國油畫的發(fā)展歷程中。從中國畫、中國油畫的發(fā)展走向來看：當代的中國畫中國油畫在東西方碰撞融合的社會沿革背景中發(fā)展，無論是因于中國社會沿革及文化意識的沖擊影響而變革，還是藝術(shù)本體語言語匯的構(gòu)建和自律發(fā)展，其突出的特征就是有著強烈的變革性。
（二）現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)形態(tài)及特征
90年代中國繪畫有了自己的面貌，隨著中國改革開放的深入，從計劃經(jīng)濟走向市場經(jīng)濟使中國社會發(fā)生了劇烈的深刻變化，無論是“政治波普艷俗藝術(shù)”還是“女性藝術(shù)”，它們的共同特點是將形式的探索與中國現(xiàn)實文化相結(jié)合，它們從社會的、歷史的、文化的、政治的廣闊層面展開；它們試圖把個性化的語言與當代視覺經(jīng)驗相結(jié)合，作品表現(xiàn)了在社會轉(zhuǎn)型期的各種矛盾與分化，困惑與壓抑，逃避與宣泄；90年代后期，現(xiàn)代繪畫正朝著兩個方向發(fā)展，一是后現(xiàn)代主義的主題，即后工業(yè)化的當代社會人的生存、困境和思考，二是觀念性繪畫，如被稱為“新現(xiàn)實主義”或“新具象繪畫”，它們的共同特征是告別形式的前衛(wèi)和自我表現(xiàn)，直接表達社會的意識。
（三）當代中國水彩現(xiàn)狀及存在的問題
藝術(shù)中允許一種模式的存在是不能想象的，多樣化發(fā)展應該是現(xiàn)代藝術(shù)的要求，也是發(fā)展的規(guī)律。當代中國水彩發(fā)展的形式風格呈多樣性。由于水彩畫原屬西洋繪畫，而其又與我國傳統(tǒng)水墨畫有著系緣關(guān)系。作為夾雜在油畫與中國畫之間的中間地帶，水彩畫有著極大的兼容性。近年來，隨著水墨畫家、油畫家、版畫家乃至雕塑家加入水彩藝術(shù)中，大力地拓寬了水彩畫的語言表現(xiàn)力和藝術(shù)張力。然而我們在看中國水彩藝術(shù)呈多樣化發(fā)展的同時，應注意到中國水彩就其自身發(fā)展現(xiàn)狀與中國畫、油畫以及現(xiàn)代繪畫的發(fā)展相比較，仍存在著較大的差距性：首先在題材上，中國水彩的創(chuàng)作題材大都集中的在傳統(tǒng)繪畫題材，如集中在靜物、少數(shù)民族、風俗畫的題材。當然這些題材不是不好，而是沒有賦以新的，具有時代氣息的文化內(nèi)涵和價值趨向。“重要的是不在于畫什么，而在于怎么畫”。我們從現(xiàn)代繪畫中的傳統(tǒng)題材來看，雖然它們同樣是表現(xiàn)傳統(tǒng)題材，但能與中國現(xiàn)實生活和文化緊密相連，并且具有現(xiàn)實批判意義。比如，中國油畫有許多描繪當代中國城鄉(xiāng)的“超寫實”作品，中國水彩畫也有描繪當代中國鄉(xiāng)村的超寫實作品，就技術(shù)含量而言，兩者并無太大的好壞和優(yōu)劣，只是各有千秋，但中國的水彩畫少了點時代的感覺和文化。在審美的趨向和價值判斷，中國的水彩畫缺少社會批評意識、文化批評意識。對于發(fā)生身邊的事，社會轉(zhuǎn)型期形形的變化，熟視無睹，淡然麻木。至于中國水彩藝術(shù)家的文化態(tài)度和文化意識也有所欠缺的，他們很少意識到藝術(shù)的社會禁忌、身體和情感極限的突破，很少對藝術(shù)概念自身解體，而大量的作品都只是停留在技法上的更新。形式語言上，中國水彩畫雖作了大量的嘗試，但大都停留在本體語言的探索，也是“具象”和“抽象”“肌理”效果，一維二維這些形式語言的探索，當然這本身無好壞之分，但關(guān)鍵是形式要與內(nèi)容緊密聯(lián)系，為什么同樣是表現(xiàn)農(nóng)村題材，油畫的感覺就和水彩不一樣，它有著強烈的時代特征。
三、中國水彩畫的創(chuàng)新與建立現(xiàn)代水彩意識觀
創(chuàng)新，在美術(shù)界已是老生常談了，但有似乎是永遠的話題。時代在不斷變化，唯有不斷的創(chuàng)新，才能跟上時代的發(fā)展。近20年來的中國水彩已取得巨大發(fā)展，一方面中國今日之面貌歸功于畫人的大膽探索和試驗，但中國水彩畫創(chuàng)作的革新缺乏其他畫種具有的時代意識，文化穿透力與信息。本就前衛(wèi)而言，繪畫已成為邊緣，而就現(xiàn)代繪畫而言，水彩同樣成為邊緣，如何反邊緣化，何以創(chuàng)新了？“在繪畫上的創(chuàng)新，既不墨守陳規(guī)，又能在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有實質(zhì)性突破，這其間不僅僅在于形式和口號，而是在于觀念。