發(fā)布時(shí)間：2023-04-08 11:36:11
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)形式論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
常規(guī)伴奏又稱“一般伴奏”，指的是在有樂(lè)譜的前提下，事先與伴奏對(duì)象的演唱者、演奏者或其他各種藝術(shù)形式的表演有一定的合作排練時(shí)間，形成默契，有利于充分發(fā)揮鋼琴伴奏的藝術(shù)優(yōu)長(zhǎng)。具體又分以下幾種形式：
1.獨(dú)唱伴奏。鋼琴可以為各種唱法（包括美聲唱法、民族唱法、通俗唱法）的獨(dú)唱伴奏。還可以為戲曲、曲藝的唱腔演唱伴奏。例如殷承忠為《紅燈記》的鋼琴伴奏，就是成功的例證，是鋼琴民族化的一大藝術(shù)成果，是值得充分肯定的。鋼琴為獨(dú)唱伴奏，要強(qiáng)化鋼琴的襯托、美化作用。
2.合唱伴奏。鋼琴為合唱伴奏，不僅可以使合唱“具有新穎、廣闊的藝術(shù)表現(xiàn)天地，而且可以充分發(fā)揮鋼琴單獨(dú)完成多聲部演奏的神奇表現(xiàn)力，從而使二者完美結(jié)合，相映生輝?！变撉贋楹铣樽?，常用的伴奏方法有：和聲織體襯托法、復(fù)調(diào)性與副旋律對(duì)比襯托法、主題并置對(duì)比襯托法、色彩重疊襯托法、聲部帶狀進(jìn)行襯托法等等。
3.重唱伴奏。鋼琴為重唱伴奏，也可以充分發(fā)揮鋼琴本身演奏多聲部音樂(lè)的優(yōu)長(zhǎng)，所以其伴奏方法與合唱伴奏的方法基本相同，尤其是復(fù)調(diào)性與副旋律對(duì)比襯托法，更為多見(jiàn)。
4.鋼琴為各種器樂(lè)伴奏。鋼琴為其他各種器樂(lè)伴奏，應(yīng)避免鋼琴因音量過(guò)大而喧賓奪主。
5.鋼琴為其他各種藝術(shù)伴奏。鋼琴可以為舞蹈彈奏舞曲，為雜技、魔術(shù)、電影、電視、戲劇伴奏，主要起“配樂(lè)”作用，一般常彈奏氣氛音樂(lè)、畫(huà)面音樂(lè)、情緒音樂(lè)等。
6.鋼琴為聲樂(lè)教學(xué)伴奏。鋼琴為聲樂(lè)教學(xué)伴奏，是最常見(jiàn)的，其方法與為獨(dú)唱伴奏大同小異。
二、即興伴奏
鋼琴的“即興伴奏”，指的是事先未經(jīng)準(zhǔn)備和排練，而臨時(shí)根據(jù)需要進(jìn)行的鋼琴伴奏。顯而易見(jiàn)，這種伴奏形式難度更大。鋼琴即興伴奏又分兩種：
1.有譜即興伴奏。即臨時(shí)將樂(lè)譜交給伴奏者，但并無(wú)練奏和排練時(shí)間，要求伴奏者有全面的音樂(lè)修養(yǎng)與過(guò)硬的鋼琴演奏能力。
1、單純?cè)佻F(xiàn)式
圖紋的符號(hào)再現(xiàn)代表了彝族人對(duì)大自然中美好事物的緊密追隨，是彝族歷史文化、生存壞境、審美情趣、的重要文化傳播載體。對(duì)火的崇拜源于彝族人在生活生產(chǎn)方式過(guò)程中的深刻體驗(yàn)，火焰?zhèn)鬟_(dá)的光明與熾熱給彝族人帶來(lái)了感性依托，以此進(jìn)行理性的凝練提取火焰的本質(zhì)符號(hào)形式。所以，火紋承載著彝族古老的傳說(shuō)，被賦予深厚的情感意義，涼山彝族人用純樸的氣質(zhì)充分運(yùn)用藝術(shù)想象，通過(guò)彎曲程度不同、方向不一、位置考究的曲線來(lái)表示火焰的熊熊燃燒、氣勢(shì)磅礴?；蚴浅霈F(xiàn)過(guò)于具象的單獨(dú)太陽(yáng)符號(hào)，具有裝飾性、通俗又有現(xiàn)代感。在彝族人選擇服飾紋樣表現(xiàn)形式時(shí)，從自己的審美角度出發(fā)，選取了最普遍的自然物象，用跳動(dòng)的火焰形態(tài)，將動(dòng)態(tài)靜化，也從中表明了彝族人豐富的創(chuàng)造力。
2、綜合象征式
圖紋符號(hào)的象征式集合了涼山彝族人的在文化觀念、審美價(jià)值、生活理想等多方面的內(nèi)涵意蘊(yùn)。綜合象征式是一種具有很高的藝術(shù)價(jià)值、表現(xiàn)手段高度凝練的表現(xiàn)形式。涼山彝族火紋的綜合象征表現(xiàn)形式手法的表達(dá)，使火紋兼具多種非單一的象征意義，將形態(tài)各異的火紋進(jìn)行排列組合并且與其他紋樣進(jìn)行相互搭配、彼此呼應(yīng)，使得同時(shí)存在的各紋樣之間構(gòu)成了相互補(bǔ)充的內(nèi)在涵義。例如，涼山彝族服裝中出現(xiàn)火紋與具有共同情感寓意和自然特性的龍鳳紋、壽字紋的穿插組合，強(qiáng)調(diào)了其他紋樣而簡(jiǎn)化了火紋，構(gòu)成了新的圖案整體。這種表現(xiàn)形式新穎獨(dú)特，額外賦予火紋的意蘊(yùn)為涼山彝族服飾注入了博大的文化內(nèi)涵。
3、抽象幾何式
圖紋符號(hào)的幾何式通過(guò)幾何形體具備的簡(jiǎn)單概括、可造性空間大、排列形式層次感強(qiáng)、視覺(jué)沖擊力強(qiáng)的特點(diǎn)，在表達(dá)火紋的運(yùn)動(dòng)規(guī)律時(shí)更為概括明了，富有豐富的內(nèi)涵?；鸺y的抽象幾何表現(xiàn)手法能更加簡(jiǎn)潔的詮釋自然現(xiàn)象中的現(xiàn)象，成為彝族人對(duì)自然美的概念性表達(dá)。例如，涼山彝族服裝中對(duì)火紋進(jìn)行抽象簡(jiǎn)單的演變，將它簡(jiǎn)化成類似逗號(hào)的極簡(jiǎn)符號(hào)，這類抽象幾何符號(hào)既生動(dòng)有力，又不失女性的溫婉可愛(ài)的特質(zhì)，給涼山彝族服裝帶來(lái)生機(jī)活力。
二、總結(jié)
“二人轉(zhuǎn)”作為我國(guó)一種傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，對(duì)于我國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展和不斷深化有著重要的作用，我國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展可以參照傳統(tǒng)的優(yōu)秀的民間藝術(shù)形式，汲取傳統(tǒng)民間藝術(shù)發(fā)展歷程中的精華，并在此基礎(chǔ)上不斷的開(kāi)拓創(chuàng)新，逐步引進(jìn)和發(fā)展新文化。從這個(gè)層面上講，傳統(tǒng)的民間藝術(shù)形式為我國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展提供了至關(guān)重要的參考依據(jù)，從某種程度上而言，能夠有行之有效的傳承和發(fā)展我國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)那些優(yōu)秀的藝術(shù)精髓在全面實(shí)現(xiàn)我國(guó)文化復(fù)興的發(fā)展戰(zhàn)略過(guò)程中起著決定性的作用。我們都知道民間藝術(shù)是廣大的勞動(dòng)人民群眾在長(zhǎng)期辛苦的勞作和艱苦的生活環(huán)境中孕育出來(lái)的簡(jiǎn)單質(zhì)樸的藝術(shù)形式，甚至都不摻雜一點(diǎn)現(xiàn)代化的痕跡，它凝聚了勞苦大眾無(wú)窮的汗水和心血，它是廣大勞動(dòng)人民群眾智慧和靈魂的結(jié)晶，是廣大勞動(dòng)人民群眾真實(shí)的思想情感的一種寄托和向往，是人們對(duì)生活無(wú)尚的熱愛(ài)的一種態(tài)度的映照。“二人轉(zhuǎn)”是中國(guó)傳統(tǒng)文化的文化之一，傳承和發(fā)展這種文化意義重大。在當(dāng)前經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)代大背景下，很多國(guó)家都在爭(zhēng)相競(jìng)逐著發(fā)展自己的傳統(tǒng)文化以更好地全面實(shí)現(xiàn)文化建設(shè)戰(zhàn)略，以更好地穩(wěn)固自身的大國(guó)地位和整體綜合實(shí)力的高水平。
2淺談傳承和發(fā)展“二人轉(zhuǎn)”民間藝術(shù)所面臨的瓶頸
2.1地域限制和語(yǔ)言傳播上的障礙是首要解決問(wèn)題
“二人轉(zhuǎn)”是土生土長(zhǎng)的東北民間藝術(shù)，主要遍布黑龍江省、吉林省以及遼寧省三個(gè)省份和的部分地區(qū)，加之其主要的藝術(shù)形式是東北方言，這一極具特色的地域性和語(yǔ)言性造就了“二人轉(zhuǎn)”獨(dú)特的藝術(shù)魅力，但反過(guò)來(lái)卻也成了制約“二人轉(zhuǎn)”這一民間藝術(shù)走出農(nóng)村、走出東三省、走向城市、走向全國(guó)各地、不斷發(fā)揚(yáng)光大的一個(gè)很難跨越的障礙。在現(xiàn)代社會(huì)的不斷發(fā)展過(guò)程中，人們開(kāi)始逐步向著城市化的趨勢(shì)進(jìn)軍，不管是在衣食住行還是在吃喝玩樂(lè)方面都開(kāi)始打上了城市的印記。而“二人轉(zhuǎn)”一個(gè)很大的缺陷是在其它的語(yǔ)言形式上，它采用的是帶有強(qiáng)烈的地域符號(hào)的東北話，而不是大家都可以普遍接受的普通話，毫無(wú)疑問(wèn)，這勢(shì)必會(huì)給觀眾帶來(lái)很大的局限性，即使對(duì)于懂“二人轉(zhuǎn)”的觀眾而言，藝術(shù)本身很具有感染力，但對(duì)大多數(shù)不懂東北話的人們說(shuō)，因?yàn)橛^眾聽(tīng)不懂語(yǔ)言而全然無(wú)法理解真正的魅力和藝術(shù)價(jià)值所在。
