發(fā)布時間：2023-04-08 11:37:13
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的戲曲藝術論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
內(nèi)涵是指作品的內(nèi)在含義，即這首歌曲所要想表達的思想和情感。理解作品的內(nèi)涵是演唱歌曲的基礎。歌曲是作曲家的藝術結晶，其中滲透著他們的心血、意圖和感情。由于作曲家作品的特殊性，他不可能像畫家、雕塑家和文學家那樣可直接就和觀眾見面，而且一目了然，而音樂作品必須通過表演者的再創(chuàng)作，把紙面上的音符變成美妙的聲音，讓歌唱者真實、樸素、美好的歌唱向聽眾傳達歌曲的思想感情，所以當我們拿到一首歌曲時必須首先對歌曲作者的生平、時代背景、創(chuàng)作特點、風格流派、以及有關地區(qū)的民俗、民情有所了解，才能很好的掌握作品。“如果對此一無所知。或知之甚微。這就無法理解作品，更達不到藝術表現(xiàn)的境界，只能是唱音符，唱一個一個的字音，就不可能把自己從事的表演專業(yè)發(fā)展到更高的水平?！边@是我國著名聲樂教育家喻宜宣教授說過的一句話。聲樂家沈湘教授也告誡我們：“不要把時間單放在發(fā)聲練習上，要知道提高了綜合修養(yǎng)，聲音上也會提高，如果有了認識，即使走彎路也不會太遠?！币皇赘杌蜷L或短，都是凝聚著作曲家和作詞家強烈的感情，這就需要我們歌唱者認真去發(fā)掘和領會。
例如我們大家都比較熟悉的聶耳和合作的歌曲《梅娘曲》，它創(chuàng)作于1934年，當時正值期間，是民族存亡的危急年代，這首歌曲是話劇《回春之曲》中的插曲。它表現(xiàn)了僑居南洋的青年高因民族危亡回國參加，但不幸負傷，失去了記憶力。他的戀人梅娘聞訊回國探望。想用歌聲喚起情人的記憶，歌詞深情、細膩。旋律如泣如訴。歌詞的旋律都是從碎人心肺的呼喚：“哥哥，你別忘了我呀”和柔情似水的“我是你親愛的梅娘”開始。感情真摯、委碗、親切。歌曲的第一段：回憶在南洋時富有浪漫氣息的愛情生活的甜蜜，為此演唱時既要表現(xiàn)出美好回憶的語氣，又要體現(xiàn)出呼喚親人的深情，音樂在舒緩的中速進行中展開豐富的內(nèi)心想像，在深入規(guī)定情景中去抒情達意。歌曲的第二段：敘述他們參加抗戰(zhàn)的愛國熱忱和犧牲精神。音樂也增添了因梅娘不能同去的別離時的惆悵和憂郁之情。歌曲的第三段，描寫情人傷重已不認識梅娘的痛苦心情。歌曲中連續(xù)的強拍休止及三連音的運用，似抽泣、如嗚咽。催人淚下，感人至深。演唱時同樣要注意體現(xiàn)梅娘在規(guī)定情景中的處境，當深情呼喚無望時：“但是……但是你已經(jīng)不認得我了，……”那種不可抑制的內(nèi)心痛苦之情。總之，對作品的理解越深，感受越深，在演唱時的表達則越純真。越完美。
2、歌曲意境的想像
歌曲的意境想像，就是要盡量去啟發(fā)音樂的想像力。歌唱者應將歌曲的內(nèi)容和音樂形象，變成自己頭腦中的一幅幅活動的畫面。就好像電影演員和戲劇演員進入角色一樣身臨其境。要盡可能將自己融入角色的感情、環(huán)境之中，這就是一個好的演唱為什么能演什么像什么的原因。例如：尚德義作曲的《七月的草原》這首歌，歌曲的前奏一開始就一下子把我們帶到了一片廣闊、美麗的大草原上，陣陣微風撲面徐來，地面上綠浪滾滾，此時仿佛聞到了一陣陣青草的清香：綠色海洋上：蜜蜂采花、蝴蝶起舞、氈房像銀星、羊群像云朵。賽馬的小伙子和姑娘們多彩的服飾，一切是那么的美!此作品具有鮮明的新疆維吾爾民族舞蹈音樂，它能烘托出人們載歌載舞的歡騰情緒，演唱者自己仿佛置身于一片熱烈、歡快的歌舞場面之中。又如在演唱冼星海的《黃河大合唱》中的插曲《黃河怨》時，眼前又會出現(xiàn)一個被敵人蹂躪的婦女，獨自站在黃河岸邊，哭訴自己內(nèi)心的仇恨和痛苦，凄涼又悲憤……這樣一幅畫面。只有這樣動其真情才能用自己的歌聲感動聽眾?！耙蚨璩呓忉屢魳返哪芰Σ皇且蝗罩?，它是一種生活的積累，這種積累越多，越豐富，靈感也越活躍、越豐富。因此，作為歌者。應隨時用眼睛和耳朵去搜集和傾聽各種生活的畫面和聲音，去感受生活，從而增強我們對生活和人物的理解能力和想像能力，進而深刻的理解和表達作品的內(nèi)涵?！?/p>
3、音色的運用