創(chuàng)新并不在于淺層次上花樣翻新，而是要通過自己內(nèi)心的體驗來達到，并表現(xiàn)出一種升華和超越。對于傳統(tǒng)，對于外來的東西，如果不是從深層去理解、把握，則反會形成干擾?！蔽覀兩粤粢庖幌滤十媰?，水彩畫展，可以看到原始壁畫、史前藝術(shù)所具有的那種強烈、膘悍的陽剛之氣，幾乎已蕩然無存?，F(xiàn)代水彩所表現(xiàn)的除了小橋流水，就是幾抹遠山，數(shù)枝弱柳，清淡的色彩，優(yōu)雅的情調(diào)，自有明快可人，但給人僅是消遣小品。藝術(shù)應該在形式法則和精神意義上同步地進入現(xiàn)代文化范疇，作為精神和文化載體的水彩藝術(shù)應該建立現(xiàn)代水彩意識觀，也就是以水彩藝術(shù)作為媒體表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神存在和現(xiàn)代意義的空間意象，賦予所表達的物象以超越物質(zhì)存在的形而上意味，這也是水彩藝術(shù)的創(chuàng)新所在。
（一）對技術(shù)性的工具超越
由于水彩畫的語言特征和工具材料的性質(zhì)，使它很容易淪為一種單純技術(shù)的工具性的畫種，插圖、連環(huán)畫、舞臺設計、建筑效果圖等等都以水彩畫作為工具來表達和體現(xiàn)，因此水彩畫似乎不知不覺成了一種速寫式的技術(shù)性工具，而水彩畫在藝術(shù)上的獨立性和審美價值就受到損害和限制。然而，有不少水彩畫家在拓展水彩畫的表現(xiàn)范疇做了多種嘗試和探索，但是就整體而言，水彩畫在語言的運用和創(chuàng)造上與油畫的發(fā)展不是處在同一層面?！八十嬏岢龅膯栴}主要還是技術(shù)層面上的問題”。然而，我們可否提出，水彩畫終究不能超越它技術(shù)上的局限嗎？但是從藝術(shù)史的角度，還是水彩畫自身發(fā)展的潛力而言，我覺得要建立一種現(xiàn)代水彩意識，創(chuàng)作出現(xiàn)代水彩畫，首先就要突破水彩畫的技術(shù)性和工具性的障礙并且超越它。何以超越，這是需要我們在創(chuàng)作中不斷摸索、嘗試、試驗，經(jīng)歷一次次失敗的過程。
（二）水彩畫藝術(shù)創(chuàng)造意識的擴充
“生動明快，透明，暢麗”一向是水彩藝術(shù)基本的審美特征，這種重感性，重第一自然的特征，造就了水彩畫的審美優(yōu)勢，同時也成為它的表達局限，又由于水彩畫工具材料上的原因，傳統(tǒng)的水彩畫基本上是一種一次性完成的藝術(shù)，這也就成為水彩的表達局限，這種局限使得水彩畫成為客觀性很強的藝術(shù)，水彩畫較之油畫的創(chuàng)造意識很欠缺，要使水彩藝術(shù)的生命更為充實，就需擴充它的創(chuàng)造意識。擴充創(chuàng)造意識需要畫家也就是創(chuàng)作主體賦予對象創(chuàng)作客體之上，自由的凌駕于創(chuàng)作對象，“使傳統(tǒng)水彩畫的客觀精神置換成畫家主觀創(chuàng)造的態(tài)度?！比缥覀冊诳搓惓摹堕僮印纷髌泛?，改變了我們傳統(tǒng)水彩靜物題材畫的認識，王維新將這幅作品稱為“獨具慧悟的一幅靜物畫”。畫家的靜物不僅僅是在視覺上供人觀賞的對象，而是畫家對物象的“個人性”的認識和理解，畫家把物象轉(zhuǎn)換成一種精神和文化符號，從而超越了題材本身。畫家將所表達的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成一種形式，這對于藝術(shù)家而言是一項富有創(chuàng)造性的工具。
陶瓷肖像畫以寫實為基準,發(fā)展之后以審美性為大眾服務。參照陶瓷肖像畫的發(fā)展歷程便可總結(jié)陶瓷肖像畫的審美特征,基本上可以分三方面來進行論述。首先,從以紀實為目的早期陶瓷肖像畫創(chuàng)作為例,陶瓷肖像畫的審美性主要與紙質(zhì)肖像畫相較,相比紙面肖像畫陶瓷繪畫有著更為生動的寫實性,這源于陶瓷釉料的強大模仿性,可以最大限度的模仿油畫的技法及效果。并且能最大限度的將油畫寫實技法與中國傳統(tǒng)繪畫精神結(jié)合,體現(xiàn)東方繪畫精髓,凸顯東方審美特征。其次,瓷面肖像畫在空間的占據(jù)上,比較布面油畫或紙本繪畫有著更好的展示性。在一定的空間中,無論是紙本繪畫還是布面油畫,其所占據(jù)的空間都不及陶瓷油畫的空間體積感強烈,陶瓷油畫有著更為出色的空間占據(jù)感。最后,陶瓷肖像畫在時間的跨度上也有更為長久的保質(zhì)期。綜合這兒方面的裝飾特性,陶瓷肖像畫的獨特審美性自然躍然紙上。陶瓷肖像畫不僅滿足世人的審美需求,更是愉悅大眾的審美心理,考慮大眾審美情緒。
二、藝術(shù)特征