2.2由地域限制和資金短缺引發(fā)的惡性循環(huán)效應(yīng)
除了地域限制之外，我國(guó)的“二人轉(zhuǎn)”這一民間藝術(shù)還面臨著嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。足夠的將資金支持是有力推動(dòng)和發(fā)展“二人轉(zhuǎn)”的重要前提和有力保障。然而，就目前的情況來(lái)說(shuō)“，二人轉(zhuǎn)”面臨的經(jīng)濟(jì)難題亟待解決。隨著人們對(duì)“二人轉(zhuǎn)”的不斷漠視和淡化“，二人轉(zhuǎn)”開(kāi)始慢慢從商業(yè)演出中退出，而正是因?yàn)樯虡I(yè)演出機(jī)會(huì)的不斷減少使得它們改善自身的口碑和表演的機(jī)會(huì)也越來(lái)越少，另一方面也是的贊助商開(kāi)始放棄對(duì)“二人轉(zhuǎn)”的贊助和投資，不對(duì)其提供資金支持，這就最終導(dǎo)致“二人轉(zhuǎn)”日漸沒(méi)落。如此下去，形成了一個(gè)惡性循環(huán)，這完全不利于“二人轉(zhuǎn)”這一古老的民間藝術(shù)的傳播和發(fā)展。
3有效傳播和發(fā)展“二人轉(zhuǎn)”這一民間藝術(shù)形式的有力舉措
3.1.打破制約“二人轉(zhuǎn)”發(fā)展的地域限制
要想排除人們因?yàn)檎Z(yǔ)言溝通障礙而對(duì)“二人轉(zhuǎn)”產(chǎn)生的這種排斥心理，讓他們從真正意義上理解和親睞“二人轉(zhuǎn)”，能夠真正的感受到“二人轉(zhuǎn)”本身所包含著的這種巨大的藝術(shù)價(jià)值，我們必須要通過(guò)采取一系列措施突破這種地域上的限制和語(yǔ)言溝通中的障礙。這就要求我們?cè)诒３趾谩岸宿D(zhuǎn)”本身的藝術(shù)魅力的同時(shí)，要統(tǒng)籌兼顧好在其他地域的發(fā)展和普及。我們可以將其他地區(qū)的地方文化特色與“二人轉(zhuǎn)”的藝術(shù)形式有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，在原有基礎(chǔ)上做一些內(nèi)容、語(yǔ)言和表演形式上的轉(zhuǎn)變，適當(dāng)?shù)囊胍恍┊?dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言和特色，從而能夠使其他地獄的人開(kāi)始慢慢接受這種轉(zhuǎn)變，從而改變對(duì)“二人轉(zhuǎn)”原有的并不全面的認(rèn)識(shí)。這種地方文化相互學(xué)習(xí)相互探討的方式，能讓二人轉(zhuǎn)走出東北，有效地避免在發(fā)展過(guò)程中的地域局限性，使其更受全國(guó)觀眾所喜愛(ài)。
3.2注重培養(yǎng)“二人轉(zhuǎn)”這一民間藝術(shù)的領(lǐng)頭人物
我們都應(yīng)該明白，一些傳統(tǒng)的民間藝術(shù)之所以被很好的傳承和發(fā)揚(yáng)光大，有很大一部分原因是有專門(mén)的人員去研究、開(kāi)發(fā)和不斷地學(xué)習(xí)這些優(yōu)秀的民間藝術(shù)，才使得這些藝術(shù)形式在當(dāng)前快速發(fā)展的社會(huì)環(huán)境中仍然能夠煥發(fā)出極大的生命力。傳統(tǒng)民間藝術(shù)不能單純的只依靠那些老一輩的藝術(shù)家去傳承和發(fā)展，更需要我們這些新生的力量去不斷地研究、學(xué)習(xí)它，在不斷地學(xué)習(xí)中理解它、感受它、去領(lǐng)悟它們本身所潛藏的巨大的藝術(shù)價(jià)值，只有真正的理解了這些民間藝術(shù)，我們才可以用自己的方式去表達(dá)、去創(chuàng)新、去發(fā)展、去普及。普通藝人可作為藝術(shù)發(fā)展的推動(dòng)者，但藝術(shù)的提升只能靠藝術(shù)帶頭人來(lái)實(shí)現(xiàn)。因此，培養(yǎng)“二人轉(zhuǎn)”這一民間藝術(shù)的領(lǐng)頭人物就顯得非常關(guān)鍵。
4結(jié)束語(yǔ)
在世界人們的心目中，俄羅斯藝術(shù)是成功的，而這成功的背后，卻沒(méi)有剝離開(kāi)對(duì)俄羅斯傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承與延續(xù)。繼承，是對(duì)俄羅斯藝術(shù)的承接，而延續(xù)，則是在俄羅斯藝術(shù)中注入了時(shí)代的色彩。這也就意味著，俄羅斯藝術(shù)并沒(méi)有將其輕盈的步伐停留在某一個(gè)時(shí)代，而是將斯拉夫人特有的融合精神滲入到藝術(shù)形式當(dāng)中，以其開(kāi)闊的胸懷接納來(lái)自八方的藝術(shù)形式，以俄羅斯的藝術(shù)理念塑造了俄羅斯藝術(shù)特有的風(fēng)格。有人說(shuō)藝術(shù)史家是極具有冒險(xiǎn)精神的，并會(huì)以樂(lè)觀主義面對(duì)一切，恰恰是這些精神，成為了俄羅斯藝術(shù)創(chuàng)作的理念。藝術(shù)作品是寫(xiě)實(shí)與虛幻的完美融合，然而這種藝術(shù)的表達(dá)卻是宛若仙境一般的高貴，不僅要用眼睛去欣賞，還要用心靈去體會(huì)，感受藝術(shù)形式的內(nèi)在涵義。也許俄羅斯的傳統(tǒng)藝術(shù)是用手描繪出來(lái)的，而藍(lán)圖則是在心靈深處塑造，并以俄羅斯風(fēng)格表達(dá)出來(lái)，那種威嚴(yán)之感令人肅然起敬，卻沒(méi)有因此而失去熱情，而且還實(shí)現(xiàn)了雄壯與優(yōu)雅的完美融合。
一、俄羅斯當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)
對(duì)于俄羅斯的油畫(huà)，我們并不陌生。當(dāng)踏入俄羅斯的美術(shù)博物館的時(shí)候，俄羅斯傳統(tǒng)的物質(zhì)生活和精神生活就會(huì)從這些陳列品中滲透出來(lái)。俄羅斯民族味十足，其華麗的裝飾，豐富的表情，極富感染力的造型，都會(huì)令人不禁想到了俄羅斯的生活環(huán)境和思想境界。如果觀看原創(chuàng)作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些油畫(huà)所呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容，不僅是俄羅斯民族的自我展示，更是生活的升華。
俄羅斯是中國(guó)最大的陸地鄰國(guó)，在油畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格上與中國(guó)有著不解之緣。兩國(guó)有著同樣的深厚文化底蘊(yùn)，這讓油畫(huà)藝術(shù)作品更容易解讀。與中國(guó)的油畫(huà)相比較，俄羅斯油畫(huà)更具有明顯的精神氣質(zhì)。如果說(shuō)深沉、大氣和理想主義情懷是俄羅斯油畫(huà)藝術(shù)的傳統(tǒng)特色，那么，那種濃重的人文氣息和以寫(xiě)實(shí)為主體的現(xiàn)實(shí)油畫(huà)藝術(shù)，則是當(dāng)代俄羅斯油畫(huà)藝術(shù)的經(jīng)典。在俄羅斯繪畫(huà)藝術(shù)中，現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)藝術(shù)堪為是最高成就。
從中國(guó)的俄羅斯當(dāng)代精品油畫(huà)展中，可以體會(huì)油畫(huà)寫(xiě)實(shí)中鮮明的現(xiàn)實(shí)主義元素，這成為了俄羅斯美術(shù)中的一大特色。近些年來(lái)，俄羅斯油畫(huà)藝術(shù)正在發(fā)生著新的變化，主要是基于俄羅斯油畫(huà)與世界藝術(shù)潮流發(fā)生碰撞而產(chǎn)生的結(jié)果。俄羅斯油畫(huà)極富民族特色，在傳統(tǒng)美術(shù)的基礎(chǔ)上注入現(xiàn)代藝術(shù)因子，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的升華。民族特色以現(xiàn)代的藝術(shù)風(fēng)貌展示出來(lái)，形成了不同以往的藝術(shù)風(fēng)貌。
俄羅斯新生代畫(huà)家具有創(chuàng)作精神和探索的勇氣，這種創(chuàng)作的時(shí)代特征中同樣堅(jiān)守著現(xiàn)實(shí)主義的原則。但是他們所遭遇的挑戰(zhàn)也是前所未有的。油畫(huà)的藝術(shù)樣式中還要有其它藝術(shù)樣式的運(yùn)用，以彰顯出本土特有的審美情趣。如果說(shuō)20世紀(jì)80年代為傳統(tǒng)的“現(xiàn)實(shí)主義”題材搪塞的年代，那么，真正的現(xiàn)實(shí)主義是當(dāng)代畫(huà)家所創(chuàng)作的，其中所涵蓋的時(shí)代元素更能夠引起受眾的共鳴，并在繪畫(huà)樣式上表達(dá)得恰如其分。以“俄羅斯當(dāng)代油畫(huà)展”的展示為例，這些高水平的油畫(huà)風(fēng)格清新而優(yōu)雅，刻畫(huà)細(xì)膩，雖然富于時(shí)代的氣息，但是民族傳統(tǒng)底蘊(yùn)卻蘊(yùn)涵于其中，將俄羅斯風(fēng)土人情靜靜地陳述出來(lái)，油畫(huà)的藝術(shù)魅力也因此而散發(fā)出來(lái)，并給人以理性的思考。俄羅斯油畫(huà)進(jìn)入新生代，其所呈現(xiàn)出來(lái)的不僅是民族的自信和開(kāi)放，更多的是民族的凝聚力體現(xiàn)。
