序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的西方音樂史論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。

第1篇

那么究竟如何在音樂教學(xué)活動中轉(zhuǎn)變舊方式?新的方式會給音樂課堂帶來什么樣的變化?下面，就以三個教學(xué)片段為例，評析音樂學(xué)習(xí)方式的轉(zhuǎn)變所帶來的變化。

《一年級的起始課》案例背景說明:這是一堂一年級的音樂起始課。對象是剛剛離開幼兒園，不滿7周歲的核子。他們對什么都感到好奇，表現(xiàn)的欲望強，但自我約束力差，再加上我們學(xué)校音樂教室的特殊性(在舞蹈房上課)，沒有桌子、椅子，卻有鏡子、把桿。如果不教給學(xué)生正確的走、坐、站等常規(guī)知識，那么就不能保證以后的音樂課能順利進(jìn)行。但是如果單純的講述音樂課的常規(guī)，要求學(xué)生這樣、那樣，學(xué)生對音樂課就會失去興趣。失去了音樂學(xué)習(xí)的興趣，音樂課程就有可能成為虛設(shè)，因為興趣是學(xué)習(xí)的巨大動力，是學(xué)生主動學(xué)習(xí)和研究的精神力量。從學(xué)生的年齡、生理等特點出發(fā)，從這堂課的重要性出發(fā)，我給這節(jié)起始課制訂了以下的教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)內(nèi)容:

教學(xué)目的:通過音樂游戲的形式來初步建立課堂常規(guī)，縮短與學(xué)生的距離，使學(xué)生集中精力主動投入教學(xué)中，喜歡上老師和音樂課。教學(xué)內(nèi)容：1.了解進(jìn)出音樂教室及如何就坐的常規(guī)。2.學(xué)唱音樂問好曲。3.學(xué)習(xí)坐、站、走的正確姿勢。4.初步養(yǎng)成聽、唱的好習(xí)慣。為了體現(xiàn)音樂課程標(biāo)準(zhǔn)中所提的“三維一體的教學(xué)目標(biāo)”，順利完成教學(xué)任務(wù)，我進(jìn)行了以下的教學(xué)設(shè)計。

第2篇

以下就跨界問題進(jìn)行的討論僅限于跨學(xué)科論域。

毫無疑問，跨界是有限定的，一是僅限于不同者而非不及者，二是進(jìn)一步限于不同者能否搭界而非隨意混搭。因此，當(dāng)我們在討論跨學(xué)科問題的時候，就必須嚴(yán)格遵循有明確定位的學(xué)科自性與有條件產(chǎn)生位移的學(xué)科間性。至于說，學(xué)科范式究竟是否受制于西方的問題，似乎可以不作為這種討論的附加條件，因為學(xué)科這個概念本身就是屬西方的。

那么，之所以成就為學(xué)科的基本條件又是什么呢？簡而言之，就是對象和方法。比如，依對象確定學(xué)科者：音樂哲學(xué)、音樂美學(xué)、音樂批評學(xué)、音樂史學(xué)、音樂人類學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂分析學(xué)等等；依方法確定學(xué)科者：歷史音樂學(xué)、體系音樂學(xué)、民族音樂學(xué)、思辨音樂學(xué)、實證音樂學(xué)、分析音樂學(xué)、批評音樂學(xué)、考古音樂學(xué)、描寫音樂學(xué)、修辭音樂學(xué)、詮釋音樂學(xué)、實驗音樂學(xué)等等。值得注意的是，基于此而把對象與方法進(jìn)行更高層級關(guān)聯(lián)的情況也是常見的。比如，通過思辨音樂學(xué)的方式研究音樂哲學(xué)問題，通過實證音樂學(xué)的方式研究音樂歷史問題，通過分析音樂學(xué)的方式研究音樂形態(tài)問題，通過描寫音樂學(xué)的方式研究音樂美學(xué)問題。由此推衍到具體者，可以包括：音樂作品與音樂現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)形態(tài)（包括音樂作品的音響結(jié)構(gòu)與音樂事項的音聲功能），音響樂譜的書面寫作與音聲事件的口頭傳承，音樂體驗以及相應(yīng)的感性直覺經(jīng)驗，音樂認(rèn)知以及相應(yīng)的理性統(tǒng)覺概念，作品修辭通過整體結(jié)構(gòu)描寫與純粹感性表述并及音樂自身存在，聲音概念與感性修辭的規(guī)模作業(yè)，音樂史以及相關(guān)音樂作品的現(xiàn)實存在、歷史存在、意向存在、本有存在等等。