陶瓷肖像畫是將西方的寫實油畫藝術(shù)與中國的傳統(tǒng)瓷器文化相結(jié)合,聚東西方文化精髓而成,散發(fā)著獨特的東方意味。西方傳統(tǒng)油畫藝術(shù)強調(diào)寫實性,注重對對象的真實性的把握,而東方繪畫注重以形寫神,強調(diào)人物神韻在肖像畫作品中的重要性。陶瓷肖像畫成為獨立的裝飾題材,出現(xiàn)在陶瓷繪畫領(lǐng)域以來,便由其獨特的裝飾效果引起廣大陶瓷工作者的廣泛注意,陶瓷肖像畫創(chuàng)作者在創(chuàng)作作品時,更加注重對人物精神內(nèi)涵的表達。造成此種不同的呈現(xiàn)效果,本質(zhì)上是由于東西方不同的文化背景造成。西方油畫史與西方雕塑史相互影響而發(fā)展,所以在西方傳統(tǒng)藝術(shù)風格的影響下,西方肖像畫更加注重畫面的寫實性與細節(jié)性,畫面客觀性很強。而在東方文化影響下的中國陶瓷肖像畫,在技法上雖然借鑒了東方油畫的寫實風格,但是其實質(zhì)性的精神傳承于中國古代傳統(tǒng)文人肖像畫。顧愷之提出的“以神寫形”的繪畫觀點,不僅是對肖像畫本身創(chuàng)作的規(guī)范點評,也成為我國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的主旨性追求。故此根據(jù)東西方不同的文化藝術(shù)背景。陶瓷肖像畫具有比西方寫實肖像畫更為傳神的藝術(shù)特征。
【關(guān)鍵詞】裝飾畫；藝術(shù)手法；審美；創(chuàng)作題材；表現(xiàn)形式
一、裝飾畫藝術(shù)的發(fā)展與特征
裝飾畫起源于附屬在彩陶、青銅等器皿上的圖案紋樣，在石器時代洞窟壁畫和巖畫上的野牛、花鳥魚蟲等動物圖形,彩陶上描繪的人面魚紋、蛙紋等都是裝飾畫的最初形式,形象元素從自然形態(tài)中提煉、抽取而來,其手法寫實生動、樸實并富有象征意味,后來被門貼畫，磚刻畫以及帶有裝飾形式的繪畫吸取采用，才逐漸獨立出來的。現(xiàn)在已廣泛地見于壁畫、年畫、招貼等許多裝飾性畫種，形成一種帶有圖案規(guī)律影響的繪畫樣式，或者稱之為介于幾何圖案之間的造型藝術(shù)。
裝飾畫的產(chǎn)生，首先是由于人們愛美的心理。生活中的物品和建筑，人們都想去美化。人們在美化它們的過程中發(fā)現(xiàn)，要達到美化的目的，不能簡單使用寫實性繪畫而需要專門具有裝飾效果的繪畫。其次是因為社會及審美需要的因素。社會的發(fā)展，主要是科技的進步和交流形式的廣泛以及交流節(jié)奏的加快，這不僅引起了各方面的變化，同時也引起了人們審美心理的變化和創(chuàng)造力的提高。人們在傳統(tǒng)寫實性繪畫的基礎(chǔ)上，不斷探索新的繪畫形式和繪畫語言，這些都為裝飾畫的產(chǎn)生和發(fā)展創(chuàng)造了條件。
裝飾畫的題材和表現(xiàn)形式更加多樣化,戰(zhàn)國時期的帛畫藝術(shù)、漢唐時期的畫像石和壁畫、明清時期的木刻插圖和木板年畫等,越來越和人們的生活密切相聯(lián),反映了各個時期的審美追求和藝術(shù)思潮,因此,裝飾畫又具有時代特征和民族情節(jié)。
二、裝飾畫對現(xiàn)代油畫藝術(shù)的影響
19世紀末至20世紀初是西方現(xiàn)代藝術(shù)全面發(fā)展的階段，各種新的藝術(shù)觀念和藝術(shù)流派此消彼長，令人眼花繚亂。西方藝術(shù)逐步掙脫了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的束縛，在藝術(shù)語言和表現(xiàn)手法上進行了大膽探索和實驗，同時創(chuàng)造了一個又一個奇跡,直至他們把繪畫語言形式表現(xiàn)的淋漓盡致。裝飾畫是一種起源于戰(zhàn)國時期的帛畫藝術(shù)，并不強調(diào)很高的藝術(shù)性，但非常講究與環(huán)境的協(xié)調(diào)和美化效果的特殊藝術(shù)類型作品。通常多運用夸張、變形等藝術(shù)手段對自然形象進行高度的概括和提煉,注重畫面的內(nèi)在構(gòu)成與韻律,達到客觀與主觀、具象與抽象、形式與主題的統(tǒng)一,這種表現(xiàn)形式和技法對現(xiàn)代油畫藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響。
