發(fā)布時(shí)間：2023-03-20 16:19:32
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的美國(guó)電影文化論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
[關(guān)鍵詞] 大眾文化；動(dòng)畫電影；美學(xué)；藝術(shù)
美國(guó)哲學(xué)家奧爾特加是最早提出大眾文化這一概念的，他編寫的《民眾的反抗》書中提到：大眾文化主要指的是一地區(qū)、一社團(tuán)、一個(gè)國(guó)家中新近涌現(xiàn)的，被大眾所信奉、接受的文化。羅森貝格認(rèn)為大眾文化的不足之處是單調(diào)、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中產(chǎn)生的誘惑和孤獨(dú)感。它的消費(fèi)對(duì)象和主體主要是以都市大眾為主，按照市場(chǎng)規(guī)律批量生產(chǎn)的，再通過現(xiàn)代高科技的發(fā)展進(jìn)行傳播，它為大眾提供感性娛樂，這在一定程度上降低了人類文化與藝術(shù)發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)，在歷史長(zhǎng)河中起著加深人類異化的作用。 中國(guó)改革開放初期是大眾文化的醞釀時(shí)期，經(jīng)過不斷發(fā)展，漸漸地與中國(guó)傳統(tǒng)的精英文化和主流文化成三足鼎立之勢(shì)，中國(guó)動(dòng)畫在這個(gè)時(shí)候開始逐漸受到它的影響。直到近幾年，“超女”“快男”等草根文化的興起標(biāo)志著大眾文化開始大規(guī)模爆發(fā)，讓另外兩種文化望其項(xiàng)背，大眾文化發(fā)展成為文化中的領(lǐng)軍，并對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展起著舉足輕重的作用。
動(dòng)畫電影集合了文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)等多種藝術(shù)門類，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)代科技的藝術(shù)化表現(xiàn)和對(duì)生活的藝術(shù)化再現(xiàn)，它作為一種集合了多種藝術(shù)門類的復(fù)雜藝術(shù)形式，最直接目的是為了傳播，然而要傳播就要迎合大眾的需求。我國(guó)的第一部動(dòng)畫片《大鬧畫室》的問世至今已經(jīng)有80多年的時(shí)間。如今，動(dòng)畫電影藝術(shù)隨著高科技技術(shù)的高度發(fā)展獲得了空前的傳播能力。動(dòng)畫電影作為傳播的媒介之一，將西方文化傳入中國(guó)，由此導(dǎo)致的工業(yè)化帶來的大眾文化正挑戰(zhàn)著中國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作風(fēng)格和其中所包含的中國(guó)傳統(tǒng)精英文化。動(dòng)畫電影的發(fā)展受人類的文化的影響，同時(shí)又體現(xiàn)和傳承了人類的文化趨勢(shì)與大眾的審美思維。在當(dāng)前的大眾文化背景下，大眾審美趨向或者大眾價(jià)值觀對(duì)傳統(tǒng)審美思維和精英思想產(chǎn)生了空前的震動(dòng)，這也導(dǎo)致了動(dòng)畫電影作為集傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)于一體的藝術(shù)形式在本質(zhì)上更容易被最廣大人民群眾所接受，動(dòng)畫電影的價(jià)值目標(biāo)中所包含的人文文化形態(tài)受到大眾的關(guān)注。
目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在形式上詮釋著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的同時(shí)，漸漸開始在內(nèi)容中關(guān)注人文本質(zhì)和人文精神、蘊(yùn)涵著一種人文目標(biāo)和昭示著人文價(jià)值理性。然而傳統(tǒng)文化帶來的美學(xué)價(jià)值觀開始與大眾文化在沖突中相互融合，大眾文化語境下，中國(guó)動(dòng)畫電影的美學(xué)特質(zhì)有了新的呈現(xiàn)。
一、動(dòng)畫形式美的個(gè)性化缺失
符號(hào)化的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上是對(duì)美術(shù)風(fēng)格加以修改、簡(jiǎn)化與提煉的過程，這也是動(dòng)畫造型的由來，同時(shí)也是為了更好地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的影像，以滿足敘事的需要。不管是中國(guó)早期的動(dòng)畫造型形式美還是日式和美式的造型形式美都在極力地弘揚(yáng)個(gè)性，比如我國(guó)早期水墨剪紙動(dòng)畫中的“拉毛工藝”就是利用特殊紙張撕開后參差不齊的邊緣來獲得一種與水墨風(fēng)格極其類似的效果。
如今，商業(yè)化、市場(chǎng)化、工業(yè)化帶來的大眾文化正深刻影響著中國(guó)的動(dòng)畫電影，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國(guó)傳統(tǒng)的動(dòng)畫表現(xiàn)語言已經(jīng)不能滿足當(dāng)代大眾的審美娛樂化的需要，現(xiàn)代的動(dòng)畫受眾深受日美動(dòng)畫美學(xué)的影響，這也迫使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影已經(jīng)開始重新審視自己。商業(yè)在改變中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫表現(xiàn)語言的同時(shí)，也在推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展，傳播中國(guó)的傳統(tǒng)文化，但是要傳播就要迎合大眾的審美價(jià)值觀，以牟取用來擴(kuò)大傳播范圍的商業(yè)利益，中國(guó)特有的動(dòng)畫藝術(shù)審美觀念正發(fā)生著從崇高向主流的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變意味著大眾文化的勝利，它最典型的表現(xiàn)就是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中角色和場(chǎng)景的造型形式大量借鑒日、美動(dòng)畫美學(xué)形式。
商業(yè)利益導(dǎo)致以復(fù)制為主要特點(diǎn)的工業(yè)化成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的趨勢(shì)，它與精細(xì)、不可復(fù)制之間存在著極大的沖突性，在這個(gè)趨勢(shì)發(fā)展的過程中，美學(xué)形式的復(fù)制、高度提煉、簡(jiǎn)化和成本的降低是必不可少的。從中國(guó)早期藝術(shù)家創(chuàng)作的《大鬧天空》《哪吒鬧?！分辛鲿硟?yōu)美而勁氣不泄的中國(guó)國(guó)畫式線條美到仿日式動(dòng)畫形式美學(xué)的《夢(mèng)回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的單塊來表現(xiàn)明暗關(guān)系的歸納形式美感，這是一種造型形式向另一種造型形式的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是非主流形式美向主流形式美的轉(zhuǎn)變，即中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)向大眾美學(xué)的轉(zhuǎn)變，說明大眾文化憑借自己得天獨(dú)厚的受眾廣而多的優(yōu)勢(shì)和媒體的傳播力量占據(jù)了藝術(shù)美學(xué)的中心。這種現(xiàn)象不能簡(jiǎn)單理解為傳統(tǒng)動(dòng)畫美學(xué)形式的完全喪失，或者說是中國(guó)動(dòng)畫電影個(gè)性的完全喪失，而是傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)形式與大眾文化帶來的美學(xué)形式之間的相互融合和繼續(xù)發(fā)展，這也是探尋新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫電影審美形式的必經(jīng)之路。
二、視覺愉悅的大眾化
動(dòng)畫電影是一種具有高度想象力的集合體，它的本體是假定的視像，觀眾需要通過屏幕完成對(duì)觀賞視像內(nèi)容的理解，視像內(nèi)容則通過導(dǎo)演設(shè)計(jì)、文學(xué)創(chuàng)作、原畫設(shè)計(jì)、動(dòng)作調(diào)整和后期制作完成。因此動(dòng)畫電影藝術(shù)具有不真實(shí)性的一面。在不真實(shí)的假定視像敘述中，我們看到的是藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)于某種帶有鮮明形式感的藝術(shù)表現(xiàn)方式進(jìn)行動(dòng)態(tài)編輯與組合而形成的影像畫面。在此過程中首先就利用了藝術(shù)表現(xiàn)力對(duì)情緒進(jìn)行控制，在此基礎(chǔ)上再利用具有藝術(shù)感染力的活動(dòng)影像來打動(dòng)觀眾。
動(dòng)畫的創(chuàng)作過程，其實(shí)就是藝術(shù)家精心設(shè)計(jì)一個(gè)虛擬世界的過程。在這個(gè)虛擬世界中，動(dòng)畫電影創(chuàng)作者可以盡情釋放創(chuàng)作的激情和特殊的審美情趣。然而現(xiàn)代受眾的審美要求在不斷被大眾文化帶來的美學(xué)形式所刷新，藝術(shù)家為了迎合大眾的需求，追逐商業(yè)利益來完成傳播，導(dǎo)致創(chuàng)作者逐漸忽視了動(dòng)畫內(nèi)容的重要性，開始過分強(qiáng)調(diào)具有強(qiáng)烈刺激感和沖擊力影像的畫面形式感，以此來滿足廣大受眾的視覺愉悅感?？茖W(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展帶來了影視技術(shù)不斷進(jìn)步，這為人們感受直觀的具有沖擊力和寫實(shí)效果的畫面提供了更為有效的實(shí)現(xiàn)途徑，目前的動(dòng)畫電影比以前任何時(shí)候更強(qiáng)調(diào)它在形式上的視覺感受，大眾的這種視覺愉悅需求直接導(dǎo)致了動(dòng)畫電影在內(nèi)容中淡化精英藝術(shù)所特有的道德感召、人文關(guān)懷、現(xiàn)實(shí)批判、哲學(xué)理念以及民族特色。在動(dòng)畫電影《夢(mèng)回金沙城》的制作過程中，由宮崎駿動(dòng)畫電影制作的團(tuán)隊(duì)來參與制作，畫面直接借鑒了日本動(dòng)畫導(dǎo)演宮崎駿的創(chuàng)作審美特點(diǎn)，其取材則借鑒了中國(guó)西南部的景色，宮崎駿動(dòng)畫電影畫面中對(duì)于細(xì)節(jié)刻畫的細(xì)致入微以及顏色的清新淡雅成為《夢(mèng)回金沙城》畫面的形式美感。