當(dāng)然，伴隨職業(yè)分工的愈益細(xì)化，學(xué)科深度的不斷進(jìn)展與學(xué)科廣度的不斷擴(kuò)充也是一個不爭的事實。就像波蘭美學(xué)家塔塔爾凱維奇所說：為了在他的內(nèi)心掌握住復(fù)雜多變的現(xiàn)象，我們便將它們類分在一起，當(dāng)他按照極其普遍的范疇，將它們納入大類之時，他便在它們之中建立了廣大的秩序和條理。

就現(xiàn)代形態(tài)范式的音樂學(xué)而言，有必要提到奧地利音樂學(xué)家圭多·阿德勒（Guido Adler，1855-1941）在其寫于1885年的《音樂學(xué)的范疇、方法和目的》中提出歷史音樂學(xué)與體系音樂學(xué)的二分法。歷史音樂學(xué)（Historical Musicology）：以研究史料本源或源流的本源學(xué)，以古文字學(xué)、音樂作品的分析與詮釋、音樂形式與種類史、音樂風(fēng)格史、音樂理論與音樂評論史、音樂社會史、樂器與演奏史、音樂家傳記等等為主。其中，詮釋學(xué)（Hermeneutik）是最重要的研究方法。體系音樂學(xué)（syste-matical Musicology）：以研究音響學(xué)的聲音分析與組合、電子音響學(xué)、立體聲學(xué)或室內(nèi)聲學(xué)、樂器學(xué)、聽覺生理學(xué)、聽覺心理學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂美學(xué)、音樂社會學(xué)、音樂教育學(xué)，以及近來被重視的音樂符號學(xué)、音樂語義學(xué)等等為對象。其中，實驗是最重要的研究法。

與后來類分愈益細(xì)化復(fù)雜的學(xué)科范疇相比，阿德勒二分法似乎有點簡略，但究其根本，依據(jù)時空間基本維度規(guī)約、依托人類認(rèn)識事物法則基本規(guī)訓(xùn)所成就起來的這個二極類分，依然是一個無所不包的全息界面，理應(yīng)引起學(xué)界的充分關(guān)注與重新審視。

2008年，筆者在第八屆全國音樂美學(xué)學(xué)，術(shù)研討會提交的論文《零度寫作：并及音樂美學(xué)學(xué)科與音樂學(xué)寫作to be問題，三個討論：how，why，in this way》中，明確提出折返學(xué)科原位的看法。那么，為什么要折返學(xué)科原位呢？之所以提出這個想法的原因，除了堅信但凡為學(xué)科者總有一種純粹對象是存在的之外，就是有感于新的學(xué)科現(xiàn)狀，隨著理論自身的不斷深入發(fā)展，特別當(dāng)跨學(xué)科研究成為一種新的理論存在方式和學(xué)科增長點倍受學(xué)界關(guān)注的時候，這個學(xué)科原位是否還存在？筆者想，無論學(xué)科自身的引申發(fā)展，還是通過跨學(xué)科之后的擴(kuò)充發(fā)展，如果它最終不再折返這個學(xué)科原位了，或者它與原有學(xué)科不再關(guān)聯(lián)了，那么，是不是可以這樣置疑：連同原有學(xué)科在內(nèi)的這種理論根本就沒有存在的根基？或者說，這本身就是一個很值得懷疑的學(xué)科。在此重申，目的還是為了強調(diào)學(xué)科原位不可撼動。

為推進(jìn)音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)以及研究生教學(xué)與科研，藉瓦格納誕辰200周年之際，在筆者策劃組織主持下，以音樂學(xué)寫作工作坊名義，于2013年11月8日上午，在上海音樂學(xué)院舉行了《尼伯龍根指環(huán)》多學(xué)科專題論壇。

音樂學(xué)寫作工作坊，是筆者近年來依托學(xué)科建設(shè)所倡導(dǎo)并踐行的一個研究生培養(yǎng)模式。自2007年以來，經(jīng)過幾年來的實際作業(yè)，已經(jīng)收到良好成效，并產(chǎn)生了一定影響。以多學(xué)科規(guī)模作業(yè)方式針對與圍繞同一對象展開研究，幾乎可以說是首次。之所以可能的原因，一在對象瓦格納四聯(lián)劇《尼伯龍根指環(huán)》本身直接給出的多重性質(zhì)（不同維度不同側(cè)面），二在研究本身愈益呈現(xiàn)的學(xué)科訴求（跨專業(yè)多學(xué)科），三在筆者倡導(dǎo)并踐行多年的學(xué)科帶頭人體制與音樂學(xué)寫作工作坊機制本身由雛形漸趨成熟的見證。本次專題論壇，集西方音樂史、作品分析、音樂美學(xué)、音樂人類學(xué)多學(xué)科共同作業(yè)，其中最具學(xué)科意義的，無疑是以學(xué)科各自獨特方式展開的研究。