首先在對物象的造型手法上,油畫藝術(shù)家們不滿足于對客觀的再現(xiàn),而是嘗試運用夸張、變形或抽象等手法創(chuàng)造有意味的形象特征。例如野獸派畫家馬蒂斯的油畫作品《紅色的和諧》,大片的紅色布滿整個房間，藍色的花紋也從桌面一直延伸到墻面和地面。右邊的金發(fā)黑衣婦女同左邊的窗外綠景遙相呼應，使平面裝飾性的紅色調(diào)更加醒目動人。整個畫面用色單純簡潔，他們的構(gòu)成關(guān)系在人的視覺上產(chǎn)生一種十分和諧的優(yōu)美感。又如立體派畫家畢加索,其作品《亞威農(nóng)少女》改變了傳統(tǒng)平面上塑造三度空間的概念，在分割成幾何形狀的背景上，有五位奇形怪狀的少女。這幅畫沒有傳統(tǒng)意義上的空間刻畫和明暗調(diào)子,而是強烈的夸張主體形象,這種革命性的、另類別趣的造型手法讓人耳目一新。因此,現(xiàn)代油畫大師借助裝飾畫的造型手法來創(chuàng)造標新立異的視覺形象以突破傳統(tǒng)造型觀念,展示了現(xiàn)代藝術(shù)家的個性解放,大膽革新的藝術(shù)精神。
其次,裝飾畫在畫面表現(xiàn)形式上對現(xiàn)代油畫的影響。裝飾畫通常采用均勻平涂的技法來設色,不追求三維空間,而是強調(diào)平面構(gòu)成的特征,這種繪畫語言對現(xiàn)代主義繪畫中的抽象畫家頗具吸引力,豐富了油畫語言。例如美國表現(xiàn)主義畫家波洛克的代表作《迷蒙的薰衣草》,畫面完全采用滴灑的手法完成，堆滿了顏料，沒有開始也沒有結(jié)束，也沒有所謂正和倒，斑斑點點、重重疊疊的色彩，讓觀者感受到一種活潑細膩的美。再如抽象主義畫家蒙德里安,他認為自然的豐富多彩可以壓縮為有一定關(guān)系的造型表現(xiàn),在作品《紅黃藍構(gòu)成》中,畫家利用原色和矩形組成自己的構(gòu)圖,把純凈鮮明的色彩平涂在大小不一的方形之中,畫面充滿了裝飾和構(gòu)成意味,形式感強,雖然冷靜嚴謹,但不乏情感的注入。現(xiàn)代油畫家借用裝飾畫的表現(xiàn)形式來創(chuàng)作,從而尋求到了一種全新的、明快簡潔的訴說方式,成功地豐富了油畫語言。
再次,裝飾畫的創(chuàng)作題材對現(xiàn)代油畫藝術(shù)的影響。油畫有表現(xiàn)物象質(zhì)感的優(yōu)勢,常以寫實的手法創(chuàng)作,即使古典油畫中出現(xiàn)的神話題材,也是依據(jù)現(xiàn)實生活中的人物為原型,而裝飾畫藝術(shù)的取材較為廣泛,有現(xiàn)實中的物象,也有天馬行空的想象元素。例如奧地利畫家克里姆特的作品《吻》,描繪的是一對熱烈擁抱親吻的戀人。在一片細碎的花叢上跪著一位被男子擁在懷里的姑娘，他正俯身急切的親吻著姑娘的臉頰，整幅畫除面部和四肢外，幾乎所有的地方都采用了金色做底，顯得輝煌燦爛，極具裝飾意味?，F(xiàn)代油畫對裝飾畫題材的借鑒,有效地拓展了繪畫創(chuàng)作空間,為現(xiàn)代主義繪畫尋求一種多樣、寬松、自由的藝術(shù)表現(xiàn)。
因此,裝飾畫對現(xiàn)代油畫藝術(shù)的影響,是人們生活方式和審美觀念的更新,強調(diào)主觀處理、富有個性、求新求變的繪畫方式?jīng)_擊著數(shù)百年沉淀的西方美術(shù),必將賦予現(xiàn)代油畫藝術(shù)更為廣泛、燦爛的前景。
三、油畫藝術(shù)中裝飾性語言的審美價值
油畫歷經(jīng)半個世紀的發(fā)展,從古典主義到印象派,再到現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義,每一次革命性的更新都與當時的文化思想和美術(shù)思潮相聯(lián)系,其中裝飾性語言的運用極大地豐富了油畫內(nèi)涵,具有不可忽視的審美價值。裝飾畫藝術(shù)以程式化的表現(xiàn)方法強調(diào)韻律和節(jié)奏感,其線條和色彩是經(jīng)過高度提煉和理想化的分析。我們從現(xiàn)代主義大師米羅的藝術(shù)里強烈地感受到裝飾語言的審美價值,在作品《向鳥投石的人》中只描繪了很少的形，右邊是一個符號化的人，左邊像弓箭一樣的東西大概是鳥的象征，一顆帶軌跡的石子投向鳥兒。畫面簡潔稚拙，用抽象的符號和近于民間藝術(shù)的鮮明色彩，創(chuàng)造出充滿活潑生命力的獨特畫面。
這種繪畫樣式將整個世界融入一個協(xié)調(diào)一致的精神層面,被夸張、抽象的超自然形象,拋棄了傳統(tǒng)的、與外在世界之間進行模仿性的比較,從而使現(xiàn)代油畫家們更自由自在地在精神領(lǐng)域施展信仰。例如抽象主義繪畫的先行人和倡導者康定斯基,在作品《黑色正方形》中,把現(xiàn)實物象規(guī)整轉(zhuǎn)化為嚴謹有序的直線、圓形、三角形等象征性符號,構(gòu)圖精確完美,元素單純、抽象,畫家運用裝飾性語言把形象從現(xiàn)實中脫離出來,隱匿實用功能,剩下的唯有理想和精神。
