發(fā)布時(shí)間：2023-06-18 10:42:39
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的外國文學(xué)研究綜述樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：本科院校；外國文學(xué)；教學(xué)現(xiàn)狀；改革措施
一直以來課堂教學(xué)都具有學(xué)術(shù)研究無法取代的價(jià)值。在于國外的學(xué)科碰撞當(dāng)中，外國文學(xué)是一個(gè)較為特殊的學(xué)科，他為高校學(xué)生打開了一道通向世界的大門，通過外國文學(xué)課程，學(xué)生可以了解到與中國傳統(tǒng)文化完全不同的文化內(nèi)容，因此，外國文學(xué)一直以來都是對外研究的重點(diǎn)內(nèi)容。但是由于外國文學(xué)與中國文化之間存在著明顯的異質(zhì)性，因此，學(xué)生在理解外國文學(xué)的過程當(dāng)中往往會存在著一定的困難，在傳統(tǒng)的外國文學(xué)的教學(xué)當(dāng)中，教學(xué)主線往往被分為兩條線，而教學(xué)內(nèi)容則被分為三個(gè)不同的模塊，在教學(xué)方法上一般還是遵循文學(xué)史的發(fā)展歷史。從外國文學(xué)的教學(xué)內(nèi)容來看，往往傾向于西方文學(xué)與古典文學(xué)。在實(shí)際的授課過程當(dāng)中往往是以教師為中心，注重具體知識的傳授，這種教學(xué)模式對于學(xué)生的綜合能力的培養(yǎng)存在著很大的弊端，因此必須要進(jìn)行改革。[1]
一、外國文學(xué)教學(xué)的意義
世界文學(xué)的概念是歌德于1827年所提出來的，根據(jù)歌德的觀點(diǎn)，許多學(xué)者都進(jìn)行了深入的研究，目前學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，文學(xué)的本質(zhì)屬于一種不斷進(jìn)化的有機(jī)體，不管是民族文學(xué)還是世界文學(xué)，都體現(xiàn)出了人類在文學(xué)方面的重大進(jìn)步。[2]筆者在查閱大量的文獻(xiàn)之后認(rèn)為，隨著全球化進(jìn)程的不斷加深，互相融合的世界文學(xué)正在形成。沃倫在對歌德進(jìn)行研究之后，世界文學(xué)除了歌德所提出的內(nèi)涵之外，還指世界范圍內(nèi)的民族文學(xué)的總和，另一方面也指在世界范圍內(nèi)具有一定影響力的優(yōu)秀作品，沃倫也進(jìn)一步指出了世界文學(xué)對于比較文學(xué)的重要意義。[3]根據(jù)沃倫的相關(guān)理論，比較文學(xué)是從世界的角度出發(fā)對所有的文學(xué)進(jìn)行的研究。但是在我國國內(nèi)的研究當(dāng)中，世界文學(xué)在相關(guān)理論體系的建構(gòu)當(dāng)中并沒有發(fā)揮重要的作用，而是文學(xué)關(guān)系在起著重要的作用。現(xiàn)階段我國的大部分學(xué)者認(rèn)為比較文學(xué)是一種較為開放的文學(xué)研究，在研究的過程當(dāng)中研究人員需要具備一定的國際視野，同時(shí)研究是以一種跨學(xué)科與文化的文學(xué)關(guān)系作為研究的主要對象。同時(shí)研究還需要具有一定的比較意識與兼容的特色。[4]但是對文學(xué)關(guān)系的概念進(jìn)行分析我們可以發(fā)現(xiàn)，文學(xué)關(guān)系是一種具有一定差異性的概念，在對文學(xué)關(guān)系進(jìn)行研究的過程當(dāng)中，需要以國家、民族以及不同文化之間的差異作為研究的對象，對它的強(qiáng)調(diào)消解了比較文學(xué)與世界文學(xué)作為一個(gè)學(xué)科的系統(tǒng)性和內(nèi)在的同質(zhì)關(guān)系。我國高校根據(jù)國外文學(xué)教學(xué)的相關(guān)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)出一套較為有效的教學(xué)方式，同時(shí)現(xiàn)階段我國大部分的高校在文學(xué)教學(xué)的過程當(dāng)中都是以文學(xué)史的發(fā)展為主線，同時(shí)對不同作家的代表作進(jìn)行分析。當(dāng)前階段信息技術(shù)的發(fā)以及市場經(jīng)濟(jì)的不斷完善對人們的生活產(chǎn)生了較為強(qiáng)烈的沖擊，究竟應(yīng)該如何做才能做好外國文學(xué)的教學(xué)對于每個(gè)外國文學(xué)教師來說都是應(yīng)該積極探索的問題。既然時(shí)代條件已經(jīng)發(fā)生了較為明顯的變化，我們也必須采取具有一定針對性的應(yīng)對策略。現(xiàn)階段在外國文學(xué)的教學(xué)過程當(dāng)中我們應(yīng)該對教學(xué)方法、教學(xué)模式、教學(xué)內(nèi)容等進(jìn)行積極地探索與深入的調(diào)查，從而滿足時(shí)代的發(fā)展需求。傳統(tǒng)的外國文學(xué)教學(xué)往往過度強(qiáng)調(diào)學(xué)生知識的傳輸，而并不強(qiáng)調(diào)學(xué)生能力的培養(yǎng)，因此往往采用一種滿堂灌的方式進(jìn)行教學(xué)，在實(shí)際的授課過程當(dāng)中大都整齊劃一地依據(jù)世界文學(xué)發(fā)展的先后年代，分國別地逐一講授不同國度的文學(xué)。從時(shí)間上，漫漫數(shù)千年；從空間上，縱橫跨度遼闊，涵蓋全球各地區(qū)、各國家和各民族的文學(xué)。舊模式制約了我們講授的全面性和應(yīng)有的深度，沒有真正從世界視野的角度，講授和指導(dǎo)學(xué)生把握該課程的學(xué)習(xí)，更談不上在研究各國文學(xué)發(fā)展的過程和規(guī)律的基礎(chǔ)上進(jìn)一步去綜合出人類總體文學(xué)的發(fā)展過程和發(fā)展規(guī)律了。[5]
二、我國外國文學(xué)教學(xué)現(xiàn)狀分析
在最近幾年當(dāng)中我國的外國文學(xué)教學(xué)一種都呈現(xiàn)出一種不太景氣的狀態(tài)，大量外國文學(xué)的教學(xué)課程被嚴(yán)重?cái)D壓，有關(guān)外國文學(xué)的相關(guān)研究與會議也大幅度減少，許多教師都沒有了解外國文學(xué)研究的最新信息的途徑。[6]另一方面隨著擴(kuò)招規(guī)模的不斷增加，許多高校的辦學(xué)經(jīng)費(fèi)被嚴(yán)重?cái)D壓，從而導(dǎo)致教學(xué)資源相對緊張，圖書館無力購買大量的外國文學(xué)作品，進(jìn)一步導(dǎo)致學(xué)生的外國文學(xué)閱讀量不斷下降。但是教師在實(shí)際的授課當(dāng)中由于需要介紹大量的文學(xué)作品，從而使得課堂教學(xué)的內(nèi)容也受到很大的限制，也導(dǎo)致許多課時(shí)被嚴(yán)重浪費(fèi)。此外，由于市場經(jīng)濟(jì)制度的發(fā)展，校園的人文精神被嚴(yán)重削弱，許多大學(xué)生都出現(xiàn)較為功利的心態(tài)，許多學(xué)生都積極參加勤工儉學(xué)與各種商業(yè)活動當(dāng)中，這種較為浮躁的狀態(tài)使得學(xué)生很難靜下心來安心學(xué)習(xí)。大部分的大學(xué)生都已經(jīng)成年，都已經(jīng)具備較為獨(dú)立的思想意識。許多來自于貧困地區(qū)的本科生在城市當(dāng)中感受到現(xiàn)代文明對生活所帶來的便利，一方面有感于自己家鄉(xiāng)與家庭的貧困，從而迫使自己產(chǎn)生較為功利化的心態(tài)，這部分學(xué)生在大學(xué)當(dāng)中往往將精力放在如何改變自身的命運(yùn)當(dāng)中。這部分學(xué)生由于家鄉(xiāng)的貧窮落后，在大學(xué)之前基本很少有機(jī)會接觸到外國文學(xué)，在大學(xué)階段雖然有機(jī)會接觸到外國文學(xué)，但是由于心思并不放在學(xué)習(xí)方面，雖然部分學(xué)生已經(jīng)認(rèn)識到外國文學(xué)的重要性，但是卻不會過多的進(jìn)行相關(guān)的學(xué)習(xí)。[7]還有一部分學(xué)生由于受到中古傳統(tǒng)文學(xué)的影響而走上文學(xué)學(xué)習(xí)的道路，在學(xué)習(xí)外國文學(xué)的過程當(dāng)中，在思維方面往往并不是很適應(yīng)，這也使得外國文學(xué)的教學(xué)存在著一定的障礙。
三、我國外國文學(xué)教學(xué)改革策略研究
（一）根據(jù)教學(xué)內(nèi)容抓住課程重點(diǎn)內(nèi)容
外國文學(xué)的教學(xué)主要包含兩方面的內(nèi)容，即文學(xué)史與作家作品介紹。在進(jìn)行文學(xué)史的教學(xué)過程當(dāng)中，教師應(yīng)該以文學(xué)史的發(fā)展為主線，向?qū)W生講述外國文學(xué)的發(fā)展變過的全過程，以及各個(gè)階段的文學(xué)特征，同時(shí)講述各個(gè)思想流派的演變過程與特征。[8]在文學(xué)史的教學(xué)過程當(dāng)中可能會涉及到多個(gè)方面的內(nèi)容，如社會、宗教、政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)以及藝術(shù)等。在文學(xué)史的教學(xué)當(dāng)中教師應(yīng)該根據(jù)時(shí)間的發(fā)展將脈絡(luò)理清，讓學(xué)生對于外國文學(xué)的發(fā)展具有一個(gè)總體的印象，并自主建構(gòu)相關(guān)的知識體系。在進(jìn)行作家作品的介紹教學(xué)時(shí)，教師除了需要注意學(xué)生學(xué)會了什么之外，還需要注意學(xué)生的學(xué)習(xí)方法，即需要注重學(xué)生綜合能力的培養(yǎng)。在進(jìn)行名家作品的賞析過程當(dāng)中教師應(yīng)該向?qū)W生展示作品分析的具體過程，學(xué)生在教師的引導(dǎo)下對作品進(jìn)行觀摩與賞析，對不同體裁的作品進(jìn)行研究，在這個(gè)過程當(dāng)中，學(xué)生就會逐漸掌握鑒賞與評析的方法，并提高自己的綜合能力。
（二）教學(xué)方式的多樣化
當(dāng)前階段外國文學(xué)的教學(xué)基本都是以課堂學(xué)的方式進(jìn)行的，這種方式可以減小教師的工作量，但是效果也并不盡如人意。因此，除了課堂教學(xué)之外，還應(yīng)該積極探索其他的教學(xué)方式，例如，可以采用舉辦專題講座以及專題報(bào)告的方式進(jìn)行教學(xué)，或者開設(shè)以針對不同國家與文學(xué)流派的文學(xué)選修課，吸引那些對于外國文學(xué)具有一定興趣的學(xué)生學(xué)習(xí)。另一方面，教師可以挑選部分學(xué)生加入到自己的課題研究當(dāng)中，這樣學(xué)生不僅可以獲得某一方面的專業(yè)知識，同時(shí)還可以拓展自己的思維與視野。在教學(xué)方式多樣化拓展的過程當(dāng)中，教師的水平具有非常重要的意義，教師的水平對教學(xué)的效果會產(chǎn)生較大的影響，因此，高校以及學(xué)院應(yīng)該采取多種方式提高教師的外國文學(xué)教學(xué)水平，同時(shí)引進(jìn)一些具有較高水平的教師，同時(shí)對現(xiàn)有的教師進(jìn)行必要的培訓(xùn)，提高教師的教學(xué)技能。[9]
（三）打破學(xué)科界限，豐富文化含量，培養(yǎng)高尚情操
文學(xué)并不是一種完全孤立的文化形式，任何作家在創(chuàng)造的過程當(dāng)中都必然會受到其所在時(shí)代的文化背景的影響，因此，在外國文學(xué)的教學(xué)過程當(dāng)中應(yīng)該打破學(xué)科的界限，將外國文學(xué)與政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、哲學(xué)以及自然學(xué)科聯(lián)系到一起進(jìn)行教學(xué)。此外在教學(xué)的過程當(dāng)中應(yīng)該加強(qiáng)不同民族文學(xué)的融合，從而使得學(xué)生在學(xué)習(xí)文學(xué)知識的同時(shí)可以提高自己的文化素質(zhì)，并進(jìn)一步增強(qiáng)自己的綜合素質(zhì)。
四、結(jié)語
隨著我國改革開放基本國策的不斷深入，我國的全球化進(jìn)程不斷加深，在這樣的背景下學(xué)生的國際視野與國際思維就顯得尤為必要，外國文學(xué)課程作為學(xué)生了解世界的重要窗口正面臨著與過去完全不同的時(shí)代環(huán)境，因此必須要對外國文學(xué)的教學(xué)進(jìn)行必要的改革。在本文當(dāng)中，筆者結(jié)合自己的實(shí)際工作經(jīng)驗(yàn)，通過查閱文獻(xiàn)的方式研究了外國文學(xué)教學(xué)的意義，并對我國現(xiàn)階段本科院校外國文學(xué)的教學(xué)現(xiàn)狀進(jìn)行了必要的研究，最后總結(jié)了對應(yīng)的改革策略。
【參考文獻(xiàn)】
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關(guān)鍵詞：《簡?愛》 接受 多視角