三、藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的趨勢(shì)
中國(guó)早期的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫被認(rèn)為是完全的文化藝術(shù)事業(yè)，沒有產(chǎn)業(yè)化經(jīng)濟(jì)的概念，不具備商品的基本特征，這樣的觀念在很大程度上阻礙了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在20世紀(jì)90年代才在計(jì)劃體制下開始規(guī)?；?，并且漸漸開始迎來春天，開始有長(zhǎng)度和產(chǎn)量的要求，如今在看到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展的同時(shí)，也意識(shí)到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)鏈的缺失，中國(guó)特有的藝術(shù)美學(xué)形式仍舊沒有找到與商業(yè)和新興美學(xué)觀念進(jìn)行完美結(jié)合的有效途徑，這也說明國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影作為展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化媒介的同時(shí)與大眾文化所帶來的審美趨向及價(jià)值觀之間存在著激烈的矛盾。美國(guó)好萊塢動(dòng)畫電影作為成熟的商業(yè)化的體系，每年除了大量的商業(yè)作品之外同樣會(huì)出現(xiàn)少數(shù)經(jīng)典的藝術(shù)作品，其次是以日本吉卜力工作室為典型的動(dòng)畫電影，還有法國(guó)的動(dòng)畫電影《瘋狂約會(huì)美麗都》，所以大眾文化所帶來的商業(yè)化與藝術(shù)的發(fā)展之間并不矛盾。
從20世紀(jì)90年代開始，隨著美、日動(dòng)畫電影對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的沖擊，商業(yè)購(gòu)買逐漸開始介入國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影這種藝術(shù)門類，并對(duì)這門綜合的藝術(shù)形式起著潛移默化的推動(dòng)作用，但這也導(dǎo)致商業(yè)化在某種程度上淹沒了中國(guó)特色的傳統(tǒng)精英動(dòng)畫藝術(shù)形式。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影產(chǎn)生消費(fèi)文化理論后的這幾十年中，傳統(tǒng)的精英文化也開始吸收大眾文化的活力，這是一種藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的變化和發(fā)展，比如動(dòng)畫電影《藏獒多吉》《夢(mèng)回金沙城》，它們?cè)谒囆g(shù)形式上大量吸收了日式動(dòng)畫的美學(xué)表現(xiàn)方式，日本動(dòng)畫制作團(tuán)隊(duì)或者參與制作日本動(dòng)畫的團(tuán)隊(duì)分別參與了這兩部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的制作，但它們均以中國(guó)西部的人文自然環(huán)境為背景，兩者的結(jié)合逐漸走向完美，以此來適應(yīng)大眾文化背景下的審美價(jià)值觀，這也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影美學(xué)風(fēng)格的全球化和民族化相結(jié)合的成果。
國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的商業(yè)化不等于完全排斥中國(guó)傳統(tǒng)精英式的動(dòng)畫藝術(shù)形式，現(xiàn)代大眾文化對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的影響也注定高雅，審美文化在當(dāng)下美學(xué)格局中有著不可或缺的位置。當(dāng)前，中國(guó)政府對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的改革力度正在逐漸加大，動(dòng)畫市場(chǎng)化和商業(yè)化運(yùn)作觀念的確立以及對(duì)其運(yùn)作模式的探索，都說明商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化必然要求中國(guó)要?jiǎng)?chuàng)造屬于自己的主流商業(yè)動(dòng)畫電影。然而，這樣的轉(zhuǎn)變并不意味著中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)動(dòng)畫電影就無足輕重，實(shí)際上，把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式納入動(dòng)畫電影的商業(yè)化運(yùn)營(yíng)模式之中，在保護(hù)、支持、傳承中國(guó)獨(dú)特的傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)推進(jìn)產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，才是中國(guó)動(dòng)畫電影的繁榮之路。
四、結(jié) 語
國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影不論是作為人性內(nèi)在、永不磨滅的高雅藝術(shù)而存在，還是作為崇尚世俗的大眾文化產(chǎn)物，都不應(yīng)拘泥于某種單一的藝術(shù)形式。當(dāng)前，中國(guó)動(dòng)畫電影盲目追求商業(yè)化并不利于長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展，這一現(xiàn)狀和大眾文化的泛濫有著必然的關(guān)系，雖然大眾文化帶來的審美觀念對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影展現(xiàn)的傳統(tǒng)精英藝術(shù)有著強(qiáng)烈的沖擊力，但它終究是當(dāng)代社會(huì)自然發(fā)展的產(chǎn)物，同樣需要遵循產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的一般規(guī)律，中國(guó)動(dòng)畫電影在這樣的大背景中已經(jīng)有了成功的案例。中國(guó)傳統(tǒng)的精英藝術(shù)要與大眾文化進(jìn)行相輔相成的發(fā)展，來滿足不同生活階層的審美趨向和價(jià)值觀，要在變化的時(shí)代中反映不變的藝術(shù)真理和人文關(guān)懷，以體現(xiàn)人性之真、自然之美，并以引領(lǐng)人們追求真善美為其本職，始終保持大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作思路，這些仍舊是中國(guó)動(dòng)畫電影所要追求和弘揚(yáng)的。
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【關(guān)鍵詞】木蘭 后殖民主義 人物形象差異 反思
【中圖分類號(hào)】G04 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674-4810（2015）02-0068-02
美國(guó)電影《木蘭》取材于中國(guó)古代花木蘭替父從軍的故事。在美國(guó)電影中，這一中國(guó)古代女英雄形象被重新按美國(guó)的價(jià)值觀念進(jìn)行了塑造。事實(shí)證明，好萊塢的這部影片是成功的，它以東方文化的包裝演繹了一個(gè)經(jīng)典的美國(guó)式的英雄故事。對(duì)于電影的人物形象，各種文章的評(píng)論角度主要有兩個(gè)：一是就電影的創(chuàng)作本身進(jìn)行評(píng)價(jià)；二是用各種不同的理論對(duì)木蘭的人物形象進(jìn)行剖析。在這些發(fā)表的論文中，畢耕和李冬青發(fā)表的《〈花木蘭〉：迪士尼演繹的東方傳奇》一文從電影創(chuàng)作的角度進(jìn)行了闡述。封艷梅的《動(dòng)畫片中的木蘭形象解讀》著重強(qiáng)調(diào)了美國(guó)文化對(duì)于木蘭形象的新解讀，強(qiáng)調(diào)了多元文化融合的可能性。張莉的《后殖民話語與文化霸權(quán)――美國(guó)電影〈木蘭〉解讀》則用后殖民主義的觀點(diǎn)對(duì)美國(guó)的文化霸權(quán)通過木蘭這一形象進(jìn)行了解讀。作者的認(rèn)識(shí)角度可謂不盡相同，綜合以上論文的觀點(diǎn)，本文認(rèn)為我們應(yīng)在對(duì)木蘭這一人物形象獲得巨大成功的原因進(jìn)行分析的同時(shí)，不能只看到美國(guó)文化的強(qiáng)勢(shì)地位，而且還要反思中國(guó)的傳統(tǒng)文化，指出我們?cè)谶@一時(shí)代背景下的對(duì)策。
一 中國(guó)木蘭和美國(guó)木蘭的人物形象差異
《木蘭詩》是我國(guó)南北朝時(shí)期北方的一首長(zhǎng)篇敘事民歌，記述了花木蘭代父從軍的故事。在唐代，木蘭被追封為“孝烈將軍”，并設(shè)祠紀(jì)念。作為中國(guó)歷史上著名的奇女子，花木蘭的故事被千古傳唱，從南北朝到今天，從民歌到戲曲到小說，不同時(shí)代的中國(guó)文人以不同的文體形式對(duì)她進(jìn)行了刻畫。他們都以“忠孝”二字作為出發(fā)點(diǎn)塑造花木蘭這個(gè)人物形象。自古以來能做到“忠孝”兩全者，即便是如岳飛這樣的民族英雄也很難做到，更何況一個(gè)弱女子！而木蘭在這一點(diǎn)上真可謂“巾幗不讓須眉”，她是一個(gè)“忠孝兩全”的完美人物形象。
電影《木蘭》，是迪士尼首次嘗試古裝動(dòng)畫片的制作，該片獲得了巨大成功，花木蘭人物形象更是再次掀起巨瀾，而這一次是世界性的。作為一部商業(yè)片，花木蘭的故事和中國(guó)人傳統(tǒng)中的印象大相徑庭，花木蘭的人物形象也來了一個(gè)180度大轉(zhuǎn)彎，她不是代父出征而是沖破父親的阻攔奔赴戰(zhàn)場(chǎng)，她不是為了忠君而戰(zhàn)而是為了實(shí)現(xiàn)自己的個(gè)人價(jià)值，她更不拘于禮教的束縛而勇敢追求完美的愛情！美國(guó)電影中的花木蘭是一個(gè)完全“西化”了的人物，她個(gè)性鮮明，強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義，具有英雄主義情節(jié)。一個(gè)被用美國(guó)價(jià)值觀包裝了的中國(guó)故事引起了世界性的轟動(dòng)，它的深層原因本文將用后殖民主義理論加以解釋。
二 美國(guó)木蘭的時(shí)代背景和后殖民主義理論