當我們在演唱一首歌時。除了要明確思想感情外，還要考慮運用什么樣的聲音音色才能符合作品情感表達的要求．才能更生動形象的塑造各式各樣的音樂形象。比如說演唱進行曲時要選用雄壯鏗鏘的聲音。演唱圓舞曲時應用明亮華麗的音色，而演唱搖籃曲時則需要柔和甜美的聲音等等?？傊覀円朴谡{(diào)整出自己不同的音色，力求符合不同歌曲的不同情緒。“你可以把聲音設計為‘輕柔的紗布在微風中飄渺’、‘樹葉輕輕落下’這樣的聲音控制上，又如唱一首柔美而又輕巧的歌曲時，可把聲音比喻為‘透明的露珠’、‘春夜的雨滴’等等?！币话銇碚f，抒發(fā)強烈感情的需要柔美圓潤、連貫自然的聲音：表現(xiàn)歡快高興情緒的需要明亮有光彩的聲音：演唱氣勢宏偉或抒發(fā)強烈愛國情緒的要洪亮、高亢的聲音。例如歌曲《斑竹淚》共有四個樂段。每一個樂段都有每個樂段不同的內(nèi)容和情緒，所以我們就必須去很好的對自己的音色進行調(diào)整以符合每個樂段的不同情感色彩。第一段描寫古舜帝和妃子一起游山玩水，所以要用圓潤甜美且連貫自然的音色去唱出他們相依相偎、相親相愛的情形：第二段是回憶他們倆在一起互相追逐打鬧非常盡興的一段，所以明亮、輕快、活潑、跳躍的音色特點比較符合：到了第三段整個的情緒與前兩段形成巨大的反差。在這里要運用陰暗、空洞甚至是抽泣、哽咽的音色去表現(xiàn)妃子在皇帝突然駕崩后悲痛欲絕、哭天搶地的情形：到了第四段。演唱者就必須跳出前面第一人稱的情緒，以第三人稱來評判這一場愛情，聲音音色應該是高亢、亮麗且稍微堅定的語氣特點，烘托出這場愛情悲劇的凄涼和洪烈。
4、“漸”字的妙用
前面談到在進行歌曲的藝術表現(xiàn)時，如何去表達豐富的歌曲內(nèi)涵，以及怎樣本論文由整理提供
用不同的音色去表達不同的情感，那么如何使感情的發(fā)展升華，或是不同的片段與片段之間的銜接更趨于自然完美呢?這就必須做好一個字——“漸”，即音符上面的“漸快”、“漸慢”、“漸強”、“漸弱”等這些常見的力度符號或文字。它們在表達豐富歌曲情感和細微的感情變化時，使其更細膩，在不同情感交替轉換時，使其更統(tǒng)一也更完美。
如《唱支山歌給黨聽》是一首具有很強藝術感染力的抒情歌曲。作者在歌曲的第三樂段中運用了大量的漸強、漸弱去再現(xiàn)第一樂段的主題，我們在演唱時如能充分地發(fā)揮這些漸強、漸弱的表現(xiàn)力，就能使歌曲的旋律更加舒展、起伏，情緒更加高昂、激動，從而表達出主人公對黨深厚真摯的感激之情。
又如《歲月悠悠》中最后的結束句“舊情不堪重回首”中最后一個“首”字，演唱時這個拖音一定要盡量融合在尾奏的旋律中并逐漸弱下去直至消失，并且眼神也表現(xiàn)出很迷茫的樣子慢慢飄向遠處，仿佛歲月在追憶中悠悠地遠去……
總之，要做這些并非一日之功，需要幾年如一日的練習，其中還涉及到對聲音技能、技巧的要求，才能與情感融合在一起，更能完整的去表達歌曲的意境。
5、各種對比手法的關系
5.1快、慢關系
當我們唱比較快速、活潑的曲子時，內(nèi)心應有穩(wěn)定感。強調(diào)旋律的流暢和連貫，不能因為這首歌快就一拍緊似一拍的往前趕，這樣就顯得緊張和慌亂。以至于失去了旋律的美感。越是快的歌曲，越應以句子為小單位，在交代清楚每一樂句的思想前提下。把它一氣呵成，以完整、優(yōu)美的線條表達出歌曲的感情。例《姑娘生來愛唱歌》這首歌速度為“快板”，其中“噻啰噻啰”的歌詞比較多且非?？?，這就要氣息跟情緒的穩(wěn)定和“落”，再帶上姑娘們愛唱歌和會唱歌的那種比較活潑、火辣、且自豪、外向的小姑娘情緒，歌曲情緒就能很好的表現(xiàn)出來。
同樣的，唱慢曲子時也不能因為它速度慢而一拍拖著一拍唱。顯得沉重而無表現(xiàn)力。例《歲月悠悠》是一首慢板的歌，在演唱時應帶上回憶故友、追憶情誼的情感加上旋律線條的流動感向前推進，以飽滿的熱情融入到歌曲旋律中去，情感越深，就越有韻味，且不顯得拖沓。
5.2強、弱關系
我們在《基本樂理》中就學到過各種拍子的強弱規(guī)律，因此在歌唱時只有做到強弱分明。才能使曲子具有一定的律動感，但是我們在實踐中時，總是唱得強有余而弱不足，有的甚至是把強弱給唱顛倒了。如《大森林的早晨》中歌曲開頭的前兩個字是從弱拍起的，而多數(shù)人都沒有太在意，只認為開頭就是要唱成強蝗，這樣的話就破壞了歌曲的強弱規(guī)律。當然。強音也不是從頭到尾都一樣強的，例如：唱一個延音的強音時，它都有一個由弱到強，或由強到弱的過程，因為在唱的過程中得有一個感情情緒由內(nèi)而外的深情鋪墊，這樣唱出來才具有很強的感染力。強音需要弱音的鋪墊，弱音也需要強音的襯托。就好像生活中矮的能顯出高的，胖的能襯出瘦的，紅花需要綠葉的襯托。
5.3高亢與低回
我們在演唱一首歌曲時，它們的線條(包括旋律線條和情感線條)都是高低起伏、連綿不斷的。所以。我們要根據(jù)歌曲情緒的變化使樂段(樂句)與樂段(樂句)之間的情緒變化得到充分對比而更有感染力。試想。我們在唱一首歌，從頭開始就覺得他唱得很亢奮，恐怕一首歌唱下來，唱者氣喘息息而聽者索然無味。只有做到適當?shù)膶Ρ龋拍軐Ω枨M行完美的表現(xiàn)。
l．激發(fā)學生的學習興趣。