自《簡?愛》出版至今的一個(gè)半世紀(jì)中，已被翻譯成世界上20多種語言[1]，單在英國就有20多個(gè)版本。其遍布世界范圍的文化播散在為其注入新生活力的同時(shí)促成了異質(zhì)文化間的互動與交流，更滋養(yǎng)了它經(jīng)久不衰的智性生命。
從《簡?愛》出版之初所引起的轟動性效應(yīng)，到“作家三姐妹”公開亮相后人們爭相撰寫和閱讀勃朗臺家族人物傳記的所謂“勃朗特?zé)帷?，到夏洛蒂情書被發(fā)現(xiàn)時(shí)的震動，而使人們對《簡?愛》產(chǎn)生的更濃的反談性興趣以及到后來原型批評、女權(quán)主義文評對《簡?愛》的再認(rèn)識――甚至是令人驚奇的再創(chuàng)造……《簡?愛》及其作者帶給人們的沖擊不斷，時(shí)至今日，對《簡?愛》這部經(jīng)典之作的批評譜系已經(jīng)發(fā)展成熟，而且研究熱情不減。本文就針對《簡?愛》的文學(xué)接受的多樣性進(jìn)行分析、整理，以期探尋《簡?愛》研究的新視角。
一.譯介視角
作為一部外國文學(xué)的經(jīng)典之作，筆者認(rèn)為首當(dāng)其沖的就是譯介問題。
中國對夏洛蒂?勃朗特小說的譯介始于20世紀(jì)20年代。1937年的《譯文》雜志曾刊登茅盾的文章《真亞耳（Jeneeyre）》的兩個(gè)譯本。該文比較了伍光建和李霽野的《簡?愛》漢譯本，評價(jià)了兩個(gè)譯本的優(yōu)劣。20世紀(jì)50至70年代末，國內(nèi)出版發(fā)行的《簡?愛》譯本主要是李霽野的譯本。80年代初至90年代末，“出版了60多個(gè)版本（《簡?愛》譯本），其中有全譯本或縮寫本，也有兒童版譯本。為了配合讀者的英文學(xué)習(xí)，還出版了多種全本和縮寫本的中英文對照版本，甚至還有以連環(huán)畫形式出版的《簡?愛》”[2]。21世紀(jì)初的十年間，超過50多個(gè)版本的《簡?愛》譯本在我國問世。此外，各種縮寫本口袋書、中英文對照讀本、連環(huán)畫也層出不窮。
20世紀(jì)80年代，在夏洛蒂?勃朗特作品研究方面影響最為深遠(yuǎn)的著作是1983年出版的《勃朗特姐妹研究》一書，該書作者楊靜遠(yuǎn)是我國改革開放后最早最全面譯介勃朗特姐妹作品的學(xué)者。除《勃朗特姐妹研究》之外，她還翻譯了《夏洛蒂?勃朗特書信》《勃朗特一家的故事》以及《勃朗特兩姐妹全集（10卷）》，并在《讀書》雜志1983年第6期發(fā)表文章《一百多年來的勃朗特姐妹研究》。這些研究著作、論文和譯著的出版為日后國內(nèi)夏洛蒂研究以及勃朗特姐妹研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
此后，對《簡?愛》的研究轉(zhuǎn)變了，但是間隔一段時(shí)間之后又掀起了一股從譯介視角研究《簡?愛》的熱潮，如：茅盾《的兩個(gè)譯本》（羅新璋編.翻譯論集.北京：商務(wù)印書館，1984）；蔣驍華《意識形態(tài)對翻譯的影響：闡發(fā)與新思考》（中國翻譯，2003）等，都是從譯介視角對《簡?愛》進(jìn)行的研究。
二.傳統(tǒng)接受視角
近30年來，國內(nèi)各類刊物上相繼刊出《簡?愛》研究論文400余篇（可能更多）。早期的30余篇研究論文（1983―1999）多聚焦簡?愛的反抗精神和叛逆性格[3]，通過文本細(xì)讀的方法剖析簡?愛的人物性格。大多是從《簡?愛》的文本敘述策略、形式技巧和創(chuàng)作風(fēng)格、故事情節(jié)、人物性格這些因素來進(jìn)行研究和分析的，大多是在贊揚(yáng)簡?愛的自尊、自立、前衛(wèi)的愛情觀等人性光輝，后來雖然也有出現(xiàn)一些關(guān)于簡?愛雙重性格的研究，但是筆者認(rèn)為這也是文學(xué)理論研究發(fā)展的正常規(guī)律，總而言之，在傳統(tǒng)接受視角中，對《簡?愛》的研究無疑是褒大于貶的。
三.批評接受視角
時(shí)至今日，對《簡?愛》這部經(jīng)典之作的批評譜系已經(jīng)發(fā)展成熟，而且研究熱情不減?！锻鈬膶W(xué)研究》1988年第1期刊登的韓敏中的論文《女權(quán)主義文評：〈瘋女人〉與〈簡?愛〉》介紹了吉爾伯特和古芭的女性主義文論專著《閣樓上的瘋女人》，該文標(biāo)志著國內(nèi)《簡?愛》研究中女性主義批評視角的引入。
2000年至今的300余篇研究論文多從女性主義批評、生態(tài)女性主義批評、心理批評等視角，在不同程度上都對《簡?愛》這部不朽經(jīng)典作出了相應(yīng)的批評，如：王文惠《從生態(tài)女權(quán)主義視角對的重新讀解》（外國文學(xué)研究， 2008 01）；蘭守亭《中的瘋女人―另類的復(fù)仇者形象》（貴州工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2007 02）；季然《淺談的女性主義特征》（大學(xué)英語，2008 05）；馬瑞巧《論簡愛的心理陳礙及其外化形象》（中國語文，2007 07）都是從《簡?愛》中所體現(xiàn)出的新女性形象特征，及其對父權(quán)制文化秩序的反叛，筆者認(rèn)為可以說是承襲傳統(tǒng)接受視角卻利用新的理論進(jìn)行再研究的成功范例。
四.多元化研究趨勢
經(jīng)筆者粗略統(tǒng)計(jì)，近10年來，國內(nèi)的《簡?愛》研究逐漸呈現(xiàn)出多元化趨勢，這一現(xiàn)象想必與理論的進(jìn)步和文本的豐富寓意是分不開的。
1.后殖民視角
近10年來，有許多研究先從后殖民視角切入，以期從夏洛蒂?勃朗特的《簡?愛》的人物形象入手，以此闡明的殖民主義主題及其對小說敘事、人物關(guān)系、人物性格和命運(yùn)的影響，揭示殖民主義文化對人造成的精神創(chuàng)傷、人格扭曲與分裂等異化影響[4]。
如：賈文勝《與的殖民主義主題初探》（中國語文，2006）；羅世平《凝視：后殖民主義文學(xué)折射》（國外文學(xué)，2006 04）等都是從后殖民這個(gè)新的視角對《簡?愛》進(jìn)行分析、研究，并得出新的研究結(jié)果的成功范例，也成功地開辟了一個(gè)新的研究方向。
2.《簡?愛》與宗教關(guān)系的視角
《簡愛》成功塑造了英國文學(xué)史中一個(gè)經(jīng)典女性形象， 其獨(dú)立自尊的生活態(tài)度及爭取平等的愛情觀念備受贊譽(yù)， 而其矛盾復(fù)雜的宗教觀念飽受爭議。很多研究嘗試從作者生活背景的宗教溯源、作品典型人物的宗教色彩及女主人公的自我救贖等角度探討簡愛的宗教皈依之路[5]。
如：劉秀梅《探求神性與人性的完美結(jié)合――論簡愛的宗教皈依之路》（大學(xué)英語，2007 04）；楊小洪《：圣經(jīng)與前圣經(jīng)場景的雙重投影》（外國語 2003 03）；王一平《對的恪守與反叛》（河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2002 05）等都是從《簡?愛》與宗教關(guān)系的這個(gè)新視角來對《簡?愛》進(jìn)行分析、研究，并得出新的研究結(jié)果的成功范例，也成功地開辟了一個(gè)新的研究方向。
3.《簡?愛》中火、鴿子、月亮及冰等意象的研究視角
筆者發(fā)現(xiàn)近年來，有不少別出心裁的研究，如：范彩霞《從的“火”意象看夏洛特?勃朗特的生態(tài)女性意識》（長沙師范?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2009 03）；龍麗偉、魏現(xiàn)江《小說中夢境的審美分析》（銅仁學(xué)院學(xué)報(bào)，2007 04）等，都是標(biāo)新立異的研究結(jié)果，以期通過這些研究進(jìn)一步分析出《簡?愛》藝術(shù)效果和藝術(shù)張力[6]，探究其經(jīng)久不衰，歷久彌新的原因。
這些研究別出心裁，研究視角獨(dú)特，但是研究結(jié)果也同樣吸引眼球，值得作為新的研究方向展開。
4.比較文學(xué)文本研究視角
《簡?愛》研究論文的另一大板塊是《簡?愛》與其他文本的比較研究，其中以《簡?愛》與《藻海無邊》的比較研究和《簡?愛》與《呼嘯山莊》的比較研究居多。其他涉及到的比較文本有《苔絲》、《蝴蝶夢》、《紅字》、《傲慢與偏見》、《飄》、《名利場》、《金色王國》、《法國中尉的女人》、《獻(xiàn)給艾米莉的玫瑰》，以及跨文化比較文本如《紅樓夢》、《庭院深深》、《傷逝》等?？傮w說來，這些研究的內(nèi)容和切入點(diǎn)大多比較單一。在《簡?愛》的經(jīng)典重寫研究方面，視點(diǎn)過分集中在《藻海無邊》和《蝴蝶夢》兩個(gè)文本，對《簡?愛》的其他重寫或改寫文本則無人問津[7]。
筆者認(rèn)為雖然比較文學(xué)的研究視角不是一個(gè)很新的概念，但是卻總是能夠碰撞出新的火花，這是一個(gè)很神奇的研究視角，很值得深入探討，也很有研究價(jià)值。
5.其他視角
此外，夏洛蒂?勃朗特作品中的浪漫主義風(fēng)格、勃朗特的宗教觀、小說中出現(xiàn)的神話傳說以及小說中的男性人物刻畫也得到了研究者相應(yīng)的重視。在上述幾方面較具代表性的論文和專著有：理查德?鄧恩的論文《自然的心：簡?愛的浪漫主義》，芭芭拉?哈迪的專著《恰當(dāng)?shù)男问剑宏P(guān)于小說的論述》，菲利斯?C.?拉爾夫的專著《維多利亞改寫：童話，青春和女性成長小說》；F.A.C.威爾遜和蓋爾?B.?格里芬的論文《淡黃色花環(huán)：勃朗特小說中的男主人公》和《愛德華?羅切斯特的人性化》，簡?米勒的專著《書寫男人的女人們》。
在卷帙浩繁的《簡?愛》研究中，不乏探究該作品文學(xué)源流的力作。這些著作或論文揭示出《簡?愛》對圣經(jīng)文學(xué)以及英國文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚(yáng)。皮尼翁在《勃朗特指南》中列舉了勃朗特作品對《圣經(jīng)》和其他文學(xué)作品的引用。米爾蓋特在論文《簡?愛的心路歷程》，巴里?考爾斯在專著《維多利亞小說中世俗的朝圣者：小說作為生活教科書》中分別探討了班揚(yáng)的《天路歷程》對夏洛蒂?勃朗特的影響。
近20年來，國外相當(dāng)一部分學(xué)者開始關(guān)注《簡?愛》的跨文類、跨文化與跨媒介重寫現(xiàn)象，將這部小說置于世界文學(xué)的巨大網(wǎng)絡(luò)，探究《簡?愛》在異域文化語境下的播散。由英國霍爾大學(xué)19世紀(jì)英國小說研究專家帕特茲?斯通曼撰寫的《勃朗特改編：〈簡?愛〉與〈呼嘯山莊〉的文化播散》（1996）是這一研究領(lǐng)域的扛鼎之作。輔以翔實(shí)的資料與細(xì)致深入的文本分析，結(jié)合各個(gè)時(shí)代的歷史及社會背景，作者斯通曼梳理了《簡?愛》與《呼嘯山莊》自出版至20世紀(jì)90年代具有代表性的跨文化、跨文類、跨媒介重寫，上述兩部小說的批評接受與讀者接受，并在該書的附錄中詳細(xì)列出自兩部小說出版直至20世紀(jì)90年代中期的各種跨文化、跨文類、跨媒介重寫的目錄，為《簡?愛》重寫現(xiàn)象的深入研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。通過分析重寫作品的閱讀過程與寫作過程，斯通曼教授試圖探尋生成性文本在再生產(chǎn)過程中的改編，以及這些改編與其所處社會語境之間的關(guān)系[8]。
筆者甚至還找到了一些更加出其不意的研究視角，如：龔晨楓《法律與文學(xué)視角下的》等，更是從一個(gè)讓人意想不到的視角對《簡?愛》進(jìn)行分析、研究，且得出了較為成熟的研究結(jié)果，這個(gè)現(xiàn)象值得我們深思，這也恰恰說明了文學(xué)接受存在多種可能，有待我們?nèi)ラ_拓。
五.結(jié)語
寓意豐富又無確定指向的文學(xué)文本，具有產(chǎn)生多種社會功能的可能，與此同時(shí)，文學(xué)的特點(diǎn)――語言藝術(shù)的豐富性、形象話語的開放性和文本蘊(yùn)意的多義性使其具有發(fā)揮多種社會功能的可能，而且讀者的接受心理和接受方式，決定著文學(xué)功能實(shí)現(xiàn)的方向和程度，這也就是說文學(xué)文本意義的實(shí)現(xiàn)與接受有關(guān)。
所以，筆者認(rèn)為對于《簡?愛》這部不朽的經(jīng)典之作來說，還是存在著多種闡釋和接受可能的。時(shí)至今日，《簡?愛》的各種小說及詩歌重寫，由小說《簡?愛》改編而成的各種舞臺劇、音樂劇、電視劇、電影和廣播劇，以《簡?愛》故事為藍(lán)本的插畫及繪畫，《簡?愛》的批評論著依然層出不窮，正應(yīng)了100多年前作者夏洛蒂在《簡?愛》中的預(yù)言。《勃朗特改編》的作者斯通曼曾用“續(xù)寫癥候群”（the sequels syndrome）一詞描述過去30年間不斷涌現(xiàn)出的《簡?愛》跨文類、跨文化、跨媒介重寫，這或許為國內(nèi)學(xué)界日后研究《簡?愛》開辟了一片新天地[9]，也讓我們更加期待能夠繼續(xù)有一些“出其不意”的研究視角來充實(shí)和豐富對《簡?愛》這部傳世經(jīng)典的研究和再創(chuàng)造。