總之,裝飾畫藝術(shù)對現(xiàn)代主義油畫的啟示功不可沒,不僅豐富了油畫語言,而且利用裝飾畫的創(chuàng)作手法和形象特征使藝術(shù)家的情感與思想得到充分體現(xiàn)。裝飾畫與現(xiàn)代主義油畫彼此聯(lián)系,孕育出新的風格樣式傳達出油畫本體所具有的審美意識與文化屬性,引導和陶冶人們的心靈,豐富人類的生活和情感。
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關(guān)鍵詞：新疆當代油畫；裝飾性；創(chuàng)新性
一、對裝飾性油畫的理解
裝飾性油畫，是用各種裝飾性的特殊手法進行創(chuàng)作且偏重于表現(xiàn)形式的油畫。裝飾性油畫強調(diào)畫面美感，能夠?qū)崿F(xiàn)創(chuàng)作者指定的裝飾效果，具有獨特的藝術(shù)魅力。裝飾性油畫的特殊性主要表現(xiàn)在三個方面，即裝飾性構(gòu)圖、裝飾性色彩和裝飾型造型。1.裝飾性構(gòu)圖裝飾性構(gòu)圖主要包括畫面構(gòu)成、裝飾性情味、虛實相應的想象三部分。畫面構(gòu)成是指一幅畫畫面的整體結(jié)構(gòu)。只要是油畫作品，就有相應的畫面構(gòu)成，而構(gòu)圖涵蓋了平面結(jié)構(gòu)與立體結(jié)構(gòu)兩個方面：平面結(jié)構(gòu)是對平面空間的分割，一般來說包括色彩安排與形象安排。平面結(jié)構(gòu)的安排在畫面中相當重要，不恰當?shù)钠矫娼Y(jié)構(gòu)必然造成構(gòu)圖的平庸。立體結(jié)構(gòu)是畫面縱深空間的分割，意味著在有限之中體現(xiàn)無窮。裝飾畫在畫面的構(gòu)成設計中打破透視的桎梏，讓油畫呈現(xiàn)與眾不同的畫面構(gòu)成。裝飾性情味，是情調(diào)、意味，情味是裝飾性的重點。無論中國還是外國的優(yōu)秀藝術(shù)作品，只要是讓人覺得眼前一亮的藝術(shù)作品，都是“形神兼?zhèn)洹?、以情感人的。虛實相應相當于顧愷之曾?jīng)在評價畫作時提出的“遷想妙得”。裝飾性油畫依靠這種想象力，使觀眾獲得感官的歡愉和思想的啟迪，讓人有心曠神怡之感。中國民間圖案中常?？梢钥匆娝募净ɑ芡瑫r開放，太陽與月亮相映爭輝，這種表現(xiàn)形式是創(chuàng)作者向往美好生活的形象化。創(chuàng)作者與欣賞者的關(guān)系應當是互動的。任何優(yōu)秀的藝術(shù)作品，都需要給觀眾留下想象的空間，這種想象力和神游實際上就是“虛”，在中國畫中就是“留白”。2.裝飾性色彩裝飾性油畫對色調(diào)和顏色層次的要求較高。裝飾性油畫所強調(diào)的色調(diào)統(tǒng)一，并不是單一的顏色，或者是同調(diào)子內(nèi)顏色的變化，而是對一張畫面中色彩總體關(guān)系的把握。如，教堂中常常會用到的彩色玻璃，這樣的顏色拼接就是對色彩關(guān)系的處理。在新疆當代油畫中，裝飾性主要表現(xiàn)在能夠與當?shù)氐拿褡鍖徝老埠孟嘟Y(jié)合，從而適應觀者的審美需要。3.裝飾性造型油畫藝術(shù)雖然要把握大前提，但細節(jié)的刻畫也不能落下。為了使油畫造型更加生動，細節(jié)描寫是不能缺少的。每一個局部和每一個物體，每一塊顏色和每一處質(zhì)感，創(chuàng)作者都要盡全力表現(xiàn)，但僅僅注意細節(jié)是不夠的，還要顧全大局，只有這樣，油畫藝術(shù)整體美和充滿個性的裝飾性語言才能很好地展現(xiàn)出來。以線造型的裝飾性油畫中，經(jīng)常用線描表現(xiàn)描繪的對象和內(nèi)容，這是因為線描具有較高的造型特征表現(xiàn)能力。如，中國畫中的白描就是典型的以線造型，這種明確且肯定的畫面處理，讓畫面有一種特殊的裝飾性意味。
二、新疆當代油畫中的裝飾性語言
新疆油畫作品，包括傳統(tǒng)油畫和現(xiàn)當代藝術(shù)作品，都或多或少有裝飾性語言的影子。在新疆的宗教藝術(shù)中，有大量的圖案紋飾。一些新疆油畫借鑒和運用這些圖案紋飾，所以在新疆油畫中，裝飾性元素比較常見。新疆油畫的裝飾性語言主要受地域、民族和宗教文化三個方面的影響。1.地域特征新疆地處亞歐大陸腹地，天山山脈把新疆分為南北兩個部分，分別形成了塔里木盆地和準噶爾盆地。大自然的鬼斧神工造就了新特的地域環(huán)境，人們受其影響，形成了對色彩與造型的大氣的審美感。所以，無論是哪位畫家，無論這位畫家來自哪里，只要涉及新疆民俗題材，一般會使用明度較高的顏色。除了自然的顏色，氣候也影響著每一位表現(xiàn)新疆民俗題材的藝術(shù)家，他們的油畫表現(xiàn)語言就像新疆的山水與氣候一樣，相當豐富。由于新疆是溫帶大陸型干旱和半干旱氣候，冷熱變化與晝夜溫差很大，在這種氣候下成長的植被色彩層次豐富。