發(fā)布時間：2023-03-30 11:29:53
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)風格論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
東北大秧歌主要分為“大鼓秧歌”、“小鼓秧歌”、“地秧歌”三種表演形式。其中大鼓秧歌是最為流行的方式，表演過程中主要使用大鼓作為道具，在遼寧營口等地頗為流行。小鼓秧歌則是以腰鼓和手鑼作伴奏，分為天津高蹺和小鼓高蹺兩種形式，表演的人員通常都腳踩一定高度的木質(zhì)蹺腿進行舞蹈。地秧歌則不需要踩高蹺，也叫地蹦子，在沈陽和撫順等地較為廣泛。
二、東北秧歌的藝術(shù)風格特征
（一）東北秧歌具有一定的地域民俗特征
東北大秧歌有著久遠的歷史，它在黑、吉、遼這三個省份頗為流行，是滿漢文化的藝術(shù)結(jié)晶。東北的秧歌以歌唱為主，男女組合《鬧五更》、《鋸大缸》、《繡花燈》等曲段都是其中受民眾比較喜愛的節(jié)目表演，這些曲段的特點是都比較注重旋律，節(jié)奏也特別歡快流暢，舞蹈和演唱相結(jié)合表演的活靈活現(xiàn)。而東三省中吉林的大秧歌是非常有特色的，它將演唱、戲劇以及舞蹈相融合，更注重舞蹈的表演。據(jù)說元朝時期為了規(guī)避百姓謀反，總是將各家男子聚集起來唱歌跳舞，由此秧歌誕生。雖然這只是一種傳說，并無史料記載，但是卻足以說明秧歌應該是從關(guān)內(nèi)傳入的，吉林的秧歌舞有著濃厚的文化氣息和鄉(xiāng)土氣息，它源自于淳樸的底層人民生活，從踩高蹺、耍龍燈、跑旱船和逗獅子這些表演形式方面我們可以看到它的既火辣奔放，又雄渾矯健、憨厚幽默的藝術(shù)風格。東北秧歌它有著異域的文化風情和地方特色，是關(guān)東文化的一大藝術(shù)特色，關(guān)東的人民豪爽熱情、奔放暢快，而這一普遍的性格特征在東北秧歌中也得到了充分的體現(xiàn)，秧歌扭起來要浪，舞姿優(yōu)美卻又要不扭捏，腰胯等擺動幅度要大，要踩到鼓點，有一定的節(jié)奏感，同時表情也要到位，要盡量夸張一些，集體舞秧歌要注意隊形的變換，不可呆板，要靈活多變，給人一種新鮮感，配合著演員鮮亮的服裝，簡直可以讓人目不暇接，眼花繚亂，這樣才符合東北人民的性格特色。秧歌表演中經(jīng)常會看到叼著煙袋的丑婆婆，也有花枝招展的大姑娘、小媳婦，還有豬八戒、孫悟空、傻柱子等一系列戲劇性的人物形象，而比較有特色的還有就是秧歌中的女性角色往往都是男性扮演，因為男性表演起來更加大膽搞笑，觀看秧歌的同時就猶如在觀賞一場歡快的戲劇盛宴。如果能夠碰到兩伙秧歌隊打?qū)ε_的情況，那就更完美了，為了在觀眾當中贏得良好的贊譽，兩伙秧歌隊拼盡全力，總會越扭越歡、越扭越浪，伴著鼓樂手的多樣吹奏，秧歌隊總會掀起一番又一番的。
（二）音樂有其獨有的音律特色
東北秧歌的藝術(shù)魅力，更多地也體現(xiàn)在其音樂特色方面。它的音律往往音階曲調(diào)連接非常順暢，演奏的時候并且靈活多變，富有應變能力，而且講究節(jié)奏感，它既有民族的特征的節(jié)奏，也有個性的音樂融入，能夠刺激人們的情感迸發(fā)釋放，同時也能充分地表達出舞蹈所具有的韻味和靈性。東北的秧歌由宮調(diào)、微調(diào)、羽調(diào)、商調(diào)、角調(diào)等多種曲調(diào)組合而成，其中多以宮調(diào)和微調(diào)為主，因為這兩種曲調(diào)鮮明歡快，符合東北人的情緒表達。由于舞蹈動作有“上裝”（女角）、“下裝”（男角）及各種人物之間的互相對答，在音樂中亦常出現(xiàn)對句。東北秧歌音樂的結(jié)構(gòu)比較方整，多為上下句結(jié)構(gòu)或采用同一樂句反復一次的手法使其成雙。對句的應用使這種均衡、對稱的音樂更加生動活潑，更加親切和更富有生活氣息，并使音樂更為火熱、激動，從而達到渲染氣氛，使舞蹈進入的目的。在旋律方面，東北秧歌的旋律跌宕起伏、迂回曲折。在秧歌的表演過程中嗩吶、鼓等樂器也發(fā)揮了重要的作用，嗩吶的表演也變化多端，有的是同質(zhì)高音嗩吶進行對句表演，有的是高音與中音嗩吶對句的表演，還有的是嗩吶與打擊樂器的對句表演。而鼓的表演也是變化莫測的，起鼓、平鼓、煞鼓都是比較常見的鼓樂方式，整個曲樂演奏過程中它的曲體質(zhì)樸、曲調(diào)明快，快慢結(jié)合，靈活多變，使得舞蹈表演起來也會跟著節(jié)奏表演的淋漓盡致。
（三）服裝道具詼諧特別
常氏北祠堂的整體建筑主要分為房宇和門廳、樓閣和走回廊以及正殿和偏廂這幾大部分，是一組比較完整的且嚴謹?shù)拇笮凸糯ㄖ?。北祠堂和提供居住的常?guī)院落在整體平面形式結(jié)構(gòu)上有著比較大的差別。［2］整個北祠堂具體是分為三門和四進，以中軸線為中心對稱。宅院的寬度達到了二十五米長，在縱深上達到了一百多米，其結(jié)構(gòu)舒展嚴謹，氣勢恢宏。其中北祠堂的第一進是石圍欄的外院，這個外院的“歇山式”大門樓共有七間，坐落在高臺之上，在門樓上掛著常氏祠堂的牌匾，據(jù)說是常氏十三世常麗德題寫的，牌匾以楷書書寫，較為端莊大方。在門樓前面的中軸線兩側(cè)擺放著一對石獅和一對旗桿，這對旗桿高聳挺拔象征著常家北祠堂的威嚴。從空間來看，整體的“歇山式”門樓其實是面對內(nèi)院的一個大戲臺，在平時可以作為族人進出祠堂的走廊。眾所周知，在明清時，山西的商人都比較喜歡聽晉劇，常家建這個戲臺也有這方面的原因。在北祠堂的第二院，院中種滿了松樹柏樹，其含義就是“槐蔭子孫萬代長青”，在外院和內(nèi)院中間是由七間大廳組成的，兩邊各有廂房三間，而正院則是由獻廳分割開來的，主要分為上院和下院。其中上院是常氏一族用來供奉祖先配位之所地，下院則是用來逢年祭祀的主要場所。通常下院中東配房和西配房用來祭祀時休息或者討論事情，而獻廳就用來擺放祭祀做需要的東西。在北祠堂的上院中，還有正廳和一些配廳，總體上看，有五間正廳，五間配廳，分布東面和西面兩側(cè)。在正廳中有精美非凡的木雕，里面供奉著常氏一族的歷代祖先牌位。配廳則是按照“左昭右穆”的設(shè)置方式進行排放。在整個廳堂中，除了設(shè)有常氏家族的祖先牌位之外，還設(shè)有進香的香爐以及擺放有條案和用于祭祀的蠟臺等等用品。從正廳回看，獻廳、三門，祠堂的拜壽影壁就像一道屏風，由此可見北祠堂在空間上的建造巧妙之意。