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2010年1月8日至12日，由海南師范大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)省級重點(diǎn)學(xué)科和海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)編輯部聯(lián)合主辦的“第二屆全國當(dāng)代文學(xué)批評期刊建設(shè)與當(dāng)代文學(xué)走向?qū)W術(shù)研討會”在海口召開。參加會議的主要有《新華文摘》總編張耀鉻、《文藝報(bào)》主編閻晶明、《文學(xué)評論》副編審吳子林、《文藝?yán)碚撆c批評》副主編李云雷，《當(dāng)代作家評論》副主編張學(xué)昕、《中國文學(xué)研究》主編譚桂林、《南方文壇》雜志社主編張燕玲、《小說評論》主編李國平，《當(dāng)代文壇》雜志社主編羅勇、《文藝評論》主編韋健瑋、《現(xiàn)代中文學(xué)刊》主編陳子善、《文學(xué)報(bào)》評論部主任朱小如、《當(dāng)代外國文學(xué)》主編楊金才、《理論與創(chuàng)作》執(zhí)行主編王涘海，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》主編畢光明、西安工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院院長馮希哲、海南師范大學(xué)文學(xué)院副院長徐仲佳、海南師范大學(xué)文學(xué)院教授單正平、張浩文、副教授周泉根，以及海南大學(xué)教授劉復(fù)生、華南師范大學(xué)文學(xué)院博士后李永中等人。
海南師范大學(xué)黨委副書記、副校長趙康太、海南省文聯(lián)副主席、作協(xié)副主席孫紹先、海南師范大學(xué)文學(xué)院院長阮忠、書記韓捷進(jìn)參加了開幕式并致辭。海南省重點(diǎn)(扶持)學(xué)科責(zé)任教授、海南師范大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士學(xué)位授予權(quán)建設(shè)學(xué)科負(fù)責(zé)人畢光明主持了開幕式。開幕式后，張耀銘總編和閻晶明主編分別作了主題發(fā)言。
當(dāng)代文學(xué)批評的現(xiàn)狀與出路
作為文學(xué)批評期刊主編，并且多半身兼文學(xué)批評從業(yè)者，到會專家首先關(guān)注的是文學(xué)批評的現(xiàn)狀及困境。馮希哲分析了當(dāng)前批評的基本趨勢：一、更為理性和自覺；二、整個(gè)批評界開始由外向內(nèi)轉(zhuǎn)型，自省、自察成為主題。但總體來說，80年代的自由活躍的批評氛圍變了，現(xiàn)在是讓人郁悶的環(huán)境，大家不愿意說，或者不知道說什么。他還把當(dāng)代文學(xué)批評面臨的困境歸納為四個(gè)問題：一、理論困境；二、評價(jià)尺度統(tǒng)一與多元矛盾突出，三、批評人格、偽批評和人情批評現(xiàn)象仍然比較嚴(yán)重，四，批評隊(duì)伍分化。
張燕玲對這種沉悶的批評環(huán)境作了更具體的揭示：“現(xiàn)今，文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)生活貧乏和思想?yún)T乏的狀態(tài)，尤其是學(xué)問家凸現(xiàn)，思想家淡出，在這種情況下，文藝界要立在時(shí)代的潮流，對社會包括對現(xiàn)狀保持獨(dú)立思考和批評立場并發(fā)出自己的聲音是相當(dāng)有難度的?！?/p>
對于如何走出這種困境，代表們紛紛表達(dá)了自己的思考，提出了幾種解決途徑。閻晶明首先指出，在文學(xué)建設(shè)方面，批評家要積極發(fā)揮批評的作用，要加強(qiáng)自身的發(fā)言權(quán)。譚桂林說：“當(dāng)代文學(xué)學(xué)科是個(gè)不斷成熟的學(xué)科。文學(xué)批評要尋找自己的生存空間。它對文學(xué)創(chuàng)作仍然有一種積極的鼓動作用。現(xiàn)在的文學(xué)批評期刊要發(fā)揚(yáng)過去的傳統(tǒng)。”吳子林認(rèn)為，批評家首先要有問題意識，不能跟著西方的文學(xué)思潮亦步亦趨，而要用切合中國傳統(tǒng)文化的方式研究中國問題，借用甘陽的話說就是“用中國的方式研究中國，用西方的方式研究西方”。其次是返回中國文化本原，將中國傳統(tǒng)的感悟思維發(fā)揚(yáng)光大。再者，將學(xué)問和生命融為一體，把感悟思維與理性思維相結(jié)合，做縱貫古今、會通中西的“生命的學(xué)問”。
批評有無力量，說到底取決于批評者所持的批評觀。朱小如提出，批評其實(shí)是一種偏見，這種偏見如果是深刻的就很有價(jià)值。但是，批評如果過于學(xué)術(shù)化反而會失去批評的力度。他認(rèn)為在一片假話聲中出現(xiàn)的幾句真話才真正有價(jià)值。單正平指出：對一流作家，人們對他的批評還是很嚴(yán)肅的。但是也有一些是商業(yè)化批評，比如一些老板花錢請業(yè)內(nèi)人士幫忙出書，另一個(gè)現(xiàn)象是人道主義批評，有人為了精神的寄托將自己辛辛苦苦寫的東西整理出來并自費(fèi)出書。對第一種人，大家應(yīng)該抵制，對第二種人可以適當(dāng)鼓勵(lì)一下。
當(dāng)代批評期刊的生存困境與建設(shè)方向
當(dāng)代批評期刊是反映當(dāng)下文學(xué)狀況的重要平臺，張學(xué)昕更強(qiáng)調(diào)批評的支點(diǎn)就是當(dāng)代文學(xué)期刊，沒有期刊作者就無法找到支點(diǎn)，得到認(rèn)可。因此，批評期刊具有不可忽視的重要地位。但是，當(dāng)代批評期刊也面臨著一系列復(fù)雜的現(xiàn)狀和困境。就像韋健瑋所說的：在辦刊中越來越感覺困惑，很懷念80年代的批評環(huán)境。因?yàn)?，在B0年代，批評期刊是非常活躍的，有一段很輝煌的歷史，那時(shí)不管是作者還是編輯都有高漲的熱情。但是現(xiàn)在很多編輯已經(jīng)改行，一些期刊也消失了，其他的期刊能堅(jiān)持下來是很不容易的。但是堅(jiān)持下來的刊物也面臨一些生存問題，因?yàn)橘Y金短缺，一些辦刊人越來越覺得迷茫。轉(zhuǎn)貼于
閻晶明指出當(dāng)代批評期刊的生存比建設(shè)問題更加緊迫，文學(xué)體制也發(fā)生了十幾年前難以預(yù)料的變化，而且文學(xué)內(nèi)部分化很嚴(yán)重，很多東西的消極力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于我們的建設(shè)力量。在這種條件下，文學(xué)批評期刊的生存和發(fā)展面臨很多機(jī)遇和挑戰(zhàn)。
除了生存問題以外，還有環(huán)境問題。目前，文學(xué)在很多方面都出現(xiàn)了危機(jī)，學(xué)術(shù)刊物正在失去讀者。單正平認(rèn)為原因在于：首先是經(jīng)濟(jì)因素，將學(xué)術(shù)刊物推向市場化帶來了一系列問題。第二是空間的大幅度壓縮問題，作者想說的批判現(xiàn)實(shí)的篇幅被壓縮了或者刪減了，第三是新媒體和體制化的影響，有許多作者寫文章的出發(fā)點(diǎn)是有疑問的。
張耀餡在主題發(fā)言中提出批評期刊要突出問題意識。他認(rèn)為，一本優(yōu)秀的學(xué)術(shù)期刊，必須提高核心競爭力，而核心競爭力的重中之重是理論創(chuàng)新，思想性、時(shí)代性、規(guī)律性與創(chuàng)造性是理論創(chuàng)新的標(biāo)志；必須突出問題意識，善于提出有意義、有價(jià)值的真問題，揭示時(shí)展中的瓶頸因素，深刻反映人類應(yīng)對挑戰(zhàn)的智慧及成果，必須肩負(fù)學(xué)術(shù)研究導(dǎo)向的使命，必須推出新人、扶持新人，為他們提供平臺，必須關(guān)注學(xué)術(shù)的大眾化，讓一流的學(xué)術(shù)走進(jìn)百姓的視野，成為經(jīng)世致用的顯學(xué)。學(xué)術(shù)期刊的魅力也正在于此。
張燕玲重述了首屆研討會提到的“艱守”與“堅(jiān)守”問題，并針對批評期刊如何回到文學(xué)前沿提出了三個(gè)方面的建議：一個(gè)是生存建設(shè)，一個(gè)是思想建設(shè)，一個(gè)是學(xué)術(shù)建設(shè)。在生存建設(shè)方面：要重樹自身建設(shè)的自信心，要重視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影響。一個(gè)雜志首先要生存下來才能發(fā)出自己的聲音，表現(xiàn)自己的個(gè)性。羅勇肯定張燕玲的“艱守”與“堅(jiān)守”觀點(diǎn)。他指出這兩個(gè)方面是有矛盾的，艱守，再困難你也要把刊物辦下去，不能把它丟失。堅(jiān)守，要堅(jiān)持文學(xué)品位、文學(xué)情懷。他的最深刻感悟就是：不管是作品雜志還是理論雜志只要是把自己的文學(xué)情懷融入進(jìn)去，哪怕再困難我們也可以迎來自己一個(gè)辦刊物的碩果。周泉根也非常贊同張燕玲關(guān)于重視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影響，他認(rèn)為我們要正視信息時(shí)代的寫作是我們當(dāng)前理論反思的重要任務(wù)，也是反思創(chuàng)作評論類期刊困境的重要角度。爭取把網(wǎng)絡(luò)上的東西跟學(xué)院派東西結(jié)合起來，甚至跟大牌網(wǎng)站合作，讓網(wǎng)絡(luò)的不羈的創(chuàng)造力和浪涌不竭的激情來重建我們的話語空間。只有有了話語權(quán)，知識分子才能在平權(quán)的時(shí)代重新找到自己位置，才能重新介入歷史。
關(guān)于期刊雜志欄目設(shè)置方面，陳子善根據(jù)自己的辦刊經(jīng)驗(yàn)也提出了很好的建議。他介紹，他在辦刊物時(shí)做了一些嘗試：首先，每期都會做一個(gè)學(xué)術(shù)訪談，采訪一些知名學(xué)者；其次，不限制富有價(jià)值的學(xué)術(shù)論文的篇幅；再次，每一期出一兩篇著名的外文翻譯文章；最后，每一期都有史料考證文章，發(fā)表一些比較重要的對現(xiàn)代文學(xué)研究有價(jià)值的史料。
其他方面的建議有：王涘海認(rèn)為文學(xué)期刊建設(shè)應(yīng)有的態(tài)度是——自信，要堅(jiān)守下去，以自信的態(tài)度來看待今天的社會和文藝事業(yè)，李云雷也說出了自己獨(dú)特的辦刊體驗(yàn)，就是從具體的鮮活的文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)作品人手，站在時(shí)代的前沿，重新去看文學(xué)史和文學(xué)理論；李國平指出批評刊物應(yīng)該回應(yīng)文學(xué)現(xiàn)實(shí)和中國社會現(xiàn)實(shí)，刊物需要名人的作品，也需要年輕一代的吸引人眼球的、有銳氣的作品。
由文學(xué)批評和文學(xué)批評期刊。馮希哲還談到了當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的基本情勢和走向。在基本情勢方面，他認(rèn)為有三個(gè)現(xiàn)實(shí)環(huán)境不能不提：一是國家評價(jià)體制，二是民眾普泛價(jià)值觀念嬗變；三是文學(xué)傳播途徑。這三個(gè)問題共同構(gòu)成了文學(xué)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，雖然是外在的，但足以讓文學(xué)的生存、發(fā)展和民眾的審美觀念與需求產(chǎn)生難以自覺的桎梏式影響。在當(dāng)下文學(xué)走向方面，他認(rèn)為文學(xué)有三個(gè)趨勢難以阻擋；一是文學(xué)主體價(jià)值消解，表情達(dá)意書寫泛化難以阻擋。二是文學(xué)被媒體導(dǎo)引、傳播，乃至于設(shè)計(jì)，和文學(xué)寫作平民化將難以阻擋。三是文學(xué)審美與精神將重歸傳統(tǒng)和民間。
Key words: Emily Dickinson; poems; death; eternity; love
Ⅰ.Introduction
Shakespeare said that, “so long as men can breathe or eyes can see, so long lives this (poetry), and this gives life to thee.” It is expressed obviously that poems play a very important role in our life. Through different poems, we can see this world from different aspects; and from these poems, we can learn a variety of subjects, such as love, friendship, happiness, sadness, loneliness, and even death. The poem “Because I could not Stop for Death”, written by Emily Dickinson, is a classic one that reflects the poetess’s viewpoint on death:
Because I Could Not Stop for Death
by Emily Elizabeth Dickinson
Because I could not stop for Death―
He kindly stopped for me―
The Carriage held but just Ourselves―
And Immortality.