首先，創(chuàng)設問題情境，激發(fā)學習興趣。興趣是兒童認識需要的情趣表現(xiàn)，是兒童主動探索知識的心理基礎，更是注意的重要源泉。教師要把學生引入所提問題的情境之中，觸發(fā)學生產(chǎn)生弄清未知事物的迫切愿望，誘發(fā)出探索性思維活動。設計有新意、有趣味的問題，激發(fā)學生學習興趣，點燃學生探索的熱情，變被動學習為主動獲取，從而促進學生的認知因素和非智力因素和諧、穩(wěn)定地發(fā)展。例如，在進行質(zhì)數(shù)、合數(shù)概念教學時，我在講概念后組織學生搞一個小游戲，讓學號是質(zhì)數(shù)的學生舉小紅旗，讓學號是合數(shù)的舉小黃旗，然后同學們對照概念評論對錯，我又問一名學生：你為什么不舉旗？”他說：“因為我的學號是‘1’，既不是質(zhì)數(shù)，也不是合數(shù)?！笔箤W生在游戲中形象地領悟了質(zhì)數(shù)、合數(shù)的概念及其區(qū)別。這樣學生不但激發(fā)了學習興趣，又使學生在愉快的氣氛中學到了知識。這樣創(chuàng)設問題情境，形成懸念，可使學生對新知識產(chǎn)生濃厚興趣，啟動學生思維的閘門，并且培養(yǎng)學生對知識的探索能力和習慣。
其次，創(chuàng)造操作情境，形成學習樂趣。在教學中適當增加學生動手操作的機會，學生在多種操作過程中，調(diào)動多種感官一起參加活動，使無意注意和有意注意有節(jié)奏地交替，提供充分的感性認識，促進學生把外界的運動與內(nèi)隱的思維活動緊緊地聯(lián)系起來，強化對數(shù)學概念的理解和記憶，通過看、聽、摸、折、剪、擺、畫等實際活動，引導學生從直觀操作到形象思維，探索規(guī)律。如教學“三角形”概念時，教師先讓學生舉例說明哪些物體的面是三角形的，學生可以答出很多；再讓學生在釘板上用橡皮筋拉出多種三角形，讓學生感知觀察，建立三角形的概念。通過操作，能夠使學生從感性認識上升到理性認識，在親身嘗試學習樂趣的同時，又激發(fā)了求知的欲望。
2．培養(yǎng)學生良好的學習情感。
第一，因材施教，對不同的學生進行有針對性的教學。教師要從實際出發(fā)，要對每個學生的基礎、觀察、記憶和思維等特點和學習現(xiàn)狀了如指掌，即在教學中堅持面向全體學生，充分考慮學生的差異。對一些概念、定義、難點、重點講得慢一點，細一點，使學生當堂聽懂學會。有針對性地輔導學生，采用一把鑰匙開一把鎖，對學生的作業(yè)面批面改，對學生不懂的問題，講解要細致。在教學中，采用全班教學、分組教學與個別輔導相結合的形式，讓全體學生達到共同要求。同時對學習有困難的學生，要有針對性的措施，有微小的進步，都要給予肯定和鼓動，使每個學生形成巨大的內(nèi)動力，保持濃厚的學習興趣。
第二，面向全體，讓每個學生都積極思考，參與實踐活動。教學過程中每個學生的思維品質(zhì)、能力都處在發(fā)展之中，這不僅要做到因材施教，還要因時施教，學習興趣是在教與學的實踐中發(fā)展的。每一節(jié)課都給學困生創(chuàng)造發(fā)言的機會，及時鼓勵和調(diào)動他們的積極性，使他們不僅在學習上有興趣，還有求知的欲望。新穎的教學內(nèi)容和方法能使學生聚精會神、興致勃勃地去學習、探索和研究。課堂上不給學生留下一個溜號的空隙，全班學生的思維都隨著教與學來進行。調(diào)動學困生的積極性，使他們樹立信心，有學好的愿望；調(diào)動學優(yōu)生的積極性，使他們學起來不乏味，認真鉆研、積極探求。在習題的設計上，要堅持層次原則：一是切實抓好基本練習，幫助學生理解和掌握新知識；二是重視變式練習，幫助學生理解所學知識的本質(zhì)屬性；三是加強綜合對比練習，使學生深刻理解知識間的聯(lián)系與區(qū)別；四是指導好思考題，讓學有余力的學生探索與研究，使其能力得到充分的發(fā)展。因而課堂上出現(xiàn)你追我趕，誰也不甘落后的局面，使每個學生都能得到不同程度的提高。
3．培養(yǎng)良好的意志品質(zhì)。
教育家葉圣陶先生說過，教育是什么？往簡單方面說，只需一句話，就是要培養(yǎng)學生良好的學習習慣。在學習過程中，只有經(jīng)過學生自己探索和概括的知識，才能真正地納入自己已有的認知結構，獲得深刻的理解。由于數(shù)學自身固有的特點，學生在學習中遇到一些這樣或那樣的困難，意志頑強的人會知難而進，而意志薄弱者會知難而退。因此必須加強對學生意志品質(zhì)的培養(yǎng)。
首先，用名人的事跡激勵學生正確對待學習中的困難，講愛迪生刻苦鉆研，潛心發(fā)明創(chuàng)造的故事；講華羅庚成為數(shù)學家的歷程，培養(yǎng)學生刻苦學習的意志。
其次，在教學中積極引導、富于啟發(fā)、嚴格要求。如在繪制統(tǒng)計圖表過程中，要求學生測量長度要準確，等分線段要均勻，垂線要垂直，描點要恰當，數(shù)字要清晰，圖表要美觀等等。培養(yǎng)學生一絲不茍、嚴謹治學的科學態(tài)度。
關鍵詞：20世紀早期中國藝術歌曲民族性
一、題材內(nèi)容的中國化