（2）精美豐富的雕刻藝術(shù)
常氏莊園的北祠堂作為保留較完好的古代祠堂建筑，不僅代表著山西的建筑文化，同時也深深表達了晉中儒商的厚重文化內(nèi)涵。整個北祠堂的建筑裝飾藝術(shù)價值較高，其中門式和窗飾以及隔扇、房屋梁柱在雕刻上的藝術(shù)真是讓人拍案叫絕。其精彩主要體現(xiàn)在“三雕”。［3］所謂的“三雕”包含了木雕和磚雕以及石雕三方面。這三種雕刻技藝以其精湛絕倫的技巧以及靈活生動的形式，加之雕刻內(nèi)容的既雅既俗，在當時乃至現(xiàn)今都被人稱贊，深刻地體現(xiàn)了古代人民對于房屋建筑的審美情趣。具體來說“三雕”中，木雕是指在古代建筑中，在木結(jié)構(gòu)上的雕刻。常氏一族興于明清，而木雕在明清時期非常流行，常氏一族將木雕引入北祠堂的營建中也就不足為奇。整個北祠堂在外觀上顯得非常的簡潔雅靜，而走進其中，卻暗暗稱奇，這是由于在祠堂內(nèi)部無論是門楣、斗拱還是窗扇雀替等等都盡雕刻之所能，雕刻之精美異常。在祠堂的兩門中，有著雙層中空的木雕，這些木雕技藝精湛，刀法嫻熟。在常氏北祠堂中，磚雕也是一大亮點，眾所周知，祠堂中主要的建筑成分由一塊塊青磚組成，進而在修建古代建筑的長河上走出了大量優(yōu)秀的磚雕藝人，這些磚雕匠人技藝精巧，就拿常氏北祠堂來說，磚雕主要體現(xiàn)了兩種雕刻技藝：一種是先青磚坯雕制再進行燒制，這種雕刻是一種比較細膩精巧的技藝；另一種是直接在青磚上雕刻，這種雕刻較前者來說是一種較粗放的技藝。但是無論是哪一種，都具有濃重的裝飾藝術(shù)性以及較高的審美價值。這兩種雕刻不僅經(jīng)濟適用，還比較節(jié)省工時，既可以加深刻畫，又體現(xiàn)了其堅毅性和柔美性的完美結(jié)合。
（3）炫目多彩的漆畫藝術(shù)
在中國古代的宅院建筑中，大部分是磚木構(gòu)造，古人為了裝飾這些木件，基本上都會在外面的木件上涂制不同色彩的油漆并進行繪畫。在山西地域比較流行的一種漆畫藝術(shù)是“漢文錦彩畫”，這是一種比較具有本土色彩的漆畫藝術(shù)。因而在常氏一族北祠堂中存有漢文錦彩畫一點也不為奇。在資料記載，漢文錦彩化起源于明清時期。初期就是一縷草，一片花的形式，非常的簡單。隨著后世在建筑上不斷地推陳出新，依據(jù)建筑裝飾的不同要求，漆畫藝人創(chuàng)新出多種多樣的漆畫種類，比如說“五彩漆畫”、“素式漆畫”、“金青漆畫”等等，而漢文錦彩畫的等級也是根據(jù)在實際建設(shè)中工藝的繁簡程度來決定。一般等級較高的是“大金青彩畫”和“二金青彩畫”，中等的有“小金青彩畫”和“下五彩彩畫”，最低等的有“素式彩畫”，總體來說，一共有七種。對于常氏一族的北祠堂彩畫，主要分布在外檐這一部分，主要是“大金青彩畫”和“二金青彩畫”?？傮w顯得莊重典雅，優(yōu)美異常。
（4）結(jié)論
文人園林是宋代文藝象征的濃縮版，對于宋代文人自己的園林來說，整體的布局決定其表達風格。相較于華麗大氣的皇家園林，文人園林更講究藝術(shù)性和對溪水山間等自然景觀的還原，從空間布局來講，它沒有明確軸線，在空間的布局上不具備定格特點，缺乏整體形態(tài)的控制，園林整體較為形散“，形散而神不散”是其主要特點。文人習慣于還原山水本色，在空間設(shè)定上它大致分為山、水、建筑物這三個方面，由此基礎(chǔ)上進行精細的規(guī)劃，比如園中小路、風趣游廊和溪澗山谷等等。一般我們可以看到走出路徑后的休憩亭子和分布在周圍的花草樹木，這種格式的布置是以自然景觀的形成作為參照物去設(shè)計和修改。文人的造景方法比較特殊，他們的空間主干并不是形同于皇家園林，而是將景觀原形合理的保持，以獨特的韻味取勝，讓山水一體的自然氣息滲透在自身的園林當中，將當初選好的地貌風格也為較為完善的保存起來，它給人的感覺是親切自然，而不是華麗的展示。文人園林的基本構(gòu)景方法是抓住參照位置的特點，雖然在空間的布置上缺乏邏輯感，但是卻充滿特色，讓山、水、石成為園林景觀的主體，用悠然委婉的形似來表達園林的隱逸之風，巧妙的體現(xiàn)出了文人的獨具雅風[1]81。
二、宋代文人園林的藝術(shù)風格
文人園林成熟于宋代，發(fā)展于宋代，那么它們?nèi)绾螌@林的文化氣息表達出來、并讓園林的特色展示其中呢？從這方面來講，宋代文人園林更為重視的不僅僅是我們所觀察的外在條件，它講究的一種文人獨具的內(nèi)在意蘊，一種靈氣和一種精湛藝術(shù)的體現(xiàn)。1.山水一體，以石造景。文人的內(nèi)心猶如山水一色，容不得半點打擾的成分，那么對于他們的園林風格來說，自然獨成一體。這一方面恰如其分的體現(xiàn)在山水之上，文人疊山造石頭，尋奇石筑美景。像坡這樣的文學大家更喜歡獨自山間尋找奇石，或收藏或裝飾自家園林，比如我們經(jīng)常盆形山、隱蔽山等等。那么配合疊石山的水又何從而來呢？在宋代并未有太大的空間以便于文人們充分運用，所以這個時期文人喜歡以湖、池為景致填色“，可浮十石舟，今創(chuàng)亭壓其溪”就是表達此意，運用是亭亭小溪配石山之景。文人園林的水為山石留影，山石主景，這樣更能帶來一種別樣的閑逸隱趣。2.幽隱亭閣，靜思其樂。在風格的另一方面，不得不提及宋代的亭閣，無論是竹制的亭子還是石筑亭閣，都會給人一種靜謐的感覺，如滄浪亭，它當時的建筑非常古樸，如蘇舜欽在保持了當中原型的同時，讓亭閣根據(jù)地形高低穿插其中，頗有一番人文情懷，當時的滄浪亭也因其“觴而浩歌，踞而仰嘯，野老不至，魚鳥共樂”古樸之美流傳于世間，這亭子的構(gòu)造以四方形隱匿在山頂之上，結(jié)構(gòu)雅致。有一種文人情懷融入其中，所以亭子矗立在的位置就代表文人最想在此處欣賞園中美景，也恰是這個地方，能夠閑情逸致，瞭望全景。在園林的設(shè)計方面，亭閣是點睛之處，也是文人最想歇息的地方[2]39。