八位在讀研究生分別從各自學(xué)科立場出發(fā)，就《尼伯龍根指環(huán)》中相關(guān)學(xué)術(shù)問題發(fā)表演講；與此同時，八位導(dǎo)師分別就學(xué)生演講以及相關(guān)問題進(jìn)行現(xiàn)場講評。之后，八篇演講成文（后附講評導(dǎo)師主要意見），集中發(fā)表《樂府新聲》2013年第4期。事后，筆者就此再作思考，覺得以下幾個問題值得進(jìn)一步關(guān)注：

一、如何以不同學(xué)科各自方式針對與圍繞同一對象。這次演講牽扯四個學(xué)科方向，分別為：西方音樂史通過史料研究方式側(cè)重史詩風(fēng)格樣式研究，作品分析通過技術(shù)分析方式側(cè)重音響技術(shù)形態(tài)描寫，音樂美學(xué)通過臨響描寫與經(jīng)驗表述方式側(cè)重感性聲音結(jié)構(gòu)表述，音樂人類學(xué)通過神話敘事方式側(cè)重神話寓意結(jié)構(gòu)分析。那么，能否在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步考慮：如何在音樂學(xué)寫作中具體落實寫聲音、寫經(jīng)驗、寫歷史、寫文化的可能性。

二、能否通過多學(xué)科觀照凸顯瓦格納音樂的結(jié)構(gòu)力與感受力：主導(dǎo)動機的結(jié)構(gòu)驅(qū)動，主導(dǎo)動機的音響與戲劇考源，主導(dǎo)動機的直覺位階；無終旋律的和聲調(diào)性依據(jù)，無終旋律的感性通道；半音技法的類別趨勢，半音技法的經(jīng)驗擴(kuò)張；音樂戲劇理想是否并如何實現(xiàn)？之所以是的音樂即戲?。河寐曇魧懝适拢脩騽懸魳?。

三、針對與圍繞論壇演講以及現(xiàn)場講評的再討論，以推進(jìn)研究生教學(xué)、科研以及學(xué)科建設(shè)進(jìn)程中，不斷呈現(xiàn)的技術(shù)問題、藝術(shù)問題、學(xué)術(shù)問題，并通過教學(xué)相長與師生互動，依托音樂學(xué)寫作工作坊平臺，去共同引領(lǐng)學(xué)生潛入學(xué)術(shù)深水區(qū)，并堅定不移地依靠他們來打造學(xué)科夢之隊。

四、通過學(xué)科語言的尋求探索多學(xué)科規(guī)模作業(yè)的可能性，再通過跨學(xué)科方式實現(xiàn)升級版的規(guī)模作業(yè)與結(jié)構(gòu)銜接。

仿佛與阿德勒二分范式合謀，史論整合研究幾乎也成了現(xiàn)代中國人文社會科學(xué)的主流。為了充分有效地展開跨界問題的學(xué)術(shù)討論，筆者認(rèn)為必須關(guān)注其中存在的一系列結(jié)構(gòu)性矛盾和兩個基本關(guān)系。

一系列結(jié)構(gòu)性矛盾：一個是多元與主體的矛盾，由此關(guān)聯(lián)學(xué)科跨界問題，即上述學(xué)科原位與其他學(xué)科之間如何相互汲取并適度復(fù)合的問題，不同學(xué)科之間通過跨界生成的新關(guān)系，筆者反對以彼此消解的學(xué)科融合來對此加以修辭；另一個是文化與藝術(shù)、藝術(shù)與音樂、音樂與音樂學(xué)的矛盾，尤其在藝術(shù)音樂與文化音樂、結(jié)構(gòu)發(fā)聲與功能發(fā)聲、傳統(tǒng)學(xué)科與新興學(xué)科呈現(xiàn)復(fù)雜局面的時候，更需要在對象以及相應(yīng)方法上有預(yù)先的設(shè)定。