后，中國的社會、文化發(fā)生了歷史性轉折、變化：清朝的沒落、民國政府的建立；西學的長驅直入、中外文化思潮和文學藝術觀念空前沖撞、匯合，這一切豐富了藝術歌曲的題材內(nèi)容，使它們既有外來文化的影響，如對白話新體詩的選用；又承繼著傳統(tǒng)文學藝術的血脈，如以古詩詞譜曲；同時更有大量反映時政生活的內(nèi)容，顯示出獨有的中國特色。
1．古詩詞及白話新體詩的運用
藝術歌曲精巧、清麗、高雅的美學特征要求歌詞必須具備較高的文學性和藝術性。因此，中國古詩詞和白話新體詩自然成為作曲家們的首選。分析中國早期的藝術歌曲作品可以發(fā)現(xiàn)，很多作曲家都喜歡為古詩詞譜曲，古詩詞所具有的韻律美和高雅氣質(zhì)為作曲家提供了創(chuàng)作的源泉，為歌曲創(chuàng)作的成功打下了良好的基礎。同時，在古詩詞中，作曲家又特別偏愛一些反映愛國主義思想和描寫離別思念的題材，這種偏好與當時動蕩的社會背景密切相關。外來的侵略、軍閥的混戰(zhàn)、政府的無能使作曲家們內(nèi)心十分苦悶，他們既不滿于動蕩黑暗的時局，但又無力扭轉乾坤，因此通過古詩詞來借古喻今，宣泄情感，表達他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達了愛國憂思；青主《我住長江頭》（宋·李之儀詞）、應尚能《我儂詞》（元·管道升詞）等描寫了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩）一類的意境刻畫作品，表達了作曲家們對理想之境的向往。
在為古詩詞譜曲之外，選取白話新體詩入曲也是當時的一種趨勢?！拔逅摹币l(fā)的詩界革命使得白話新體詩蓬勃興起，新詩在音韻上走出了傳統(tǒng)的格律韻式，顯得清新、活潑、生動。同時，新詩普遍反映了“五四”所帶來的樂觀向上、追求自由、個性解放的人文主義思想，極具時代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩譜曲以表達自身對個性解放、民主思想以及自由愛情的大膽追求。如趙元任《也是微云》（詞）、《教我如何不想他》（劉半農(nóng)詞）、黃自《玫瑰三愿》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優(yōu)美的歌詞與抒情詩意的音樂渾然一體、交相輝映，浸透著中華民族的精神氣質(zhì)，給人以強烈的美感。
2．現(xiàn)實生活的反映
中國20世紀早期，社會動蕩不安，人民生活困苦，愛國運動風起云涌。在這樣的時代背景下，藝術歌曲不可避免地打上了時代的烙印，出現(xiàn)了許多反映現(xiàn)實生活的題材。這類題材主要有兩方面內(nèi)容：一是愛國題材。面對政府的昏庸無能，眾多有識之士對國家的前途命運表示了深切的擔憂，如蕭友梅《問》《南飛之雁語》、應尚能《吊吳淞》等。他們通過對現(xiàn)實社會的責問、對歷史事件的思考表達了鮮明的愛國思想，發(fā)人深思。同時，針對外來侵略，作曲家們號召民眾抗擊侵略者、保衛(wèi)國土，如蕭友梅《“五四”紀念愛國歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉(xiāng)》等。這些作品直接反映了當時民眾的困苦生活，對他們的處境表示了深切的同情。
無論是對古詩詞、白話新體詩的運用，還是對現(xiàn)實生活的刻畫，20世紀早期的中國藝術歌曲都充分反映了當時的時代風貌和民眾的呼聲，體現(xiàn)了鮮明的時代特點和民族特色。
二、作曲手法的民族化
盡管20世紀早期不少作曲家都曾經(jīng)留學歐美，系統(tǒng)掌握了西洋的作曲技法，但在創(chuàng)作藝術歌曲的過程中他們都自覺地進行了民族風格的探索，將中國的傳統(tǒng)音調(diào)、民族五聲調(diào)式與西洋作曲技法相結合，形成了具有明顯中國特色的、新的創(chuàng)作風格。
1．民族民間音調(diào)的運用
要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調(diào)的精華，將其運用到藝術歌曲的創(chuàng)作中。趙元任是早期藝術歌曲創(chuàng)作的代表人物之一，他創(chuàng)作了我國第一批具有時代特點、民族風格和較高技巧水平的藝術歌曲，其歌曲創(chuàng)作最重要的特點就是對“中國派”音樂語言的探索和實踐。在創(chuàng)作中他常將民族民間音調(diào)加以發(fā)展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對京劇西皮原板過門進行加工，使這一富有民族特色的樂句貫穿全曲，同時以調(diào)性變化對比的方法創(chuàng)造性地運用了民間音樂中的“合尾”原則，既強調(diào)了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風格。