3.熱愛梅竹，崇尚素雅。一個園林的構(gòu)造，最需要的莫過于具有生命力的花木，宋代文人喜愛梅花和竹子，因此在園林的設(shè)計上，梅竹是常有的園林要素。如“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，正是梅花的氣度和素樸讓文人們將這重要的園中景致寄托于梅上。那么對于竹子來說，更加是園林當中不可缺乏的元素，竹子的色澤翠綠，所以最能體現(xiàn)大自然的特色，宋代以清風喻竹，強調(diào)竹子如春日微風，能夠傳達最美好的寓意，讓人有一種以竹為家、安穩(wěn)閑逸的感覺。文人所追求的其實是一種心靈上的釋放，大體是竹子、梅花這樣簡單又不失雅興的花木吸引了文人，在園林的布置上，就是這樣的簡單卻又滲透著古典美的純真與質(zhì)樸。4.因地制宜，借景通透。在園林基地的選擇上，一般也需因地點的不同而靈巧善變，因為絕大多數(shù)的文人更注重的一種文化習氣的培養(yǎng)和世外桃源的追逐，基地的選擇一般以景色幽靜、極富特色為主。巧為“因地之宜，構(gòu)為棟宇”，講究的也是因地制宜這四個字，不同的地點具備不同的特色，要看這塊土地是不是文人心里的感覺和意境。可是選擇土地的面積畢竟有限，在構(gòu)建園林方面，園林周圍的外景也尤為重要，宋代文人在自家園林面積不足的情況下，通常選擇一個周邊景觀優(yōu)美的地方，這樣即便是在自家的園林，也可以欣賞到周邊的美景，可謂是一舉多得，更加能夠開拓視野，置身桃源。
三、由園林藝術(shù)風格探微文人隱逸之風
與希臘雕塑相比，古羅馬人在肖像雕塑作品中把追求肖像的真實肖似放在了同等地位，甚至在一些優(yōu)秀的作品中，雕塑家不僅做到了外形的逼真，而且還使作品凸顯出一定的人物個性。雖然古羅馬雕像在一定程度上繼承了希臘雕像的藝術(shù)風格，但其根本原因還在于:古羅馬人為了祭拜祖先而制作遺容肖像，從而發(fā)展出了古羅馬雕像的真實再現(xiàn)性風格?？v觀古羅馬肖像藝術(shù)的發(fā)展歷史，我們會發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)手法中，始終都存在著美化與寫實這兩種傾向。美化即理想化，也就是重點強調(diào)夸張人物英雄般的氣概，特別是那些手握政權(quán)的首領(lǐng)，渴望自己有著與神一樣的容貌特征和力量。于是，古羅馬雕塑家在創(chuàng)作這些首領(lǐng)的肖像時，希臘神像雕塑自然就成為了他們現(xiàn)成的范本。寫實即忠實于客觀個體形象，把對象外在的容貌和內(nèi)在的氣質(zhì)特征真實地表現(xiàn)出來。
二、奧古斯都雕像
奧古斯都的雕塑作品無計其數(shù)且豐富多樣，有穿托加祭司狀的，有英雄般立姿的，也有代表他青春不老的胸像等等。在這里，筆者以一尊普利馬———波爾塔的“奧古斯都”雕像分析為主體來探討古羅馬雕塑美化與寫實相結(jié)合的藝術(shù)風格。從圖像上看，熟悉希臘古典雕塑的觀者都可以一眼看出此尊雕塑有著神一般的英雄氣概，毫無疑問，美化的藝術(shù)手法在這里占據(jù)了上風。在當時，對所塑人物理想化，希臘神話題材雕塑是最好不過的范本了。而從制作祖先蠟質(zhì)遺容發(fā)展起來的古羅馬雕塑，又有著自己特有的寫實風格。如何把這兩種風格揉捏在一起，就成了當時藝術(shù)家不得不解決的問題。于是，雕塑家在人物特征基本寫實的情況下，通過借鑒和運用希臘神話特有“人物”或“物什”這一象征性手法，來達到作者想要表現(xiàn)的既美化又不脫離客觀對象的目的。在古羅馬的雕塑中，那些象征性的局部不是為其自身而存在，我們必須從作品以外的特定歷史情況以及社會風尚去觀察它們，這樣才有可能“讀懂”這些象征性細節(jié)的內(nèi)涵。如果缺乏對希臘神話故事、希臘古典雕塑和古羅馬當時社會情況的了解，觀眾就會如潘諾夫斯基假設(shè)的《最后的晚餐》在南美土著的眼中僅是一群人的宴飲一樣。從圖像上來看，這不過是一個穿著盔甲、光著腳丫、面部表情嚴峻沉著的青年。而這樣的結(jié)論則與作者想要表達的意圖差之十萬八千里。那么這個主題是如何通過雕塑藝術(shù)清晰地傳達給觀眾的呢?我們看盔甲的正中間是一個士兵在接受一桿旗標。從他們的著裝我們可以清晰辨認出:右邊士兵身穿典型的羅馬軍服，他右手伸出準備接受旗標;左邊是一個穿著寬松服飾(當時東方人的標志)的雙手拿旗標的帕提亞人，旗標的頂頭立著一只鷹(鷹是宙斯的寵物，象征統(tǒng)治與權(quán)威)，他正在把旗標遞給羅馬士兵。這里的士兵實際就是整個羅馬軍隊或者羅馬人民的代表，而那個帕提亞人同樣也代表著整個帕提亞，旗標的收回標志著勝利果實的收獲。旗標的收回、胸甲下方的大地之母忒路斯手舉滿盛豐產(chǎn)水果的豐饒角，這都預示著美好和平;而胸甲上方的天神雙手高舉華蓋，這象征著和平已經(jīng)降臨整個古羅馬帝國。再看胸甲四角:右下方是手持七弦琴的音樂神阿波羅，左下方是騎著鹿的狩獵女神狄安娜，胸甲右上側(cè)是駕駛四駕太陽車的太陽神索爾(羅馬神話中的太陽神)，左上側(cè)是手持火柱的月亮女神盧娜(羅馬神話中的月亮女神)。在古代的希臘，人們對體力與美給予了普遍而崇高的估價。體魄的強健、意志的鍛煉，對于祖國保衛(wèi)者———民軍參加者的培養(yǎng)來說，意義非凡。希臘學校的基本課程內(nèi)容就是運動、競技訓練，無論男女老少，都把經(jīng)常的鍛煉視為一個和諧發(fā)展的漂亮人的必要因素。每四年一次的奧林匹克運動會，就是對參與者肉體上和精神上雙重的檢閱，勝利者會贏得鮮花和掌聲，同時人們還會為其樹立雕像。在當時希臘人的實際生活中，人們也的確著裝很少，一般也就一件套衫。而在古代的羅馬，人們的服飾則豐富多彩，內(nèi)著內(nèi)衣和托尼外套托迦，還有著大披肩、短披風、帶風帽的大氅、長袍、蒙頭長袍、軍袍、羊毛短袍等各式披風。古羅馬的學校也不再僅僅以體力鍛煉為主要目的，他們教授學生學習拉丁文和希臘文，早期男女孩都要學習讀、寫和算術(shù)，較大年齡的男孩還要接受修辭學的訓練。時代不同，雕塑藝術(shù)也隨之發(fā)生變化，除了直接復制的希臘雕塑之外，著托迦的雕塑在古羅馬基本占據(jù)著主流，只有少數(shù)的雕塑還是創(chuàng)作的。具體到這尊普利馬———波爾塔的奧古斯都雕像上，奧古斯都身著盔甲，左手托纏繞腰間的斗篷。而與希臘諸神雕塑的聯(lián)系就在于奧古斯都光著的雙腳，這就意味著雕塑中的他是一位英雄，甚至儼然就是一個神。他腳邊騎著海豚的小孩則被人們普遍認為是丘比特，丘比特的出現(xiàn)，更加預示著奧古斯都猶如神靈一樣的身份。