二、俄羅斯的雕塑藝術(shù)
俄羅斯是一個(gè)偉大的民族，俄羅斯的雕塑藝術(shù)的發(fā)展，推動(dòng)著世界的藝術(shù)史。如果說(shuō)雕塑在藝術(shù)史中所起到的作用是持續(xù)的推動(dòng)作用，那么，俄羅斯的雕塑藝術(shù)，則可謂是對(duì)人類的美的歷程的述說(shuō)。
俄羅斯雕塑伴隨著這個(gè)國(guó)度成長(zhǎng)，一路走來(lái)，無(wú)論是政治上的統(tǒng)一，還是文化上的成就，都有雕塑在其中留下痕跡。俄羅斯雕塑受到當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)嚴(yán)肅題材的影響，逐漸由現(xiàn)代主義向現(xiàn)實(shí)主義發(fā)起了了挑戰(zhàn)。從藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)上來(lái)看，主要是從傳統(tǒng)的民族精神出發(fā)，實(shí)現(xiàn)了古典審美與時(shí)代的融合，并將這以精神貫穿于現(xiàn)實(shí)主義雕塑的藝術(shù)風(fēng)格當(dāng)中。帶有現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格的雕塑，在雕塑語(yǔ)言的表達(dá)上，仍然堅(jiān)持著古典主義，這就是深受俄羅斯人民喜愛(ài)的史詩(shī)性主體雕塑。
以斯維什尼科夫的雕塑創(chuàng)作為例。其雕塑作品雖然沒(méi)有延續(xù)古典主義，但是在造型上卻延續(xù)著古典主義的風(fēng)格。因此，斯維什尼科夫的雕塑具有現(xiàn)代主義的風(fēng)采，與古典主義文化之間存在著差別。這一點(diǎn)從創(chuàng)作思想上也足以體現(xiàn)出來(lái)。斯維什尼科夫的雕塑無(wú)論是從創(chuàng)作思想，還是價(jià)值取向上，都把持著現(xiàn)實(shí)主義的觀念。其所采用的都是現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)言和雕塑表達(dá)形式，而情感和理性則是從民族意識(shí)出發(fā)，在肯定了物質(zhì)特性的同時(shí)，還將具象主義的哲學(xué)基礎(chǔ)和終極表達(dá)勾勒出來(lái)，顯示出當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的新的文化語(yǔ)境。
藝術(shù)總是緊跟著時(shí)代腳步，雕塑作品尤其如此。人類社會(huì)總是處于不斷變革的歷史長(zhǎng)河中，俄羅斯擁有著人類藝術(shù)的精華，也訴說(shuō)著人類世界文明。當(dāng)一些人類本體精神脫離了政治之后，就會(huì)從藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作的作品中流淌出來(lái)。但是在藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值取向上，總是離不開(kāi)本土的傳統(tǒng)文化色彩。
在斯維什尼科夫看來(lái)，藝術(shù)是人的精神體現(xiàn)，應(yīng)該對(duì)人的認(rèn)知進(jìn)行解讀，并對(duì)社會(huì)問(wèn)題、文化風(fēng)潮以及生活現(xiàn)實(shí)都要有極高的敏感度。斯維什尼科夫所創(chuàng)作的雕塑是以現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格作為主要的創(chuàng)作形式，但是與傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義有所不同，現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)更能夠?qū)⑷祟惖男睦頎顟B(tài)反映出來(lái)，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中升華的新的語(yǔ)言文化和當(dāng)代意識(shí)。
斯維什尼科夫認(rèn)為，在進(jìn)行雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，要注重寫(xiě)實(shí)，更要注重寫(xiě)實(shí)直覺(jué)性。真實(shí)的事物，也是客觀的，作為一名雕塑藝術(shù)者，要以冷靜的態(tài)度思考雕塑創(chuàng)作，才能夠使藝術(shù)成為現(xiàn)實(shí)主義觀念下所創(chuàng)作出來(lái)的具有獨(dú)立意識(shí)的藝術(shù)作品。藝術(shù)是抽象的，雕塑藝術(shù)是以寫(xiě)實(shí)的手法而表達(dá)出來(lái)的藝術(shù)抽象。斯維什尼科夫的雕塑作品雖然是以當(dāng)實(shí)作為主題，但是其內(nèi)核仍然延續(xù)了俄羅斯傳統(tǒng)，所凸顯出來(lái)的依然是俄羅斯?fàn)N爛的文化。
藝術(shù)作品的內(nèi)容源于“形式”本身，俄羅斯雕塑即是如此。如果說(shuō)20世紀(jì)中期的雕塑藝術(shù)具有明確的主題，那么，當(dāng)代的雕塑藝術(shù)則呈現(xiàn)出具有大眾性和宣傳性的色彩。雕塑藝術(shù)家的內(nèi)容世界已經(jīng)不再?gòu)乃囆g(shù)作品中體現(xiàn)出來(lái)，而是以單純的藝術(shù)形式，實(shí)現(xiàn)其導(dǎo)向性的作用。此時(shí)雕塑藝術(shù)則更為體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義的大眾藝術(shù)。 在俄羅斯的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，雕塑藝術(shù)呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的局面。這就需要對(duì)俄羅斯雕塑藝術(shù)從其社會(huì)歷史發(fā)展的角度加以解讀，才能夠做到客觀對(duì)待，并從更高的層次充分認(rèn)識(shí)俄羅斯雕塑藝術(shù)的成就。
三、俄羅斯傳統(tǒng)藝術(shù)形式的發(fā)展趨勢(shì)
（一）俄羅斯傳統(tǒng)藝術(shù)走向創(chuàng)新之路
俄羅斯于2006年設(shè)立了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新獎(jiǎng)。關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的特征，在評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)中就已經(jīng)體現(xiàn)了出來(lái)。其一，藝術(shù)創(chuàng)作要能夠?qū)⒍砹_斯的現(xiàn)實(shí)生活深刻地體現(xiàn)出來(lái)，并對(duì)當(dāng)今的社會(huì)問(wèn)題具有深刻的思考價(jià)值；其二，藝術(shù)創(chuàng)作要具有前衛(wèi)性特征，所呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)樣式要具有當(dāng)代性，并體現(xiàn)為影像、表演以及裝置的形式。其三，藝術(shù)創(chuàng)作要具有綜合性特征，要求藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，要將多種藝術(shù)形式融為一體，多種藝術(shù)樣式之間不再界限分明，而是逐漸模糊化。這就充分地說(shuō)明了俄羅斯傳統(tǒng)藝術(shù)要跟得上社會(huì)的腳步，就要在保持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，注入時(shí)代的因子，以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形式的創(chuàng)新。比如，原本破舊的文化宮音樂(lè)廳經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工之后，變成了蘇聯(lián)記憶的殿堂。其藝術(shù)創(chuàng)作的目的是提醒人們，這里留存下來(lái)的僅僅是歷史的回憶，雖然依然留存有材料支撐的外殼，但已經(jīng)日漸損毀。這當(dāng)然也是在昭示著蘇聯(lián)的命運(yùn)。因此而被命名為“行進(jìn)過(guò)程”。