再如《賣布謠》里傳統(tǒng)五聲音階的運用，以及模仿無錫方言語調(diào)的旋律，再加上頗具口語特征的五拍子節(jié)奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時，趙元任還經(jīng)常將我國民歌、戲曲、曲藝中常見的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤腔手法運用到藝術歌曲的創(chuàng)作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語言大師，趙元任尤為注意漢語言的聲調(diào)特點，將其與音樂寫作緊密結合，形成了獨特的風格：“他采用戲曲道白中仄高平低的辦法來譜曲調(diào)，風格幽雅精美”。
趙元任之后，更多的作曲家對民族民間音調(diào)進行了廣泛的采用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富于民族風格的吟誦式的歌調(diào)，抒發(fā)了對災難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》里運用了我國昆曲的吟唱調(diào)和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語語調(diào)為基礎寫成的朗誦調(diào)；任光《漁光曲》中對江南民歌曲調(diào)的采用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調(diào)”音調(diào)為基礎加工而成等等。
2．中國風格的寫作手法
除運用民族民間音調(diào)外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創(chuàng)新，使其更符合中國傳統(tǒng)的審美習慣。如黃自《花非花》，原詩為四句。一般情況下歐洲傳統(tǒng)的起、承、轉、合結構應為創(chuàng)作的首選，但黃自卻采用了由兩個大樂句構成的樂段結構，拉長的樂句使情緒的表達更為完整、舒展，與古詩詞悠長、連綿的情調(diào)十分吻合；同時，簡單的節(jié)奏節(jié)拍、四度模進的句法、起伏不大的旋法以及中性的調(diào)式形態(tài)更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風味，對原詩的情感及韻味把握得十分準確，把中國古詩詞言簡意賅的特點表現(xiàn)得淋漓盡致。20世紀早期的作曲家們積極探索具有我國民族特性的藝術歌曲的創(chuàng)作模式和規(guī)律，在長期的實踐過程中，他們逐漸拋棄了對歐洲音樂創(chuàng)作方式的單純模仿，從而把民族的審美習慣與西洋音樂創(chuàng)作的成功經(jīng)驗和手段有機地結合在一起。
中國藝術歌曲產(chǎn)生至今已有80多年，在其發(fā)展過程中，早期的歌曲創(chuàng)作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結合上進行了有益的探索，積累了豐富的經(jīng)驗，為后世藝術歌曲的創(chuàng)作提供了現(xiàn)實的借鑒。尤其是早期作品中體現(xiàn)出來的強烈的民族風格更值得當今作曲家借鑒、采納。
參考文獻：
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[2]余虹．20世紀早期中國藝術歌曲的創(chuàng)作與演唱．交響,2004,4
[3]梁茂春．百年風云百年歌．人民音樂,2002,3
【關鍵詞】電視戲曲 電視化 《竇娥冤》
電視戲曲出現(xiàn)不久，目前一直處于艱苦的創(chuàng)業(yè)階段，雖然我們現(xiàn)在對戲曲與電視聯(lián)姻后的屏幕形式的多元性還很難作出明確地描繪，但是其廣闊前景是可以預見的。目前我們在各大電視臺可以看到的電視戲曲主要形式有：舞臺戲曲實況錄像節(jié)目、戲曲專題節(jié)目和戲曲電視劇。它們分別代表電視戲曲不同發(fā)展時期的狀況。在此值得一提的是，早在1959年由長春電影制片廠出品的蒲劇《竇娥冤》在戲曲與電視結合方面就進行了大膽嘗試，全劇采用舞臺布景與實景結合，從戲曲電視的發(fā)展歷史來看，電視戲曲藝術片并不僅僅是簡單的回歸，而是更高階段上發(fā)揮電視的優(yōu)勢。為后代學者研究電視戲曲提供了借鑒的榜樣。