三、《奧古斯都》與《持矛者》雕塑動態(tài)比較
我們再來看看這尊奧古斯都雕像的動態(tài)，相信熟悉希臘古典雕塑的人都會想起坡力克利特的《持矛者》，除去右手姿勢的不同，其它各方面均是驚人的相似。這尊《持矛者》雕像是古典風格的代表，很好地利用了“對偶倒列”藝術(shù)手法，通過右側(cè)收縮與左側(cè)伸展這一對襯來達到動態(tài)的平衡，打破了古風時期雕像左右兩邊基本互為鏡像的那種靜止的對稱。這一古典“對偶倒列”藝術(shù)手法，被后世藝術(shù)家一遍又一遍的運用，賦予了許多藝術(shù)作品中各種人物形象以非常生動有力的感覺?！冻置摺肪牡淖藨B(tài)設(shè)計、安詳?shù)男蜗?、威嚴的氣氛肯定也深深地打動了古羅馬的雕塑家，這從普利馬———波爾塔的奧古斯都雕像上就可以窺見一斑，其骨架結(jié)構(gòu)基本與《持矛者》雕像如出一轍。毫無疑問，表現(xiàn)人民對統(tǒng)治者權(quán)力的尊敬和對其偉大的贊賞，才是奧古斯都塑像的目的所在。而《持矛者》意在表現(xiàn)人的英雄氣概、熱愛生活的精神和對于人的崇高品質(zhì)的尊重，這顯然與奧古斯都雕像的表達意圖有差入。那么，雕刻家是如何在美化和寫實兩種藝術(shù)手法中采取一種折衷，神話與現(xiàn)實互相結(jié)合塑造出奧古斯都的形象呢?首先，《持矛者》表現(xiàn)的肯定不是現(xiàn)實中實際存在的個體，而是一個希臘人民想象中的神的形象。如果完全按《持矛者》的形象來塑造奧古斯都，那就失去了與現(xiàn)實的聯(lián)系，奧古斯都僅僅是個神的形象而非特定的奧古斯都本人;而實際生活中的奧古斯都則身體矮小、體弱多病、面容蒼白，如果按現(xiàn)實中的這些特征來寫實塑造雕像肯定也是行不通的。于是，雕刻家就在基本忠實奧古斯都真正面貌的基礎(chǔ)上做了許多理想化的修改，使其面容顯得威嚴高貴，這樣才能與《持矛者》純正的體型達到一種和諧的統(tǒng)一，不至于頭身脫節(jié)。其次，《持矛者》雕像表現(xiàn)的是形象。如此塑造英雄形象，對于當時的希臘人來說是很正常自然的。但對古羅馬人而言，特別是對一個古羅馬傳統(tǒng)禮節(jié)的統(tǒng)領(lǐng)者而言，塑造成這種形象就顯然不合時宜了。再次，《持矛者》反映的是一種生活常態(tài)，沒有視線的焦點和方向，缺少統(tǒng)領(lǐng)者的威嚴氣概。如夢一般地散步于空間對古羅馬皇帝來說，這是不可想象的。與之相反，他應該以一個統(tǒng)治者的形象出現(xiàn)在眾人面前，向古羅馬的臣民直接演講并統(tǒng)領(lǐng)他們。相比《持矛者》，奧古斯都的頭抬了起來看著前方，右臂不再自然垂落，而是揚起成了一種指揮的姿勢。通過視線和手勢的修改，奧古斯都似乎在以他偉大的個性力量支配著眼前的空間。
四、結(jié)論
遵守傳統(tǒng)與大膽創(chuàng)新是辯證的統(tǒng)一，正所謂守成法，不拘泥于成法，脫離成法，又不違背成法。譚鑫培是這一理論成功的實踐者，既尊重觀眾的欣賞習慣，又注意引導觀眾接受新的觀念，使觀眾對他從不甚滿意到佩服得五體投地，他是真正掌握了藝術(shù)規(guī)律的人。演員在學習期間，最好先不要有明顯的個性，這是藝術(shù)規(guī)律本身所要求的。個性就是自己的藝術(shù)風格，在學習期間就想樹立自己的藝術(shù)風格，顯然是拔苗助長，是對自己的過分勉強，是不妥當?shù)?。個性應該在基礎(chǔ)打好之后再去追求，才有可能形成。追求是所學的內(nèi)容，形成是自己的習慣所至。
有的演員在后來的演出實踐中，確實達到了很高的藝術(shù)境界，甚至到了絕頂?shù)某潭?，誰都學不了。例如余叔言，他確實是自成一家，高不可攀。學余的人很多，但怎么樣學也是一種模仿，就是學不像，演出的路子是完全一致的，可是要把他的神采完全顯現(xiàn)出來，就太困難了。這就叫“絕”，這個“絕”就像一座高峰，吸引大家為之努力。但如果沒有人能夠逾越，誰也跨不過這個門檻，就要從此斷絕了。然而，余派之后又出現(xiàn)了馬派、言派……總之，任何事情都有兩個方面，藝術(shù)總是一浪催一浪，社會在進步，藝術(shù)也在進步。余叔巖的先天條件并不好，首先是嗓音條件不好，尤其是倒倉以后，音量不夠?qū)捄?，音色不夠清亮，而且在舞臺上活動的時間也不算太長。但他所創(chuàng)立的余派能在名角林立的情況下獨占鰲頭，除了刻苦鍛煉和堅持不懈地鉆研外，是他善于根據(jù)自己的條件巧妙運用，取長補短。而他的做法符合演員成長與流派發(fā)展之間相輔相成的關(guān)系，符合藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。另外，余叔巖對于字的唱念也做了很深的研究，既不違反語音的規(guī)律，又進行了藝術(shù)化的處理，在歸韻的問題上，他不過分地進行切分，如《戰(zhàn)太平》的“紫金盔”的“盔”字，他沒有唱成“枯一吾一威”，這是因為他咬字的功夫在口內(nèi)，這個過程較為短暫，同時“盔”字出口后用高位的立音處理，顯得非常靈活。在四聲的問題上，余叔巖嚴格按照湖廣韻的四聲要求來念字，但他又能靈活地處理一些實際的問題，如去聲字，應該念滑音，但如果兩個去聲字連在一起時，他又能巧妙地處理。如《捉放曹》中的“馬行在夾道內(nèi)我難以回馬”的“道內(nèi)”，如果機械地按照四聲的要求來念，就會形成“一順邊”。所以“道”字上滑“，內(nèi)”字下滑。任何兩個相同聲調(diào)的字連在一起時，都要根據(jù)不同情況變調(diào)處理，否則就不好聽。