在2005年的一部藝術(shù)創(chuàng)作作品“墻”，則是藝術(shù)創(chuàng)作綜合性特征的代表性作品。藝術(shù)創(chuàng)作者所關(guān)注的問(wèn)題是當(dāng)中國(guó)正處于“美術(shù)館時(shí)代”的時(shí)候，當(dāng)代藝術(shù)正在被官方的美術(shù)館所收容，或者在商業(yè)畫(huà)廊上展出。但是這堵橫亙?cè)谇靶l(wèi)與體制之間的那堵墻已經(jīng)逐漸消失，也預(yù)示著兩者之間的對(duì)立正隨著這堵墻的消失而致使墻內(nèi)和墻外的對(duì)立趨于融合。
（二）俄羅斯的畫(huà)廊藝術(shù)
所謂的畫(huà)廊藝術(shù)，事實(shí)上是創(chuàng)建藝術(shù)交流的途徑。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，俄羅斯藝術(shù)登上了一個(gè)新的臺(tái)階。越來(lái)越多的俄羅斯藝術(shù)家走上了世界藝術(shù)殿堂。與此同時(shí)，俄羅斯的繪畫(huà)交流也越來(lái)越受到重視。各種藝術(shù)畫(huà)廊成立起來(lái)，不僅促進(jìn)了俄羅斯繪畫(huà)藝術(shù)的交流，而且還起到了藝術(shù)品收藏的作用。比如，俄羅斯國(guó)立特列季亞科夫畫(huà)廊是俄羅斯規(guī)模最大的藝術(shù)博物館之一，其所收藏的藝術(shù)作品已經(jīng)超過(guò)了五萬(wàn)件，以其作為載體，在促進(jìn)藝術(shù)交流的同時(shí)，還可以將俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)推向更高的層次。
（三）俄羅斯的藝術(shù)作品展覽
一些經(jīng)歷了蘇聯(lián)時(shí)期的藝術(shù)家往往會(huì)由于畫(huà)風(fēng)等等因素的影響而受到排擠。為了促進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)的健康發(fā)展，私人美術(shù)館的發(fā)展為這部分藝術(shù)家提供了作品展示的機(jī)會(huì)。比如，俄羅斯有“當(dāng)代藝術(shù)收藏俱樂(lè)部”，其藝術(shù)展覽的目的是希望更多的人關(guān)注傳統(tǒng)藝術(shù)，同時(shí)還展出藝術(shù)收藏。這些藝術(shù)商人，或者其本身就是藝術(shù)家，已經(jīng)成為了藝術(shù)媒介，以俄羅斯的藝術(shù)作品搭建了與外界溝通的橋梁，在推動(dòng)俄羅斯藝術(shù)跨越式發(fā)展的同時(shí)，還將藝術(shù)價(jià)值推向了極致。
大量的音樂(lè)的實(shí)踐證明：音樂(lè)與繪畫(huà)雖有藝術(shù)屬性的界定，但二者之間確實(shí)存在著諸多的相似或溝通之處。二者都講求美的藝術(shù)形象塑造，都講求美的藝術(shù)形象感知、認(rèn)識(shí)及批評(píng)。但是，與繪畫(huà)不同而與文學(xué)相似的是塑造音樂(lè)的藝術(shù)形象并不在于直觀的視覺(jué)感知，其藝術(shù)形象的“可視”性塑造是先聽(tīng)到涌動(dòng)的悅耳樂(lè)音，再在“聯(lián)覺(jué)/聯(lián)想”的引導(dǎo)下，利用情感體驗(yàn)逐漸由模糊到清晰，由局部到全局，由恍惚到穩(wěn)定地“看見(jiàn)”藝術(shù)形象?？梢?jiàn)，音樂(lè)的藝術(shù)形象是“想見(jiàn)”出來(lái)的。另外，塑造音樂(lè)藝術(shù)形象的前提，首先是解讀聲音的、文字的、樂(lè)譜的符號(hào)。人們一邊在解讀符號(hào)，一邊主觀臆斷出藝術(shù)的形象。也可以說(shuō)，音樂(lè)的藝術(shù)形象是用心，用情感體驗(yàn)“看”出來(lái)的，所謂“象由心生”。因此文藝?yán)碚摪岩魳?lè)歸類為“想象的藝術(shù)”。而繪畫(huà)正好相反，其藝術(shù)形象是“見(jiàn)想”出來(lái)的——繪畫(huà)首先塑造出客觀、靜態(tài)的固定藝術(shù)形象，然后才有他人的視覺(jué)感知和鑒賞，繼而才有審美的思考。不難看出，音樂(lè)的藝術(shù)形象與繪畫(huà)的藝術(shù)形象之間有著主客觀的存在差異。這種差異，歸根究底是由藝術(shù)構(gòu)成的“感性材料”——“我們把這種構(gòu)成藝術(shù)的物質(zhì)材料叫做感性材料”的不同而造成的。
（一）音樂(lè)與繪畫(huà)相似的基本組織要素音樂(lè)和繪畫(huà)看似涇渭分明的兩種藝術(shù)。二者之間其實(shí)有著“剪不斷，理還亂”的密切聯(lián)系。很多人不太在意，繪畫(huà)中講求的點(diǎn)、線、面、色彩、主色調(diào)以及明暗、節(jié)奏等等基本組織要素也存在于音樂(lè)領(lǐng)域之中。音樂(lè)中的“點(diǎn)”便是單個(gè)的樂(lè)音。如同單一的點(diǎn)在繪畫(huà)中無(wú)意義一樣，單個(gè)的樂(lè)音也不能構(gòu)成任何的音樂(lè)意義；音樂(lè)中的“線”，即是樂(lè)音所構(gòu)成的“音程的連續(xù)構(gòu)成了曲調(diào)進(jìn)行的線條，即‘曲調(diào)線’（或稱‘旋律線’）”；而音樂(lè)中的“面”即音樂(lè)的“織體（texture）”。織體，特指音樂(lè)作品整體的曲式、和聲結(jié)構(gòu)以及由此而生的（橫向）各聲部旋律與（縱向）和聲連接的呼應(yīng)關(guān)系（這層意義亦不悖于單聲部作品）?？楏w以縱橫的二維空間性反映了作品的組織結(jié)構(gòu)，反映了不同作品的體裁、調(diào)式、調(diào)性、風(fēng)格以及和聲功能等等形式特征?？楏w也類似于繪畫(huà)的空間布局和主色調(diào)。說(shuō)到色彩，音樂(lè)與繪畫(huà)更是有著異曲同工之妙。在音樂(lè)中的色彩——音色，其內(nèi)涵較為豐富。樂(lè)音作為音樂(lè)的基本材料，其基本屬性之一就是音色。不同的樂(lè)器或人聲，不同的和聲配器，甚至不同的音區(qū)都有獨(dú)特的音色。此外，蘊(yùn)含于音樂(lè)作品中的調(diào)性（調(diào)式）、和聲、配器等等基本組織形式都有著鮮明的音色意義。在音樂(lè)中，不同類型的音色以描繪對(duì)象為出發(fā)點(diǎn)，刻畫(huà)出具有鮮明色彩的藝術(shù)形象。用音色表現(xiàn)藝術(shù)效果的音樂(lè)作品，集中地體現(xiàn)在交響音畫(huà)、組曲等音樂(lè)作品中。如俄國(guó)作曲家鮑羅丁的交響音畫(huà)《在中亞細(xì)亞草原上》，小提琴協(xié)奏曲《梁祝》中的“引子——春景”，俄國(guó)作曲家穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫(huà)展覽會(huì)》之中的“波蘭牛車”、“兩個(gè)猶太人”、“基輔的大門(mén)”等等。
在此不一一贅述。說(shuō)到音色與色彩，不得不探討音色與色彩的明暗問(wèn)題。音樂(lè)欲刻畫(huà)藝術(shù)形象不可避免地用音色變化來(lái)表現(xiàn)繪畫(huà)似的明暗效果。對(duì)音色明暗的感知，筆者以為追根溯源是建立在人們對(duì)于音高判斷的心理機(jī)制的基礎(chǔ)上的。人們普遍以為：音越高就越是顯得輕盈、小巧或明朗；音越是低就越是顯得厚重、碩大或暗淡。這一心理機(jī)制不僅影響了作品的調(diào)式、調(diào)性、旋律、和聲進(jìn)行等等的寫(xiě)作，同時(shí)也限定了作品的配器選擇。例如，在法國(guó)作曲家圣桑的組曲《動(dòng)物狂歡節(jié)》里，“大象”就是一首低音大提琴的獨(dú)奏曲。該曲在bE大調(diào)上以3/8拍子演奏，似乎表現(xiàn)了一只碩大的象正在跳著笨拙的舞蹈。倘若改用小提琴演奏，則絕不會(huì)有“大象”的形象認(rèn)同。同理，在小提琴協(xié)奏曲《梁?！防?，祝英臺(tái)的藝術(shù)形象主要由小提琴塑造，而梁山伯的藝術(shù)形象則主要由大提琴擔(dān)任。為什么作這樣的配器安排呢？因?yàn)樗赜袠?lè)器“皇后”之稱的小提琴，其音色輕盈、委婉，非常貼近女性的氣質(zhì)，適合表現(xiàn)祝英臺(tái)的藝術(shù)形象。大提琴較小提琴而言，則顯得深沉、穩(wěn)重，具有男性化的氣質(zhì)，適合表現(xiàn)梁山伯。這樣的選擇源于生活中的男性總是顯得比女性硬朗、強(qiáng)壯；而女性總是顯得比男性纖巧、委婉、細(xì)膩。如果有誰(shuí)將表現(xiàn)二者的樂(lè)器顛倒一下，則會(huì)讓人大跌眼鏡，顯得荒誕不經(jīng)。正是音樂(lè)創(chuàng)造性地運(yùn)用了以上的器樂(lè)音色，才準(zhǔn)確地模擬了自然界、社會(huì)界林林總總的事物，才得以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)生活的目的。