中國戲曲的核心，不是模仿而是傳神。傳統(tǒng)的戲曲演出，觀眾只能從一個角度觀賞全景式的表演，演員之間的關系一目了然，演員的舞臺活動無需交代。另一方面，絕大多數(shù)觀眾只能遠距離地觀賞，演員的動作往往是高度夸張的，這些特點都是由舞臺演出所決定的。而屏幕中，這些特點都發(fā)生了變化。首先，現(xiàn)在的戲劇電視節(jié)目都是多機拍攝、自由切換，觀眾在屏幕上看到的是多角度多側面的演員表演，這無疑擴大了觀眾的視角，尤其是俯仰拍攝，給觀眾不同于劇場的視覺感受，增加了表演的表現(xiàn)力。但另一方面，它又限制了觀眾，觀眾只能隨著鏡頭的推、拉、跟、搖、移去觀賞，看到的只是攝像者想看到的，再加上近景鏡頭的頻繁運用，容易造成演員關系的混亂，缺乏彼此的呼應，尤其是戲劇電視劇中的搭景使空間顯得有限，人物活動易亂。在這一方面，蒲劇片《竇娥冤》避免了這樣的缺點，片中竇娥前往刑場的路途上，整個畫面以竇娥為中心，其他人物不上場，人物關系明朗清晰，主次分明。在舞臺上人物活動都有一定的規(guī)律，人物雖多而不亂，所以說在屏幕上就一定要注意劇場觀賞時的整體性特點，全景與中近景的合理交叉，否則多視角的優(yōu)勢可能會變成缺點。其次，電視的小屏幕決定了觀眾與電視的距離一般在二至三米之間，在鏡頭運用上也多中、近、特寫鏡頭，由此使得舞臺的遠距離觀賞變成了近距離的審視，這就增加了演員表演的難度，表演上的一點問題就會清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前。如何在實景環(huán)境中把握戲曲美的要素，就必須要求戲曲演員有扎實的戲曲表演功底，才有可能使電視戲曲藝術得于日臻完美成熱和發(fā)展。在戲曲舞臺上能產(chǎn)生效應的“明星”的容貌、體態(tài)處于次要位置，但在電視屏幕上可能上升到主要地位。這些藝術家可能因為年齡、容貌、體態(tài)等原因，一個中近鏡頭往往使得觀眾的美感盡失。這就要求在這一問題上多用全景鏡頭，或者由年輕演員表演，藝術家退居幕后配音。因為藝術追求的是盡善盡美，而電視又是視聽結合的藝術，追求畫面美感，是其自身規(guī)律的要求。蒲劇《竇娥冤》從舞臺演出本到電視分鏡頭拍攝劇本的創(chuàng)作過程中更是大膽地想象，情景交融，既充分展示電視藝術技巧的運用，又著力塑造鮮明的人物形象，盡力體現(xiàn)戲曲表演藝術的特征，把握住戲曲審美藝術性與電視審美藝術性、構建出鮮活的、有機的藝術整體，使電視戲曲藝術片《竇娥冤》更好聽、更好看…… 《竇娥冤》的創(chuàng)作人員熱悉戲曲藝術的時空轉換關系、把握電視藝術場景寫實、時空轉換關系、充分利用鏡頭切換突出簡潔，貼切地保持與劇情、人物內(nèi)心情緒、唱詞時空關系的一致、使電視藝術的鏡頭運用得到了發(fā)揮。劇中處，竇娥行刑后，白練瞬間變成紅練漸漸消失于漫漫大雪中，緊接著連續(xù)幾個空鏡頭，被雪覆蓋的臺桌以及柱子等等，這一組空鏡頭將竇娥的冤屈形象地告訴了觀眾，畫面的構思勝過了很多言語唱白的表達，實乃妙不可言，而竇娥在臨死之前舍性命含冤情的大段唱腔，豐富的面部表情，戲曲化的技巧身段，又保留并發(fā)展了戲曲的精華。既有影視的寫實，又豐富了戲曲的寫意；既有影視的敘事特點，又有戲曲寫意的意境；既保留了戲曲大段唱腔又具備了民族歌劇詠嘆調(diào)的意蘊堪稱電視戲曲的精品。
“境隨情遷，時由心變”是中國傳統(tǒng)戲曲獨特的時空觀。其自然環(huán)境往往是由劇中人物帶出場的，如《竇娥冤》中的大部分情節(jié)，就是在寫實的景物當中展開的，荒郊野外、庭院、花草、衙門、墻頭、夜色等都是客觀存在的實物。尤其在牢房，竇娥一個人痛苦地回憶過去美好時光，電視戲曲真實地插敘再現(xiàn)了竇娥與相公、婆婆、父親的美好場面。在真實景物的氛圍中，再通過電視畫面的著意渲染，使得離別格外令人傷感，且戲曲演員確實流出了眼淚，更讓電視觀眾不能不為之動容。因而，這種寫實手法不僅沒有破壞舞臺戲曲的詩化意境，相反使意境更加優(yōu)美、深邃，其想象空間更加耐人尋味。
顯然，舞臺戲曲唱腔的臉譜化和一板一眼的節(jié)奏顯然己不適應現(xiàn)代觀眾的欣賞要求。現(xiàn)代觀眾更樂于接受貼近現(xiàn)實的生活化的表演。于是《竇娥冤》中在表現(xiàn)竇娥迎接婆婆時，畫面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，這本是戲曲舞臺的表演身段，但輔之電視鏡頭的處理技法，既逼真又形象。再如婆婆說道“坐堂招夫”時，竇娥滿臉復雜的表情，然后緊接著切到靈位的畫面，表現(xiàn)此舉對相公的不敬，有預示的作用。這里主人公的表情與靈位緊密聯(lián)系，推動故事情節(jié)發(fā)展。
電視鏡頭的技術化處理，戲曲音樂的歌唱化及念白的口語化，以及字幕的運用等，在戲曲電視中都有所嘗試，并不同程度地豐富了電視戲曲的表現(xiàn)手段與藝術內(nèi)涵，在《竇娥冤》中明顯可以看到。當然，并非戲曲電視就完美無缺了，有時因其過多壓縮傳統(tǒng)戲曲的唱詞和舞臺劇精湛的表演動作，使得戲迷觀眾感覺在唱腔與演技上不過癮，且在戲曲與生活化的結合方式上有時也顯得生硬。也就是說，戲曲電視作為傳統(tǒng)戲曲嬗變的一種表現(xiàn)形式，既要充分運用現(xiàn)代化的電視手段，又要保持和發(fā)展傳統(tǒng)戲曲獨特的美學風格。