花木蘭人物形象的改變與當(dāng)今時(shí)代背景息息相關(guān)。20世紀(jì)以來，隨著亞非拉廣大殖民地國(guó)家的民族解放運(yùn)動(dòng)的興起，西方發(fā)達(dá)國(guó)家發(fā)現(xiàn)原來的直接占領(lǐng)已經(jīng)失去了存在的基礎(chǔ)，于是轉(zhuǎn)而以經(jīng)濟(jì)、文化的侵略為主，即從經(jīng)濟(jì)上控制、政治上影響、文化上同化，這就是后殖民主義。美國(guó)電影《木蘭》就是在這樣一個(gè)時(shí)代背景下被搬上熒屏的。對(duì)于這一點(diǎn)張莉認(rèn)為：美國(guó)弗?杰姆遜的第三世界文化研究，為后殖民主義的批評(píng)注入了新的活力。杰姆遜注意到第一世界掌握著文化輸出的主導(dǎo)權(quán)，可以將自身的意識(shí)形態(tài)看作一種占優(yōu)勢(shì)地位的世界性價(jià)值，通過文化傳媒把自身的價(jià)值觀和意識(shí)編碼在整個(gè)文化機(jī)器中，強(qiáng)制性地灌輸給第三世界。
在這種時(shí)代背景下，木蘭的形象問題值得我們深思，它本身代表了兩種不同文化和價(jià)值觀在當(dāng)今世界的強(qiáng)弱對(duì)抗和支配與被支配問題。
三 電影木蘭形象所體現(xiàn)的中美價(jià)值觀念的差異
儒家文化中所宣揚(yáng)的“孝悌”“仁愛”“忠君”“愛國(guó)”“禮讓”等價(jià)值觀念早已成為民族精神的一部分。詩中對(duì)木蘭的描寫都折射出了這些價(jià)值觀念。如木蘭為何參軍，詩中寫得很明白：“阿爺無大兒，木蘭無長(zhǎng)兄，愿為市鞍馬，從此替爺征?！痹谶@種情況下她甘愿替父出征，這體現(xiàn)了木蘭的孝道，也體現(xiàn)了木蘭的仁愛，因?yàn)樵娭兄徽f“木蘭無長(zhǎng)兄”并沒有說木蘭沒有弟弟（后文“小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”，證明她有弟弟，只是年紀(jì)尚小，需要愛護(hù)），木蘭的仁愛之心躍然紙上。而“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”可以看出木蘭為了國(guó)家出生入死，奮戰(zhàn)十余載，比起岳飛的“精忠報(bào)國(guó)”毫不遜色?！翱珊箚査?，木蘭不用尚書郎。”則說明了她不看重高位和利祿?！岸Y讓”之美德表現(xiàn)無遺?；咎m身上既體現(xiàn)出精忠報(bào)國(guó)、孝順父母的傳統(tǒng)觀念又閃耀著仁愛、勇敢的人性光輝，這些正是中國(guó)傳統(tǒng)道德觀念的精髓。
在美國(guó)電影《木蘭》中，木蘭形象所體現(xiàn)的深層價(jià)值觀念和這一傳統(tǒng)價(jià)值觀念有很大不同。
花木蘭是影片用濃墨重彩所精心塑造的典型人物，無論是她的外貌，還是她的語言行為等，都顯示出鮮明的個(gè)性特征。影片通過描寫一系列的生活事件與矛盾沖突，來刻畫花木蘭的內(nèi)在形象，揭示出她的性格特長(zhǎng)。如當(dāng)她看到年邁的父親接下從軍書后，為了能保護(hù)父親，她毅然割發(fā)從軍；盡管作為女性，她卻非常勇敢和好強(qiáng)，在軍中訓(xùn)練時(shí)，雖然她屢次失敗，依然能再次頑強(qiáng)面對(duì)，終于在爬竿取箭和勇救戰(zhàn)士之后，成長(zhǎng)為一個(gè)女性英雄，同時(shí)也得到了同伴的認(rèn)同，她的聰明與機(jī)智也是影片大肆渲染的重要品質(zhì)。當(dāng)匈奴大舉進(jìn)犯，我軍處于極度危險(xiǎn)的時(shí)候，她急中生智炮擊山頂以致雪崩，最終贏得了勝利。
從上面的描寫中，我們看到了木蘭形象的深層特點(diǎn)：個(gè)性特征鮮明，敢于背叛傳統(tǒng)，爭(zhēng)強(qiáng)好勝，個(gè)人英雄主義色彩濃厚，具有美國(guó)文化和價(jià)值觀念特征。
四 美國(guó)文化和價(jià)值觀念支配地位的獲得途徑
從人性來說美國(guó)和中國(guó)固然有許多相通的地方，但很明顯木蘭的美國(guó)特征明顯強(qiáng)于中國(guó)特征。而電影《木蘭》是成功的，說明美國(guó)的文化在打開中國(guó)市場(chǎng)方面的強(qiáng)勢(shì)和支配地位。
從影片的表現(xiàn)形式和藝術(shù)風(fēng)格上看，也頗具中國(guó)特色。畫面上的人物造型以及服飾等，都是以唐朝特色為藍(lán)本加工合成的，兼顧古風(fēng)而不失現(xiàn)代感。其線條柔和，勾畫均勻，情景轉(zhuǎn)換自然流暢，融入了中國(guó)水墨畫的特色和意蘊(yùn)，因而能夠在廣大中國(guó)觀眾的心目中激起強(qiáng)烈的感應(yīng)和共鳴。
從這段論述可以看到，美國(guó)的強(qiáng)勢(shì)文化是與中國(guó)的一些文化特征結(jié)合在一起的，它把中國(guó)文化作為原料，進(jìn)行再加工，以美國(guó)文化和價(jià)值觀念為芯片進(jìn)行推銷，外觀看來是中國(guó)式的，但卻有一顆美國(guó)心。而這正是美國(guó)文化和價(jià)值觀念從深層次獲得支配地位的原因。
五 反思
美國(guó)是當(dāng)今世界超級(jí)大國(guó)，它在文化、科技、軍事等諸多方面所取得的成就在當(dāng)今世界還沒有任何一個(gè)國(guó)家能望其項(xiàng)背。而美國(guó)支配地位的取得，留給我們?cè)S多有待思考的地方。美國(guó)文化和價(jià)值觀念支配地位的獲得與美國(guó)的多元文化以及對(duì)其他文化的吸收和再加工是分不開的。我們對(duì)于該種處于支配地位的文化和價(jià)值觀念要客觀對(duì)待，不能盲目地拒絕或接受，更要思考我們?nèi)绾尾拍馨驯緡?guó)的優(yōu)秀文化和價(jià)值觀念推向世界。魯迅先生說過：“越是民族的，就越是世界的?！蔽覀儜?yīng)把自己本民族優(yōu)秀的東西展現(xiàn)給世界。在我們用后殖民視角對(duì)木蘭人物形象進(jìn)行反思時(shí)，更要思考我們?yōu)槭裁磿?huì)處于這樣一種地位。而在強(qiáng)勢(shì)的別國(guó)文化吸收我們本民族文化和價(jià)值的部分精華后，連帶他們?cè)瓉淼臇|西再推銷給我們時(shí)，為什么引起了那么多人的共鳴。我們是要等世界來擁抱，還是主動(dòng)地?fù)肀澜缒兀?/p>
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其實(shí)整個(gè)故事和唐人街并沒有必然關(guān)系，唐人街（Chinatown）在片中是一個(gè)隱喻：這塊神秘的、充滿異域的土地似乎是一個(gè)不受社會(huì)和道德約束的地方，犯罪行為和謀殺案大行其道而無人過問，影片中華人的面孔也都是冷漠而沒有表情的。于是主人公杰克辭去了警察的職位，轉(zhuǎn)而當(dāng)了名私人偵探。但"唐人街"的陰影卻始終無處不在，對(duì)于杰克而言，如同一個(gè)夢(mèng)魘跟隨著他。但其實(shí)，這個(gè)世界上沒有一塊土地是干凈的，似乎在陽光下的洛杉磯也不過是唐人街的延展而已。然而，作為全美頗具影響力而且以編導(dǎo)政治問題片著稱的重要人物，奧立佛.斯通親自執(zhí)導(dǎo)《龍年》（YearoftheDragon,1985）卻帶來不可忽視的負(fù)面效應(yīng)。該片以紐約唐人街為場(chǎng)景，講述的是一個(gè)越戰(zhàn)退役的白人警官帶著好戰(zhàn)斗勇、懲惡揚(yáng)善的姿態(tài)，試圖鏟除紐約唐人街黑勢(shì)力的暴力故事。該片聚焦紐約唐人街的華人黑社會(huì)，片中的華人形象不是毒梟、賭徒、刺客、打手、騙子、、拉皮條的，就是麻木不仁、猥瑣鼠媚、軟弱無能、唯唯諾諾的蕓蕓眾生。最后，黑幫老大被美國(guó)警察打死，而年輕華人女記者最后也投入了美國(guó)人的懷抱。此片受到華人社會(huì)的普遍譴責(zé)，被斥為辱華的偏見之作。
即使是美國(guó)華裔電影（包括華人創(chuàng)作、編導(dǎo)和演出等）的興起，也并未改善唐人街的形象?！拔迨甏?，黎錦揚(yáng)榮獲CommonwealthClub獎(jiǎng)的小說《花鼓歌》(FlowerDrumSong)就先后被改編成百老匯音樂劇和電影公演，但《花鼓歌》卻將美籍華人遭受的種族歧視、華埠社區(qū)存在的男女比例極為不均衡的狀況、移民兩代人的沖突等問題，用喜劇的氣氛予以消解，唐人街被渲染成古怪奇特、異國(guó)情調(diào)式的場(chǎng)所，華人似乎是怯懦軟弱、沒有理性的異類，中國(guó)的風(fēng)俗習(xí)慣、食品與藥物被故意描寫成與美國(guó)大相徑庭的‘東方奇觀’，這反而強(qiáng)化了美國(guó)大眾對(duì)中國(guó)人的定型化偏見”（宋偉杰）?？傊?，“在好萊塢敘事里，唐人街始終是個(gè)暗角，”（孫隆基：2008：89）是不受一切法律和道德約束而污穢縱橫的城市齷齪角落。這種形象在美國(guó)電影及觀眾中是如此的根深蒂固，以至于在許多的電影中都能發(fā)現(xiàn)它的蹤跡。例如，“2000年的《女狼俱樂部》(CoyoteUgly)里，一群發(fā)歌星夢(mèng)的女孩走在紐約唐人街上，忽然一名店主把一堆垃圾倒在她們腳前。雷同的一幕亦出現(xiàn)于《大公司小老板》(InGoodCompany,2004)里：一名華人老頭把垃圾倒在漫步于唐人街的男女主角腳前，還多了一個(gè)死魚頭的大特寫。兩個(gè)故事與華人全然無關(guān)，有必要插入這一幕嗎？”（孫隆基：2008：89）在同年上映的電影《拜見岳父大人》（MeettheParents）中，當(dāng)未來的岳父杰克（Jack）認(rèn)為他的女婿葛瑞格（Greg）吸食大麻并向他撒謊時(shí)，在更衣室他警告葛瑞格：“IfIfindthatyouaretryingtocorruptmyfirstbornchild,Iwillbringyoudown,Baby,IwillbringyoudowntoChinatown”譯成中文就是“如果我發(fā)現(xiàn)你帶壞我的大女兒，我會(huì)打死你,把你扔到唐人街去?！睆倪@句話我們不難推測(cè)，美國(guó)人眼里的唐人街（Chinatown）是一個(gè)吸毒泛濫、低級(jí)齷齪的地方。
2唐人街形象在電影中被異化的原因
從上述分析可以看出，美國(guó)電影并沒有完全真實(shí)反映唐人街的現(xiàn)實(shí)，或者說是對(duì)唐人街陰暗面的夸大，是對(duì)其形象的異化。究其原因，趙泓在其碩士論文“弗蘭克•諾里斯筆下的‘中國(guó)城’形象研究”中提到了兩點(diǎn)：“社會(huì)沖突的現(xiàn)實(shí)反映”以及“偏見的歷史延續(xù)”，而本文則結(jié)語了三個(gè)原因。
2.1美國(guó)唐人街環(huán)境和狀況的真實(shí)反映美國(guó)唐人街的華人有上百萬，他們來自社會(huì)的各個(gè)階層，既有永久居民又有臨時(shí)居民和非法移民，且居住相對(duì)比較集中。在加上早期的唐人街相對(duì)較為封閉孤立，秘密幫派頗有勢(shì)力，環(huán)境條件臟亂，治安和種族問題較嚴(yán)重，成為美國(guó)的“都市村莊”。雖然隨著美國(guó)社會(huì)的高速發(fā)展，美國(guó)的唐人街也得到了較快發(fā)展，黑幫已淡出社會(huì)，城市建設(shè)、環(huán)境衛(wèi)生和社會(huì)治安的問題逐步得到改善，但不少去過紐約中國(guó)城的人，常常印象最深的還是那兒的臟和亂。我到紐約的那天夜里,乘“臭名昭著”(其實(shí)平平常常)的地鐵到堅(jiān)尼街華埠站,:走在路上,可以感覺出街面泥垢粘鞋底;夜風(fēng)不時(shí)吹起零亂的紙片或塑料袋……不是說紐約是不夜城嗎?是的,從飛機(jī)上看約紐,是一片燈火的海洋、五彩的河流,宛若一顆碩大的夜光珠;甚至站在堅(jiān)尼街往帝國(guó)大廈的方向望去也可以看見輝煌的氣象?？稍跓艄鉄o幾的“中國(guó)城”,我卻不得不睜大了眼睛看路,以免不慎踩人人行道上的一灘灘積水中。（蓋鑫,2012:190）因此，美國(guó)電影中唐人街的形象既基于現(xiàn)實(shí)，又是對(duì)現(xiàn)實(shí)的無限夸大。