（二）音樂(lè)與繪畫(huà)的組織要素區(qū)別音樂(lè)與繪畫(huà)雖有以上的相似的組織要素，但是二者本質(zhì)區(qū)別仍然是明確的。此兩種藝術(shù)雖然都能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形象的“可視”，然而由于人的感官接受的截然不同——音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)接受，繪畫(huà)的視覺(jué)接受，終而導(dǎo)致二者在時(shí)空中的明顯不同存在形式。雖然時(shí)空是不可分割的，但是音樂(lè)更側(cè)重于時(shí)間性的意義，所謂“音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)”；繪畫(huà)則側(cè)重于空間性的意義，即“繪畫(huà)是空間的藝術(shù)”。有人說(shuō)“音樂(lè)是流動(dòng)的建筑”，“建筑是凝固的音樂(lè)”。如果拋開(kāi)了時(shí)間的意義，音樂(lè)則無(wú)法流動(dòng)。同理，若拋開(kāi)了空間的意義，建筑、繪畫(huà)也無(wú)處凝固。音樂(lè)與繪畫(huà)，因感官、時(shí)空存在以及展示形式的動(dòng)靜態(tài)等諸多區(qū)別，致使組成兩種藝術(shù)的各自基本組織要素的性質(zhì)也截然不同。音樂(lè)與繪畫(huà)都使用了點(diǎn)、線、面、色彩、色調(diào)、明暗、節(jié)奏等等組織要素，在人的心理轉(zhuǎn)換機(jī)制中對(duì)于兩種藝術(shù)形態(tài)便產(chǎn)生了“同構(gòu)聯(lián)覺(jué)”的聯(lián)系——“我們可以將這種由不同事物引起的相同心理運(yùn)動(dòng)體驗(yàn)從而產(chǎn)生的二者之間的聯(lián)覺(jué)稱之為‘同構(gòu)聯(lián)覺(jué)’”。“同構(gòu)聯(lián)覺(jué)”的產(chǎn)生是基于在音樂(lè)與繪畫(huà)，兩種不同性質(zhì)的藝術(shù)之間存在著“同構(gòu)關(guān)系”，“或者叫‘同形’或‘同態(tài)’關(guān)系”的本質(zhì)聯(lián)系而產(chǎn)生的。就音樂(lè)與繪畫(huà)藝術(shù)形象的展示方式來(lái)講，音樂(lè)塑造藝術(shù)形象是在既定的時(shí)間內(nèi)，動(dòng)態(tài)地演奏（唱）出既定的作品。精心組合的樂(lè)音經(jīng)人的聽(tīng)覺(jué)感受后，再經(jīng)過(guò)“想象”、“聯(lián)想”及“通感”的領(lǐng)悟，塑造出主觀特色鮮明的藝術(shù)形象；繪畫(huà)則是以視覺(jué)的、靜態(tài)的、客觀的方式在既定的空間里展現(xiàn)“既成事實(shí)”的藝術(shù)形象。如果說(shuō)對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)形象的欣賞、接受首先是以“眼”觀物的話。那么，對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)形象的接受和欣賞則首先是以“心”觀音。
二、器樂(lè)與聲樂(lè)中藝術(shù)形象的“可視”性區(qū)別
有人將器樂(lè)稱之為“純音樂(lè)”，而把聲樂(lè)排斥于“純音樂(lè)”之外。所謂聲樂(lè)，即指一切用人聲和這詩(shī)詞歌謠演唱出的音樂(lè)——其范疇涵蓋了歌唱藝術(shù)、戲曲聲腔藝術(shù)、曲藝說(shuō)唱藝術(shù)，以及宗教經(jīng)文吟唱等等。由于器樂(lè)與聲樂(lè)的“感性材料”的不同及組合形式的不同，二者在塑造藝術(shù)形象方面一定是有所區(qū)別的。
（一）器樂(lè)塑造“可視”性藝術(shù)形象的基本特征作為“純音樂(lè)”的器樂(lè)，自身又分為“無(wú)標(biāo)題音樂(lè)”和“標(biāo)題音樂(lè)”兩類。所謂的“無(wú)標(biāo)題”，是指作品無(wú)文學(xué)性標(biāo)題而言。如肖邦所作的大量《夜曲》等鋼琴作品都屬于無(wú)標(biāo)題音樂(lè)。十九世紀(jì)歐洲浪漫主義音樂(lè)興起，其中有較多的音樂(lè)作品屬于標(biāo)題音樂(lè)。如貝多芬的交響曲《命運(yùn)》、《田園》《、英雄》，斯美塔那的交響音詩(shī)《我的祖國(guó)》，鮑羅丁的交響音畫(huà)《在中亞細(xì)亞草原上》，穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫(huà)展覽會(huì)》等等。對(duì)于標(biāo)題的意義李斯特有如下解釋：“標(biāo)題能夠賦予器樂(lè)以各種各樣性格上的細(xì)微色彩，這種種色彩幾乎就和各種不同的詩(shī)歌形式所表現(xiàn)的一樣。標(biāo)題賦予器樂(lè)以頌歌、酒神祭歌或哀歌——一言蔽之即一切抒情詩(shī)體的性質(zhì)”⑦。由于音樂(lè)語(yǔ)言的“語(yǔ)焉不詳”，器樂(lè)中的無(wú)標(biāo)題音樂(lè)給人的聯(lián)想/聯(lián)覺(jué)空間比較自由和寬泛，幾乎沒(méi)有主題樂(lè)思的約束，所塑造的藝術(shù)形象亦是“仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智”的，其樂(lè)思并不恒定。故而說(shuō)無(wú)標(biāo)題音樂(lè)更能直接深入人們內(nèi)心的情感體驗(yàn)。然而，標(biāo)題音樂(lè)確定了音樂(lè)的樂(lè)思方向，在創(chuàng)作、理解和鑒賞作品時(shí)都會(huì)按照既定的樂(lè)思方向去構(gòu)思藝術(shù)形象，一般來(lái)說(shuō)不易產(chǎn)生岐解，這就增強(qiáng)了音樂(lè)藝術(shù)形象塑造的確定性。也就是說(shuō)作為器樂(lè)的標(biāo)題音樂(lè)和無(wú)標(biāo)題音樂(lè)在藝術(shù)形象的塑造上是各有千秋的。
（二）聲樂(lè)塑造“可視”性藝術(shù)形象的基本特征“詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也。三者本于心，而樂(lè)器從之”（《禮記•樂(lè)記》）。在音樂(lè)史上，最早的音樂(lè)是詩(shī)歌舞三位一體的聲樂(lè)，或說(shuō)是載歌載舞的歌唱。上溯到古希臘，《荷馬史詩(shī)》相傳是盲詩(shī)人荷馬邊彈著詩(shī)琴（里拉琴）邊吟唱出《伊利亞特》和《奧德賽》。司馬遷在《史記•孔子世家》中說(shuō)到：“《詩(shī)》三百五篇，孔子皆弦歌之，以求和《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音”。無(wú)論是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)的《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》，還是唐詩(shī)、宋詞、元曲，乃至明清的戲曲念白，在朗誦時(shí)無(wú)不具有“宣敘調(diào)”般的吟哦，無(wú)吟哦無(wú)以體會(huì)詩(shī)韻。從古至今，聲樂(lè)曲少不了曲調(diào)和歌詞兩大組成部分，聲樂(lè)曲都必備詩(shī)文般的歌詞（聲樂(lè)曲均可看成標(biāo)題音樂(lè)——都有文學(xué)性的標(biāo)題?！稛o(wú)詞歌》、《練聲曲》除外）。詩(shī)與歌的結(jié)合構(gòu)成了聲樂(lè)。這里既有音樂(lè)歷史演進(jìn)的必然，也是聲樂(lè)藝術(shù)抒感的本性使然——“情動(dòng)于中而行語(yǔ)言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之（《毛詩(shī)序》）”。關(guān)于詩(shī)與歌、樂(lè)的淵源還可以引用唐末宋初產(chǎn)生的“詞”為之佐證。詞，又叫“曲子詞”、“長(zhǎng)短詩(shī)”。最初的曲子詞都有曲牌。曲牌的作用在于區(qū)分不同曲子及填詞格律的差異。較著名的曲牌有“憶秦娥”、“菩薩蠻”、“采桑子”、“水調(diào)歌頭”、“如夢(mèng)令”等等。彼時(shí)，曲牌即詞牌。曲子與詞，也可以說(shuō)音樂(lè)與詩(shī)詞是渾然一體的。據(jù)此推斷，聲樂(lè)曲中的詞曲結(jié)合從古至今就是一個(gè)不可偏頗的整體。德國(guó)詩(shī)人海涅曾說(shuō)：“語(yǔ)言停止的所在，就是音樂(lè)的開(kāi)始”。此話其實(shí)不盡然。恰恰是語(yǔ)言為聲樂(lè)藝術(shù)形象的“可視”，起到了不可小覷的作用。
[中圖分類號(hào)]：J2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A
[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-27--01
14世紀(jì)在意大利興起的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)著時(shí)代向前邁進(jìn)，隨之在15世紀(jì)影響了整個(gè)歐洲的思想，一場(chǎng)空前的思想復(fù)興解放運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展起來(lái)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)是歐洲文學(xué)和藝術(shù)發(fā)展的一次飛躍，也成就了歐洲科學(xué)技術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期。并推動(dòng)了歐洲歷史文化的大繁榮時(shí)代的到來(lái)，歷史學(xué)家把這個(gè)時(shí)期稱之為為古代希臘、羅馬文化在經(jīng)歷了近千年的黑暗與衰落之后的再生時(shí)代。