We slowly drove―He knew no haste
And I had put away
My labor and my leisure too,
For His Civility―
We passed the School, where Children strove
At Recess―in the Ring―
We passed the fields of Gazing Grain―
We passed the Setting Sun―
Or rather―He passed Us―
The Dews drew quivering and chill―
For only Gossamer, my Gown―
My Tippet―only Tulle―
We paused before a House that seemed
A Swelling of the Ground―
The Roof was scarcely visible―
The Cornice―in the Ground―
Since then―'tis Centuries―and yet
Feels shorter than the Day
I first surmised the Horses' Heads
Were toward Eternity―
In order to fully understand this poem, we must have a brief view on the poetess Emily Dickinson’s life at first.
Emily Elizabeth Dickinson, honored as “the Mother of American Poems”, was born on December 10, 1830 in Amherst, Massachusetts, US. As a girl she was shy, sensitive, sometimes rebellious. To a successful family with strong community ties, she lived a mostly introverted and reclusive life. After she studied at the Amherst Academy?for seven years in her youth, she spent a short time at Mount Holyoke Female Seminary?in South Hadley but severe homesickness led her to return home after one year. In the years that followed, she lived quietly at her father’s home. She traveled infrequently, never married, and in her last years never left the grounds of her family. So she was called “vestal of Amherst”. However, in 1854 she went to Washington for a short time, and at the same time she went to Philadelphia for a visit, where she fell in love with a married clergyman, Charles Wadsworth. Nothing came of the affairs however, and she returned home. There Emily Dickinson lived on until her death. And what should be stressed here is that after her father’s death in 1875, Dickinson began to dress in white, avoid strangers, and only kept communication with a number of intimates through letters and notes. Despite this narrow outward experience, Emily Dickinson was an extremely intelligent, highly sensitive, and deeply passionate person. Throughout herlife, she wrote poems that add up to nearly 1800, which were extremely original in both content and technique.
Although Dickinson was a prolific private poet, fewer than a dozen of her nearly 1800 poems were published during her lifetime. The work that was published during her lifetime was usually altered significantly by the publishers to fit the conventional poetic rules of the time. Dickinson’s poems are unique for the era in which she wrote; they contain short lines, typically lack titles, and often use slant rhyme as well as unconventional capitalization and punctuation. Many of her poems deal with themes of death and immortality, two recurring topics in letters to her friends.
Although most of her acquaintances were probably aware of Dickinson’s writing, it was not until after her death at Amherst on May 16, 1886―when Lavinia, Emily’s younger sister, discovered her cache of poems―that the breadth of Dickinson’s work became apparent. Her first collection of poetry was published in 1890 by personal acquaintances Thomas Wentworth Higginson and Mabel Loomis Todd, both of whom heavily edited the content. A complete and mostly unaltered collection of her poetry became available for the first time in 1955 when The Poems of Emily Dickinson was published by scholar Thomas H. Johnson. Despite unfavorable reviews and skepticism of her literary prowess during the late 19th and early 20th century, critics now consider Dickinson to be a major American poet whose poems that would profoundly influence several generations of American poets.
Ⅱ. Death: An Eternal Theme in Literature
Themes in literature are countable, such as life, love, death, goodness, beauty and belief, etc. Among them, death is an eternal one. There have been a lot of writers or poets choosing “death” as the theme of their works. In our daily life, we regard death as an evildoer and attempt to delay its arrival. However, rather than being a cruel and unfair prankster of evil, death is an unavoidable and natural part of life itself.
2.1 Death in Literature
In all works death as a theme is inevitable for everyone will die one day, but all of us want to achieve the longevity and understand the mystery of death. So do the writers and poets. Their thinking about death in their works represents their ideas and wills. And therefore, death is an eternal theme in literature. And it is the very reason that human beings don’t know about death but it is especially significant, it deserves deep thinking and finding the relation between it and all other themes in our life.
Literature is another life of us. In Romeo and Juliet, death is the end of hatred, while in Liang Shanbo and Zhu Yingtai, death is the returning of love. It is true that people all want to have ideal love, but few people think they have or they can have. Thus death is used as a symbol of the real love in reality. And therefore death as a theme is more than “death” itself with the meaning of the real pursuit of love people in their life.
2.2 Death in Emily Dickinson’s Poems
Death and immortality are the major themes in the largest portion of Emily Dickinson's poetry. In all of Emily Dickinson’s poems about 600 pieces are on the theme of death or related with death, of which 500 directly presented the word “death” or “died”. It’s not a normal scene on the stage of literature. Martha Dickinson Bianchi, the only survivor of the Dickinson family, edited a book named The Life and Letters of Emily Dickinson in 1924 in which she said the poet “was fascinated with death” (Bianchi, 1924:83). Though some of Martha’s proofs listed in her book was turned out to be not precise, the academia still use it as an aid. Meanwhile, many critics and writers want to find the reason resulting in the poet’s special attention to this theme. Someone said what made Dickinson be fascinated with death is the lack of love. She was psychologically ill. However, this was not enough to make a poet write so many death-themed poems. We should also take notice of the following facts: Emily’s father died in 1874; Sammuel Bowles, her brother’s friend who she is “known to have sent him betray a passionate devotion, a willingness to wait until with him in death”, in 1878; Charles Wadsworth and her mother in 1882, and her brother Austin’s youngest son, a remarkably clever child, in 1883. Such a series of deaths must put her into great moan. Emily Dickinson felt about it and comprehended death and life deeply then put what she got into words. In Dickinson’s poems on death, what we seem more commonly was calmness, expectation, pleasure, and even joy instead of horrification.
Ⅲ. An Analysis of the Poem―“Because I Could Not Stop for Death”
Dickinson wrote many poems about death. She seemed very comfortable with the thought of dying. One can see why she was so comfortable with death after reading “Because I Could Not Stop for Death”.
3.1 Emily Dickinson’s View on Death Reflected in “Because I Could Not Stop for Death”
This poem reveals Emily Dickinson’s calm acceptance of death. It is surprising that she presents the experience as being no more frightening than receiving a gentleman caller in this case, her fiancé.? This poem treats the grave as inconsequential, death as not having mastery and immortality and eternity as the victors. Life and the grave are but paths to eternity and therefore are less important when viewed in the context of eternity. In this poem, Emily Dickinson presents in uncomplicated language and clear images ideas that are complex and paradoxical. Since this is probably her best known and most often discussed poem, we can easily imagine what was described in this poem.
In this poem, there are four characters―Narrator: She is a woman who calmly accepts death. In fact, she seems to welcome death as a suitor who she plans "marry."? Death: The suitor who comes calling for the narrator to escort her to eternity.? Immortality: A passenger in the carriage.? Children: Boys and girls at play in a schoolyard. They symbolize early life.?It seems that the story is happened between “me” and a “gentleman” who “kindly stopped for me” and let “me” feel ease by his “civility”. In accord with her understanding, this image created here is to prove that death is not as scared as one imagined, so one does not need to be afraid of him who just guides one to pass the last few minutes and walk to another world. Since death appears so gentle in her poem, no one would like to refuse his chaperonage. When one is born, death is always being one’s side. Besides, there are “children”, “house”, etc. which contribute to enriching the theme.
In this poem, Death is a gentleman, but Dickinson carries the metaphor through to its next logical step and holds Death responsible for following the rules of courtship that a gentleman calling for a lady would have to follow. He cannot just come and take her, but a third party, Immortality, must come along and chaperon their ride, to make sure that Death does not do anything improper. Also, Death cannot rush, but has to drive slowly, because he is not simply in the business of grabbing souls; he has taste and sensibility.
One reason for why Death is so bound by formal manners in this poem could be that Dickinson does not want to portray Death as being all-powerful, as other poets have. The death we see in this poem is not a thing to be feared. Because of Dickinson’s religious belief in immortal life, the significance of Death itself is diminished: it is as powerless in this situation as the person who is being carried away and as trapped by manners as the dying are by biology.
3.2 An Analysis of the Poem―“Because I Could Not Stop for Death”
This poem consists of six stanzas of four lines. Each stanza displays a different view or group of perceptions. The journey to the grave begins in Stanza 1, when Death comes calling in a carriage in which Immortality is also a passenger. The first line tells us exactly what we're reading about. There is no gradual build-up to the main point as is the case with the works of some other poets. At the very beginning there is a clear image of death, driving a carriage. This image foretells that the poem is going to be a “journey poem” and since death is driver, the “journey” is going to be a “time travel”. As the trip continues in Stanza 2, the carriage trundles along at an easy, unhurried pace, perhaps suggesting that death has arrived in the form of a disease or debility that takes its time to kill. Then, in Stanza 3, the author appears to review the stages of her life: childhood (the recess scene), maturity (the ripe, hence, “gazing” grain), and the descent into death (the setting sun)-as she passes to the other side. The speaker portrays the placid process of her passing by the support of these images. During her slow ride she realizes that the ride will last for all eternity.
Similarly, the finite and infinite are amalgamated in the fourth stanza: The Dews drew quivering and chill-- For only Gossamer, my Gown-My Tippet-only Tulle-(14-16). In these lines the speaker's temporal existence, which allows her to quiver as she is chilled by the “Dew,” merges with the spiritual universe, as the speaker is attired in a “Gown” and cape or “Tippet,” made respectively of “Gossamer,” a cobweb, and “Tulle,” a kind of thin, open net-temporal coverings that suggest transparent, spiritual qualities. Besides, she experiences a chill because she is not warmly dressed. In fact, her garments are more appropriate for a wedding, representing a new beginning, than for a funeral, representing an end. The word “passed” is repeated four times in stanzas three and four. They are “passing” by the children and grain, both still part of life. They are also “passing” out of time into eternity. The sun passes them as the sun does everyone who is buried. With the sun setting, it becomes dark, in contrast to the light of the preceding stanzas.
In the fifth stanza, her description of the grave as her “house” indicates how comfortable she feels about death. The roof of that house is “scarcely visible” which implies that we still left a lot of work unfinished because of time waste and other reasons. However “The cornice but a mound” which surpasses the significance ofthe roof, means all the wealth one have when one is alive turns to be mound after death. So don’t concentrate on what one have now, but learn to give up on one’s way to death.
In the final stanza, the speaker has moved into death and the language becomes abstract; in the previous stanzas the imagery was concrete and specific. There after centuries pass, so pleasant is her new life that time seems to stand still, feeling “shorter than a day” and the life was led by death “toward Eternity”.
The overall theme of the poem seems to be that death is not to be feared since it is a natural part of the endless cycle of nature. Her view of death may also reflect her personality and religious beliefs. On the one hand, as a spinster, she was somewhat reclusive and introspective, tending to dwell on loneliness and death. On the other hand, as a Christian and a Bible reader, she was optimistic about her ultimate fate and appeared to see death as a friend.?
Scanning the poem we find alternating iambic tetrameter and iambic trimeter. This gives a tone of calm and doesn’t detract from the subject but makes it all seem much more palatable than the subject of death normally is (Greenberg 218). The one break with the syllabic pattern is the last line, which has one extra syllable. The effect of this is to suggest eternity that does go on. Each line ends with a stressed syllable, which functions to stop the reader to consider each line.