2.2白人與華人矛盾的現(xiàn)實(shí)反映自1850年開始，華人開始大量涌入美國(guó)，靠出賣低價(jià)勞力維生。最初華工彌補(bǔ)了美國(guó)當(dāng)?shù)囟倘钡膭趧?dòng)力，可是1873年美國(guó)爆發(fā)了經(jīng)濟(jì)危機(jī)，工人失業(yè)人數(shù)不斷攀升，華工赴美人數(shù)卻在持續(xù)增加，白人不得不與華人爭(zhēng)搶工作機(jī)會(huì)，因此，美國(guó)民眾尤其是工人階級(jí)產(chǎn)生了對(duì)華人的強(qiáng)烈敵視，導(dǎo)致“黃禍論”在美國(guó)盛行，暴力排華事件層出不窮；1882年美國(guó)國(guó)會(huì)通過“排華法案”后，排華宣傳更加肆虐，這些都為中國(guó)城形象規(guī)定了現(xiàn)實(shí)語境。在這種情況下，中國(guó)人的負(fù)面形象開始出現(xiàn)在西方文學(xué)作品和影像中，“早期好萊塢銀幕上貫徹“黃禍論”思想最徹底的形象非“傅滿洲博士”莫屬了。自1929年起，好萊塢曾經(jīng)連續(xù)拍攝了一組以“傅滿洲博士”為主角的電影，在美國(guó)人心中留下了深刻的印象。傅滿洲博士是一個(gè)邪惡妖魔的化身，他集中了當(dāng)時(shí)美國(guó)白人對(duì)華人世界所有最惡劣的想象?！保◤埼男?2013:34）而與唐人街有關(guān)的電影則包括《唐人街之夜》《唐人街》《龍年》等。
2.3偏見的歷史延續(xù)18世紀(jì)中期左右出現(xiàn)了丑化中國(guó)的趨勢(shì)，“如1736年,尼古拉.布朗杰在《東方專制制度的起源》中,認(rèn)為中國(guó)是個(gè)專制國(guó)家。此后,孟德斯鴻與黑格爾掀起了艇斥中國(guó)的浪潮。孟德斯雞在《論法的精神》(1748)中寫道:中國(guó)是一個(gè)專制的國(guó)家……中國(guó)人上至皇帝下至百姓,都沒有品德。黑格爾則在《歷史的哲學(xué)》中認(rèn)為中國(guó)人擅長(zhǎng)欺騙,道德敗壞”。（趙泓，2011：43）直至整個(gè)十九世紀(jì),西方的中國(guó)形象一直以負(fù)面為主。在西方人眼里,西方代表文明、進(jìn)步,中國(guó)代表野蠻、衰敗，中國(guó)人生性狡詐，他們熱衷賭博、嗜吸鴉片、偷盜成性。這樣的負(fù)面中國(guó)形象在19世紀(jì)眾多文藝作品和影像中不斷強(qiáng)化，久而久之，便固定下來，導(dǎo)向性地影響著全世界觀眾的認(rèn)知。而中國(guó)人聚居的“唐人街”不可避免的成為了“犯罪橫行、猖獗，流氓稱霸、鴉片泛濫的墮落之城?！保ㄉw鑫：2012:190）
3結(jié)語
【論文摘要】在全球化語境中，中國(guó)電影不僅需要跟蹤世界電影發(fā)展的潮流，實(shí)施區(qū)域間橫向的電影文化合作，而且需要在縱向上完成多層次的電影文化建構(gòu)，達(dá)到電影類型的多元化和類型電影的多元化，這樣才能促進(jìn)中國(guó)電影良性、有序的發(fā)展。
對(duì)于一個(gè)電影制作機(jī)構(gòu)或者一個(gè)導(dǎo)演個(gè)體來說，無論是創(chuàng)作“藝術(shù)電影”或者“商業(yè)電影”，似乎都無可厚非。而對(duì)于一個(gè)國(guó)家，尤其是對(duì)于正處在艱難發(fā)展時(shí)期的中國(guó)電影來說，單一的張藝謀或者馮小剛，單一的《英雄》或者《天下無賊》，無論它們?nèi)〉萌绾屋x煌的票房，都無法完成中國(guó)電影文化的整體建構(gòu)，無法在整體上具備與好萊塢電影抗衡的能力，盡管它們對(duì)中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展實(shí)際上有著舉足輕重的意義。在全球化語境中，在實(shí)施橫向區(qū)域電影文化合作的同時(shí)，只有在縱向上完成多元形態(tài)的電影文化建構(gòu)，才能夠促進(jìn)中國(guó)電影良性、有序的發(fā)展。
一、電影類型的多元化
多元形態(tài)的電影文化建構(gòu)，首先體現(xiàn)在多層次的電影創(chuàng)作上。所謂多層次，就是既需要作為電影文化產(chǎn)業(yè)主體的、以商業(yè)票房為創(chuàng)作主旨的類型電影，也需要以探索電影語言、追求個(gè)人表達(dá)為主導(dǎo)的藝術(shù)電影，還需要在藝術(shù)個(gè)性和商業(yè)需求之間尋求平衡的電影。在中國(guó)內(nèi)地，當(dāng)然還有在創(chuàng)作數(shù)量上占據(jù)相當(dāng)份額的主旋律電影。事實(shí)上，近年來的主旋律電影已經(jīng)越來越顯示出超越單一教化層面的類型化趨勢(shì)。任何單一形態(tài)的電影類型，都無法建構(gòu)起完備、有序的電影文化產(chǎn)業(yè)，久盛不衰的美國(guó)好萊塢電影、全盛時(shí)期的香港電影都證明了這一點(diǎn)。只有形成電影類型的多元化、多層次建構(gòu)，才能形成一個(gè)電影文化的有序結(jié)構(gòu)。
好萊塢是類型電影發(fā)展最為完備的大眾商業(yè)文化之都，但即便如此，在百年美國(guó)電影史上，仍然會(huì)間斷地出現(xiàn)一些偏離類型電影軌道，乃至偏離商業(yè)需求的電影作品。正是這樣一些作品的出現(xiàn)，在實(shí)質(zhì)上也推動(dòng)著類型電影的發(fā)展。通常人們都會(huì)把歐洲當(dāng)成是藝術(shù)電影的圣地。二戰(zhàn)結(jié)束后的現(xiàn)代電影思潮，正是以意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮和新德國(guó)電影作為主要標(biāo)志的。意大利新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)世界各國(guó)電影都產(chǎn)生著影響。半個(gè)多世紀(jì)之后，意大利新現(xiàn)實(shí)主義的敘事風(fēng)格還在遙遠(yuǎn)的東方中國(guó)找到了回應(yīng)，張藝謀的《秋菊打官司》、《一個(gè)都不能少》都以其紀(jì)實(shí)風(fēng)格的追求（包括偷拍手法的運(yùn)用、非職業(yè)演員的采用等）在向新現(xiàn)實(shí)主義的前輩們表示敬意，而它們都在意大利的威尼斯國(guó)際電影節(jié)上獲得了最高獎(jiǎng)金獅獎(jiǎng)。20世紀(jì)70年代末80年代初，一些曾在歐美學(xué)習(xí)電影的香港年輕導(dǎo)演，以新的視角和技巧，差不多同時(shí)執(zhí)導(dǎo)了一些電影語言、影像處理、敘事風(fēng)格不同于傳統(tǒng)電影的作品，包括了嚴(yán)浩的《夜車》，徐克的《蝶變》等，被香港影評(píng)界稱為“新浪潮”，也即新電影。香港新電影從整體上看更加強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，強(qiáng)調(diào)貼近現(xiàn)實(shí)，尤其是小人物和社會(huì)底層的現(xiàn)實(shí)。在制作上勇于嘗試新的技術(shù)和新的技巧，從而在整體上提高了香港電影的視聽質(zhì)量，但并不是像通常的歐洲新電影那樣走極端。新穎的敘事技巧往往與可看性結(jié)合在一起，同時(shí)還能夠產(chǎn)生較好的商業(yè)效果。
同樣的進(jìn)程雖然滯后，卻也在20世紀(jì)80年代中期的中國(guó)進(jìn)行著。以北京電影學(xué)院78班作為創(chuàng)作主體的被稱為“第五代”的中國(guó)新電影從1984年《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》的橫空出世，到1987年以陳凱歌的《孩子王》、張藝謀的《紅高粱》在戛納和柏林的不同遭際為標(biāo)志性符號(hào)，其作為一個(gè)創(chuàng)作思潮持續(xù)了大約四五年時(shí)間，便走向分化了。陳凱歌、張藝謀、田壯壯、夏鋼等導(dǎo)演的創(chuàng)作形態(tài)發(fā)生了根本性的變化，即從偏重個(gè)人表達(dá)、電影語言探索，轉(zhuǎn)向更關(guān)注觀眾和市場(chǎng)的電影創(chuàng)作，如從張藝謀的《代號(hào)“美洲豹”》、田壯壯的《搖滾青年》的初涉“娛樂片”，到《英雄》、《十面埋伏》、《無極》等“大片”的直擊全球市場(chǎng)。與“第五代”有所不同，同樣堅(jiān)持著創(chuàng)作個(gè)性的“第六代”在相當(dāng)長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期里都處于地下或者半地下狀態(tài)。“第六代”作為從“第五代”自然延伸下來的一種稱謂，其更多受到關(guān)注的是一種“姿態(tài)”，而并非作品。當(dāng)“姿態(tài)”一次一次清晰，作品卻常常顯得有些模糊不清。張?jiān)摹毒G茶》，王小帥的《青紅》，賈樟柯的《世界》等影片終于讓“第六代”浮出水面的時(shí)候，并沒有如張藝謀的“回歸”那樣取得至少是票房的成功，妥協(xié)的結(jié)果可能是巨額的票房和在文化上遭遇的指責(zé)，也有可能是既喪失曾經(jīng)有的藝術(shù)個(gè)性，又無法獲得票房的認(rèn)同。
“第五代”、“第六代”的存在，不但豐富了中國(guó)電影的形態(tài)，彌補(bǔ)了中國(guó)電影史上新電影的匱乏，更有意味的是，他們對(duì)電影影像豐富表現(xiàn)力的探索，客觀上為后來商業(yè)化的電影創(chuàng)作提供了某種基礎(chǔ)，而他們中的一部分成為了商業(yè)大片創(chuàng)作的中堅(jiān)力量。而在這些新電影的導(dǎo)演們?nèi)孀呦蚍只臅r(shí)候，田壯壯的《小城之春》，顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》等影片則以藝術(shù)的微光為中國(guó)電影金字塔型結(jié)構(gòu)的頂端添加著令人振奮的元素。
二、類型電影的多元化
類型是由于題材或者技巧的不同而形成的，類型電影是按照不同類型或者樣式制作出來的影片。作為一種影片制作方式，它在好萊塢一直占據(jù)著統(tǒng)治地位。毫無疑問，作為電影文化產(chǎn)業(yè)的建構(gòu)，是以多種門類的類型電影共同持續(xù)發(fā)展為核心的。單一的類型電影，同樣是無法建構(gòu)起強(qiáng)大的電影文化產(chǎn)業(yè)的。 轉(zhuǎn)貼于
全盛時(shí)期的香港，可能是除好萊塢之外類型電影發(fā)展最為齊全的地區(qū)之一。香港的類型電影，除了最具世界影響力的以李小龍、成龍為代表的功夫片，吳宇森的槍戰(zhàn)/英雄片，還有喜劇片、梟雄片、黑幫片、鬼片、賭片等各種類型。在香港，一部影片的成功，往往會(huì)引發(fā)拍攝續(xù)集或者同類影片的熱潮，而這種復(fù)制性正是類型電影創(chuàng)作的基本特征之一。