一、文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)的進(jìn)步
中世紀(jì)時(shí)期歐洲人們思想愚昧，社會(huì)文化落后，社會(huì)等級(jí)非常森嚴(yán)，基督教會(huì)就趁虛而入，基督教鋪天蓋地的深入到了人民中來(lái)，宗教開(kāi)始影響人民的生活和畫(huà)家的表現(xiàn)題材。當(dāng)然，這個(gè)時(shí)期的畫(huà)家選擇繪畫(huà)自然題材作品不單是表達(dá)自己對(duì)自然的熱愛(ài)，更多的是通過(guò)自然題材的形象來(lái)象征傳達(dá)自己內(nèi)心的宗教信仰。以形象的自然刻畫(huà)來(lái)表達(dá)內(nèi)心精神的真實(shí)，這種繪畫(huà)特點(diǎn)在這個(gè)時(shí)期普遍存在。
“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)的根本原因是資本主義的萌芽的出現(xiàn)，文藝復(fù)興給人們一次思想大解放，推動(dòng)了歷史前進(jìn)的步伐，同時(shí)，也促進(jìn)了科學(xué)技術(shù)的飛躍和文化藝術(shù)的繁榮。資本主義萌芽時(shí)期的生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生變化，資產(chǎn)階級(jí)需要建立新型社會(huì)模式，宗教控制模式已經(jīng)嚴(yán)重阻礙了資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展，資本主義社會(huì)需要崇尚自然和科學(xué)，更加注重體現(xiàn)人自身的價(jià)值。隨之，美術(shù)也要沖破封建宗教意識(shí)，開(kāi)始注重“人性”和對(duì)人自身的表達(dá)，開(kāi)始真實(shí)地表達(dá)真實(shí)的自然世界。終于沖破“神性”和宗教的束縛，表達(dá)“人性”的美好。達(dá)?芬奇的著名美術(shù)作品《蒙娜麗莎》就是那個(gè)時(shí)代典型女性的作品，畫(huà)面是以風(fēng)景為背景，女性形象蒙娜麗莎呈現(xiàn)出無(wú)盡的優(yōu)雅氣質(zhì)，臉龐上稍有微笑，卻又有著若有有無(wú)的悲傷。達(dá)?芬奇刻畫(huà)了一個(gè)內(nèi)心情緒復(fù)雜、面龐帶有微笑卻又夾雜憂傷的形象。這已經(jīng)不再是宗教題材的人物形象了，不再是神的傳播者了，而是崇尚人自身美感和內(nèi)心情感表達(dá)，所以，這段時(shí)期的美術(shù)作品都富有鮮活的生命力，飽含著藝術(shù)家的靈感，同時(shí)也是美術(shù)發(fā)展史上一個(gè)重要的時(shí)期，為近代美術(shù)的產(chǎn)生和繁榮奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
二、文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)在思想和形式上的解放
在中世紀(jì)時(shí)期，人被壓榨的無(wú)所作為、消極和自卑，人的價(jià)值根本就是微不足道。而文藝復(fù)興時(shí)期提倡的人文主義思想， 大力提倡人性要得到解放，人需要自由，需要關(guān)注人自身的價(jià)值和創(chuàng)造力，打破“神性”的束縛，實(shí)現(xiàn)“人性”的解放和追求；關(guān)注人的現(xiàn)世生活，重視對(duì)人的個(gè)性的關(guān)懷，強(qiáng)調(diào)維護(hù)人性尊嚴(yán)，主張自由平等和自我價(jià)值體現(xiàn)。反對(duì)中世紀(jì)的宗教神學(xué)主義和禁欲主義，強(qiáng)調(diào)追求物質(zhì)幸福及上的滿足。因此，這一時(shí)期的人們轉(zhuǎn)而關(guān)注自身及個(gè)性，對(duì)生活的追求也變得世俗化。人文主義思想也給藝術(shù)家?guī)?lái)了重大的影響，指引他們?cè)谒枷肷线M(jìn)行了一次深刻的變革。他們不再受到宗教的管制和束縛，不再有打壓，變得大膽起來(lái)，敢于在繪畫(huà)作品中勇敢表達(dá)自己的觀點(diǎn)，表達(dá)“人性”，表達(dá)自己對(duì)人的自由的追求，對(duì)人自身的關(guān)注。如威尼斯畫(huà)派著名畫(huà)家提香的名作《烏爾賓諾的維納斯》，它是一幅女性的畫(huà)，其中的女性形象不再是像之前中世紀(jì)時(shí)期的作品一樣，不再是神圣得高高在上的樣子，而是像普通世俗生活中的。提香不僅將畫(huà)中人物表現(xiàn)成清醒的模樣， 而且眼神中充滿了企盼的神情。提香的這幅作品是對(duì)禁欲主義權(quán)威的挑戰(zhàn)，體現(xiàn)了人類肉體的生命力，同時(shí)還表達(dá)了肉體的誘惑，而這些都體現(xiàn)出了作者受到人文主義思想的深刻影響。
三、文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)在畫(huà)材和技法上的突破
技術(shù)創(chuàng)新，是文藝復(fù)興時(shí)期一個(gè)重要方面。其中，在美術(shù)上最為顯著的技術(shù)創(chuàng)新之一就是15世紀(jì)尼德蘭畫(huà)家揚(yáng)?凡?艾克對(duì)于油畫(huà)技法的革新。中世紀(jì)時(shí)期的畫(huà)家在繪制油畫(huà)作品時(shí)，一般采用蛋彩顏料。由于這種顏料會(huì)在幾分鐘內(nèi)干掉，畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)就會(huì)受到很大的局限。他們必須在畫(huà)板上一小塊一小塊地迅速作畫(huà)，而這不利于畫(huà)面長(zhǎng)時(shí)間的精細(xì)刻畫(huà)。直到15世紀(jì)初用油作為媒介劑調(diào)色的技術(shù)才引起藝術(shù)家們的普遍重視。當(dāng)時(shí)的調(diào)色油多以蓖麻仁油做媒介， 但這種油干燥時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，延長(zhǎng)了繪畫(huà)的制作周期。
1.1圖書(shū)館員外在形象
公眾對(duì)圖書(shū)館員大多留有刻板的印象，所謂刻板印象是指人們對(duì)某一類人或者事物產(chǎn)生的比較固定、概括而籠統(tǒng)的看法，是由部分推至全體的認(rèn)識(shí)[2]。人們認(rèn)為圖書(shū)館員大多古板、嚴(yán)肅、保守甚至冷漠，整體綜合素質(zhì)不高，他們主要從事一些簡(jiǎn)單重復(fù)的體力勞動(dòng)，社會(huì)地位不高，工作待遇較低，對(duì)工作也是敷衍了事。在一些影視作品中，圖書(shū)館員形象基本已經(jīng)有一種固定的模式，尤其是女性圖書(shū)館員，似乎全世界的圖書(shū)館員都是這樣的行頭：middle-aged，withglassesandherhairinabun；wearsconservativebusinesssuits；oftenshushesthereaderswhomadeanoise.即：中年，戴眼鏡，頭發(fā)向后梳成一個(gè)抓髻，穿著保守的工作服，經(jīng)常把手指放在嘴唇上示意安靜，總體上給人一種古板的四眼老太（oldladyfoureyes）的感覺(jué)[3]。在影片《哈利波特》中，IrmaPince是霍格沃茲魔法學(xué)校的圖書(shū)館員，她終日表情嚴(yán)肅，沒(méi)有一絲笑意，總是用非常嚴(yán)厲的態(tài)度對(duì)待每一位學(xué)生，并且不讓學(xué)生碰她自己喜愛(ài)的圖書(shū)。在《黑俠》中，由李連杰扮演的徐夕在暴露身份前是一個(gè)性格內(nèi)向、不善言談的圖書(shū)館員。他經(jīng)常呆坐在圖書(shū)館里看書(shū)，從來(lái)不參與任何娛樂(lè)活動(dòng)，同事要和他打麻將，他拿出300元就當(dāng)自己輸了。
1.2圖書(shū)館員內(nèi)在素質(zhì)