A close reading of Emily Dickinson’s poetry suggests that her spirit underwent an early passion of profound disturbance, sought peace in quite and honorable self-control, and concluded with a cleansed and elevated soul. Her ideas were deeply imbedded in her character arousing from her isolated but a deeper and more intense world of imagination. Although deliberate seclusion isolated Emily Dickinson into an entirely introspective world and the themes of her poems are always dwell upon such metaphysical subjects as God, death, immortality, what has to be made clear is that that’s not an expression of her pessimism and world-weariness. Maybe Emily Dickinson was lonely, but in the deeper world of her heart, there’s strong love, her passion for the nature, for her family and her friends. This love was too implicit, too special and too elegant. Although it was not found by people, it was always flowing like a placid stream which was eternal. This poem described some detailed experience of death, in a serene and quiet tone, but we readers cannot find any sadness or fear in it. Instead of the feelings of fear and sadness, it is full of beauty and permanently smooth.
Ⅳ. Conclusion
Everyone knows that none of us can avoid death. Death casts a shadow over us as we go about our daily life, no matter how physically fit or rich we may be. We are afraid of referring it because of desires around us, like money, position, and material. This way, death is so horrible. But for Dickinson, death seemed everlasting and mirrored the meaning of life and love. Dickinson’s unique mysterious life gave her the special insight of universe and life reflected in her poems, including her death-themed ones. In the poem discussed above, love and eternity are the symbolic meanings of death. Facing death, Dickinson felt no fear; she was calm and quiet. This poem absolutely expresses this point. Although she encountered so many deaths of her family members and friends, Emily Dickinson never gave up love.
From the poem “Because I could not Stop for Death”, we can conclude that in Emily Dickinson’s eyes, death is not so horrible as it is closely related to love and eternity. She was full of the passion of love and the hope of eternity after quiet death. She held the idea that life was eternal after death which is a circle rather than a distance, and what you get at you hand now will not be yours forever, for rebirth is waiting for you at the end of the journey, through which human beings develop continuously. Life lies permanently in the beloved’s memory. Thus, life was always toward the eternity.
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關(guān)鍵詞 莊子 本居宣長 《齊物論》 物哀論
〔中圖分類號〕I206 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2015）04-0061-06
莊子齊物思想的內(nèi)涵是論述世間人與物的存在和意義。萬物看似千差萬別，歸根結(jié)底卻又是相同的，這就是“齊物”。言論看似千差萬別，本質(zhì)上又是一樣的，是非皆來自人們要區(qū)別對待的內(nèi)心，這就是“齊論”。①莊子的齊物思想是中國古代文論的重要理念，也是研究中國文化的元素之一。本居宣長的“物哀論”指“作者將自己的感受如實(shí)表現(xiàn)出來，與讀者分享，尋求審美共鳴。此外并沒有教誨讀者等其他功利目的，而讀者閱讀目的是為了‘知物哀’?！锇А褪侵诵裕厝饲?，解人意，具有‘風(fēng)流雅趣’”。②本居宣長的“物哀論”是日本近代文學(xué)理論的重要思想。莊子齊物思想與本居宣長的“物哀論”都是圍繞“物”展開的思想對決。因?yàn)槎弑砻娌淮嬖诒厝坏穆?lián)系，將“齊物論”與“物哀論”進(jìn)行比較的研究，到目前為止還沒引起重視。但是從中日比較文論層面深入研究，不難發(fā)現(xiàn)二者的共性與不同，也可以把握到莊子齊物思想對本居宣長“物哀論”產(chǎn)生過影響。
一
莊子的齊物思想是萬物本質(zhì)上的相同嗎？對于這個(gè)問題的回答學(xué)界存在兩種截然不同的觀點(diǎn)。贊同者有任繼愈、曹礎(chǔ)基、劉笑敢等學(xué)者。任繼愈認(rèn)為：“莊子由齊萬物進(jìn)而得出齊是非”，③因?yàn)椤皬牡赖慕嵌葋砜慈f事萬物都是一樣的”。④曹礎(chǔ)基認(rèn)為莊子的齊物思想，要人們能夠“懂得任何事物都可以追溯到虛無，如果做到了，是非、真?zhèn)味冀鉀Q了。因?yàn)橐磺卸际驱R同的。”⑤劉笑敢指出：“莊子認(rèn)為世界本來就是齊一無差別的”。⑥“現(xiàn)實(shí)事物雖然呈現(xiàn)出千形萬狀，但是站在道的高度來看，一切根本就不存在差別”。⑦根據(jù)以上學(xué)者的觀點(diǎn)，我們可以得出，莊學(xué)研究者普遍認(rèn)為莊子的“齊物”論就是莊子《齊物論》的主要觀點(diǎn)，“齊物”意思是萬物都是一樣的、沒有區(qū)別的，或者不同的意見都是一樣的、相同的。不贊同的學(xué)者有嚴(yán)春友、崔大華等人。嚴(yán)春友在《“齊物論”是莊子的觀點(diǎn)嗎？――莊子〈齊物論〉新解》一文中指出：“莊子的‘齊物論’不是《齊物論》的主要觀點(diǎn)。相反，莊子的‘齊物論’所要論證的是事物的不相同，物與物論的不相同，物論與物論不相同?！眹?yán)春友：《“齊物論”是莊子的觀點(diǎn)嗎？――莊子〈齊物論〉新解》，《社會科學(xué)論壇》2005年第2期。無獨(dú)有偶，崔大華認(rèn)為：“從內(nèi)容的直接意義來說，《齊物論》篇所述的是任萬物（或任物論），而不是齊萬物（齊物論）。”崔大華：《莊學(xué)研究》，人民出版社，1997年，第56頁。莊子《齊物論》的真正內(nèi)涵是什么？筆者認(rèn)為以上學(xué)者的觀點(diǎn)，在一定意義上揭示出了莊子的齊物思想，也有相當(dāng)深入的見地。如果就莊子《齊物論》中的部分內(nèi)容來看，是正確的。但是，這些觀點(diǎn)都缺乏全局的意識，少了對莊子付諸齊物核心思想的把握。筆者認(rèn)為無論是齊物還是任物，都只是表面現(xiàn)象的描述，莊子齊物的內(nèi)在深意是物化思想。
本居宣長對日本傳統(tǒng)的物語文學(xué)《源氏物語》、和歌的研究與詮釋中，第一次對“物哀”這個(gè)概念作了闡述。他認(rèn)為，和歌的宗旨為“物哀”。他運(yùn)用自己的“物哀”論觀點(diǎn)對《源氏物語》作了新的解讀，指出：長期以來，日本學(xué)界從儒學(xué)、佛學(xué)的道德立場分析《源氏物語》，這是有局限的。日本物語文學(xué)的寫作宗旨是體現(xiàn)“物哀”，而不是道德勸懲。[日]本居宣長：《日本物哀》，王向遠(yuǎn)譯，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2010年，第7頁。這里就存在一個(gè)問題，為什么日本文壇要沿用中國的“文以載道”觀評論日本文學(xué)作品。既然習(xí)慣使然，又為什么到了本居宣長，要撇清中國文論對日本文學(xué)的影響關(guān)系？物哀論提出的真實(shí)目的是什么？本居宣長在《石上私淑言》中說道：“和歌以其自在和柔，則至今世，詠出之歌，其情趣自然，非如詩之豪壯。唯標(biāo)新立異，取彼虛幻無實(shí)、物動心搖、依依堪懷之事詠而為和歌，故詞情語貌古今變異，而道出情趣。神代與今日如出一轍，則與彼詩之變遷，豈不異哉！”[日]本居宣長：《石上私淑言》，王曉平譯，曹順慶主編：《東方文論選》，四川人民出版社，1996年，第774頁。本居宣長的“物哀論”強(qiáng)調(diào)和歌要溫和柔美、順應(yīng)自然，而不是像漢詩那樣豪壯。和歌要有新意，要虛幻，能夠與物交融，遣詞造句的變化，要有情趣，自古如此。這一點(diǎn)與漢詩完全不同。通過以上分析，我們不難得出一個(gè)結(jié)論：從表面上看，本居宣長是對中日文論作比較，細(xì)究其背后的本質(zhì)，不難看出其主要目的是企圖徹底顛覆長期以來流行于日本的中國儒家思想基礎(chǔ)上的“勸善懲惡”論與“好色之勸戒”論。本居宣長的“物哀論”是日本的文學(xué)理論試圖擺脫對中國文論的依賴，是日本的原創(chuàng)理論，是其獨(dú)立性的集中體現(xiàn)，標(biāo)志著日本文學(xué)觀念的一個(gè)里程碑。王向遠(yuǎn)：《感物而哀――從比較詩學(xué)的角度看本居宣長的“物哀論”》，《文化與詩學(xué)》2011年第2期。但是，本居宣長的“物哀論”真的擺脫了中國文論對日本的影響嗎？筆者認(rèn)為答案是否定的。本居宣長的“物哀論”恰恰反證了這一點(diǎn)。博大精深的中國文化不僅僅有儒家思想的“勸善懲惡”論，還有莊子的“齊物論”。本居宣長的“物哀論”表面上跳出了儒家思想的影響，卻又落入了莊子的“齊物論”。
張谷在《論道家道教思想在日本的傳播和影響》一文中詳細(xì)列舉了中國道教思想在日本傳播的演變過程。張谷：《論道家道教思想在日本的傳播和影響》，《廣西社會科學(xué)》2011年第5期。據(jù)有關(guān)學(xué)者統(tǒng)計(jì)，日本江戶時(shí)代從事老子莊子研究的學(xué)者和老莊注本，有169家，來自程朱學(xué)派、復(fù)古學(xué)派、古義學(xué)派、敬義學(xué)派、國學(xué)派以及僧侶、儒醫(yī)等多個(gè)方面，朱子學(xué)派的林羅山、德川齊昭、徂徠學(xué)派的荻生徂徠、渡邊蒙庵、太宰春臺、古義學(xué)派的金蘭齋、折衷學(xué)派的龜田鵬齋、山本北山、古注學(xué)派的片山兼山、皆川淇園、中井履軒、國學(xué)的本居宣長、平田篤胤等，都曾有老莊注釋類撰述傳世。王迪：《日本における老P思想の受容》，東京：國書刊行會，2001年，第325～338頁。這里統(tǒng)計(jì)的只是有記載的人物、著述，實(shí)際的研究者和著述還會更多，可見日本當(dāng)時(shí)老莊研究的盛況。關(guān)于江戶時(shí)代這種日本人自注老莊的大量出現(xiàn)，老莊研究興盛的現(xiàn)象，武內(nèi)義雄推斷，可能是徂徠學(xué)派的代表人物荻生徂徠倡導(dǎo)學(xué)習(xí)中國的古文辭、推進(jìn)諸子研究的結(jié)果。[日]武內(nèi)義雄：《武內(nèi)義雄全集》第6卷，東京：角川書店，1978年，第232～233頁。從以上史料可以看出，本居宣長曾經(jīng)深入學(xué)習(xí)和研究過莊子思想，他關(guān)于莊子的注釋是其“物哀論”思想的源頭之一。中國文論是日本文論的發(fā)源地，長期影響日本文學(xué)理論的不僅有儒家的文學(xué)思想，而且也有道家思想，只是在不同歷史階段，日本文壇主流對儒、道的選擇有所側(cè)重而已。