相比較而言，中國(guó)內(nèi)地的類型電影仍然處在起步的階段。事實(shí)上，中國(guó)第一批故事長(zhǎng)片就有類型電影的特征，“《閻瑞生》是第一部情節(jié)長(zhǎng)片，《海誓》是愛情片的濫觴，而《紅粉骷髏》則成為偵探片的先聲。”在百年中國(guó)電影史上，某些類型電影的創(chuàng)作，比如武俠片、喜劇片、反特片等，總是因?yàn)椤安缓蠒r(shí)宜”而一次次地遭致夭折。比如“武俠神怪片”這樣一種類型，早在20年代末30年代初就有過一個(gè)興盛時(shí)期，“據(jù)不十分精確的統(tǒng)計(jì)，1928－1931年間，上海大大小小的約有五十家電影公司，共拍攝了近四百部影片，其中武俠神怪片竟有二百五十部左右，約占全部出品的百分之六十強(qiáng)，由此可見當(dāng)時(shí)武俠神怪片泛濫的程度?！鞭Z動(dòng)一時(shí)的《火燒紅蓮寺》更是三年間拍了十八集。但其拍攝風(fēng)潮很快就走向沒落了，之后武俠片在港臺(tái)獲得了空前的發(fā)展。從20世紀(jì)80年代至今，真正在中國(guó)內(nèi)地電影市場(chǎng)上具有號(hào)召力的類型電影，基本上還是以武俠為主，從80年代初由《少林寺》帶動(dòng)而出現(xiàn)的《武當(dāng)》、《少林小子》，到后來的《雙旗鎮(zhèn)刀客》，一直到21世紀(jì)初張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》，何平的《天地英雄》，陳凱歌的《無極》，武俠這種類型電影不但是香港電影中最為重要的類型，同時(shí)也是中國(guó)內(nèi)地電影轉(zhuǎn)型中最重要的類型電影。李安的《臥虎藏龍》、周星馳的《功夫》的成功，同樣印證了這一點(diǎn)。
中國(guó)內(nèi)地類型電影發(fā)展中另一塊屢試不爽的金字招牌則是馮小剛的賀歲片，從類型角度來說當(dāng)屬喜劇片的范疇。從電影導(dǎo)演處女作《永失我愛》的小試牛刀，到《甲方乙方》進(jìn)入賀歲片創(chuàng)作，《不見不散》、《沒完沒了》、《一聲嘆息》、《大腕》、《手機(jī)》、《天下無賊》持續(xù)在票房上大獲成功，馮小剛成為除張藝謀之外另一個(gè)票房保證。事實(shí)上，這些影片無論在影像上，還是在敘事上，并非全部都有共同的特性，而其喜劇風(fēng)格和明星策略，則幾乎是其一以貫之的元素，除了《一聲嘆息》這個(gè)不多見的例外。在馮小剛的影片里，男主角是“鐵打”的聰明腦袋不長(zhǎng)毛的葛優(yōu)（除了《一聲嘆息》），冷靜中蘊(yùn)藏著幽默，顯示了強(qiáng)大的票房號(hào)召力；女主角則是一部一換人，從《甲方乙方》中的劉蓓，到《不見不散》中的徐帆，到《沒完沒了》中的吳倩蓮，到《大腕》中的關(guān)之琳，再到《手機(jī)》中的范冰冰、徐帆?！短煜聼o賊》更有劉德華、劉若英、傅彪、范偉、馮遠(yuǎn)征的加盟。明星策略，毫無疑問是類型電影創(chuàng)作不可或缺的，這一點(diǎn)與注重個(gè)人表達(dá)的“第五代”前期作品構(gòu)成了巨大的反差。啟用大牌明星。這是一種藝術(shù)策略，也是一種商業(yè)策略。
然而，問題在于，只有張藝謀和馮小剛，只有《英雄》、《十面埋伏》和《天下無賊》，是無法構(gòu)建起完備的類型電影體系，無法構(gòu)建起完全意義上的“中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)”的，更惘說在整體上與美國(guó)好萊塢抗衡。電影作為這樣的一種文化藝術(shù)樣式，它在中國(guó)的誕生和發(fā)展，始終都無法完全脫離世界電影的整體背景，即使是在相對(duì)閉關(guān)自守的那個(gè)年代也是如此，只不過，這個(gè)背景會(huì)因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)的原因而有所變化，其姿態(tài)上也會(huì)有或主動(dòng)或被動(dòng)的差異。當(dāng)歷史進(jìn)入世紀(jì)之交，已經(jīng)很難在全球化的宏觀背景中謀求本土電影的完全獨(dú)立的發(fā)展。因此，跟蹤世界電影發(fā)展的潮流，實(shí)施區(qū)域間的電影文化合作，不僅是電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需求，也是電影本身發(fā)展的必然要求。與此同時(shí)，在中國(guó)電影內(nèi)部完成電影文化的多元化建構(gòu)，則是保證這種電影文化合作的必要前提，事實(shí)上也成為合作的目的之一。
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[關(guān)鍵詞]《灰姑娘的玻璃手機(jī)》；美國(guó)文化；多元文化；美國(guó)夢(mèng)；體育熱
基金項(xiàng)目：本文系陜西科技大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：ZX11-54）。
電影是文化的一面鏡子，是通過一幅幅流動(dòng)的畫面和生活場(chǎng)景來傳達(dá)某一特定文化的重要途徑。美國(guó)電影是美國(guó)文化在銀幕上的重要表達(dá)方式之一，是宣揚(yáng)美國(guó)人的價(jià)值觀和展現(xiàn)美國(guó)文化的重要途徑。電影《灰姑娘的玻璃手機(jī)》淋漓盡致地展示了美國(guó)獨(dú)特的文化。
一、電影《灰姑娘的玻璃手機(jī)》簡(jiǎn)介
電影《灰姑娘的玻璃手機(jī)》（A Cinderella Story）是一個(gè)現(xiàn)代版的灰姑娘的故事。自小時(shí)候父親在一次地震中不幸去世后，年輕漂亮的女孩薩姆就不得不和輕浮刻薄的繼母和刁鉆無理的異父異母的姐姐生活在一起，忍受著奚落、欺辱和永無休止的家務(wù)勞動(dòng)。繼母費(fèi)奧娜萬般刁難薩姆，強(qiáng)迫她整日在父親曾經(jīng)經(jīng)營(yíng)的餐館里打工。無依無靠的薩姆喜歡網(wǎng)絡(luò)，她結(jié)識(shí)了一個(gè)身份神秘的男生，兩人一直以電郵聯(lián)系，彼此互吐心聲，然后到相互傾慕，最終雙方?jīng)Q定在返校節(jié)的化裝舞會(huì)上相見。薩姆與英俊富有的“白馬王子”相遇，原本滿懷憧憬的薩姆在約會(huì)當(dāng)天竟然發(fā)現(xiàn)心目中的白馬王子原來竟是學(xué)校中頗受女孩子追捧的奧斯汀?艾姆斯。自卑心作祟的薩姆感到了自己的渺小無助，她拒絕了直接面對(duì)自己的心上人，而是選擇了如同灰姑娘一般，在午夜鐘聲敲響之前偷偷地溜走。不過心慌意亂的薩姆在匆忙離開時(shí)不慎遺忘了自己的手機(jī)，這也給奧斯汀留下了最后的線索和希望。
奧斯汀在學(xué)校里面大肆尋找心中的公主，雖然王子就在眼前，但是自卑的薩姆還是不敢向幸福招手。在一次機(jī)緣巧合中，薩姆的姐姐發(fā)現(xiàn)了薩姆就是那個(gè)舞會(huì)公主，并告訴了奧斯汀的前女友，他們一起在學(xué)校制造了一起鬧劇，揭開了薩姆的真實(shí)身份，狠狠地侮辱和傷害了薩姆。同時(shí)，繼母把薩姆的大學(xué)錄取通知藏了起來，捏造了一份假的不錄取通知給她，無疑給薩姆沉重的打擊。薩姆自此失去了信心，打算在餐廳打工一輩子，但是餐廳里面的員工都像家人一樣關(guān)心薩姆，讓她信心倍增。薩姆鼓起勇氣，逃離了后母的魔掌，同一天，薩姆在學(xué)校橄欖球比賽前，沖到男更衣室，向奧斯汀吐露了自己的心聲。說完本打算離開學(xué)校，但是為了陪好友佐羅，她還是去看了球賽。當(dāng)薩姆看不下去了打算走掉的時(shí)候，奧斯汀猛然醒悟，發(fā)現(xiàn)自己是深愛著薩姆的，他鼓起勇氣離開球場(chǎng)，追上薩姆，兩人當(dāng)眾相擁在一起，深深地親吻自己深愛的人。
二、電影《灰姑娘的玻璃手機(jī)》的文化探析
從表面看，電影《灰姑娘的玻璃手機(jī)》是一部輕松幽默的校園青春愛情喜劇片，劇情淺顯易懂。但仔細(xì)推敲，影片中處處流露著美國(guó)典型的文化，如：多元文化，美國(guó)夢(mèng)，體育熱，汽車文化，肥胖，個(gè)人主義，教育，兼職，小費(fèi)等。
（一）多元文化
美國(guó)歷來被稱為是一個(gè)多民族文化的“大熔爐”。不同膚色，不同文化的少數(shù)民族在美國(guó)這片土地上與白人主流社會(huì)相互影響，相互糅合。
電影《灰姑娘的玻璃手機(jī)》中，時(shí)時(shí)處處展現(xiàn)出這一點(diǎn)。不管是在生意紅火的餐館里，還是在洋溢著青春氣息的校園中，我們都可以看到有著不同膚色，來自不同國(guó)家，代表不同文化的人們。這正是“大熔爐”的真實(shí)寫照。而在多元文化的大背景下，影片中也流露出美國(guó)的種族不平等。不管是薩姆家生意紅火的餐館，還是奧斯汀家服務(wù)一流的洗車行，老板都是地地道道的白人，而雇員幾乎都是有色人種。
（二）美國(guó)夢(mèng)
美國(guó)夢(mèng)一直伴隨著美國(guó)這個(gè)年輕國(guó)家的成長(zhǎng)。它的精髓就是人人都能通過自己的努力而獲得個(gè)人的成功。每個(gè)人都享有平等的權(quán)力和自由，只要努力拼搏，遇到困難勇往直前，終究會(huì)有一天實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想。成功靠的是個(gè)人奮斗和個(gè)人才能。
電影《灰姑娘的玻璃手機(jī)》是美國(guó)夢(mèng)的最佳詮釋者。電影劇情本身就很好地闡釋了美國(guó)夢(mèng)的內(nèi)涵。影片中的主人公“灰姑娘”薩姆和“王子”奧斯汀都是通過不懈的努力，圓了大學(xué)夢(mèng)，找到了心上人，實(shí)現(xiàn)了自己的夢(mèng)想。
薩姆兒時(shí)聽完灰姑娘的故事后，問父親：“童話會(huì)變成真的嗎？”父親回答：“應(yīng)該不會(huì)，不過夢(mèng)想會(huì)成真的。我的夢(mèng)想就是你漸漸長(zhǎng)大，然后上大學(xué)……”薩姆把這個(gè)夢(mèng)想牢記在心，并通過自己的努力，實(shí)現(xiàn)了上大學(xué)的愿望。
當(dāng)奧斯汀在校際橄欖球比賽的關(guān)鍵時(shí)刻離開賽場(chǎng)時(shí)，父親說道：“你要放棄你的夢(mèng)想嗎？”奧斯汀答道：“不，父親，我是放棄了你的夢(mèng)想?！眾W斯汀為了自己的大學(xué)夢(mèng)而放棄了父親為自己安排好的“前途”。
薩姆家餐館墻上的警言時(shí)時(shí)提醒著堅(jiān)持不懈的美國(guó)人――不要因?yàn)楹ε鲁鼍志头艞壉荣?。即使是卡特所拍廣告的廣告詞也告誡著每一位美國(guó)人――只要你充滿信心，任何事都是可能的。
（三）體育熱
體育運(yùn)動(dòng)是美國(guó)文化的重要組成部分。對(duì)于很多美國(guó)人而言，體育運(yùn)動(dòng)不僅僅是業(yè)余愛好，而是生活的主要部分。美國(guó)人熱衷于三大球類運(yùn)動(dòng)：橄欖球、籃球和棒球。美國(guó)的家庭、學(xué)校以及社區(qū)都配有許多專門的球場(chǎng)供人們休閑運(yùn)動(dòng)。
影片中我們可以看到薩姆和好友卡特一起練棒球，她的異父異母的姐姐熱衷于游泳，還有綠蛙隊(duì)在橄欖球賽場(chǎng)的精彩表現(xiàn)。美國(guó)的學(xué)校都有自己的球隊(duì)，定期參加校際甚至州際比賽。
（四）汽車文化
當(dāng)今世界上，幾乎沒有一個(gè)國(guó)家沒有汽車，但是沒有一個(gè)國(guó)家形成了像美國(guó)那樣的汽車文化。如果沒有汽車，美國(guó)人寸步難行。對(duì)美國(guó)人而言，汽車與水和面包同等重要。