受環(huán)境的影響，藝術(shù)家的畫作往往具有豐富的顏色層次，顯得更加明快和鮮艷。2.不同的民族文化新疆是多個民族的居住地，除了維吾爾族之外，還有漢族、哈薩克族、柯爾克孜族、蒙古族、塔吉克族、烏孜別克族等民族。各種各樣的民族在這里匯聚、融合，在各自民族的歷史發(fā)展和演變過程中，有著不同的民族文化和歷史，又衍生出新的文化和共同的歷史。各民族的文化在這里交匯，形成了豐富且獨具特色的新疆文化。新疆人民在地域和多種文化的雙重影響下，以畜牧、農(nóng)耕為業(yè)，既具有勤勞樸素和憨厚善良的品質(zhì)，又有陽剛、豪邁的特征，所以新疆藝術(shù)家在油畫中多用絢麗的顏色和率直的畫面結(jié)構(gòu)，從而增添了畫面的多元特征。3.宗教性特征宗教是一種很復雜的文化現(xiàn)象，宗教文化是人類文化中的一種特殊形式，宗教文化深深地滲進民族文化和社會生活的各個方面。實際上，新疆的各種宗教在傳播的過程中，也在不斷地與當?shù)氐拿褡逦幕嗷ト诤?、相互滲透、不斷協(xié)調(diào)。伊斯蘭文化在新疆大范圍傳播后，一些畫家開始大量描繪植物紋樣，體現(xiàn)出了非凡的藝術(shù)才能和色彩感覺。還有一些畫家利用花卉紋樣、幾何紋樣、水波紋樣進行賦色，通過使用色彩對比手法，有意加強純色效果和補色對比，使整體色調(diào)具有極強的視覺美感，創(chuàng)造出色彩明快、艷麗的畫面效果，從而產(chǎn)生一種新的油畫風格，使新疆油畫藝術(shù)更加豐富、多元。
三、裝飾性語言在新疆當代油畫中的表現(xiàn)
特殊人文環(huán)境和地理環(huán)境背景下的新疆油畫具有特殊的視覺審美性。隨著時代的發(fā)展，人們的生活水平與審美意識不斷提升，新疆各族人民對裝飾性審美的追求日益強烈。在這種發(fā)展趨勢下，我們不得不考慮油畫藝術(shù)作品是否符合新疆各族人民的審美需求。在藝術(shù)表現(xiàn)形式多元化的今天，新疆油畫風格與環(huán)境的和諧、同步發(fā)展，使人們感覺愉快和舒暢的同時，增強了新疆油畫的審美性。裝飾紋樣符號與圖形，畫面強調(diào)形式美，具有一定的視覺沖擊力，讓人們在欣賞油畫作品的同時能夠領(lǐng)略新疆的文化風情。新疆的裝飾藝術(shù)有著獨特的裝飾形式特征、元素符號、色彩特征、時代特征和藝術(shù)表現(xiàn)力。特殊地域環(huán)境下的人們對于時代文化和民族文化的迫切需求，使油畫成為裝飾性藝術(shù)中不可或缺的一部分。新疆當代油畫藝術(shù)豐富了新疆少數(shù)民族人民的生活，獲得了新的發(fā)展機遇。地域文化給新疆油畫藝術(shù)提供了新的發(fā)展方向，也展現(xiàn)了新疆油畫的人文關(guān)懷。藝術(shù)具有民族性和傳承性，民族藝術(shù)是整個民族各階層的人民在特定的社會文化環(huán)境下創(chuàng)造的，是勞動人民智慧的結(jié)晶，這樣的傳承又滋養(yǎng)著新的文化。因此，藝術(shù)要具有民族性，具有民族性的藝術(shù)才有生命力。藝術(shù)形式之間的差異不僅僅表現(xiàn)在藝術(shù)品的物質(zhì)媒介、藝術(shù)家的個人氣質(zhì)或時代特征方面，更通過各異的形式結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出群體審美觀念的差異。新疆少數(shù)民族裝飾元素往往就地取材，一些圖紋有著獨特的民族文化內(nèi)涵，圖紋造型中所蘊含的雅致、生動、艷麗的形式特征，反映出地域性特點，積淀著民族精神，使觀者能夠感受到那種民族情懷。新疆少數(shù)民族裝飾性圖紋，是指在新疆少數(shù)民族建筑、室內(nèi)裝飾、家具、器物、服飾、手工藝品等上面的裝飾性紋飾。建筑與室內(nèi)裝飾性圖紋包括墻壁、壁龕、穹頂和房梁等上的裝飾紋飾圖案。服飾上的裝飾性圖紋有巴旦木、馬蓮、葡萄、雪蓮花、石榴花、玫瑰花、杏花、棉花、芍藥、麥束、等。這些紋樣多為連續(xù)、適合紋樣，有對稱、并列、交錯、連續(xù)、循環(huán)等構(gòu)圖方式。新疆紋飾以植物花卉為主，各種紋飾造型基本上都有實物來源。新疆少數(shù)民族將裝飾性元素精煉概括、抽象表達，用線條相隔使人在視覺上感到簡約、和諧、韻律之美。新疆少數(shù)民族裝飾性元素是抽象和夸張的表現(xiàn)，植物裝飾紋樣就地取材，是從生活當中提煉出來的元素，但又高于生活，充滿生命力和張力。色彩也是新疆油畫創(chuàng)作較為注重的一個方面。從新疆油畫的歷史演變中可以看出，畫面以紅色、藍色、綠色、白色和黑色為主，這些顏色與新疆少數(shù)民族的地理環(huán)境、風俗習慣和宗教意識等因素有關(guān)，體現(xiàn)了新疆少數(shù)民族與眾不同的審美情趣。