兩個基本關(guān)系：一個是歷史與歷史邏輯，一個是理論與理論實踐。

關(guān)于歷史與歷史邏輯的關(guān)系，綜觀中外史家及其書寫，無非有這樣三種：

1.按照心里想到的去寫。這種方式告訴我們的是：由某種觀念定位的歷史是貫串的。典型代表是歷史哲學(xué)。比如斯賓格勒《西方的沒落》說：“歷史存在邏輯嗎？在各自分離的事件的一切偶然的和難以數(shù)計的因素之外，是不是還有一種我們可稱之為歷史之人性的形而上結(jié)構(gòu)……世界歷史（world-history）是不是會經(jīng)常把某些重大特征呈現(xiàn)在肉眼之前，以充分的持久性來證明某些結(jié)論？”再比如湯因比《歷史研究》說：“我的單位似乎是某種范圍更大的碎片，這就是文明?！彝ㄟ^歸納這些文明的主要特征，提出一個似乎適合我們所知的大多數(shù)文明史的綜合模式?！笨梢?，貫串的依據(jù)主要在因果邏輯，以及之所以前后銜接的時間關(guān)系，一種由線索串聯(lián)的連續(xù)。

2.依據(jù)眼睛看到的去寫。這種方式告訴我們的是：基于無數(shù)事實前提下的歷史是鋪張的。典型代表是年鑒學(xué)派。比如布羅代爾《15至18世紀(jì)的物質(zhì)文明、經(jīng)濟(jì)和資本主義》說，“當(dāng)你縮短觀察的時間跨度，你看到的就只是個別事件或者種種雜事：歷史是一次性的，或自以為是獨一無二的；雜事則反復(fù)發(fā)生，經(jīng)多次反復(fù)而取得一般性，甚至變成結(jié)構(gòu)”；再比如勒華拉杜里《蒙塔尤——1294—1324年奧克西坦尼的一個山村》說：“小題材有時也能寫出好書……在無數(shù)雷同的水滴中，一滴水顯不出有何特點。然而，假如……這滴特定的水被放在顯微鏡下觀察，一下子引人人勝起來。”顯然，鋪張的依據(jù)主要在平面邏輯，以及之所以左右相鄰的空間關(guān)系，一種由點滴堆積的聚塊。

3.有賴身體感到的去寫。這種方式告訴我們的是：處在動蕩狀態(tài)中的歷史是斷裂的。典型代表是新歷史主義。比如《古典時代瘋狂史》說，“有一天，社會將會以‘心智異化者’來命名瘋?cè)?，然而非理性首先就是在這個社會之中，被當(dāng)作陌生人“異化”；……遭到放逐和進(jìn)入沉默?！蔀樗摺@個字，至少在此，并不完全是個隱喻”；再比如《臨床診所的誕生》說，“使病人的‘床邊’得以成為科學(xué)研究與論述之場域的突變……醫(yī)學(xué)之所以以臨床科學(xué)的面貌出世，乃是在其歷史可能性成熟，且種種情況界定了其經(jīng)驗范疇之界限及其理性之架構(gòu)后的結(jié)果”；還有捷克人科西克：“通過平日的中斷，導(dǎo)致歷史當(dāng)中最有意義，和人的生命存在最密切的一個意義的呈現(xiàn)——平日斷裂處歷史呈現(xiàn)?！痹谶@個事實罅隙之中，似乎有一個意義呈現(xiàn)：既然通過斷裂呈現(xiàn)歷史，那么，即使連貫與蔓延的平日，也只是無歷史的自轉(zhuǎn)。無疑，斷裂的依據(jù)主要在差異邏輯，以及之所以上下分離的時空間關(guān)系，一種由斷裂引發(fā)的震蕩。

看起來，歷史邏輯最重要的問題，就是有賴什么樣的依據(jù)結(jié)構(gòu)歷史？筆者的理解：

歷史沒有小事：無論多么弱小，只要是足以鋪張的碎片縫合，就能夠通過平面鋪張進(jìn)行深度鉤沉；田野沒有垃圾：再怎么樣不起眼，只要是可以聚攏的周沿突兀，也能夠通過邊緣搜尋實現(xiàn)中心聚攏；文化沒有空白：哪怕是透明痕跡，只要是難以撫平的紙團(tuán)皺摺，還是能夠通過對稱折疊顯現(xiàn)拓?fù)浒欉　?/p>

綜合上述觀念和看法，筆者的想法是，能否通過范式轉(zhuǎn)換重寫歷史？

就此，筆者在為《于潤洋學(xué)術(shù)思想研究》所撰寫的“序二”中這樣認(rèn)為：“沒有歷史支撐的邏輯僅僅是一個無機的空架，而沒有邏輯勾勒的歷史也只能是一堆無序的材料，由此，依托歷史去編織邏輯譜系，依據(jù)邏輯去凸顯歷史秩序，如此才能真正實現(xiàn)事實與實事統(tǒng)一?！?/p>