薩姆小時(shí)候，父親開車載著心愛的女兒去游玩；長(zhǎng)大后，自己開著破舊的車去學(xué)校，受到開高檔車的富家小姐的嘲笑；電影結(jié)尾，薩姆和自己的心上人開著“愛”車駛向普林斯頓大學(xué)?？ㄌ氐母赣H甚至說：“男人最好的朋友就是他的奔馳汽車了。”
美國(guó)很多建筑物，如商場(chǎng)、學(xué)校及辦公樓都有配套的停車大樓，人們可以將汽車停在相應(yīng)樓層的停車場(chǎng)，然后穿過兩樓之間的通道步行到達(dá)目的地。
（五）肥胖
美國(guó)肥胖者特別多，據(jù)“美國(guó)健康排名”調(diào)查發(fā)現(xiàn)：美國(guó)民眾的肥胖問題持續(xù)惡化。2011年，275%的美國(guó)成年人口過胖，總數(shù)達(dá)6 500萬人。影片中不時(shí)向人們敲響警鐘。
微胖的?？颓】嗽诓宛^的點(diǎn)餐可以顯示出美國(guó)人的飲食習(xí)慣，這是造成美國(guó)人肥胖的原因之一。他為自己點(diǎn)了干酪煎蛋卷（加培根）、脆杏仁、藍(lán)莓松餅和一罐健怡可樂（A Diet Coke）。然后強(qiáng)調(diào)：“我不得不關(guān)注一下我的體重。”
薩姆的繼母費(fèi)奧娜也是肥胖的代表之一。她好吃懶做，熱衷于甜食，不惜高價(jià)從挪威運(yùn)回低脂三文魚，讓餐館的廚師幫自己做出各種三文魚美食，并且還常常買抗脂片防止肥胖。
現(xiàn)實(shí)中的美國(guó)人亦是如此。人們常?？梢钥吹綕M身贅肉、步履蹣跚的胖子們享受著自己的甜食和可樂。
（六）個(gè)人主義
個(gè)人主義是美國(guó)文化的靈魂所在。美國(guó)人相信每個(gè)人都有價(jià)值，高度重視個(gè)人自由，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自我支配、自我控制和自我發(fā)展。
影片展示出美國(guó)人崇尚自由、張揚(yáng)個(gè)性的特點(diǎn)。美國(guó)人喜歡個(gè)性化的發(fā)型和服飾。每個(gè)人都根據(jù)自己的喜好選擇服裝的顏色和樣式，穿衣打扮自行其是，隨心所欲。薩姆的兩個(gè)姐姐分別喜歡紅色和綠色，她們的汽車、衣服以及配飾都以紅、綠色為主。學(xué)校的播音員發(fā)型奇特，而且還戴著鼻環(huán)。在美國(guó)人眼里，這正是個(gè)性的展現(xiàn)。影片中的卡特也是個(gè)人主義的代表。一開始他沒有自信，沒有個(gè)性，生活中總是在扮演不同的角色。在經(jīng)歷了一系列事件后，他終于找到了真實(shí)的自己，穿上了自己最喜歡的衣服。
（七）教育
影片主要體現(xiàn)出美國(guó)教育的三方面特點(diǎn)：
1校園生活豐富
美國(guó)學(xué)校給學(xué)生提供許多機(jī)會(huì)參與豐富多彩的校園活動(dòng)。學(xué)生會(huì)經(jīng)常舉辦體育比賽、話劇表演、學(xué)術(shù)報(bào)告、校友演講等各類活動(dòng)。美國(guó)校園是學(xué)生創(chuàng)造的樂園，學(xué)生可以充分發(fā)揮想象，大膽創(chuàng)作與眾不同的作品。
影片中學(xué)生電臺(tái)每天播報(bào)相關(guān)新聞，學(xué)生也可求助電臺(tái)廣播重要通知。
橄欖球比賽也是學(xué)生參與的重要活動(dòng)之一。生龍活虎的球員和興致勃勃的拉拉隊(duì)隊(duì)員在學(xué)校都有很高的威望。
返校節(jié)化妝舞會(huì)上，學(xué)生們身著各式各樣的服裝，載歌載舞，談笑風(fēng)生，共享快樂。
2殘疾人教育
在美國(guó)，殘疾學(xué)生有著和正常學(xué)生同樣的受教育權(quán)。殘疾學(xué)生可以像正常學(xué)生一樣享受公立學(xué)校提供的教育。
影片中的薩曼撒患有幻想癥，精神失常。他同樣可以接受高中教育，并參加學(xué)校組織的返校節(jié)舞會(huì)。
3大學(xué)申請(qǐng)程序
美國(guó)沒有所謂的高考。美國(guó)學(xué)生想要進(jìn)入自己理想中的大學(xué)，必須參加SAT（Scholastic Assessment Test）或ACT（American College Test）。SAT 與ACT均被稱為“美國(guó)高考”，它們既是美國(guó)大學(xué)的入學(xué)條件之一，又是大學(xué)發(fā)放獎(jiǎng)學(xué)金的主要依據(jù)之一。學(xué)生可以多次參加考試，給大學(xué)寄申請(qǐng)書時(shí)，選擇自己的最高分?jǐn)?shù)即可。在向大學(xué)寄出申請(qǐng)資料時(shí)，中學(xué)階段的學(xué)業(yè)成績(jī)、教師推薦信、社會(huì)實(shí)踐記錄、論文等也應(yīng)包括在內(nèi)。各大學(xué)會(huì)根據(jù)學(xué)生的相關(guān)資料決定錄取與否。一些好的學(xué)校會(huì)要求學(xué)生參加面試，然后決定錄取與否。美國(guó)學(xué)生可以同時(shí)向多所大學(xué)寄出申請(qǐng)書，有些學(xué)生會(huì)同時(shí)收到幾所學(xué)校的錄取通知書，學(xué)生可以權(quán)衡利弊，選擇理想的學(xué)校去學(xué)習(xí)。
影片中，我們可以看到薩姆和奧斯汀收到了普林斯頓大學(xué)的錄取通知書。雖然幾經(jīng)周折，影片結(jié)尾，兩個(gè)人開車駛往心目中理想的大學(xué)――普林斯頓大學(xué)。
（八）兼職
在美國(guó)，不管是窮人還是富人的孩子都會(huì)找機(jī)會(huì)出去打工。為了培養(yǎng)孩子的獨(dú)立性、社交能力和理財(cái)能力，美國(guó)的家長(zhǎng)鼓勵(lì)孩子出去兼職。人們常常可以看到報(bào)童送報(bào)、奶童送奶、學(xué)生打工等種種現(xiàn)象。
影片中，薩姆必須在自家的餐館做服務(wù)生，奧斯汀也常常幫父親經(jīng)營(yíng)自家的洗車店。薩姆也常常提到：“為了我上普林斯頓的學(xué)費(fèi)，我必須在餐館干活掙錢?！?/p>
（九）小費(fèi)
在美國(guó)，人們?nèi)绻诰瓢伞⒉蛷d、旅館或理發(fā)店等服務(wù)機(jī)構(gòu)享受到滿意的服務(wù)，經(jīng)常會(huì)給服務(wù)者支付相應(yīng)的小費(fèi)。
影片中，奧斯汀的前女友在點(diǎn)餐時(shí)取笑薩姆失敗后，氣憤地補(bǔ)充了一句：“她是不會(huì)得到小費(fèi)的?！?/p>
三、結(jié)語
電影作為一門視聽藝術(shù)，通過藝術(shù)形象的展示，表達(dá)一定的思想感情，反映不同的社會(huì)文化。電影《灰姑娘的玻璃手機(jī)》中，主人公的行為和生活方式都打上了美國(guó)文化的烙印。通過欣賞影片，我們可以潛移默化地加深對(duì)美國(guó)文化的了解和理解，提高我們跨文化交際的意識(shí)。
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關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義電影文學(xué) 《美國(guó)麗人》 現(xiàn)代生活
中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3791（2013）06（c）-0231-01
1 后現(xiàn)代電影文學(xué)
電影文學(xué)區(qū)別于純粹的電影藝術(shù)。電影文學(xué)是指電影文本的創(chuàng)作，是電影藝術(shù)的一部分，它是以文學(xué)語言的形式見諸于導(dǎo)演和讀者的文學(xué)。電影藝術(shù)是各種因素的綜合體，包括導(dǎo)演，演員，攝影，美工，作曲，編輯等。兩者互為前提而存在，若沒有電影的綜合藝術(shù)，電影文學(xué)無法走向大屏幕、走向大眾，若沒有電影文學(xué)作為基礎(chǔ)，電影藝術(shù)也就沒有存在的價(jià)值。本文所談的是各個(gè)因素中的基礎(chǔ)部分—— 電影文學(xué)。
當(dāng)電影文學(xué)與后現(xiàn)代主義相結(jié)合，并具有后現(xiàn)代主義特征的時(shí)候，就變成了后現(xiàn)代主義電影文學(xué)，它既不是一種電影文學(xué)的類型（如災(zāi)難電影文學(xué)、戰(zhàn)爭(zhēng)電影文學(xué)等），也不是一支電影流派（如意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮和左岸派等），而是在后現(xiàn)代主義全面影響社會(huì)生活的二十世紀(jì)七八十年代，與電影文學(xué)充分結(jié)合而形成的一種電影文學(xué)風(fēng)格。后現(xiàn)代主義電影文學(xué)的界定是模糊的，正如后現(xiàn)代主義的界定具有模糊性一樣，只有感受到后現(xiàn)代主義電影文學(xué)的特征，才能真正感受到后現(xiàn)代主義對(duì)電影文學(xué)，甚至對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的影響。
2 《美國(guó)麗人》的后現(xiàn)代電影文學(xué)特征
由薩姆·門德斯執(zhí)導(dǎo)、艾倫·鮑爾執(zhí)筆的美國(guó)電影《美國(guó)麗人》榮獲第72屆奧斯卡金像獎(jiǎng)8項(xiàng)提名，獨(dú)攬5項(xiàng)大獎(jiǎng)—— 最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角、最佳原創(chuàng)劇本和最佳攝影獎(jiǎng)，成為當(dāng)年最大的奧斯卡贏家。影片以美國(guó)城郊的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭為背景，男主人公萊斯特是一位普通公司職員，一成不變的生活使他感到壓抑，直到他遇見了女兒的密友安吉拉，才重新燃起了愛的渴望。事業(yè)有成的地產(chǎn)商凱羅琳（萊斯特的妻子）到了中年卻賣不出去一套房子，對(duì)成功的癡迷使她與另一位地產(chǎn)大亨私通。女兒珍妮憎恨父母親不與她溝通，于是與渴望擺脫平庸的安吉拉成為好友，和鄰家兒子瑞奇成為男女朋友?？此破届o的生活中卻隱藏著波動(dòng)與不安。萊斯特和凱羅琳雙雙進(jìn)入了中年危機(jī)，鄰家兒子瑞奇成天用攝像機(jī)偷拍珍妮、販賣，瑞奇的父親費(fèi)茲是個(gè)古板的上校，卻與法西斯有些關(guān)系，還有隔壁的吉姆和吉姆，他們是一對(duì)同性戀伴侶。雖然萊斯特的覺醒讓影片不乏對(duì)生命意義的探索，但濃重的后現(xiàn)代主義文學(xué)特征使影片充滿了黑色幽默的味道。
3 《美國(guó)麗人》與現(xiàn)代生活的后現(xiàn)代性
《美國(guó)麗人》對(duì)中產(chǎn)階級(jí)家庭生活的描述反映了現(xiàn)代生活的種種問題。“資本主義在前工業(yè)化階段的主要任務(wù)是對(duì)付自然，工業(yè)化階段便集中精力對(duì)付機(jī)器。到了后工業(yè)社會(huì)，自然與機(jī)器都已隱入人類生存的大背景，社會(huì)面臨的首要問題是人與人、人與自我的問題?！雹僭谶@個(gè)后工業(yè)社會(huì)里，人們的基本生活水平已經(jīng)達(dá)到一定高度，社會(huì)的發(fā)展卻將精神遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在腦后?，F(xiàn)代人開始丟掉本質(zhì)，忘記自然的恩賜，彷徨、壓力、空虛、恐懼、虛偽成為社會(huì)的癥結(jié)，“人與人”、“人與社會(huì)”的問題便的更加突出。生存在后現(xiàn)代社會(huì)的人們開始尋求慰藉，反對(duì)前工業(yè)化帶來的社會(huì)秩序成了后現(xiàn)代生活的特征。