四大名旦之一的荀慧生所創(chuàng)立的荀派風格，以感彩濃郁、富于青春氣息而著稱，學習和仿效者極多，傳播面也很廣，在京劇界曾經(jīng)有“十旦九荀”之說。荀派的風格主要體現(xiàn)在表演方面，他在京劇程式化表演的基礎(chǔ)上，引進、融人了大量生活化的素材，使二者有機地結(jié)合起來，開辟了程式化和生活化結(jié)合的新路。荀派戲中的人物多是小家碧玉，但荀慧生的表演卻具有大家風范。他追求的是一種演員與觀眾親密無間的藝術(shù)效果，所以他的演出風格非常自然、靈活，但又不脫離京劇傳統(tǒng)的程式。荀派的唱比較注意音色的變化，創(chuàng)制了大量的新腔以豐富人物的性格，同時強調(diào)音色的虛實和聲音的輕重，用以表現(xiàn)不同人物的性格和特點。
馬派的風格唱腔簡練，極近口語化，給人的感覺就像在說話，馬派的念白也是一絕，如念白戲《淮河營》，但在公演之時照樣火爆。因為馬派戲講究整體的藝術(shù)美，無論唱、做、念、打、舞，還是編、導、演、音樂、舞美以及劇團管理、演出運作，都要服從于演出的需要，追求最好的效果和最高的效率。流派的形成和發(fā)展，主要是唱腔風格的確立，而唱腔風格的創(chuàng)造和形成，與伴奏琴師的功勞分不開，各大流派名家的后面，都伴隨著至少一二位能工巧匠。如譚鑫培和梅雨田；余叔巖與李佩卿；梅蘭芳與徐蘭沅、王少卿；馬連良與李慕良；楊寶森與楊寶忠；張君秋與何順信等等。琴師們以自己精湛的技藝、獨特的風格和艱苦的勞動，輔佐藝術(shù)大師走上藝術(shù)領(lǐng)域的高峰，為京劇藝術(shù)增添光彩。
本文作者:顏培波
（一）現(xiàn)代藝術(shù)的起源現(xiàn)代藝術(shù)最早產(chǎn)生于19世紀末期，是在工業(yè)革命帶動下產(chǎn)生的一種社會思潮運動。工業(yè)革命變革了人們的生活方式，重新塑造了藝術(shù)家的思想理念，進而間接影響了繪畫、雕刻、設(shè)計等藝術(shù)形式的表達模式，這些藝術(shù)形式突破了傳統(tǒng)，逐步走向發(fā)展和創(chuàng)新，朝著真實、獨樹一幟、良好功能性發(fā)展，由此現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了，平面設(shè)計藝術(shù)也走向了發(fā)展新階段。
（二）現(xiàn)代藝術(shù)的時代特征
1.藝術(shù)風格的改變及創(chuàng)新現(xiàn)代藝術(shù)推動了繪畫形式、繪畫手法等的變化，以往機械的寫實性方法正在逐漸被淡化和拋棄，發(fā)展并創(chuàng)新了全新的藝術(shù)形式，傾向于對藝術(shù)本質(zhì)的探究。此時最具代表性的藝術(shù)形式，當屬繪畫藝術(shù)風格的變化，伴隨著信息科技時代的到來，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展更具時代性、創(chuàng)新性、前衛(wèi)性。
2.強調(diào)形式與功能的協(xié)調(diào)一致功能性、實效性與形式美是現(xiàn)代藝術(shù)最顯著的特點，在當時工業(yè)機械化形勢下，這種風格最早體現(xiàn)在建筑、室內(nèi)設(shè)計以及家居設(shè)計等方面，所體現(xiàn)出的是一種綜合性藝術(shù)風格，那就是功能性與實用性的完美融合，隨后這一風格形式延伸到了壁紙、壁毯、招貼、印刷等領(lǐng)域的平面設(shè)計，其中體現(xiàn)出了審美觀念與實用功能的有效統(tǒng)一，在詮釋一種平衡美、協(xié)調(diào)美。
3.體現(xiàn)出多學科相融合的特點隨著工業(yè)革命的發(fā)展，社會經(jīng)濟獲得飛速進步，此時的科技、經(jīng)濟、文化等都獲得了全新的發(fā)展，為藝術(shù)的發(fā)展提供了素材，也為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了靈感，此時東西方世界交流交往頻繁，各學科相互融合交流，此時的藝術(shù)也受到了各學科的影響，獲得了創(chuàng)新性發(fā)展。現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出全方位、多元化的發(fā)展模式，體現(xiàn)出了強大的藝術(shù)力與生命力。
二、現(xiàn)代藝術(shù)對平面設(shè)計的影響
（一）新藝術(shù)運動產(chǎn)生的影響新藝術(shù)運動產(chǎn)生于19世紀80年代，在工業(yè)革命歷史背景下，為了適應新時代的發(fā)展，藝術(shù)家們也在尋找一種全新的設(shè)計形式和而語言，他們更加傾向于引用全新的與裝飾性語言來創(chuàng)新藝術(shù)表達方式，在新藝術(shù)運動下，各行業(yè)設(shè)計都得到了全新發(fā)展，其中平面招貼這類藝術(shù)也獲得了一定程度普及。
1.刺激平面裝飾圖形的流行莫里斯作為新藝術(shù)運動的代表人物，對平面設(shè)計變革產(chǎn)生了非常深刻、深遠的影響，引入了裝飾性圖形，為平面設(shè)計藝術(shù)注入了新鮮活力了，使圖形和顏色成為平面設(shè)計的主題表達。莫里斯注重設(shè)計裝飾性與功能性的并舉，他放棄了那些毫無功能意義的裝飾紋樣，拋棄了為了裝飾而設(shè)計的思想理念，而是引入簡單、明晰的圖形，再附上唯美的色彩來呈現(xiàn)設(shè)計的主題思想，具有顯著的自然化風格。這些設(shè)計風格主要表現(xiàn)在他所設(shè)計的紡織品、家居、壁紙、壁毯等方面，莫里斯在設(shè)計風格上獨樹一幟的地方體現(xiàn)在：善于引入抽象的圖形來詮釋一種主題。