關(guān)于理論與理論實踐的關(guān)系，創(chuàng)始人在其《德意志意識形態(tài)》中，有這么一段話值得注意：思辨終止的地方，即在現(xiàn)實生活面前，正是描述我們的實踐活動和實際發(fā)展過程的真正實證的科學(xué)開始的地方。⑩又說：只要按照事物的本來面目及其產(chǎn)生根源來理解事物，任何深奧的哲學(xué)問題都會被簡單地歸結(jié)為某種經(jīng)驗的事實。

簡單而言，前者表示邏輯終端與歷史始端的結(jié)構(gòu)銜接；后者表示從抽象到具體的結(jié)構(gòu)連貫。對此，是否可以說，理論實踐最重要的問題，就是：理論究竟聯(lián)系什么樣的實際的問題？我的理解：特定理論就應(yīng)該聯(lián)系其自身實際，或者可以明確地說，特定理論只能聯(lián)系其學(xué)科實際，因為只有這樣的實際才是具體的，而不至于成為沒有特定指向的一般意義上的抽象實際。也許，這就是一個學(xué)科之所以成熟所應(yīng)該給出的理論訴求和學(xué)科關(guān)切。

音樂學(xué)研究離不開對方法論與本體論的觀照。方法是手段，本體是目的，這是不言而喻的常識。問題是：一、方法與本體如何協(xié)調(diào)以至于合式對應(yīng)？二、能否通過特定方法切入去有效切中本體？

就前者而言，既然通過方法更新可望改變結(jié)論，那么通過跨界無疑可能擴(kuò)充路徑。以近來有關(guān)西方音樂研究中的中國視野（有人建議用西方音樂研究中的漢語表述似乎更加貼切）討論為例，這個命題究竟是方法論問題還是本體論問題？如果是方法論問題的話，通過中國視野究竟是否可以看出西方視野所看不到的東西呢？或者說，通過漢語表述究竟是否可以呈現(xiàn)西語表述所難以呈現(xiàn)的東西呢？就此打一個不一定恰當(dāng)?shù)谋确?，在我們面前其實就只有一只貓，但通過中國眼睛或者戴上中國眼鏡看出來的是黑貓，而通過西方眼睛或者戴上西方眼鏡看出來的卻是白貓。包括女性研究也是如此，作為方法論的問題是，通過女性眼光究竟是否能夠在音樂中辨認(rèn)出一些與通過非女性眼光觀照所不同的東西？而作為本體論的問題，則是通過音樂本身來識別其中的性別取向。

由此關(guān)聯(lián)跨界問題，如同上述跨界需要有限定的前提。筆者以為，跨界并非是無條件的，跨界同樣要有禁忌，那就是：一不僭越，二不覆蓋，三不消解，四不替換。

就后者而言，跨界問題看似方法論問題，實際上已然牽扯到能否觸及本體的問題。還是以西方音樂研究中的中國視野為例，通過中國視野或者漢語表述去研究的西方音樂，究竟是通過中國視野看出來的一個東西？或者是通過漢語表述呈現(xiàn)出來的一個東西？還是它本身就是一個東西？就本體論而言，則表明這個東西本身就存在在那里，無非在遭遇不同方式的觀照時才顯現(xiàn)出別樣來。同樣用這個比方，在我們面前的這只貓本身就是一只黑白相間的貓，無非當(dāng)遭遇中國視野并進(jìn)入漢語表述或者遭遇西方視野并進(jìn)入西語表述之后才顯現(xiàn)出黑貓和白貓來。由此進(jìn)一步的問題是：無論是方法論還是本體論，這樣一種通過中國視野看出來并通過漢語表述呈現(xiàn)出來的西方音樂，或者當(dāng)遭遇中國視野并進(jìn)入漢語表述之后顯現(xiàn)出來西方音樂，還是原本那個純粹的西方音樂嗎？筆者想，這才是學(xué)界值得深入研究的問題。

相比較方法論而言，本體論的意義更為根本，因為只有真正觸及到本體論問題，才能夠揭示音樂中某些形而上的意義存在，以至于把某些公開秘密呈現(xiàn)出來。

1972年，在中蘇邊界烏蘇里江珍寶島領(lǐng)土武力爭端（1969）之后，提出“深挖洞、廣積糧、不稱霸”的口號。受此啟發(fā)，筆者認(rèn)為，跨界問題同樣也可以采取這樣的態(tài)度：一、深入原位鉤沉考掘，二、廣及別界借鑒汲取，三、和平共處同行并進(jìn)。具體而言，就是在多學(xué)科現(xiàn)象蜂擁而現(xiàn)、跨學(xué)科策略層出不窮的情況下，堅持三種發(fā)展模式：一是誰也吃不掉誰的共同發(fā)展，二是誰也離不開誰的錯位發(fā)展，三是合乎自身生存的定位發(fā)展。