莊子《齊物論》中齊物的內(nèi)涵之一是萬物的共性，即認(rèn)為萬物都是相同的。莊子講到：“物無非彼，物無非是。自彼則不見，自知則知。故曰：彼出于是，是亦因彼。彼是，方生之說也?！耸悄闷渑?，謂之道樞。樞始得其環(huán)中，以應(yīng)無窮。是亦一無窮，非亦一無窮也。故曰莫若以明?！雹冖劾钚溃骸肚f子譯注》，上海三聯(lián)書店，2013年，第37、52、60頁。莊子認(rèn)為事物彼此對立的兩個(gè)方面相互依存、相互對應(yīng)。人應(yīng)該放下是非對立，觀察事物的本然，順應(yīng)自然。本居宣長的“物哀論”是對世間萬物的一種包容、感受與感動，這與中國儒家思想的理性、說教不同，卻與莊子《齊物論》中的齊物思想之一基本一致。因此，從本質(zhì)上講，本居宣長的“物哀論”只是背離了儒家思想的“勸善懲惡”，卻又靠近了中國的莊子思想。
莊子《齊物論》中齊物的內(nèi)涵之二是萬物的差異性。萬物之所以是萬物，因?yàn)楦骶卟煌奶攸c(diǎn)。莊子指出：“且吾嘗試問乎汝：民濕寢則腰疾偏死，然乎哉？木處則惴恂懼，j猴然乎哉？三者孰知正處？……自我觀之，仁義之端，是非之T，樊然ヂ遙吾惡能知其辯！”②這里莊子所要強(qiáng)調(diào)的就是物之差別。如果判斷事物，總是企圖用整齊劃一的標(biāo)準(zhǔn)去衡量是不可取的。不同事物之間并無普遍的標(biāo)準(zhǔn)。事物各有其性，并不相同。事物之間的差異和事物的無常。物各有其性，不存在普遍的標(biāo)準(zhǔn)。事物各有各的性質(zhì)，沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。是非、真假沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。種種不同的看法和觀點(diǎn)如同做夢一樣，不能觸及問題的實(shí)質(zhì)。由于任何一方的看法都有偏頗，所以都不能作為評判的標(biāo)準(zhǔn)。“論”之間的不同和差異是存在的。“既使我與若辯矣，若勝我，我不若勝，若果是也，我果非也邪？我勝若，若不吾勝，我果是也，而果非也邪？其或是也，其或非也邪？其俱是也，其俱非也邪？我與若不能相知也，則人固受其l暗，吾誰使正之？……既同乎我與若矣，惡能正之！然則我與若與人，俱不能相知也，而待彼也邪？化聲之相待，若其不相待，和之以天倪，因之以曼衍，所以窮年也。”③莊子認(rèn)為是非是相對的，如果欲使是非不對立，就要用自然的方法，用變化的心態(tài)來調(diào)和。對在一定條件下就成了不對，正確也會因?yàn)榍闆r的變化而成為不正確。因此，無須爭辯，人要忘掉對錯(cuò)、是非，把自己寄托于無窮無盡的境域之中?！洱R物論》揭示了萬物的不同，物有差異。正是通過對這種不同、甚至對立的揭示，批判了人類認(rèn)識的有限性和固執(zhí)性。莊子認(rèn)為通過辯論或者概念是不能進(jìn)入道的境界的?！洱R物論》的主題是對人類認(rèn)識局限性的批判。對比莊子《齊物論》中的齊物內(nèi)涵之二即萬物的差異性，本居宣長“物哀論”的提出只是一味反對中國的主流思想，即儒家學(xué)說。或者也可以理解為本居宣長用中國的莊子齊物思想的第一個(gè)層面“齊物論”來顛覆儒家的“勸善懲惡”，卻忽視了莊子也是中國古代思想的一支分流。
莊子《齊物論》中齊物的內(nèi)涵之三是物化（即互相轉(zhuǎn)化）?！拔粽咔f周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。……周與胡蝶，則必有分矣。此之謂物化?！笔挛镏g沒有絕對的界限，那些所謂的界限都是人為設(shè)定的。這是人認(rèn)識事物的狹隘性。事物之間是可以互相轉(zhuǎn)化的。物化是以承認(rèn)事物的差異為前提的。如果事物之間沒有差異也就沒有必要物化了?；褪且蛲ú煌挛镏g的界限。界限就意味著差異，差異使物區(qū)別于他物。莊子認(rèn)為物各有其性。同時(shí)，他也認(rèn)為物性不是僵死的、永遠(yuǎn)對立的。物是不斷變化的，“道”具有物化的能力。事物具有物化的能力。為此，千姿百態(tài)的事物才得以出現(xiàn)。從這個(gè)層面看，莊子《齊物論》的內(nèi)涵進(jìn)入到了較高的層次。本居宣長“物哀論”的一個(gè)根本目的是徹底清除日本文化中的中國影響，即“漢意”。王向遠(yuǎn)：《感物而哀――從比較詩學(xué)的角度看本居宣長的“物哀論”》，《文化與詩學(xué)》2011年第2期。以所謂的“物哀”對抗中國儒家的“勸善懲惡”觀，本居宣長“物哀論”的確立，就是日本文學(xué)獨(dú)立性和獨(dú)特性的確立，也是日本文化獨(dú)立性和獨(dú)特性的確立的重要步驟。它為日本文學(xué)擺脫漢文學(xué)的價(jià)值體系與審美觀念，準(zhǔn)備了邏輯的和美學(xué)的前提。王向遠(yuǎn)：《感物而哀――從比較詩學(xué)的角度看本居宣長的“物哀論”》，《文化與詩學(xué)》2011年第2期。從表面看，本居宣長找到了一個(gè)很好的文學(xué)觀，來標(biāo)榜日本文論的自立。但是細(xì)究“物哀論”，我們不難發(fā)現(xiàn)這不過是莊子齊物思想最粗淺的一個(gè)解釋，或者只是莊子齊物論思想內(nèi)涵的第一個(gè)層面。至于莊子齊物思想的深層內(nèi)涵，本居宣長的“物哀論”還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到。
二
王厚琛與朱寶昌在《莊子三篇疏解》一書中指出：“莊子認(rèn)為：‘物與我的對立是一切煩惱的根源。要消滅煩惱和痛苦，惟有從根本上消滅這個(gè)對立?！边@是莊子哲學(xué)的邏輯思維。世間的一切矛盾都是“主客內(nèi)外對立的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的?！比绾螖[脫煩惱痛苦，莊子認(rèn)為應(yīng)該“喪我”。人只有透過事物相對的差異而契會平等無私的絕對。天籟即在地籟之中，絕對即在相對之中。莊子《齊物論》的思想就是要第一步破相對，入絕對；第二步，由絕對重新回到相對?！洱R物論》也還是相對世界的產(chǎn)物，故《齊物論》并未直接談絕對，而是說相對中處處有個(gè)絕對在。王厚琛、朱寶昌：《莊子三篇疏解》，華文出版社，1991年，第4頁。西方哲學(xué)體系中的“主體”“客體”“主客對立”“絕對”“相對”這些概念和術(shù)語是有前提和語言環(huán)境的，它們與中國哲學(xué)的“天人合一”“道法自然”等思想存在著相當(dāng)大的差異。在分析莊子齊物思想時(shí)只能作為參考，卻不能意義對等地闡釋。莊子認(rèn)為：“大知閑閑，小知間間；大言炎炎，小言詹詹?！痹谶@句話中，莊子對大知、小知、大言、小言作了平等否定。他認(rèn)為，一切相對中都有絕對。大知、小知是相對中的絕對，大言、小言也是相對中的絕對。人類都迷信于萬事萬物表象的差異，而看不到一切事物都是相對中的絕對。于是在大知、小知、大言、小言之間，糾紛無窮，風(fēng)波不盡。人們沉浸在物我對立的痛苦和煩惱之中。莊子認(rèn)為：“夫言非吹也。言者有言，其所言者特未定也。果有言邪？其未嘗有言邪？其以為異于d音，亦有辯乎？其無辯乎？”莊子認(rèn)為“天下本無事，庸人自擾之?！鼻f子為人類的“與接為構(gòu)，日以心斗”而悲哀，也為人們的“與物相刃相靡”而痛心，為人類“終身役役，而不見其功”而難過。莊子認(rèn)為，一切的是非都是以偏見糾正偏見，結(jié)果誰也說服不了誰，正確的、客觀的認(rèn)識是不存在的，唯一正確的出路就是消滅主觀世界與客觀世界的對立。
莊子的哲學(xué)思想僅僅局限于主客體是否對立嗎？經(jīng)過對莊子齊物思想的研究，我們認(rèn)為莊子思想不能簡單套用西方的認(rèn)識論體系，而應(yīng)該將重點(diǎn)放在莊子對齊物的界定上，他的思想超越了西方二元對立的價(jià)值體系，是尋求物化的終極思考。莊子哲學(xué)是中國傳統(tǒng)文化的重要一支，是儒家思想的有益補(bǔ)充，它和儒家思想先后傳入日本，不同程度地影響著日本文論的發(fā)展和演變。鑒于篇幅關(guān)系，此處不再展開，僅就莊子的齊物思想對本居宣長的“物哀論”的影響做以下分析。
本居宣長的“物哀論”強(qiáng)調(diào)作者在寫作時(shí)應(yīng)如實(shí)地將自己的觀察、感受與感動表現(xiàn)出來并與讀者分享，不用考慮是否有教訓(xùn)、教誨讀者等目的。讀者閱讀的目的也是為了“知物哀”。他的觀點(diǎn)也可以理解為作者在創(chuàng)作時(shí)要追求主體與客體的融合。讀者在閱讀時(shí)，不必考慮作者的價(jià)值取向，只要滿足了自己的知人性，重人情，解人意，具有風(fēng)流雅趣就可以了。那么，本居宣長的“物哀論”的哲學(xué)意義是什么？物我的融合，主客的統(tǒng)一？物我是永恒的交融，還是一定條件下的和諧統(tǒng)一，從字面上看，物哀表達(dá)高興、激動、哀愁、悲傷、驚異等多種復(fù)雜的情緒和情感。深入地分析，本居宣長的“物哀論”分為“物哀”和“知物哀”。感知“物的心”，感知“事的心”。“物的心”是指人心對客觀外物的感受，而“事的心”主要是指通達(dá)人際與人情，二者合起來就是感知“物心人情”。[日]本居宣長：《日本物哀》，王向遠(yuǎn)譯，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2010年，第7頁。概括而言，本居宣長的“物哀論”的哲學(xué)意義是主客體的統(tǒng)一。無論是“物哀”還是“知物哀”都是要求主體與客體的統(tǒng)一，具體地講就是作者在創(chuàng)作時(shí)要表現(xiàn)“物哀”，而讀者在閱讀時(shí)要“知物哀”。但是，作者在創(chuàng)作時(shí)真的可以完全不考慮道德因素嗎？讀者在閱讀時(shí)也完全沒有價(jià)值取向嗎？聶珍釗教授在《英國文學(xué)的倫理學(xué)批評》一文中，以希臘神話為例論證了文學(xué)最初就是人類的一種倫理的表達(dá)，他以《哈姆雷特》為例，分析了作品中的倫理矛盾，認(rèn)為主人公悲劇的本質(zhì)是倫理的悲劇。②王松林：《“文學(xué)倫理學(xué)批評：文學(xué)研究方法新探討”全國學(xué)術(shù)研討會綜述》，《當(dāng)代外國文學(xué)》2006年第1期。那么，我們是否可以認(rèn)為：“文學(xué)，無論是哪一個(gè)國家的文學(xué)，都存在一種道德的因素，只是道德的標(biāo)準(zhǔn)不同而已?！币虼巳毡疚膶W(xué)也不例外，但本居宣長的“物哀論”卻提出日本和歌、物語的宗旨不涉及道德因素。再進(jìn)一步分析，陸建德教授在《閱讀過程中的倫理關(guān)懷》一文中指出：“閱讀的過程是作者呼喚讀者的道德意識的過程，作品的價(jià)值判斷從文字中流露出來，這就需要讀者具有閱讀的品味，讀者可以通過閱讀意識到作品中的道德價(jià)值判斷。”②這段話充分說明讀者在閱讀過程中也是有道德判斷的，不是僅僅停留在“知物哀”的層面。
文學(xué)作品不可能懸空地存在，就文學(xué)而文學(xué)。它是一種思想的表達(dá)，它無法超越道德的選擇。無論是作者還是讀者都必須面對人生，都需要價(jià)值判斷，也都是時(shí)代產(chǎn)物。本居宣長的“物哀論”認(rèn)為無論作者還是讀者都應(yīng)該主客體一致。從深處思考，本居宣長的“物哀論”是宣揚(yáng)無倫理、無道德的文學(xué)理念，看清了這一層，也就不難理解日本文學(xué)，甚至日本社會中的“性”觀念和“性”文化。鑒于篇幅關(guān)系，此處不再就日本文學(xué)的“性倫理”展開論述，以后將在專題文章中闡述。
三
中國古代文論與日本傳統(tǒng)文論之間是怎樣一種關(guān)系？二者是依賴、模仿的影響關(guān)系還是毫不相關(guān)的兩種文學(xué)理論？本居宣長的物哀論是在什么樣的背景下誕生的？我們又該如何理解其價(jià)值和意義？這些問題是中日文論比較中不可忽視的部分，值得我們深入探究其內(nèi)在的學(xué)理。經(jīng)過梳理，不難發(fā)現(xiàn)中國文論與日本文論之間呈現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的、你中有我、我中有你的交織關(guān)系。大致可以分為三個(gè)階段：日本照搬中國文論的階段；日本依賴、模仿中國文論的階段；日本擺脫中國文論的階段。奈良時(shí)代（710-794年）之前，日本的文論還未進(jìn)入自覺時(shí)代。圣德太子時(shí)開始對文論有了特別的關(guān)注。④⑤靳明全：《日本文論史要》，中國社會科學(xué)出版社，2010年，第1、2、3頁。從飛鳥時(shí)代到奈良時(shí)代，中國的文獻(xiàn)大量傳入日本。受中國《詩經(jīng)》《文選》等書籍的影響，日本出現(xiàn)了《懷風(fēng)藻》《萬葉集》，以及《歌經(jīng)標(biāo)式》《和歌式》等作品，日本文論逐步形成。日本平安朝初期，漢詩文非常興盛。日本文學(xué)深受中國六朝詩學(xué)影響，空海的文論《文鏡秘府論》問世，為日本文論的形成發(fā)展起到了促進(jìn)作用?！段溺R秘府論》是宣揚(yáng)社會風(fēng)教的功利性強(qiáng)的文論，認(rèn)為應(yīng)從社會道德中去探求文藝具有的佛學(xué)內(nèi)容。④當(dāng)時(shí)，日本以漢詩文為本位，強(qiáng)調(diào)文藝的功利性。這一時(shí)期的文論明顯具有中國文學(xué)理論的傳統(tǒng)特征，反映出大量的儒學(xué)內(nèi)容，社會教化作用十分突出。