在人們印象中，圖書(shū)館員的服務(wù)模式大多都是“看門(mén)守?cái)偸健?，他們素質(zhì)不高，只會(huì)從事借書(shū)、還書(shū)、上架、打掃衛(wèi)生等技術(shù)含量低的工作，當(dāng)讀者查閱資料遇到問(wèn)題時(shí)，圖書(shū)館員也不會(huì)起到任何有效的幫助作用。在電視劇《牽手》中，主人公小雪終日穿著藍(lán)色大褂，百無(wú)聊賴地做著簡(jiǎn)單、重復(fù)的工作。上班的時(shí)候，她經(jīng)常走神，從未把圖書(shū)館員這一神圣職業(yè)作為自己的事業(yè)，她對(duì)工作沒(méi)有任何責(zé)任感。外界對(duì)圖書(shū)館員職業(yè)形象和職業(yè)特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)有些模糊，還有些誤區(qū)，造成了圖書(shū)館員對(duì)這個(gè)職業(yè)產(chǎn)生自卑感，這在一定程度上影響了圖書(shū)館的社會(huì)地位，阻礙了圖書(shū)館的發(fā)展進(jìn)程，加深了圖書(shū)館和用戶之間的矛盾。事實(shí)上圖書(shū)館員并非外界所理解的形象，相反，很多名人都做過(guò)圖書(shū)館員。1918年在北大圖書(shū)館任圖書(shū)管理員；沈從文1925年在北京香山慈幼院任圖書(shū)管理員；冼星海1926年在北京大學(xué)任圖書(shū)管理員；曾在北大圖書(shū)館工作過(guò)；華羅庚兼任過(guò)清華大學(xué)數(shù)學(xué)系資料室圖書(shū)管理員；諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者莫言原為保定某部圖書(shū)管理員。如何轉(zhuǎn)變公眾對(duì)圖書(shū)館員由來(lái)已久的刻板印象是個(gè)亟待解決的問(wèn)題。
2通過(guò)對(duì)影視作品角色的分析，重塑圖書(shū)館員形象
2.1圖書(shū)館員擁有超強(qiáng)的信息處理能力
在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)迅速發(fā)展的今天，人們對(duì)信息資源、文化休閑的需求越來(lái)越強(qiáng)烈。由于需求者的文化程度、從事職業(yè)和專業(yè)領(lǐng)域的不同，產(chǎn)生的需求層次也不盡相同，出現(xiàn)了多元化的發(fā)展趨勢(shì)。因此，圖書(shū)館要積極轉(zhuǎn)變服務(wù)理念、改變服務(wù)方式，滿足不同用戶的信息資源需求，從過(guò)去的被動(dòng)提供服務(wù)轉(zhuǎn)向主動(dòng)為用戶提供所需的增值服務(wù)。圖書(shū)館員不再只是文獻(xiàn)資源的保管者，而是信息咨詢員，擁有超強(qiáng)的信息處理能力，能夠充分利用自身所具備的豐富的知識(shí)、技術(shù)等綜合能力優(yōu)勢(shì)，將形成的信息產(chǎn)品推薦給用戶，為用戶提供更深層次的信息資源服務(wù)。在影片《木乃伊》中主人公Evelyn是一位典型的信息處理專家，在去往埃及金字塔的途中，她把自己擁有的這種能力完全展現(xiàn)給觀眾，她用自己的智慧、能力和勇氣最終阻止了木乃伊不可戰(zhàn)勝的預(yù)言。Evelyn有一句話讓所有圖書(shū)館員感覺(jué)到振奮，“我或許不是探險(xiǎn)者，不是冒險(xiǎn)者，不是財(cái)富的探求者，也不是殺手，但是我為能成為一名圖書(shū)館管理員而驕傲”。影片對(duì)Evelyn角色細(xì)節(jié)的描寫(xiě)體現(xiàn)出來(lái)就是圖書(shū)館員對(duì)信息資源有著敏銳的洞察力和超強(qiáng)的信息處理能力，在解決問(wèn)題時(shí)，能夠準(zhǔn)確地將復(fù)雜的信息資源進(jìn)行組織、分析和加工，真正做到“去粗取精，去偽存真”，把有用的信息資源推送給用戶，為用戶提供方便、周到的服務(wù)。
2.2圖書(shū)館員是優(yōu)秀的信息導(dǎo)航者
信息媒體的多樣化和分散化，近程、遠(yuǎn)程信息網(wǎng)絡(luò)的廣泛使用，電子出版物的劇增，信息生產(chǎn)的廣泛化和無(wú)序化，網(wǎng)絡(luò)資源的急劇膨脹和復(fù)雜化，把用戶帶入一個(gè)無(wú)所適從的信息海洋[2]，這就造成了用戶獲取所需的信息資源的時(shí)間沒(méi)有縮短反而延長(zhǎng)的現(xiàn)象。因此，圖書(shū)館員要成為數(shù)字時(shí)代中信息的管理者、傳播者和信息檢索利用的導(dǎo)航者，為用戶提供快捷的服務(wù)。同時(shí)還要加強(qiáng)對(duì)用戶的信息技能培訓(xùn)，引導(dǎo)用戶利用技術(shù)設(shè)備迅速準(zhǔn)確地獲取所需的信息資源。在《水銀蒸發(fā)令》中，BruceWillis所扮演的探員阿特·杰弗里為了追查給他發(fā)郵件的神秘人，來(lái)到圖書(shū)館中尋求館員的幫助，這位館員利用數(shù)據(jù)庫(kù)有關(guān)資源迅速找到神秘人的地址，為其盡快破案提供了巨大幫助。
2.3圖書(shū)館員是復(fù)合型人才
在數(shù)字化時(shí)代，用戶對(duì)館員整體素質(zhì)的要求更為嚴(yán)格。一名合格的館員要具備扎實(shí)的圖書(shū)情報(bào)專業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)，熟練掌握計(jì)算機(jī)操作系統(tǒng)、網(wǎng)絡(luò)搜索以及檢索各種數(shù)據(jù)庫(kù)等技能，能夠運(yùn)用自身的專業(yè)知識(shí)，并利用現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)把有價(jià)值的信息資源提供給用戶。與此同時(shí)，隨著交叉學(xué)科不斷出現(xiàn)，用戶的需求也逐漸呈現(xiàn)綜合性的特點(diǎn)，要解決某一問(wèn)題，往往需要幾門(mén)學(xué)科的知識(shí)。圖書(shū)館員不但要具備專業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)，而且還要掌握其他專業(yè)等相關(guān)學(xué)科的知識(shí)，以迎接不斷變化發(fā)展的信息資源的挑戰(zhàn)。好萊塢影片《圖書(shū)館員》三部曲就是以圖書(shū)館員探險(xiǎn)為主要題材，講述了主人公Carsen保護(hù)命運(yùn)之矛、尋找所羅門(mén)王的寶藏以及阻止吸血鬼王子利用圣杯作惡的陰謀。圖書(shū)館員Carsen是一個(gè)擁有22個(gè)學(xué)位的高才生，他上知天文，下知地理，利用自己的知識(shí)能力在短時(shí)間內(nèi)學(xué)會(huì)一種又一種古老文字，推算出一個(gè)又一個(gè)藏寶地點(diǎn)。他在與敵人斗爭(zhēng)的過(guò)程中，用智慧和勇氣，捍衛(wèi)了圖書(shū)館的尊嚴(yán)，保護(hù)了人類的財(cái)富。在影片中，Carsen就是一個(gè)復(fù)合型人才，他具備多學(xué)科專業(yè)知識(shí)，個(gè)人能力和綜合素質(zhì)極高。從另一個(gè)角度也可以理解為當(dāng)代社會(huì)對(duì)合格館員的要求是非常嚴(yán)格的。
3圖書(shū)館員改變自身形象的實(shí)踐活動(dòng)
新加坡國(guó)家圖書(shū)館管理局在網(wǎng)上開(kāi)辦了圖書(shū)館商城，出售圖書(shū)和與圖書(shū)相關(guān)的裝飾品等，這些飾品可以由館員自己設(shè)計(jì)，把他們的創(chuàng)新想法融入設(shè)計(jì)中，讓更多的人深入了解圖書(shū)館員。國(guó)家圖書(shū)館管理局的主要工作內(nèi)容是通過(guò)推出商品讓公眾在日常生活中經(jīng)常有圖書(shū)館的印記，使公眾對(duì)圖書(shū)館不再陌生，縮小人們與圖書(shū)館的距離?！豆纳绞盘?hào)》是由高雄市立圖書(shū)館拍攝的影片，它講述了圖書(shū)館員的日常工作情況，把一些不為人知的工作細(xì)節(jié)展現(xiàn)給大家，將圖書(shū)館員的心路歷程毫無(wú)保留地呈現(xiàn)給觀眾，讓公眾更加了解圖書(shū)館員的實(shí)際工作，減少對(duì)圖書(shū)館員的誤解。在當(dāng)今時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)和傳媒的力量不可忽視。館員可以把館內(nèi)舉辦活動(dòng)以及工作的情況拍攝成微電影在網(wǎng)上或者大屏幕上放映，也可以將圖書(shū)館員形象制作成海報(bào)在公眾集中的地方進(jìn)行張貼宣傳，向公眾展示新時(shí)代圖書(shū)館員多元化的形象。
4結(jié)語(yǔ)
摘要：隨著社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)語(yǔ)文教師的期待越來(lái)越高，要求也越來(lái)越高。教師所扮演的角色不再只是知識(shí)傳授者，更是知識(shí)的研究者、學(xué)生發(fā)展的促進(jìn)者，語(yǔ)文教學(xué)也成了一門(mén)藝術(shù)，無(wú)論是其與學(xué)生的交流、知識(shí)的傳遞，還是情感的表達(dá)都無(wú)不體現(xiàn)其藝術(shù)性。那怎樣成為一名具有藝術(shù)性的語(yǔ)文教師呢，本文對(duì)其問(wèn)題進(jìn)行探討。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)型 語(yǔ)文教師 專業(yè) 寫(xiě)作 情感
趙汀陽(yáng)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“知識(shí)不只是科學(xué)的問(wèn)題，更是與人的命運(yùn)和幸福相關(guān)的問(wèn)題” 。那怎樣成為一名具有藝術(shù)性的語(yǔ)文教師呢？現(xiàn)我將從以下幾方面談?wù)勎业目捶ā?/p>