2.促進了插畫藝術(shù)的復興現(xiàn)代藝術(shù)有效促進了插畫藝術(shù)的發(fā)展，這其中最顯著的代表人物莫過于插畫家比亞茲萊，比亞茲萊在書籍插畫、裝飾繪畫等方面都做出了巨大貢獻。他的藝術(shù)設(shè)計成果重點體現(xiàn)在曲線的裝飾性運用。例如：在《莎樂美》作品中，為了能夠突出作品的思想主旨，他善用簡單、流暢的曲線，相得益彰的黑白板塊卻又富有裝幀意義與情趣意義的手法來表達思想主旨，風格總體上簡單明晰，又極具表現(xiàn)力，同一時代的插畫、裝飾畫等都深受這一設(shè)計風格的影響，總體上支持并促進了平面設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展。
3.個性獨特的招貼形式呈現(xiàn)出來新藝術(shù)時代的另一位知名藝術(shù)家勞特雷克也極大地推動了平面設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展，最典型的就是有效促進了那個時代個性招貼藝術(shù)的發(fā)展，勞特雷克的招貼作品具有其個性化特征，例如：造型十分夸張、極不平衡、不對稱的結(jié)構(gòu)、閃亮鮮明的顏色、明快的手法等等，這些都展示出他個性化、獨特的招貼藝術(shù)理解與詮釋。
（二）包豪斯運動帶來的影響包豪斯運動為現(xiàn)代平面藝術(shù)風格的形成打下了基礎(chǔ)，這一運動經(jīng)過短暫的綻放卻留下了“功能與美”這一思想理念，無疑深入地影響了現(xiàn)代藝術(shù)，從而對平面設(shè)計風格帶來影響。
1.戰(zhàn)爭化題材內(nèi)容生活在戰(zhàn)爭時代，對應的平面設(shè)計也受到影響，體現(xiàn)出獨特的風格，例如：依托于一定歷史背景的德國表現(xiàn)主義、俄國構(gòu)成主義等等，平面設(shè)計藝術(shù)家經(jīng)歷了不斷創(chuàng)作，包括：宣傳廣告畫、描繪漫畫等等，對于線條的把握和運用也顯得更為嫻熟、靈活和自然，所設(shè)計作品的內(nèi)容多反映戰(zhàn)爭主題，甚至一些與政治相關(guān)的招貼廣告也散發(fā)著藝術(shù)氣息，一時間招貼竟然成為了戰(zhàn)爭招募兵員的宣傳性手段。
2.更加強調(diào)功能主義包豪斯運動起初對建筑設(shè)計產(chǎn)生了巨大影響，后來又推廣到平面設(shè)計方面，典型的影響則體現(xiàn)在招貼設(shè)計方面。那個時代的招貼畫、裝飾畫等滲透出商業(yè)意識，這正符合包豪斯運動的思想主旨，也就是注重現(xiàn)實功能性與形式裝飾性的有機融合，實際的招貼設(shè)計也體現(xiàn)出了功能主義與構(gòu)成主義特色風格，此時的平面設(shè)計風格體現(xiàn)為：線條簡單、流暢，運用無飾線字體、垂直線條等等。
三、總結(jié)
社會的高速發(fā)展推動了科技的發(fā)展，以電腦、網(wǎng)絡(luò)、多媒體為代表的高科技開始出現(xiàn)在社會的各個角落。越來越多的平面設(shè)計者開始采用電腦——這種先進的設(shè)計工具進行日常的設(shè)計和創(chuàng)作，在這種高科技的推動下，現(xiàn)代平面設(shè)計呈現(xiàn)出更加多元的發(fā)展趨勢?，F(xiàn)代平面設(shè)計領(lǐng)域也展現(xiàn)出一種全新的創(chuàng)作形式，并開始涌現(xiàn)出越來越多的創(chuàng)造風格，如個性化風格、可持續(xù)化風格等。這些，都極大的豐富了現(xiàn)代平面設(shè)計的藝術(shù)內(nèi)涵，給了受眾更多的、不一樣的切身體驗和深刻感受。
二、新藝術(shù)直線風格運動及直線風格的特點
在十九世紀末至二十世紀初，在世界藝術(shù)領(lǐng)域里掀起了一場新藝術(shù)運動，該運動在世界上產(chǎn)生了十分廣泛的影響，并在有些國家中表現(xiàn)得非常強烈。如西德奧等國，其中，以英法兩國表現(xiàn)得最為活躍。在新藝術(shù)運動的風潮中，涌現(xiàn)出了大量的優(yōu)秀作品，如《古爾宮》、《米拉公寓》等等。新藝術(shù)運動使得線條藝術(shù)開始受到廣泛的關(guān)注。線條就是力量，這種審美觀念開始成為藝術(shù)設(shè)計的一種潮流思想，在新藝術(shù)運動中，線條裝飾傾向性開始出現(xiàn)。由于線條有直線、曲線兩種表現(xiàn)手法，因此新藝術(shù)運動線條風格也形成了直線派和曲線派，前者以英國麥金托什和哥拉斯哥派等為代表，后者以法國和比利時為代表。直線風格概括起來主要有以下特點：
（1）直線和曲線相融的設(shè)計風格。此類直線風格是以麥金托什等為代表的。此派設(shè)計者深受日本浮世繪影響，熱衷于對線條的運用。他們總是能夠通過簡單的直線和幾何圖形來凸顯設(shè)計主題，彰顯設(shè)計意圖。在設(shè)計上，往往是用幾何圖形來做框架，然后用直線進行縱橫交錯式的布局，再加入少量的圖案裝飾。后來麥金托什開始意識到，利用曲線和直線融合能夠達到更好的設(shè)計效果，因此，他開始嘗試利用曲線來連接縱橫直線的相交部分。并漸漸開始把這種融合風格應用到海報設(shè)計和一些室內(nèi)裝飾設(shè)計中。
（2）方形網(wǎng)格設(shè)計風格。這類風格的代表人物是奧地利分離派的代表霍夫曼，他的設(shè)計風格深受麥金托什的影響。他在設(shè)計中喜歡采用垂直和網(wǎng)絡(luò)方法進行構(gòu)圖，這使得方形成為他所設(shè)計作品的重要設(shè)計元素。例如，他在椅子的設(shè)計中，采用整齊的格子裝飾，讓椅子既有莊重感，又有現(xiàn)代感。在他的裝飾設(shè)計中，縱橫直線和方格網(wǎng)狀裝飾設(shè)計風格開始形成。
三、直線風格對現(xiàn)代平面設(shè)計的啟示
1.變繁為簡，注重直線基本設(shè)計元素的運用