萊斯特?zé)o疑是后現(xiàn)代社會(huì)的典型代表。他過著無聊乏味的生活，就在他幾乎喪失人類天性、成為后工業(yè)社會(huì)的雇用機(jī)器的時(shí)候，偶然間的發(fā)現(xiàn)讓他重新拾起生活的樂趣，反主流社會(huì)秩序和意識(shí)形態(tài)是他生活的最大特征，也是現(xiàn)代生活后現(xiàn)代性的體現(xiàn)。雖然他的生命被主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)所結(jié)束，但是他的死卻讓世人警醒，給人一絲希望。
總之，《美國(guó)麗人》的電影文本的內(nèi)容題材、敘事策略和手法體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義特征，反映了當(dāng)前社會(huì)的狀況。后工業(yè)社會(huì)雖然以其復(fù)雜性和多變性使人感到迷惑，無法前行，但是好的后現(xiàn)代電影卻多少能給人以啟示，讓人們?nèi)ヱ雎犘撵`的聲音，體會(huì)生命的價(jià)值。
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好萊塢以其豐富的商業(yè)模式和營(yíng)銷機(jī)制迅速地壯大。它源源不斷的創(chuàng)造力仿佛發(fā)動(dòng)機(jī)般不停地運(yùn)作著，四處散播著深受觀眾喜愛的電影佳作。美國(guó)電影論文至少?gòu)氖鼙娒?、影響度而言，沒有誰能比好萊塢更深入人心的了。而這其中一部分原因得益于好萊塢電影中的烏托邦情結(jié)。“烏托邦”，盡善盡美的代名詞，追求的是一種看不見的崇高和自由。作為一個(gè)永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)的美好的夢(mèng)，它帶給了人們太多的想象和憧憬，這注定了它的魅力所在。早在1956年，英國(guó)小說家托馬斯·莫爾發(fā)表的小說《烏托邦》，是這一詞匯的最早由來。“烏托邦”就像彌合人類情感空缺的填充泡沫，充斥著一種張力的誘惑，就連哲學(xué)家柏拉圖在他的《理想國(guó)》中都在暢想，這又何嘗不是烏托邦呢？
在好萊塢，無論是類型片，還是明星制造，都有烏托邦情結(jié)的融入。它像是一個(gè)關(guān)于社會(huì)的神話，我們將這個(gè)神話叫作電影中的烏托邦;它又像成長(zhǎng)中的一個(gè)印記，每一處都可以作為日后輝煌的炫耀。好萊塢電影中的烏托邦情結(jié)，既符合好萊塢的多元移民文化特征，又符合好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的營(yíng)銷策略。因?yàn)楹萌R塢影片不只是針對(duì)一個(gè)或多個(gè)國(guó)家的受眾人群，而是面向國(guó)際，走入世界的。關(guān)于這點(diǎn)，從它大量吸收來自世界各國(guó)“學(xué)而優(yōu)”的明星陣容中就可以看出端倪。
好萊塢是個(gè)加工廠，無論它是什么口味的，只要到了這里，融入進(jìn)去，很快就會(huì)成為具有好萊塢味道的“標(biāo)準(zhǔn)口味”或“文化風(fēng)尚”，這就是好萊塢電影中的烏托邦情結(jié)，因?yàn)槿藗兿矚g烏托邦，喜歡美好，喜歡幻想。
“烏托邦情結(jié)”之一：不可解決的文化性主題
為了能夠吸引觀眾，獲得觀眾的喜愛，更確切地說為了發(fā)行量的成功，好萊塢影片中總會(huì)選擇具有沖突性的主題。這種沖突注定是不可解決的，就如同愛、恨、生、死、男、女等，都帶有緊密性，又帶有矛盾性。如雷德利·斯科特1991年拍攝的《陌路狂花》，一部關(guān)于女權(quán)向男權(quán)“宣戰(zhàn)”的影片，就詮釋了這種矛盾性。其實(shí)有關(guān)男女對(duì)等，無論是在東方還是西方，總是一個(gè)經(jīng)久不衰的話題。即便是在美國(guó)這樣一個(gè)“優(yōu)雅國(guó)度”，也免不了女性受歧視的命運(yùn)。片中的兩位女主角塞爾瑪和路易斯，生活中與之為伴的不是自大的男人，就是粗魯?shù)哪腥?，因?yàn)橐粋€(gè)不經(jīng)意的理由，兩人出去散心，卻在路上遇到形形的男人：暴虐、猥褻、變態(tài)，一應(yīng)俱全。于是她們選擇用一種極端的殺戮方式來進(jìn)行報(bào)復(fù)。該影片可以說是男女對(duì)決的影片，也可以說是帶有女權(quán)性質(zhì)的影片。片中展示了一個(gè)男權(quán)稱霸的社會(huì)，同時(shí)展現(xiàn)了女性的反抗，影片指向于兩個(gè)女人的被迫與無辜。她們之所以由“天使”變?yōu)?ldquo;惡魔”完全是受男性世界的壓迫。這是一種絕對(duì)精神上的虐待，而她們的行為完全是在向傳統(tǒng)價(jià)值觀發(fā)起攻擊。觀者在這種打破和諧的男女關(guān)系中找到了一種宣泄的出口，女性感到暢快，男性感到新鮮。這是對(duì)以男權(quán)為主的傳統(tǒng)價(jià)值的“叛逆”和“顛覆”。面對(duì)如此不可解決的文化性主題，人們總會(huì)表現(xiàn)出自己的巨大興趣，這也是大眾夢(mèng)幻的一個(gè)特點(diǎn)。
“烏托邦情結(jié)”之二：具有迎合性的主流價(jià)值觀好萊塢是一部賺錢的機(jī)器，這是有目共睹的。依靠著資金、技術(shù)、人才，再有就是具有迎合性的主流價(jià)值觀的作品了，這是經(jīng)過多年揣摩摸索出來的迎合觀眾文化、心理需求的品行。運(yùn)用各種刺激大眾文化最為薄弱的情感方面，百般誘惑，賺足人們眼球的同時(shí)，也賺足了錢。因?yàn)殡娪岸喟胧乾F(xiàn)實(shí)題材的濃縮。面對(duì)愛情，不分國(guó)籍，任誰都會(huì)期待最美好的結(jié)局?？v使不能完全圓滿，也盡量不要太過悲傷。比如1997年的《泰坦尼克號(hào)》，這部由詹姆斯·卡梅隆導(dǎo)演的作品可謂是賺足了人們的眼淚。它切切實(shí)實(shí)地弘揚(yáng)出了好萊塢的主旋律，取得了人道主義的博愛。影片中，露絲和杰克兩人不期而遇，一見鐘情。露絲盡管有了未婚夫卻并不得意，還是死心塌地地和杰克相愛纏綿，而面對(duì)突如其來的沉船災(zāi)難，杰克最終將生的機(jī)會(huì)留給了露絲。結(jié)局自然是露絲活了下來，并且活到了百歲，以此來驗(yàn)證人們對(duì)于美好愛情的期盼，“不求天長(zhǎng)地久，只求曾經(jīng)擁有”，并為此而守候了一生。本來影片可以說是一部災(zāi)難片，在人們還沒有看夠露絲和杰克的甜言蜜語時(shí)，就要接受巨大的奢華郵輪撞上了冰山一角，即將要沉入了海底的命運(yùn)，這是多么悲哀的事情。于是好萊塢中的烏托邦給它加上了一條光明的尾巴，就是在欣賞具有視覺沖擊力的畫面過程中，還要讓觀者在情感的天平上取得平衡。泰坦尼克號(hào)巨輪沉沒的過程是慘烈的，可加上貫穿其中的愛情故事就不同了。觀者完全沉浸其中，在悲傷中感到了悲壯的，而卡梅隆的大制作，通過“燒錢”而取得的特效效果，也為票房收入加了價(jià)。卡梅隆是聰明的，在卡梅隆這里，永遠(yuǎn)都只有大眾認(rèn)可的感情，就算是，過后也有長(zhǎng)久的回憶和對(duì)那段感情的忠貞。這就是典型的好萊塢烏托邦神話。
“烏托邦情結(jié)”之三：樂觀型情感
好萊塢的影片喜歡賺別人的眼淚，而自己卻并不怎么喜歡悲傷。這或許和他們樂觀的民族性格有關(guān)系，于是，他們否定了徹徹底底的悲劇性。如《泰坦尼克號(hào)》，不僅是部電影，更是一個(gè)關(guān)于美好愛情的現(xiàn)象。它帶給大家的一個(gè)感受，讓大家在現(xiàn)實(shí)之外找到了關(guān)于愛情的“美夢(mèng)”。這樣的愛情故事，固然是在現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的，需要如此的死亡考驗(yàn)，可生死相隨的愛情。在這里，愛成了人們魂?duì)繅?mèng)縈的最終主題，讓人們忘記了災(zāi)難所帶來的巨大哀傷?？催^此部影片，都會(huì)產(chǎn)生和另一半緊密相連的精神動(dòng)力，即便是這位觀者還沒有自己的另一半?？仿〈髱熓浅晒Φ?，他的成功正因?yàn)樗凑蘸萌R塢的“游戲規(guī)則”來“做事”。他在保有自我個(gè)性的同時(shí)很漂亮地符合了保證票房的各種因素，所以他成為大師。他讓觀者在一瞬間心靈就遭受了猛烈的撞擊，或許人們會(huì)淡忘泰坦尼克號(hào)的奢華，卻絕不會(huì)忘記這一瞬間撞擊中所抓住的一樣?xùn)|西，這就是烏托邦式的愛情。
“烏托邦情結(jié)”之四：故事中的非邏輯
故事講究邏輯，這是在課本上學(xué)到的，可好萊塢電影不是課本，它是一段歷史，真正發(fā)生的歷史，并且還在延續(xù)著。只要能夠贏得市場(chǎng)，好萊塢的電影故事就可以沒有邏輯，這并非帶有貶義的嘲諷，而是事實(shí)的說明，說明好萊塢電影的魅力。它的魅力已經(jīng)足夠抵擋觀者挑剔的眼光，什么故事邏輯，好看似乎占據(jù)了第一。它就像一個(gè)巨大的娛樂怪物，人們的“口水”再多也傷害不到它。支撐了好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的有諸多元素，大師級(jí)人物卻是真正的支柱，而斯皮爾伯格就是其中的一位，這位被公認(rèn)的代表好萊塢最高成就的大師，可以說是位居好萊塢權(quán)力王國(guó)的頂尖階層，年年名列好萊塢權(quán)力榜的前十名。他所拍攝的《辛德勒的名單》和《拯救大兵瑞恩》更是叫好又叫座?！墩却蟊鸲鳌穼㈢R頭對(duì)準(zhǔn)了二戰(zhàn)題材，是藝術(shù)與娛樂結(jié)合的典范。關(guān)于這個(gè)故事不可細(xì)細(xì)考究，雖然影片中有逼真、詳盡的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，還有更準(zhǔn)確地描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)中軍人大量死亡、血肉模糊、命運(yùn)難測(cè)的事實(shí)。斯皮爾伯格通過開場(chǎng)30分鐘的血肉橫飛的殘酷畫面來烘托出后面的主題，即拯救大兵瑞恩。觀者不禁會(huì)問：“這樣做值得嗎？”就為了讓一個(gè)母親擁有一個(gè)兒子，而讓更多的母親失去自己的兒子嗎？影片從頭到尾都沒有給出答案。面對(duì)如此不可動(dòng)搖的為國(guó)奮戰(zhàn)的信念，劇情似乎多少顯得有些矯情了。到了最后，小分隊(duì)歷盡千難萬險(xiǎn)終于找到了瑞恩時(shí)，影片就干脆演變成了好萊塢式的弘揚(yáng)主旋律的煽情，再加上孤軍奮戰(zhàn)，以弱勝?gòu)?qiáng)的高勵(lì)志情景，觀者看到這里，已經(jīng)忘記最初的疑問了，為什么要如此拯救大兵瑞恩，這是否符合戰(zhàn)爭(zhēng)邏輯呢？然而到了最后，這顯然已經(jīng)不重要。斯皮爾伯格又帶領(lǐng)觀者完成了又一部烏托邦式的神話。
“烏托邦情結(jié)”之五：娛樂至上的精神性