一、熱愛(ài)語(yǔ)文課程
有教師曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò)教師的幸福是一種體驗(yàn)，是對(duì)教育中生存狀態(tài)的一種高級(jí)、愉悅的情感體驗(yàn)，是一種精神享受。所以說(shuō)作為一名語(yǔ)文教師首先應(yīng)該是一個(gè)語(yǔ)好者，同時(shí)熱愛(ài)自己所教學(xué)科。而這種愛(ài)好可以幫助教師抵御許多外界的誘惑，真正投身與教育事業(yè)，而不是僅僅把教育當(dāng)作掙飯吃的職業(yè)，而是把教育當(dāng)作值得為之奮斗一生的事業(yè)，在教學(xué)中創(chuàng)造有魅力的教育教學(xué)特色，形成自己成熟而清晰的教育教學(xué)理念，創(chuàng)造令自己感到欣慰和滿足的語(yǔ)文教學(xué)藝術(shù)。
二、提升專業(yè)素養(yǎng)，告別重復(fù)
每一位優(yōu)秀的語(yǔ)文教師，一定是具有健康的教育精神和較高的專業(yè)素養(yǎng)的人。這樣的教師善于改變自己，經(jīng)常反思自己的教學(xué)，不斷的提煉自己的教育思想，具有自己的教育行為品質(zhì)。改變自己，告別重復(fù)，這就意味著作為語(yǔ)文教師要有自己的教育思想，有自己的專業(yè)教學(xué)方式。通常我們有太多的語(yǔ)文教師習(xí)慣于重復(fù)，重復(fù)過(guò)去的教育教學(xué)方法，重復(fù)過(guò)去所運(yùn)用的內(nèi)容，這樣的教師往往依賴于其過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行教學(xué)，沒(méi)有創(chuàng)新。所以，作為語(yǔ)文教師要堅(jiān)決杜絕機(jī)械重復(fù)的教育人生，告別平凡和守舊，形成自己的專業(yè)習(xí)慣，培養(yǎng)自己對(duì)學(xué)生的文化影響力。
三、針對(duì)教材內(nèi)容，活化其教學(xué)
小學(xué)語(yǔ)文教師在課堂教學(xué)中，要想活化教學(xué)，必須活化小學(xué)語(yǔ)文課的教學(xué)內(nèi)容，激發(fā)小學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。對(duì)于教材，小學(xué)語(yǔ)文教師必須嚴(yán)格按照小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)新大綱的要求進(jìn)行上課，同時(shí)，語(yǔ)文教師也要結(jié)合學(xué)生的實(shí)際情況，進(jìn)行有效的再組合和排列，重新編排，形成小學(xué)生樂(lè)于接受和易于學(xué)習(xí)的教學(xué)內(nèi)容，這樣就會(huì)活化小學(xué)語(yǔ)文的課堂教學(xué)，師生之間的思想能進(jìn)行有效的交流和溝通。對(duì)于枯燥的小學(xué)語(yǔ)文授課內(nèi)容，可以改善教學(xué)方法，采用體驗(yàn)式教學(xué)等方式達(dá)到優(yōu)質(zhì)的課堂效果，如采用小品、游戲等新穎的講授方式來(lái)詮釋課堂內(nèi)容，增加學(xué)習(xí)內(nèi)容的趣味性，克服學(xué)生學(xué)習(xí)過(guò)程中對(duì)知識(shí)的恐懼感，提高他們的學(xué)習(xí)信心。
四、做一個(gè)愛(ài)讀書(shū)的語(yǔ)文教師，讓自己學(xué)養(yǎng)深厚
高爾基曾說(shuō)“書(shū)籍是人類進(jìn)步的階梯”，所以離開(kāi)了書(shū)籍，人類就不會(huì)進(jìn)步。而作為一名語(yǔ)文教師，閱讀不僅是自己教學(xué)的一部分，更應(yīng)該把它當(dāng)作自己生活中最根本、最重要的一部分。作為一名教師，尤其是作為一名語(yǔ)文教師，如果不讀書(shū)，還能去教書(shū)嗎？課堂是老師和同學(xué)的對(duì)話場(chǎng)，中國(guó)有句諺語(yǔ)“書(shū)中自有黃金屋，書(shū)中自有顏如玉”，在古代黃金和寶玉，分別代表的是尊和貴。這就說(shuō)明在書(shū)籍中可以獲得尊貴。一個(gè)不經(jīng)常讀書(shū)，沒(méi)有養(yǎng)成良好讀書(shū)習(xí)慣的教師，就好比胎兒失去了與母體連接的臍帶，汽車沒(méi)有了燃料一樣，沒(méi)有營(yíng)養(yǎng)的注入，缺乏生命的動(dòng)力，這樣的教學(xué)不僅是對(duì)學(xué)生，更是對(duì)自己的懈怠。有句話說(shuō)得好“一年不讀書(shū)，自己知道；兩年不讀書(shū)同事知道；三年不讀書(shū)，學(xué)生知道”，可見(jiàn)作為一名教師閱讀是多么的重要。每一位語(yǔ)文教師都要堅(jiān)持閱讀，讓 “教書(shū)人”和“讀書(shū)人”融為一體，并讓自己在讀與教的過(guò)程中“始于讀，發(fā)于思，成于行”。
五、堅(jiān)持寫(xiě)作，表達(dá)教育生活的體驗(yàn)
一名優(yōu)秀的語(yǔ)文教師，是善于表達(dá)自己的，同時(shí)語(yǔ)文老師還應(yīng)該是具有寫(xiě)作精神的創(chuàng)作者。寫(xiě)作就是表達(dá)，而我們要表達(dá)，就必須要有感言表達(dá)的勇氣和善于表達(dá)的習(xí)慣，特別是作為語(yǔ)文老師在平時(shí)的生活中，依據(jù)自己每日的所見(jiàn)所聞，及時(shí)的記錄下自己的思想和情感是十分重要的。因?yàn)閷?duì)于教師而言，寫(xiě)作并非是完全的創(chuàng)作，更多的是教師教育生活方式的一種體驗(yàn)，一種升華。著名的加拿大教育家馬克斯.范梅南曾說(shuō)“寫(xiě)作即觀察”，即使說(shuō)，教師的寫(xiě)作是從教育開(kāi)始的。教師通過(guò)觀察教育活動(dòng)中的人和事，觀察教師與學(xué)生之間，學(xué)生與學(xué)生之間的活動(dòng)，從而凝聚心靈的感悟，形成創(chuàng)作的源泉。
同時(shí)，經(jīng)常的寫(xiě)作還可以促進(jìn)教師思考問(wèn)題和發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，從而有助于教師提高認(rèn)識(shí)，反思行為，改善實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。一名優(yōu)秀的語(yǔ)文老師，一定要養(yǎng)成良好的寫(xiě)作習(xí)慣，讓自己成為讀、教、寫(xiě)有機(jī)結(jié)合的實(shí)踐者。
六、注重情感的投入和表達(dá)
人與機(jī)器最本質(zhì)的區(qū)別就在于人是有情感的。作為教師，情感素質(zhì)是應(yīng)該具備的，畢竟教師所從事的職業(yè)是一份需要激情，需要感動(dòng)的事業(yè)。而作為一名語(yǔ)文教師更需要有穩(wěn)定的情緒和豐富的情感。1962年，美國(guó)一位工程師普萊西研制出了世界上第一臺(tái)程序教學(xué)機(jī)器，并且，隨著這種機(jī)器的問(wèn)世，有人就說(shuō)“教師這個(gè)職業(yè)在21世紀(jì)將會(huì)不復(fù)存在”，可是在科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展的今天，教師這個(gè)職業(yè)不僅沒(méi)有消失，而且還在不斷的壯大。我想其原因就在于任何先進(jìn)的機(jī)器都無(wú)法替代教師的情感教育功能。因?yàn)?，?duì)于有血有肉的人來(lái)說(shuō)，最有影響力的教育或是說(shuō)觸動(dòng)莫過(guò)于“動(dòng)情”。之所以裝有先進(jìn)教學(xué)程序的機(jī)器不能取代有對(duì)話、有交流的師生主題教學(xué)，就是因?yàn)槿撕蜋C(jī)器之間缺少了情感的交流。所以，教師的情感在教學(xué)中有著重要的作用。舉個(gè)例子經(jīng)?？梢月?tīng)到一些語(yǔ)文老師說(shuō)：我特別喜歡這篇課文。我覺(jué)得這就是一種情感的體現(xiàn)。試想一下，如果連你自己都不喜歡這篇課文，僅僅是為了完成任務(wù)，那么又如何來(lái)感染學(xué)生喜歡？換句話，你自己都不喜歡，白開(kāi)水一樣地將這篇課文講完了，學(xué)生又能得到什么呢？所以說(shuō)，如果教師的表達(dá)沒(méi)有情感的參與，那么其表達(dá)智慧顯得蒼白無(wú)力，而教師的情感一旦參與了語(yǔ)言活動(dòng)，不僅能夠觸動(dòng)學(xué)生的精神世界，而且還能提升學(xué)生的關(guān)注度，提升學(xué)生對(duì)教學(xué)活動(dòng)得參與度。而作為，對(duì)情感要求最多的語(yǔ)文教師，更應(yīng)該是一個(gè)情感豐富的人，是一個(gè)容易被感動(dòng)，并且，善于感動(dòng)他人的人。如果一個(gè)語(yǔ)文教師整日萎靡不振、麻木不仁、不茍言笑，那他肯定不是一個(gè)好的語(yǔ)文老師。相反，一個(gè)優(yōu)秀的語(yǔ)文老師，一定是激情洋溢，富有感染力的老師。
參考文獻(xiàn)：
[1]郭元祥.教師的20項(xiàng)修煉[M].華東師范大學(xué)出版社.2009