如，艾得萊斯綢以紅色、藍色、黑色、白色、綠色為主，圖案為相關(guān)的無規(guī)則幾何圖形和線條紋。其中，新疆少數(shù)民族圖案中的藍色多為湖藍色，純凈且清透；綠色則象征著希望和生命力。新疆少數(shù)民族人民喜愛用對比強烈、濃艷之色，顯得既大方又醒目，給人以富麗、美觀、層次分明的感受，這可能與新疆少數(shù)民族人民性格活潑、開朗、熱情有關(guān)。這種用色方法是一種約定俗成的規(guī)則，能建立準確的視覺平衡，讓人身心愉悅。結(jié)語新疆當代油畫有著本土特色，同時受到新疆本土裝飾圖案的影響，這種影響主要來自地域?qū)徝牢幕?。同時，從新疆當代油畫藝術(shù)中的裝飾性風格與傳統(tǒng)裝飾性油畫對當代油畫的啟示來看，主要是豐富了新疆油畫的技法與色彩表現(xiàn)。這種裝飾風格表現(xiàn)方法在新疆當代油畫中得到了廣泛的應用，對新疆本土油畫技法表現(xiàn)產(chǎn)生了巨大的影響。
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常書鴻在留學期間，對法國的現(xiàn)代藝術(shù)和中國的民族藝術(shù)二者進行了對比，并在二者的基礎(chǔ)上開始了對油畫民族風格的探索，有意識地將民族天性與素養(yǎng)納入到畫面中，進行著油畫民族化的初步探索。在法國留學期間，他畫了許多人體、風景等作品，參加了各種展覽，獲得了很多獎項。如1935年，他的《沙娜畫像》被法國國家博物館收購，靜物《葡萄》獲得了法國巴黎高等美術(shù)學校勞朗斯畫室第一名。1932年到1936年，是常書鴻藝術(shù)創(chuàng)作非常活躍的時期。這時期的作品體現(xiàn)出他對中國民族藝術(shù)的審美情趣。如《葡萄》這一靜物作品，以自然的氛圍和超脫物外的藝術(shù)精神，展現(xiàn)了我國民族風格中道家老莊的哲學風格。這一時期常書鴻的部分藝術(shù)作品大都具有中國文化的特點，他的油畫中淡雅、恬淡的筆調(diào)，透露出中華民族傳承下來的精神文化積淀，這與西方其他國家的作品是截然相反的。常書鴻在留學期間開始探討一種具有中華民族特有氣質(zhì)的油畫風格，在人體作品中嘗試以勾線和線條的方式凸顯中國式的民族風格。如《雞》以傾斜的布紋和自然下垂的畫調(diào)，以鍋和平板為襯托，動靜結(jié)合，畫面顯得生機勃勃。這種動靜結(jié)合，硬與軟相變化和統(tǒng)一的方式，將中國畫和西方畫的長處汲取出來，以中國水墨畫山水的表現(xiàn)手法，加之以空間的表現(xiàn)立體感，形成了自己作品的構(gòu)圖特色。這些技術(shù)、情感、題材的選擇，凸顯出常書鴻的中國情結(jié)，體現(xiàn)出中國文化的博大精深。
二、常書鴻油畫展現(xiàn)的民族風格
（一）民族風格的展現(xiàn)
常書鴻的油畫作品民族風格的形成，經(jīng)歷了兩個重要的過渡時期，即留學和回國兩個時期。常書鴻的早期油畫主要展現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)文化的因素，在近代中國畫形式上理解了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的偉大藝術(shù)形式，就是民族風格的顯現(xiàn)，這在常書鴻的作品中有鮮明的體現(xiàn)。常書鴻回國之后對油畫的民族風格更加追求起來。創(chuàng)作環(huán)境和對象的改變，造成了油畫展現(xiàn)美學追求和風格意義的不同?；貒鴷r期的作品對客觀對象和情感的表達更加注重對平面感和裝飾感的增強，油畫的整體感和藝術(shù)風格也發(fā)生了相應的變化。他的靜物畫，在色調(diào)方面的改變，凸顯了中國化的特征。如采用亮麗的紅色，在色彩鮮明的對比中，掙脫西方油畫色調(diào)的束縛，凸顯出我們中華民族自強不息、寬容的精神。如1936年的作品《街頭》，其畫面的裝飾性增強，從構(gòu)圖效果上展現(xiàn)了中國畫傳統(tǒng)的平面感的特點。當時的許多畫家對民族風格有所表現(xiàn)，但是常書鴻對藝術(shù)體現(xiàn)民族精神有著自己的觀點，所以在藝術(shù)作品中對藝術(shù)本體的認識和把握，建立在中國藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上。如在對敦煌藝術(shù)進行研究時，對敦煌繪畫的線條從色澤、形體、光與暗有著深刻的認識。在此期間，油畫的創(chuàng)作借用了敦煌繪畫的民族氣息的特點，在《敦煌農(nóng)民》《莫高窟冰河上》等作品中，以中國線條的語言，勾勒出中國畫的寫意風格，對西方色彩的學院派和色彩的情調(diào)淡化，凸顯了中國農(nóng)民勤勞勇敢的民族風格。在作品《荔枝》中，以色彩布置的新鮮感營造出民族風格。在畫幅的左邊以幾本書形成厚實感，右邊以平鋪的襯布和下垂的襯布形成虛感，虛實相生，再加上左上角較暗，右上角較亮折射出傳神寫照的中國人物畫，以畫面的繽紛的色彩和投影、受光面的取消，展現(xiàn)了具有民族氣息的簡練、傳神。