隨著現(xiàn)代人審美意識的不斷增強，審美觀念的不斷變化，現(xiàn)代平面設(shè)計風格也開始呈現(xiàn)出日漸復雜的特點。在平面設(shè)計中出現(xiàn)了個別圖形設(shè)計崇拜，把平面設(shè)計當作了圖形設(shè)計，而忽略了平面設(shè)計中點、線、面這些基本的元素。事實上，平面設(shè)計應該是萬變不離其宗的，不應該脫離點、線、面這些基本的設(shè)計元素。直線作為一種設(shè)計傾向，具有自然簡約的特點，學習和利用直線風格能夠讓現(xiàn)代設(shè)計者們重新審視直線的魅力，讓他們樹立嚴謹簡潔的設(shè)計思想，從而遵循設(shè)計原則，利用直線來作為情感的表達符號。
2.培養(yǎng)批判和開創(chuàng)精神，形成獨特風格
現(xiàn)代平面設(shè)計者要富有批判精神，對當前平面設(shè)計中的一些盲目追風現(xiàn)象，要敢于批判，不能盲目跟風。要積極學習新藝術(shù)運動的直線風格成果，汲取可貴的藝術(shù)設(shè)計理念和風格，并在此基礎(chǔ)上努力的實現(xiàn)創(chuàng)新，形成自身的直線設(shè)計風格，從而將直線風格與時代文化相融合，充分地應用到現(xiàn)代平面設(shè)計中。在平面設(shè)計中利用直線風格時，可以通過線條的清晰勾勒來體現(xiàn)色彩的層次感，增加色彩的立體感，進而形成平面化裝飾的風格，傳達出一種給受眾一種明快簡潔的視覺感受。
3.講究秩序的構(gòu)圖方式，凸顯設(shè)計主題
現(xiàn)代設(shè)計師在應用平面設(shè)計風格時也不能濫用，特別是在版式上，要體現(xiàn)一種秩序感。要達到這種效果，設(shè)計者可以多采用豎版構(gòu)圖方式進行構(gòu)圖，突出邊線輪廓。在整個平面構(gòu)圖中，要注意文字的縮減，構(gòu)圖元素的凸顯。這種構(gòu)圖方式看似簡單，但是能夠做到主次分明，能夠傳達比較清晰直觀的設(shè)計意圖。
四、結(jié)語
論文摘要:運用文獻資料、邏輯分析等方法，對高校青年體育教師教學藝術(shù)風格形成進行探討、分析.高校體育是高等教育的重要組成部分，而高校青年體育教師則是承接大學生、體育教育與高等教育的中間力量.影響高校青年體育教師教學藝術(shù)風格的形成主要有主觀和客觀兩大因素.而高校青年體育教師教學藝術(shù)風格形成需要經(jīng)歷:“模仿性教學—獨立性教學—創(chuàng)造性教學—形成教學藝術(shù)風格性教學”四個逐步遞進的階段.
1前言
體育教學藝術(shù)是高度個性化的，是通過教師個人的教學行為體現(xiàn)出來的，尊重教學藝術(shù)的個性，實質(zhì)上是對教師獨特勞動的尊重體育教學藝術(shù)風格是教師在一定的體育教育教學理論指導下，在長期的體育教學實踐中逐步形成的獨具個性的教學思想、教學技能技巧和教學風度的穩(wěn)定表現(xiàn)。體育教學藝術(shù)風格具有獨特性、穩(wěn)定性、發(fā)展性等特點體育教師的教學藝術(shù)風格是體育教學理論一個不容忽視的課題，體育教師教學風格的構(gòu)成因素及各因素的特點不僅僅對教師自身教學活動有重要影響，而且對所教授的學生的身心發(fā)展有著極其重要的作用m青年體育教師對高校體育教育的可持續(xù)發(fā)展起著重要作用，探討高校青年體育教師教學藝術(shù)風格具有重要意義.
2高校青年體育教師的特點
2.1高校青年體育教師優(yōu)勢明顯
目前進人普通高校聘任體育教師的絕大多是各個體育院、系應屆畢業(yè)碩士研究生，他們的優(yōu)勢、特點非常明顯.具體表現(xiàn)在:(1)年輕(25-28歲);干工作充滿熱情;對領(lǐng)導分配的工作任務(wù)能堅決執(zhí)行，并設(shè)法完成;接受新事物、新思想的能力強;(2)具有少量的教學經(jīng)歷.在通過本科階段的教育實習，以及研究生期間的教研活動，使這批青年教師對實際教學具有相關(guān)閱歷和認識;(3)具有一定的科研能力.由于在碩士研究生期間，科研能力得到了系統(tǒng)的培養(yǎng)，而且有相當部分學生有協(xié)作導師完成省級課程、甚至國家級課題的經(jīng)歷.(4)專業(yè)技術(shù)和專業(yè)理論知識處于最佳狀態(tài).由于受到擴招后的就業(yè)壓力，在對相關(guān)專業(yè)的理論進行更深人學習的同時，他們還要堅持技術(shù)訓練，以求面試時使用.
2.2高校青年體育教師不足突出
2.2.1獨立教學經(jīng)驗相對不足
高校青年教師成長歷程往往比較順利，經(jīng)過大學教育或研究生教育走上工作崗位，從一個校門走進另一個校門，雖然各方面素質(zhì)都比較高，但多數(shù)沒有經(jīng)過上崗培訓，對教學法、心理學知識了解不夠.雖然有本科階段的教學實習與研究生階段的助教活動，但這些都是在相關(guān)指導教師和導師的協(xié)助下完成的，真正意義上的獨立進行教學幾乎沒有.當真正獨立面對教學對象、或者一些教學事件時，會舉措不定.
2.2.2獨立進行科研歷練相對缺乏
高校青年體育教師求學過程中，常年將精力集中在體育專項技術(shù)練習，以及教學、訓練理論深人學習上，導致其他文化知識的欠缺，也使得體育教師大多數(shù)科研能力較弱.在本科學歷比例偏大的體育教學部門，青年體育教師整體科研水平都會偏低，因為體育本科教育中，是以技能培養(yǎng)為主，而科研能沒能得到系統(tǒng)訓練，部分碩士學歷的青年體育教師，求學期間不同程度的參與過科研，但那些大部分是協(xié)助的角色，沒有真正意義上的科研體育教研活動都要經(jīng)過一個“理論—實踐—理論”的過程.傳統(tǒng)型的體育教師中大量存在著重實踐經(jīng)驗而輕理論指導的傾向，這種傾向影響和制約著體育教師自身的可持續(xù)發(fā)展。
2.2.3“但求無過”心態(tài)，易隨波逐流
高校青年體育教師常年將精力集中在體育專項技術(shù)的學習、教學、訓練上，導致其他文化知識的欠缺，同時也形成了簡單、直接的處事習慣在處理除專項技術(shù)問題之外的許多情況下，特別是在有些爭議的事件上，青年體育教師多變現(xiàn)出隨波逐流.隨波逐流思想追求“但求無過”，大大遏制了青年體育教師的創(chuàng)新能力.