平安時(shí)期（794-1192年）歌論的代表之一是藤原公任（966-1041年），《新撰髓腦》和《和歌九品》是他的歌論集。他認(rèn)為上品的和歌要有“余情”韻味，這是日本和歌理論“余情體”“有心論”的開端。平安時(shí)期，《內(nèi)里和歌合》論述了歌合判詞的聲韻和形態(tài)要求，但未涉及和歌的社會教化作用。我們認(rèn)為，這是日本文論中的一個(gè)新現(xiàn)象。靳明全在《日本文論史要》中指出，這是日本文論發(fā)展的一個(gè)階段性傾向，顯示出和歌將整體上從漢詩下位中脫離出來的趨勢。⑤通過以上分析，日本和歌理論是經(jīng)歷了模仿、脫離漢詩理論的過程。平安歌合很快成為日本貴族的一種社交工具，歌風(fēng)日趨蒼白纖弱、空泛乏味。針對如此狀況，藤原俊成借鑒中國《文選》《玉臺新詠》等書籍，提出“幽玄體”。他追求情景交融的境界，認(rèn)為歌人要通曉和歌的優(yōu)劣與深奧的道理。他把歌道與佛法結(jié)合起來，試圖用和歌引導(dǎo)眾生。
清少納言在《枕草子》中論述了日本日記文學(xué)的特點(diǎn)，她認(rèn)為作者的愛好決定物語乃至和歌的性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)作者思想感情應(yīng)該自然流露，要淡化文藝的功利性。平安時(shí)期物語的集大成者紫式部認(rèn)為，物語從產(chǎn)生起就不應(yīng)有功利性，而應(yīng)是一種自然表現(xiàn)，是實(shí)際生活影響下的自然現(xiàn)象。平安中期是日本和歌從現(xiàn)實(shí)生活表現(xiàn)到藝術(shù)表現(xiàn)轉(zhuǎn)換的時(shí)期。與此同時(shí)，日本社會與儒教相關(guān)的文論也大量出現(xiàn)。這個(gè)階段可以說是日本文論觀百花齊放的時(shí)期，既有弘揚(yáng)佛教為目標(biāo)的文藝觀，有儒教的文藝論，也有文藝消遣悠閑論的文論觀。伊藤仁齋的文學(xué)理論主要是道人情說，他認(rèn)為：“文學(xué)要述人情；文學(xué)不是勸善懲惡的工具，它表現(xiàn)的共通人情，使人更完善；文學(xué)要古今通變，而人情不變，和漢、雅俗文學(xué)沒有差別；雅被傳統(tǒng)束縛，俗傳達(dá)眼前事與情，為人之真情，文學(xué)應(yīng)該注重俗；文學(xué)評論的關(guān)鍵是理解作品的精髓。”轉(zhuǎn)引自靳明全：《日本文論史要》，中國社會科學(xué)出版社，2010年，第41頁。伊藤仁齋的觀點(diǎn)對日本文論影響巨大，他提出的“文學(xué)非勸善懲惡之工具”的說法是本居宣長“物哀論”的基礎(chǔ)；也正是因?yàn)橐撂偃数S的主張，日本文論產(chǎn)生了分裂。自此以后，日本文學(xué)不再是儒學(xué)為中心的“勸懲文學(xué)觀”一統(tǒng)天下。日本文論形成了三種觀點(diǎn)鼎立的新格局：一個(gè)是堅(jiān)持儒學(xué)為中心的“勸懲文學(xué)觀”；第二種是重視人性真的“人情說”；第三種是游走在二者之間的文學(xué)觀。
在日本的文論發(fā)展過程中，為什么會出現(xiàn)本居宣長的“物哀論”？當(dāng)中國作為世界超級大國，政治經(jīng)濟(jì)文化等方面處處領(lǐng)先于日本時(shí)，日本積極地從學(xué)于中國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、文學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域。但是，清朝中期以來，中國的經(jīng)濟(jì)、文化開始衰落，日本不再甘心亦步亦趨地學(xué)習(xí)中國，甚至發(fā)展為想逐步擺脫中國文化的影響。然而一千多年的傳統(tǒng)，日本文學(xué)無法擺脫中國文化根深蒂固的、無處不在的印記。本居宣長的“物哀論”產(chǎn)生的背景則是日本已經(jīng)積極地向世界領(lǐng)先國家，諸如荷蘭、英國等國學(xué)習(xí)的時(shí)代。本居宣長提出“物哀”論，也就是“以感情為中心”的審美標(biāo)準(zhǔn)，其文化精神與以自然為本體的“神道”精神是相通的。和歌是人心觸物、為之所動而產(chǎn)生的感情，與以“教誡”（勸懲）為目的的儒教思想，或者說佛教思想是不同的。和歌的本質(zhì)是“物哀”；和歌的本意是“知物哀”，主張重視技巧、重視用詞，作者通過形式的規(guī)范性來探究人的內(nèi)在心理和人的真實(shí)性，使人的真情和表達(dá)的技巧和諧統(tǒng)一。本居宣長認(rèn)為表現(xiàn)人的真情，傾訴人內(nèi)心所思的事是和歌的根本所在；為政治、為修身并非和歌的目的，這與中國文論（儒教思想中的善惡判斷）是截然不同的。本居宣長認(rèn)為：“歌乃情之產(chǎn)物也。此情之思之所以易感于物，乃觸物感懷至深至篤之故也。欲者則思之一端，唯以求索希冀之心縈懷，豈不細(xì)微哉？不深諳為瞬間之花鳥色香而拋淚，乃貪圖彼財(cái)寶之思，以此所謂欲者而疏于觸物感懷之道，故歌詠不出矣。思色雖本亦乎欲，然殊關(guān)乎情，世間一切生物之所不免也。況人乃萬物之靈，若善知觸物感懷，刻骨銘心，不堪其哀者，正此思也。宜知此外即諸景諸態(tài)，觸物感懷，皆可詠歌。”[日]本居宣長：《石上私淑言》，王曉平譯，曹順慶主編：《東方文論選》，四川人民出版社，1996年，第779頁。本居宣長的觀點(diǎn)是和歌不論善惡，不探討治國之道，也不思考人之為人的道德觀，只是觸物感懷，隨其心自然表露。本居宣長在《紫文要領(lǐng)》中寫道：“欲知歌道之本意，宜精讀此物語，領(lǐng)悟其情味；且欲知歌道之風(fēng)采，宜細(xì)觀此物語之風(fēng)采以領(lǐng)悟之。此物語之外則無歌道；歌道之外則無物語。歌道與物語其趣全同?！盵日]本居宣長：《紫文要領(lǐng)》，王曉平譯，曹順慶主編：《東方文論選》，四川人民出版社，1996年，第782～783頁。由此可清楚把握說明本居宣長的文學(xué)觀。他認(rèn)為歌道與物語均為觸物感懷，二者都不必與道德相聯(lián)系，他的“物哀”論的觀點(diǎn)把文學(xué)與道德徹底分開，有其特定歷史時(shí)期的內(nèi)在原因。
關(guān)鍵詞：社會主義市場經(jīng)濟(jì)；剩余價(jià)值范疇；“基本原理概論”
中圖分類號：F045.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1009 ― 2234（2017）02 ― 0076 ― 03
傳統(tǒng)的思想理念大多認(rèn)為，剩余價(jià)值是資本主義所獨(dú)有的經(jīng)濟(jì)范疇，展現(xiàn)出資本主義發(fā)展的本質(zhì)特點(diǎn)。但是隨著現(xiàn)代市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展來看，社會主義會場經(jīng)濟(jì)中同樣具有剩余價(jià)值的縮影?；凇盎驹砀耪摗边M(jìn)行分析，有助于明確研究的視角，增強(qiáng)對思想概論的充分認(rèn)識，細(xì)致分析社會主義市場經(jīng)濟(jì)中的剩余價(jià)值，促進(jìn)社會的和諧、穩(wěn)定發(fā)展。
一、馬克思有關(guān)于剩余價(jià)值的一般論述
《資本論》中，馬克思基于資本主義生產(chǎn)關(guān)系角度研究剩余價(jià)值，得出剩余價(jià)值是由工人創(chuàng)造的，被資本家無償所占的價(jià)值，核心思想中彰顯出資本家對工人的剝削〔1〕。基于量化關(guān)系來看，剩余價(jià)值是商品生產(chǎn)中所追求的“余額”，是任何商品生產(chǎn)的主要特點(diǎn)，同時(shí)也具有社會主義特色，如果沒有“余額”，則社會主義商品生產(chǎn)會難以持續(xù)開展〔2〕。
隨著商品經(jīng)濟(jì)在社會主義社會中的存在與發(fā)展，加強(qiáng)對社會主義市場經(jīng)濟(jì)剩余價(jià)值的研究變得尤為重要〔3〕。結(jié)合社會主義市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展趨勢，需要在全面認(rèn)識當(dāng)前時(shí)展特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，全面了解剩余價(jià)值核心理念，深入掌握商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的客觀規(guī)律。
二、馬克思剩余價(jià)值理論的當(dāng)展
（一）剩余價(jià)值產(chǎn)生主體發(fā)生轉(zhuǎn)變
馬克思所創(chuàng)立的剩余價(jià)值理念，與當(dāng)時(shí)馬克思所處的歷史時(shí)期、時(shí)展特點(diǎn)等密切相關(guān)。當(dāng)時(shí)的社會主義經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)多處于第一產(chǎn)業(yè)與第二產(chǎn)業(yè)中，第一產(chǎn)業(yè)占據(jù)較高的比例。故而馬克思剩余價(jià)值理論中指出剩余價(jià)值屬于資本主義發(fā)展模式。然而隨著現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)、科技的快速發(fā)展，高新技術(shù)逐漸成為了創(chuàng)造財(cái)富的重要方式，傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展方式逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變，第三產(chǎn)業(yè)也漸漸成為了創(chuàng)造剩余價(jià)值的主體。在這種發(fā)展模式下，傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了較大的轉(zhuǎn)變，雇傭勞動者也發(fā)生了變化，大量的勞動者進(jìn)入到第三產(chǎn)業(yè)中。
當(dāng)前社會主義市場經(jīng)濟(jì)條件下，第三產(chǎn)業(yè)漸漸成為了國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要方式。馬克思承認(rèn)剩余勞動與剩余產(chǎn)品的普遍性，但是針對于由此延伸出來的剩余價(jià)值理念研究卻相對比較匱乏。不同的時(shí)展環(huán)境下，對剩余價(jià)值的研究也會有所差異。在當(dāng)前的時(shí)代背景下，需要將價(jià)值總結(jié)為勞動價(jià)值與剩余價(jià)值的結(jié)合體〔4〕。如果僅僅承認(rèn)勞動創(chuàng)造價(jià)值，忽視剩余勞動創(chuàng)造剩余價(jià)值，則難以符合市場發(fā)展的客觀規(guī)律。隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展，越來越多的物質(zhì)生產(chǎn)部門向服務(wù)部門轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)出社會發(fā)展與社會進(jìn)步的特點(diǎn)。
（二）剩余價(jià)值產(chǎn)生范圍發(fā)生轉(zhuǎn)變
馬克思所提出的剩余價(jià)值理論，與當(dāng)時(shí)的社會生產(chǎn)環(huán)境、生產(chǎn)條件等密切相關(guān)。剩余價(jià)值是生產(chǎn)過程中，雇傭工作勞動所創(chuàng)造的。但是隨著當(dāng)前社會生產(chǎn)的快速發(fā)展，科學(xué)技術(shù)逐漸在生產(chǎn)活動中得到廣泛應(yīng)用，生產(chǎn)的勞動概念核心價(jià)值范圍不斷擴(kuò)展，科學(xué)研究與生產(chǎn)實(shí)踐活動日漸融合。
在這種時(shí)展背景下，很多教育與科研機(jī)構(gòu)構(gòu)建了獨(dú)立的生產(chǎn)機(jī)構(gòu)，單位職工逐漸參與到價(jià)值創(chuàng)造與剩余價(jià)值創(chuàng)造的過程中。腦力勞動者相較于體力勞動者，其文化程度相對較高，能夠明確認(rèn)識到科技對生活的重要影響，屬于高級、復(fù)雜性的勞動。
經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展背景下，更多的企業(yè)實(shí)現(xiàn)了跨國發(fā)展。資本呈現(xiàn)出多向性流通特點(diǎn)，剩余價(jià)值不再僅僅是資本主義國家特有的經(jīng)濟(jì)內(nèi)涵，呈現(xiàn)出產(chǎn)生范圍不斷外延的特點(diǎn)。
（三）剩余價(jià)值分配方式發(fā)生轉(zhuǎn)變
馬克思所提出的剩余價(jià)值分配形式，主要是在資本主義條件下，剩余價(jià)值被分配為產(chǎn)業(yè)利潤、商業(yè)利潤、地租等等。社會主義條件下的剩余價(jià)值分配所提甚少。隨著現(xiàn)代社會的不斷發(fā)展，剩余價(jià)值的分配方式逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變。社會主義剩余價(jià)值分配中，需要基于社會特點(diǎn)、社會性質(zhì)等實(shí)現(xiàn)有效分配，比如“按勞分配”理念等等。
三、社會主義市場經(jīng)濟(jì)建立剩余價(jià)值理論的內(nèi)在要求