（二）民族風格裝飾性的展現(xiàn)
常書鴻的油畫作品，通過裝飾性來展現(xiàn)油畫的民族風格是他使用較多的手法。一些人物畫和靜物畫對裝飾圖案的描繪顯示了作者對中華民族的熱愛之情。在裝飾藝術(shù)的圖案、材料中，以技法的改變展現(xiàn)出了敦煌色彩的意味。如1945年的《雪原莫高窟風景》以白雪覆蓋的山丘和冰河、天空橫排的密云，通過裝飾性風格的排布展現(xiàn)出背景形象的特點，從而折射出敦煌色彩的自然投射，具有強烈的民族風格氣息?？箲?zhàn)時期，敦煌生活極其艱苦，在這種環(huán)境下，常書鴻仍然沒有放棄自己的繪畫思想，保衛(wèi)著敦煌。常書鴻以散點透視的方式表現(xiàn)畫面的感覺。從局部空間漸入總體的灰色的古典主義表現(xiàn)手法，對點、線、面的裝飾化構(gòu)成增強了裝飾感。如1954年的《蒙古包》，以老練自由的筆調(diào)，抓住了西部人的個性所在，以人物造型裝飾的自然、樸實，體現(xiàn)了作家對黃土高原敏銳的表現(xiàn)力和觀察力，在色彩的裝飾程度上恰到好處，渾然一體，將復雜的情感融入平和的畫面之中，從而整體感受人物肖像的結(jié)構(gòu)精準以及光色的舒暢自然，更加凸顯了民族風格寫意性展現(xiàn)。又如1956年的《敦煌秋收圖》，以畫面感的裝飾性，結(jié)合敦煌壁畫的人大于山的散點透視表現(xiàn)方式，以暖黃色調(diào)展現(xiàn)了對平面性追求的延續(xù)，從而以細小跳動的筆觸，實現(xiàn)了對人物姿態(tài)的不同塑造。他的這種裝飾性的藝術(shù)風格是嚴謹扎實到超脫的過渡。
（三）民族風格的藝術(shù)理論
在常書鴻油畫展現(xiàn)的民族風格中，藝術(shù)理論是其創(chuàng)作的根本。最初的現(xiàn)代藝術(shù)理論是在1934年對現(xiàn)代裝飾藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)的了解，將藝術(shù)創(chuàng)作的動向前移，成為時代的改造先驅(qū)。由于當時美術(shù)界對于現(xiàn)代主義藝術(shù)的認識與西方國家相似，常書鴻的理論造成了對現(xiàn)代主義的叛逆性，對社會主體傳統(tǒng)意志的堅決性進行了批判性的分析。1930年的國內(nèi)美術(shù)教育界知道了常書鴻顯示現(xiàn)代藝術(shù)理論的可貴性，從現(xiàn)代藝術(shù)理論中衍生出來的民族風格的藝術(shù)理論，就是借用現(xiàn)代主義美術(shù)的叛逆精神，形成了美術(shù)革命的重要理論武器。在民族風格的藝術(shù)理論中，不僅看出了對現(xiàn)代主義出現(xiàn)的合理性，而且對現(xiàn)代主義的理論進行了簡單否定藝術(shù)傳統(tǒng)方式的探討。在藝術(shù)風格的創(chuàng)作中，要根據(jù)時代的發(fā)展，依據(jù)民族自身獨有的文化去進行藝術(shù)創(chuàng)作，只有在時代的作品中才可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品產(chǎn)生的必要條件和實施的可能性?，F(xiàn)代藝術(shù)很大程度上缺乏藝術(shù)作品的可辨識性的特征，導致當時藝術(shù)創(chuàng)作的大眾化傾向。這實際上是對現(xiàn)代藝術(shù)突出的商品化特征進行的批判的思考。對常書鴻的民族風格的藝術(shù)理論凸顯出來的獨特性，不能只流于表象，要從根源入手，在正反兩個方面進行探析。民族風格理論的開放性更加要求對中國民族傳統(tǒng)實踐的結(jié)合。在常書鴻的油畫作品的民族風格，體現(xiàn)最為豐富的就是中國傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合。以分析和借鑒的思想，抓住了藝術(shù)的特征，通過新的技法，展現(xiàn)出民族風格的特性，體現(xiàn)了中國人的思想、文化、藝術(shù)水平，彰顯了作為一名優(yōu)秀油畫家的理論水平。他的藝術(shù)理論對當下的藝術(shù)理論研究具有極強的參照和借鑒意義。
三、結(jié)語