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[關鍵詞]少數(shù)民族地區(qū) 音樂教育 文化功能
眾所周知,我國是一個多民族的國家,有著豐富多彩、美妙神奇的多民族文化體系。在這一體系中,音樂文化被看成是各民族文化中極為重要的組成部分,從某種程度上說,一個民族的音樂所包涵的情感和精神往往就是這個民族的靈魂和思想,是這個民族智慧的象征。少數(shù)民族地區(qū)音樂教育,其目的就在于努力保持本民族音樂文化價值的同時,積極攝取其它民族音樂文化的長處,讓我們民族地區(qū)的音樂教育以鮮明的個性融入到世界多元文化音樂教育體系氛圍中,成為其不可或缺的一個組成部分。
湘西自治州位于湖南的西北部,是一個以土家族、苗族居多,并有回、瑤、侗、白等多民族雜居的少數(shù)民族地區(qū),由于地域的封閉性和交際范圍的限制,孕育了當?shù)卦?、純樸的民族文化風情,可以說湘西自治州是我國民族民間文化極其豐富的地區(qū)之一。正是在這種厚重的歷史文化積淀中,其音樂包含著十分豐富的文化內(nèi)涵,它不再是一種簡單的“娛樂”或是情感渲泄的方式,而是與當?shù)孛褡宓纳a(chǎn),生活方式以及審美意識息息相關的,隱含著深刻的內(nèi)在情感和強烈的民族精神的文化產(chǎn)物,是當?shù)厝藗冏陨砩^、價值觀的真實體現(xiàn),具有極高的人文價值和思想價值,是民族音樂文化中的瑰寶。
然而,隨著外來主流文化的沖擊,少數(shù)民族音樂所賴以生存的文化生態(tài)環(huán)境日益惡化,一些珍貴的音樂文化正處于瀕臨消亡的危險狀態(tài)。湘西的少數(shù)民族文化藝術面臨著被沖擊、滲透、同化的危險。面對這一現(xiàn)實,筆者認為,要盡快、有效的保護、傳承這些富有特色的優(yōu)秀的民間音樂文化藝術,其根本的出路在于“少數(shù)民族音樂教育”。作為文化傳承的有效載體,少數(shù)民族聚居地的學校音樂教育理應成為少數(shù)民族音樂文化在民間傳承的重要補充,通過實施其音樂教育的文化功能,為少數(shù)民族音樂在當代的弘揚、創(chuàng)造、發(fā)展拓寬思路。
由于歷史原因,長期以來,民族地區(qū)的無意識的音樂教育行為(如宗教活動、民俗節(jié)日活動等)承擔了傳承與發(fā)展音樂文化的主要任務。但是,專業(yè)化的民族音樂教育伴隨著世界音樂教育的正規(guī)化而出現(xiàn),是一個民族音樂文化得以繼續(xù)生存并發(fā)展壯大的必經(jīng)之路。因此,如何實施少數(shù)民族音樂教育的文化功能,是當前乃至今后民族音樂教育關注的焦點之一。
一、少數(shù)民族音樂教育的文化積淀
現(xiàn)行的少數(shù)民族音樂教育(包括基礎教育和高等教育)課程設置,主要是以西方音樂語言或音樂形態(tài)學的理論來進行建構,在此基礎上形成的思維方式、審美理想以及價值取向等構成了以“西方文化為母語”的音樂教育體系。而由于西方音樂與我國少數(shù)民族音樂所處的文化深沉背景上的不同,在這種音樂教育體系中,必然會使少數(shù)民族音樂中所包含的文化信息被掩蓋,不僅得不到客觀、公正的評價,也會使少數(shù)民族學生原有的價值觀喪失,最終帶來的是少數(shù)民族音樂教育所生成的文化積淀僅是針對西方音樂文化的災難性后果。
多元的文化使得各民族相互學習交融,也使人們更加強調(diào)各自文化的民族化特征。作為少數(shù)民族音樂教育應將民族音樂納入其中,給予其主體的地位,確立以民族音樂文化的積淀作為學校音樂教育根基的地位,將少數(shù)民族音樂文化作為一種學科資源融入到課程教學中,形成具有民族特色、地方特色的音樂課程結構,只有這樣才能真正達到對民族音樂保存、發(fā)展的目的。
二、少數(shù)民族音樂教育的文化傳遞
由于少數(shù)民族音樂和它所賴以生存的文化土壤融為一體的結構特征和傳承方式的口頭特征,使我們無法從有很多文字記載的史料中去認識、熟悉它。長期以來,民族地區(qū)的文化傳遞都是靠其獨特環(huán)境和歷史傳統(tǒng)相適應的方式進行的。在湘西自治州,各民族中口傳音樂的傳遞方式是非常普遍的,這種口傳音樂通常是一種非正規(guī)的、即興的文化信息表達,它沒有明確的教育目的,而是自然生成的,通過在與長輩、同伴、環(huán)境等諸多交流形式中進行的,我們不能否認這種民族音樂傳遞方式是行之有效的,也與整個少數(shù)民族文化環(huán)境是相吻合的,但隨著全球化、信息化時代的到來,少數(shù)民族音樂固有的生存環(huán)境和傳承方式隨之受到相當大的沖擊,給少數(shù)民族音樂在民間的自然生存帶來了極大的影響。因此,各少數(shù)民族將本民族音樂文化的傳遞更多的與學校音樂教育結合在一起,借助學校教育這個平臺,讓少數(shù)民族音樂文化的傳遞成為一種理性化、系統(tǒng)化的習得行為。