社會主義市場經(jīng)濟(jì)條件下，剩余勞動的必然價(jià)值形態(tài)十分關(guān)鍵，需要基于社會主義的基本發(fā)展形態(tài)予以分析。社會主義條件下，剩余勞動轉(zhuǎn)化為剩余價(jià)值，需要實(shí)施商品交換與生產(chǎn)交換。社會發(fā)展中，沒有剩余價(jià)值，便不可能實(shí)現(xiàn)人們生活質(zhì)量的提升以及社會的發(fā)展〔5〕。故而言之，剩余價(jià)值、剩余勞動以及剩余產(chǎn)品等，并非是資本主義社會獨(dú)有的經(jīng)濟(jì)范，對社會主義的發(fā)展也能夠產(chǎn)生重要影響，關(guān)系到社會生產(chǎn)力的全面提升。
如果否認(rèn)社會主義剩余價(jià)值的意義，僅僅注重人民物質(zhì)文化需求的滿足，則會引發(fā)不講究經(jīng)濟(jì)效益、盲目生產(chǎn)不計(jì)成本等問題的出現(xiàn)，不利于社會的穩(wěn)定與快速發(fā)展，更不利于人們生活質(zhì)量的提升〔6〕。
黨的十召開以來，在黨的正確方針以及思想引導(dǎo)下，中國特色社會主義得到快速發(fā)展，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展中，過分注重凈產(chǎn)值而忽視利潤的問題，承認(rèn)公有制企業(yè)利潤發(fā)展的目標(biāo)，但是卻不能以剩余價(jià)值為主要目標(biāo)。馬克思曾經(jīng)指出：“剩余價(jià)值和利潤實(shí)際上是一回事，并且在數(shù)量上也相等，利潤是剩余價(jià)值的一個(gè)轉(zhuǎn)化形式〔7〕?！瘪R克思思想理論在當(dāng)時(shí)社會發(fā)展中產(chǎn)生了重要的影響，對社會發(fā)展產(chǎn)生了導(dǎo)向性的作用，在今天仍然具有較高的理論研究價(jià)值，對各項(xiàng)社會實(shí)踐活動的開展能夠產(chǎn)生積極的影響。
四、馬克思剩余價(jià)值理論在社會主義市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展條件下的新價(jià)值
（一）有助于深入落實(shí)“以人為本”的科學(xué)發(fā)展觀
勞動創(chuàng)造價(jià)值，勞動是促進(jìn)社會發(fā)展，產(chǎn)生剩余價(jià)值的重要方式。社會主義市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展條件下，需要充分關(guān)注勞動創(chuàng)造價(jià)值的重要意義，展現(xiàn)“以人為本”的管理理念，注重人文關(guān)懷與實(shí)踐關(guān)懷，充分發(fā)揮人的主觀能動性與創(chuàng)造性價(jià)值，不斷實(shí)現(xiàn)社會的發(fā)展與進(jìn)步。
社會主義市場經(jīng)濟(jì)中明確剩余價(jià)值的范疇，是市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要前提。為了適應(yīng)與促進(jìn)市場經(jīng)濟(jì)理論的發(fā)展，則需要提升社會主義剩余價(jià)值理論研究的重視程度，基于當(dāng)前時(shí)展的特點(diǎn)，進(jìn)行理論研究的不斷創(chuàng)新，推動經(jīng)濟(jì)理論與實(shí)踐的發(fā)展，為社會主義市場經(jīng)濟(jì)的宏觀調(diào)控奠定良好的基礎(chǔ)。馬克思剩余價(jià)值理論中充分展現(xiàn)出了價(jià)值創(chuàng)造過程中，人的主體性價(jià)值，勞動是人與自然共同發(fā)展的過程，故而人的勞動價(jià)值十分重要。馬克思剩余價(jià)值理論中強(qiáng)調(diào)尊重人、重視人?；隈R克思剩余理論的社會主義市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展條件，需要明確發(fā)展的目的，明確人在社會主義市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的重要意義。
（二）有助于樹立社會主義新型勞動觀念
現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，促進(jìn)了社會主義市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，創(chuàng)造商品價(jià)值的生產(chǎn)勞動范圍不斷擴(kuò)大。在當(dāng)前的時(shí)展背景下，需要注重剩余價(jià)值的創(chuàng)造，即為社會主義稅收與利潤的創(chuàng)造，規(guī)范勞動范疇，注重各類積極因素的有效調(diào)動，為社會主義市場經(jīng)濟(jì)建設(shè)服務(wù)，充分發(fā)揮馬克思剩余理論對當(dāng)前社會發(fā)展的積極影響，促進(jìn)國民生產(chǎn)總值的不斷提升，改善人們的生活條件。
缺乏剩余價(jià)值，則國家的財(cái)政收入也有所降低，各類大規(guī)模的經(jīng)濟(jì)建設(shè)活動、公益活動以及社會保障活動則無法得到有序開展，難以真正實(shí)現(xiàn)社會主義的全面發(fā)展。剩余價(jià)值對社會主義市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展能夠產(chǎn)生重要影響，有助于保證市場經(jīng)濟(jì)的平穩(wěn)運(yùn)行。剩余價(jià)價(jià)值多成為了資本主義的獨(dú)立范疇，認(rèn)為社會主義經(jīng)濟(jì)下不存在剩余價(jià)值。然而在中國特色的社會主義市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展條件下，人們的工作積極性較大，在人民當(dāng)家做主的國家發(fā)展環(huán)境下，這一矛盾得到有效改善，勞動生產(chǎn)力快速提升的現(xiàn)代社會中，工人的勞動逐漸劃分為必要勞動與剩余勞動兩個(gè)部分，其所創(chuàng)造出的價(jià)值，也隨之分為必要價(jià)值與剩余價(jià)值兩個(gè)方面。
在社會主義公有制經(jīng)濟(jì)中，剩余價(jià)值是由勞動者所共同創(chuàng)造，則這些剩余價(jià)值也會充分運(yùn)用到勞動者身上，彰顯“取之于民，用之于民”的思想觀念。剩余價(jià)值歸屬方面的轉(zhuǎn)變，并不會影響其自身的價(jià)值，剩余價(jià)值的范疇也彰顯出社會主義發(fā)展的實(shí)際特點(diǎn)，彰顯人性化的社會發(fā)展形勢。尊重和保護(hù)人民的勞動成果，保護(hù)人民的個(gè)人利益，是樹立新型社會主義勞動觀念的重要基礎(chǔ)。在當(dāng)前的時(shí)展背景下，不論是國有企業(yè)還是私營企業(yè)，均需要注重勞動創(chuàng)造價(jià)值的重要意義，尊重勞動者、愛護(hù)勞動者，一切合法的勞動收入與合法的非勞動收入均需要得到保護(hù)。充分調(diào)動各項(xiàng)積極因素，團(tuán)結(jié)一致，共同實(shí)現(xiàn)社會主義現(xiàn)代化建設(shè)，鼓勵(lì)人們不斷創(chuàng)新，發(fā)揮知識、勞動、技術(shù)、管理以及資本的重要價(jià)值，使一切財(cái)富能夠得到充分利用。
（三）有助于社會主義勞動市場的建設(shè)
社會主義市場經(jīng)濟(jì)條件下，勞動力成為了商品轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵資本。社會主義市場經(jīng)濟(jì)條件下的剩余價(jià)值研究，有助于社會主義勞動市場的建設(shè)，明確勞動力合理流動對社會發(fā)展的重要影響。
勞動力作為商品進(jìn)入到市場中，形成了勞動力雙向選擇的市場發(fā)展機(jī)制，勞動力能夠基于個(gè)人的專業(yè)特點(diǎn)、興趣愛好以及自身身體素質(zhì)等靈活選擇職責(zé)，實(shí)現(xiàn)個(gè)人收入最大化與職業(yè)理想性特點(diǎn)。企業(yè)也具有招聘的自主性、針對性特點(diǎn)，能夠基于企業(yè)的實(shí)際發(fā)展需求、工作要求等實(shí)現(xiàn)針對性招聘，辭退難以勝任的T工，實(shí)現(xiàn)企業(yè)用工成本的最低化，達(dá)到企業(yè)工作效率的最大化。社會主義市場經(jīng)濟(jì)條件下的剩余價(jià)值理論研究，有助于勞動力的優(yōu)化配置，營造良好的市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展環(huán)境，逐步實(shí)現(xiàn)勞動力資源配置從計(jì)劃為主向市場為主的轉(zhuǎn)變。
（四）有助于完善社會主義收入分配制度
馬克思所研究的剩余價(jià)值分配方式，是基于資本主義條件所提出的分配方式，與社會主義發(fā)展需求存在著一定的差異。傳統(tǒng)的理論研究中認(rèn)為，勞動價(jià)值是分配制度的基礎(chǔ)，故而提出了按勞分配的思想。但是實(shí)際上勞動價(jià)值并不是分配制度的理論基礎(chǔ)，馬克思承認(rèn)勞動創(chuàng)造價(jià)值，剩余勞動創(chuàng)造剩余價(jià)值，但是沒有否認(rèn)其他生產(chǎn)要求創(chuàng)造價(jià)值的實(shí)際意義。故而在實(shí)際的社會主義市場經(jīng)濟(jì)剩余價(jià)值理論研究中，需要分別對創(chuàng)造價(jià)值的要素、創(chuàng)造價(jià)值的方式等進(jìn)行討論，明確社會主義創(chuàng)造價(jià)值中勞動分配的具體方式，關(guān)注市場經(jīng)濟(jì)條件下分配方式與生產(chǎn)關(guān)系之間的密切聯(lián)系。
改革開放以來，我國經(jīng)濟(jì)環(huán)境與社會環(huán)境發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，隨著改革的深入與理論的實(shí)踐探索，我國逐漸形成了明確勞動資本、資金技術(shù)以及按貢獻(xiàn)分配等多樣性的分配原則，構(gòu)建了以按勞分配為主體，多種分配方式相互并存的分配方式。這種分配方式與社會主義市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展條件相互吻合。
當(dāng)前分配制度的構(gòu)建，是基于我國實(shí)際市場發(fā)展特點(diǎn)、社會形勢，拓展思想原理的重要方式。一方面堅(jiān)持馬克思公有制經(jīng)濟(jì)中，按勞分配的思想原則，注重勞動者創(chuàng)造價(jià)值的重要意義。另一方面，符合當(dāng)前激烈發(fā)展的社會環(huán)境，充分認(rèn)識到各類生產(chǎn)要素對社會發(fā)展的重要影響，通過多種分配方式的聯(lián)合應(yīng)用，能夠滿足不同層次人民的生活需求，形成勞動者的個(gè)人財(cái)產(chǎn)。分配的陽光政策，能夠使各類合法收入得到有效保護(hù)，在國家的監(jiān)督與管理下，實(shí)現(xiàn)就業(yè)公平、機(jī)會公平，促進(jìn)社會的和諧與穩(wěn)定發(fā)展。
在未來的社會發(fā)展中，需要加強(qiáng)剩余價(jià)值理論的進(jìn)一步分析，基于當(dāng)前時(shí)展的特點(diǎn)進(jìn)行針對性研究，堅(jiān)持馬克思剩余價(jià)值的基本原理，并基于實(shí)際生活豐富其理論研究內(nèi)容，增強(qiáng)其實(shí)踐應(yīng)用價(jià)值。其二則需要堅(jiān)持黨的思想引導(dǎo)，堅(jiān)持“解放思想，實(shí)事求是”的根本原則基礎(chǔ)上，結(jié)合時(shí)展特點(diǎn)不斷豐富馬克思剩余價(jià)值理論。同時(shí)，還需要堅(jiān)持唯物主義思想理論，在充分學(xué)習(xí)理論、研究理論的基礎(chǔ)上，以實(shí)踐活動為基礎(chǔ)，對問題進(jìn)行進(jìn)一步分析，不斷提升人民的生活質(zhì)量，促進(jìn)社會的和諧發(fā)展，更好、更快的實(shí)現(xiàn)“中國夢”。
結(jié)束語
當(dāng)前時(shí)展環(huán)境下，需要充分認(rèn)識到剩余價(jià)值對社會主義市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要影響。在未來的理論研究中，需要結(jié)合時(shí)展特點(diǎn)不斷創(chuàng)新理論研究內(nèi)容，充分調(diào)動各項(xiàng)積極因素，團(tuán)結(jié)一致，共同實(shí)現(xiàn)社會主義現(xiàn)代化建設(shè)，鼓勵(lì)人們不斷創(chuàng)新，發(fā)揮知識、勞動、技術(shù)、管理以及資本的重要價(jià)值，使一切財(cái)富能夠得到充分利用，努力構(gòu)建和諧社會。
〔參 考 文 獻(xiàn)〕
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〔3〕常宗耀.論理論聯(lián)系實(shí)際的三種形態(tài)――“基本原理概論”課教學(xué)探究〔J〕.學(xué)校黨建與思想教育，2011，34（22）：19-21.
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