2.3高校青年體育教師教學藝術(shù)風格形成的影響因素
一名青年體育教師只有經(jīng)過較長時間艱苦的教學藝術(shù)實踐，才能逐步走向成熟，形成自己的教學藝術(shù)風格.其成因可概括為兩個方面:主觀因素和客觀因素.
2.3.1主觀方面因素
主觀因素，主要包括教師的文化素養(yǎng)、心理品質(zhì)及在教學藝術(shù)上的追求精神.其中，教師的主觀追求是形成體育教學藝術(shù)風格最為活躍的因素，它帶動著其他因素進人積極的教學藝術(shù)的創(chuàng)造活動過程中.市場經(jīng)濟大環(huán)境影響下，青年體育教想要盡快、盡短期內(nèi)形成自己的教學藝術(shù)風格，就必須在體育教育實踐中努力培養(yǎng)自己成為敬業(yè)愛崗、以身作則、教書育人、為人師表的好教師，而且要在觀念層面上確立合乎時代要求的文化價值取向，需要青年體育教師在主觀上為自己營造一個積極進取的成才氛圍.從事教育工作的教師必須具有樂教愛生的崇高品德，學而不厭、誨人不倦的人格境界.通過孜孜不倦的學習，逐漸完善自己的教學風格，鍥而不舍，以崇高的人格影響學生，促進學生形成正確的人生觀和價值觀，這既是教育的出發(fā)點，也是教學藝術(shù)風格形成的出發(fā)點。
科研的過程，也是青年體育教師教學藝術(shù)形成不可或缺的重要過程.青年體育教師應具有客觀辯證的認識觀、正確的價值觀、強烈的事業(yè)心和責任感以及體育教育事業(yè)的敬業(yè)精神，而這一切都能通過科研活動表現(xiàn)出來.科研的過程還是磨煉意志的過程，更是創(chuàng)新的過程以科研促進青年體育教師的學習動力，通過不斷勤奮學習更新體育教育觀念，從而為自身教學藝術(shù)風格的形成奠定堅實的理論基礎(chǔ).
2.3.2客觀方面因素
客觀因素，主要包括時代要求、體育教學內(nèi)容和學生狀態(tài)等，這些對體育教學藝術(shù)風格的形成具有一定制約作用.隨著高校教育改革的不斷深人，高校體育教育發(fā)生了很大變化，突出表現(xiàn)在辦學思想上由傳統(tǒng)教育向素質(zhì)教育的轉(zhuǎn)變.高校體育教育目標日趨多元化，學生對體育的需求亦日趨多元化高等體育教育的轉(zhuǎn)軌客觀上要求青年體育教師堅定為素質(zhì)教育服務(wù)的方向.高等教師市場化機制不斷滲透，高校教師流動的增加，職業(yè)競爭也隨著增加，要求青年體育教師要在盡飲.盡短的時間里形成個人的教學藝術(shù)風格.
3高校青年孜學藝術(shù)風格的形成過程
3.1模仿性教學階段
作為青年體育教師，對自己的每一節(jié)課的教學行為都要進行積極的反思.青年體育教師開始教學時，一般是模仿套用別人的教學方法、語言等教學經(jīng)驗.該階段突出的特點是，模仿成分多，創(chuàng)造性成分很少.這一階段在研究生學習的助教助研過程中已經(jīng)基本完成，而且大部分是繼承所在學校及導師的特點.
3.2獨立性教學階段
青年教師從畢業(yè)到走上自己的教師崗位后，即開始獨立教學，獨立面對教學對象.這一階段基本上擺脫了模仿的束縛，能夠獨立地完成教學工作的各個環(huán)節(jié)，如備課、上課、課外體育指導等，能夠?qū)e人成功的經(jīng)驗通過吸收消化變成自己的東西，并開始意識到創(chuàng)造適合自己的教學藝術(shù)風格.這一階段是運用所學技術(shù)、理論知識進行獨立思考，是運量創(chuàng)新教學的前奏，在教學藝術(shù)風格的形成過程中顯得尤為重要.
3.3創(chuàng)造性教學階段
創(chuàng)新教學不是標新立異，也不是異想天開，而是在總結(jié)大量的獨立教學實踐經(jīng)驗，合理運用體育教學理論，達到質(zhì)的飛躍.在該階段青年體育教師成為教學藝術(shù)的自覺追求者，其創(chuàng)造性在教學中不斷表現(xiàn)出來，突出表現(xiàn)在教學方法的改革、教學效果的優(yōu)化、教學效率的提高上.青年體育教師這種獨立創(chuàng)造性在體育教學過程中不斷出現(xiàn)，并逐漸呈現(xiàn)穩(wěn)定狀態(tài)時，教師的教學藝術(shù)水平就進人一個嶄新的高度.
3.4形成獨特的體育教學藝術(shù)風格階段
經(jīng)歷了“模擬性教學”、“獨立性教學”、“創(chuàng)造性教學”三個階段不懈努力后，青年體育教師教學藝術(shù)風格已基本成形.在本一階段，獨特教學藝術(shù)風格形成階段，更多是完善部分教學細節(jié)娜經(jīng)過這一階段后，青年體育教師教師將成為體育教學藝術(shù)的創(chuàng)造者，教學藝術(shù)風格在體育教學的各個環(huán)節(jié)上都有獨特的穩(wěn)定表現(xiàn)，教學帶上了濃厚的個性色彩，教學內(nèi)容和形式完美地結(jié)合起來，成為真正在體育教學藝術(shù)、乃至靈魂創(chuàng)造者.至此，該教師體育教學藝術(shù)風格走上成熟，教學和藝術(shù)渾然一體.
4高校青年體育教師教學藝術(shù)風格形成的重要性
高校青年體育教師肩負著向下一代大學生傳遞體育文化，包括體育衛(wèi)生保健知識，體育鍛煉方法、技能的重任.因此，青年體育教師除了不斷擴展知識面，提高專業(yè)水平之外，還要努力鉆研體育教育臨界學科(體育教學心理學、體育美學、運動生理學等)，能夠熟練地掌握和運用現(xiàn)代教育的教學方法和手段(電化教學技術(shù)、CAI多媒體技術(shù)等)，熟練掌握教育科學研究基本理論和方法，盡快、盡早的形成自己的教學藝術(shù)風格，為未來的體育教育事業(yè)加磚添瓦
5建議
5.1青年體育教師要勇于創(chuàng)新
體育教育既是一門科學，又是一種藝術(shù)，二者都是在創(chuàng)造中完成的.在教學實踐中，青年教師要大膽創(chuàng)新，要敢于對傳統(tǒng)的、陳舊的、不與時俱進的事物進行完善和取締.在學校體育結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、方法、形式等方面探索最優(yōu)化的教育和教學方式，靈活地、創(chuàng)造性地應用學校體育科學理論，打造自身體育教學藝術(shù)風格.