當然,實施學校音樂教育并不是以犧牲民族音樂文化的“原生態(tài)”為代價,恰恰相反,少數(shù)民族學校音樂教育應盡可能維護民族音樂的“正宗性”,將其文化中的精髓完整的傳遞下去,只不過傳遞方式可多樣化,既可以是專業(yè)性的教學與研究,也可以深入到少數(shù)民族音樂的文化語境中,進行非專業(yè)性的文化實踐活動等等。
三、少數(shù)民族音樂教育的文化選擇
進入21世紀以來,人類相互交往的空間進一步擴大,不同文化形態(tài)的相互滲透、融合使各民族文化內(nèi)部正經(jīng)歷著前所未有的裂變和重新組合的過程,一次空前的全球化的文化整合正在悄然進行。正是在這種文化態(tài)勢下,少數(shù)民族音樂文化卻陷入了“自我中心論”的狹隘的價值觀當中,“自我中心論”是一種以自我價值為最高價值,忽視、否定和排斥相關聯(lián)事物價值,它與全球化的整體性、依存性相悖。這種缺乏世界眼光、排斥外來優(yōu)秀的音樂文化、閉關自守、自我滿足的文化價值觀,必然會導致本民族音樂文化的停滯落后。
要解決上述存在的危機,唯有通過開放的、系統(tǒng)的當代音樂教育來完成,少數(shù)民族音樂教育既得天獨厚的擁有當?shù)孛褡遑S富的音樂文化資源,同時又能從當代音樂教育發(fā)展的高度俯瞰這些資源。因此它能根據(jù)世界音樂文化的發(fā)展趨勢對自身的民族音樂文化進行反思、審視,從而做出正確的決策。一方面民族地區(qū)音樂教育不能簡單采取“利用”和“發(fā)掘”的方式,而要把民族音樂已具有的獨特個性和完整音樂素質(zhì)的那部分音樂精華篩選出來,作為一種獨立的、平等的音樂藝術來看待,才能使它們得到廣泛的認同,比如:湘西苗族音樂的特點是在五聲音階的基礎上加入一個“b3”音,“畫龍點睛”的一個音恰恰展現(xiàn)了與其它民族音樂的不同之處。因此,教師要善于用敏銳的眼光捕捉到這一民族的音樂特色,然后在結合聽的過程中指導學生獲取音樂內(nèi)在的節(jié)律和韻味,才能讓學生理解這些“不準”或是“莫名其妙”的音響,達到一種心靈相通的境界。另一方面加強對異域音樂文化的交流、吸收。我們不得不承認以十二平均律為基礎的西方音樂理論體系,無論從完整性、規(guī)范性上來看,都是值得我國音樂教育借鑒、學習的。所以,對少數(shù)民族音樂不斷科學化、系統(tǒng)化的研究,實現(xiàn)本土音樂與異域音樂的多元共存,將是今后民族地區(qū)音樂教育長期奮斗的目標。
四、少數(shù)民族音樂教育的文化創(chuàng)新
在當今社會,少數(shù)民族音樂獨特的文化價值受到越來越多人的關注,人們對少數(shù)民族音樂的保存發(fā)展確實也傾注了很多心血。但筆者始終認為,少數(shù)民族音樂在我們學校音樂教育中還只是處于一個次要的地位,要改變這種現(xiàn)狀,從根本上講還是要強調(diào)少數(shù)民族音樂在現(xiàn)代社會的價值取向及學校音樂教育對傳統(tǒng)音樂進行創(chuàng)新的能力。在當前少數(shù)民族地區(qū),我們看到其傳統(tǒng)音樂文化更多的是作為一種極為保守的“博物館”式文化予以保存,這樣其藝術價值不僅得不到有效的傳承,也會讓它落入“原始”、“落后”的境地。保護確實責任重大,但創(chuàng)新才是我們學校音樂教育的終極目標。比如:吉首大學舞蹈專業(yè)的教學正是不斷的從當?shù)厣贁?shù)民族中的風俗禮儀、傳統(tǒng)節(jié)日、服飾特色中提取舞蹈元素,大膽地對民間音樂文化加以創(chuàng)新,創(chuàng)作出一大批具有濃郁地方特色的舞蹈作品,如《猴兒鼓》、《扯、扯、扯》等,在全國產(chǎn)生了廣泛的影響。所以,民間音樂文化對于前人是一種創(chuàng)造、一份承載,而對民族地區(qū)音樂教育則是一種資源、一種延續(xù),這種延續(xù)不是簡單“保留”、“維持”,而是一種不斷賦予民族音樂文化新的內(nèi)涵和時代精神的過程,也是取其精華、棄其糟粕,不斷改造更新的過程。總之,唯有利用民族音樂教育推動族音樂文化的創(chuàng)新,才能使之藝術長河生生不息,永遠流淌。
如上所述,文化的傳承主要依賴于學校教育,而少數(shù)民族地區(qū)學校音樂教育理應承擔起傳承地方音樂文化的重任,這既是它責無旁貸的義務和使命,也是它立足和發(fā)展的需要。正如著名的匈牙利音樂家柯達伊所說:“通過生活本身,傳統(tǒng)將緩慢地但不可避免地從人民生活中被抹去,企圖阻止這一點,就等于阻攔歷史發(fā)展的自然進程,是徒勞無功的?，F(xiàn)在,接受傳統(tǒng)、保持傳統(tǒng)并使之成為他們生活中一個積極的部分,這是受過教育階層的任務。”
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