好萊塢電影傾向于商業(yè)化，確切地講，它就是商業(yè)化的標(biāo)志。在這樣的大環(huán)境下，越來越多的電影的商業(yè)性本身戰(zhàn)勝了藝術(shù)性。而商業(yè)性的最大特點(diǎn)就是它的娛樂性。追求感官的刺激，追求特技版本的畫面效果，在人們喜聞樂見的題材中，動(dòng)用科技的力量來進(jìn)行包裝，讓觀者在津津有味中“食用”這道“快餐產(chǎn)品”。就如同盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》，一部創(chuàng)造完備的未來世界的影片。他依靠他的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，又借用了一個(gè)完整的虛構(gòu)世界，制作出了好萊塢樣式的“大片”。
影片《雨中曲》，由斯坦利多南與好萊塢一代舞王金凱利合導(dǎo)，金凱利同時(shí)也是主演。他的舞姿熱情奔放，作為一部經(jīng)典的歌舞片，《雨中曲》贏得了世界榮譽(yù)，盡管它并沒有角逐到奧斯卡的獎(jiǎng)杯，卻依然被認(rèn)為是好萊塢歌舞片中的最高水準(zhǔn)，在影迷心中也占據(jù)著重要地位。尤其是在雨中獨(dú)舞的片段中，金凱利那瀟灑自如、充滿活力的舞步，向人們宣告什么才是舞蹈，什么才是娛樂。雨傘的舞動(dòng)，再加上音樂的節(jié)拍，思想內(nèi)涵、哲學(xué)道理，在這部影片中全部都拋開。除了娛樂，還是娛樂。這種歌舞升平的場(chǎng)景，這種娛樂至上的精神，只有好萊塢電影才能釀造得如此完美。《雨中曲》被譽(yù)為美國(guó)的“國(guó)寶級(jí)”影片之一，片中許多情景都被人們爭(zhēng)先模仿，并會(huì)用四個(gè)字來概括——“嘆為觀止”。的確，在20世紀(jì)30年代至60年代剛好是社會(huì)經(jīng)濟(jì)不景氣的歷史時(shí)期，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中充滿了壓力，而《雨中曲》剛好是烏托邦式的歌舞片，并且是出類拔萃的一部?！队曛星钒艘粋€(gè)經(jīng)過精心過濾的現(xiàn)代童話故事，一次典型的烏托邦式的大團(tuán)圓結(jié)局?？梢哉f觀者的情緒在影片歌舞升平的節(jié)奏中得到了釋放，可以使人們把俗世凡塵中的東西暫時(shí)忘記，在精神上得到了寄托，并呼吸到了新鮮的空氣。
論文關(guān)鍵詞 電影衍生品 知識(shí)產(chǎn)權(quán) 商品化權(quán)
近年來，我國(guó)電影市場(chǎng)空前繁榮，票房收入呈現(xiàn)井噴式的增長(zhǎng)，2015年，我國(guó)年電影票房總收入突破了440億元。作為“十二五”規(guī)劃中的國(guó)家級(jí)戰(zhàn)略產(chǎn)業(yè)，電影產(chǎn)業(yè)業(yè)已成為引領(lǐng)我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的先驅(qū)力量。盡管如此，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)鏈還不夠成熟，營(yíng)利模式較為單一，票房收入與植入式廣告約占總收入的九成以上。而在全球電影產(chǎn)業(yè)最為發(fā)達(dá)的好萊塢，電影衍生品收入占影片收入的73%，遠(yuǎn)高于電影票房。如美國(guó)《星球大戰(zhàn)》三部曲的全球票房總收入是18億美元，而玩具、游戲、圖書、唱片等電影衍生品的總收入的銷售額卻超過了45億美元。如果說，電影作品本身主要滿足了人們的精神訴求，那么作為電影產(chǎn)業(yè)鏈終端環(huán)節(jié)的電影衍生品，則將觸角延伸至人們不同層次的生活需求，從而帶來豐厚的利益回報(bào)。
一、電影衍生品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)屬性
電影衍生品，是指根據(jù)電影而衍生出來的后電影產(chǎn)品，是除銀幕放映以外一切增加電影產(chǎn)業(yè)下游產(chǎn)值的產(chǎn)品，包括各類玩具、音像制品、電子游戲、服飾、海報(bào)甚至主題公園等。這一概念最早發(fā)端于美國(guó)，在國(guó)外的電影市場(chǎng)環(huán)境中已經(jīng)有了幾十年的發(fā)展歷史。電影衍生品表面上看去與一般產(chǎn)品無異，卻能引發(fā)消費(fèi)者的追捧與購(gòu)買，它的價(jià)值追根溯源在于其衍生于電影，跟電影情節(jié)、人物、情感聯(lián)系在一起，使其具有了特殊的價(jià)值，而這恰恰是蘊(yùn)含其中的知識(shí)產(chǎn)權(quán)的價(jià)值。
我們可以從兩個(gè)層面對(duì)電影衍生品的權(quán)利屬性進(jìn)行剖析：一方面，其作為知識(shí)產(chǎn)權(quán)載體，而享有物權(quán)；另一方面，其蘊(yùn)含了音樂、美術(shù)、文字等作為版權(quán)保護(hù)客體的無形權(quán)利。因此，衍生品是有形權(quán)利與無形權(quán)利的復(fù)合體。實(shí)現(xiàn)電影衍生品價(jià)值的過程，實(shí)際上就是將蘊(yùn)含在電影中的人物、情節(jié)、動(dòng)畫、場(chǎng)景設(shè)計(jì)等創(chuàng)意元素與周邊產(chǎn)品結(jié)合后，將知識(shí)產(chǎn)權(quán)商品化的過程。被賦予了商業(yè)價(jià)值的特定知識(shí)產(chǎn)權(quán)在商品化后成為了權(quán)利人的一種新型知識(shí)產(chǎn)權(quán)，學(xué)理上將其稱為商品化權(quán)。所謂商品化權(quán)，通常是指將蘊(yùn)含商業(yè)信譽(yù)，具有商業(yè)流通價(jià)值的角色或角色特征及其他形象因素進(jìn)行二次商業(yè)性使用，從而在商業(yè)領(lǐng)域創(chuàng)造出一種大眾需求，以達(dá)到商業(yè)促銷目的的權(quán)利。 其權(quán)利內(nèi)容主要包括兩方面，即創(chuàng)作者有權(quán)將該形象要素投入商業(yè)領(lǐng)域利用而獲利的權(quán)利和有權(quán)禁止他人未經(jīng)授權(quán)進(jìn)行商業(yè)使用的權(quán)利。商品化權(quán)的主要內(nèi)容在于權(quán)利人經(jīng)濟(jì)權(quán)利的保護(hù)。商業(yè)化是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，主要實(shí)現(xiàn)對(duì)知識(shí)財(cái)產(chǎn)價(jià)值的二次開發(fā)利用。廣義的商品化權(quán)中，人物、姓名、肖像、虛構(gòu)角色、聲音、裝潢等要素均可以成為其權(quán)利客體。而狹義的商品化權(quán)，僅指將作品中的角色投入商業(yè)使用的權(quán)利，即角色商品化權(quán)。 在電影衍生品中，玩具、服裝、飾品、音像、日用品等多為利用電影作品的人物、姓名、肖像、虛構(gòu)角色等要素實(shí)現(xiàn)這些日常產(chǎn)品的增值。
事實(shí)上，電影衍生品可來源于不同的電影要素，并不局限于角色形象，只要是跟電影密切聯(lián)系能激發(fā)消費(fèi)者購(gòu)買欲望的要素，如場(chǎng)景、情節(jié)、道具等都可以成為商品化的對(duì)象?？梢哉f，電影衍生品的權(quán)利內(nèi)核就是商品化權(quán)，是權(quán)利人自己行使或授權(quán)他人行使商品化權(quán)，制造、使用、銷售特定權(quán)利商品以實(shí)現(xiàn)獲利的過程。
二、我國(guó)電影衍生品產(chǎn)業(yè)發(fā)展的知識(shí)產(chǎn)權(quán)障礙
我國(guó)在連年電影票房屢創(chuàng)新高的形勢(shì)下，衍生品產(chǎn)業(yè)的發(fā)展卻舉步不前，其主要原因有以下幾點(diǎn)：
（一） 授權(quán)機(jī)制不健全
衍生品的授權(quán)是指電影的版權(quán)方允許企業(yè)在一定時(shí)間內(nèi)運(yùn)用電影中的元素，制作玩具、游戲、光盤等相關(guān)產(chǎn)品進(jìn)行商業(yè)活動(dòng)，而企業(yè)進(jìn)行生產(chǎn)的前提是支付一定的版權(quán)費(fèi)。 當(dāng)中國(guó)商家競(jìng)相爭(zhēng)搶哈利·波特、變形金剛等舶來品的衍生品授權(quán)時(shí)，國(guó)產(chǎn)電影衍生品的授權(quán)卻乏人問津。除了商家對(duì)國(guó)產(chǎn)電影衍生品盈利能力信心不足外，電影版權(quán)方與可能的產(chǎn)品制作方之間缺乏有效的溝通，造成授權(quán)難產(chǎn)也是主要的癥結(jié)。一方面，想購(gòu)買衍生品授權(quán)的商家無法及時(shí)獲知版權(quán)方欲出售版權(quán)的信息，另一方面，版權(quán)方又很難找到愿意合作的制造商。
另外，授權(quán)操作的不專業(yè)同樣導(dǎo)致合作難以為繼。按照國(guó)外的慣例，授權(quán)通常通過兩種方式來進(jìn)行，一是在給付版權(quán)方一定數(shù)額保證金的基礎(chǔ)上，按產(chǎn)品的銷售額由被授權(quán)方與版權(quán)方按照一定比例來分賬；二是被授權(quán)方一次性付給版權(quán)方版權(quán)費(fèi)從而買斷衍生產(chǎn)品的版權(quán)。而國(guó)內(nèi)一些電影版權(quán)方常常突破授權(quán)的行業(yè)底線，實(shí)行無保證金授權(quán)。這種授權(quán)方式因?yàn)槿狈?duì)被授權(quán)方的約束，可能導(dǎo)致衍生品盈利后，版權(quán)方可能無法獲得約定的利益從而引發(fā)糾紛，進(jìn)而對(duì)雙方的合作造成消極影響。
（二）盜版侵權(quán)產(chǎn)品猖獗
近年來，很多制造商未經(jīng)授權(quán)，擅自生產(chǎn)電影衍生品?；蛞员皇跈?quán)方的正版產(chǎn)品為原型，大量生產(chǎn)盜版產(chǎn)品，以批發(fā)市場(chǎng)為主要銷售渠道，依托“電子商務(wù)”，形成了完整的盜版產(chǎn)業(yè)鏈。如當(dāng)電影《讓子彈飛》熱播時(shí)，未經(jīng)授權(quán)的盜版麻匪面具在網(wǎng)絡(luò)上熱銷。再如，市面80%以上“喜洋洋與灰太狼”的卡通產(chǎn)品為盜版產(chǎn)品，其獲利卻數(shù)倍于正版產(chǎn)品的經(jīng)銷商。
盜版橫行帶來了幾個(gè)問題，一是盜版衍生產(chǎn)品往往制作粗劣，降低了消費(fèi)者的購(gòu)買欲望。二是其以低廉的價(jià)格占據(jù)了大量衍生品市場(chǎng)份額，吞噬了正版經(jīng)營(yíng)者的利益，擠壓其利潤(rùn)空間。
（三） 相關(guān)法律缺失
目前我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)版權(quán)保護(hù)的立法除《著作權(quán)法》之外，還包括一些行政法規(guī)和規(guī)章，這些法規(guī)規(guī)章雖然對(duì)電影市場(chǎng)的管理起到一定作用，但由于立法層次和法律效力較低，缺乏司法程序，因此還不能實(shí)現(xiàn)對(duì)我國(guó)電影作品版權(quán)的有效保護(hù)，特別對(duì)于電影衍生品的保護(hù)力度較弱。
此外，我國(guó)迄今仍未將商品化權(quán)作為獨(dú)立的無形財(cái)產(chǎn)權(quán)加以保護(hù)，這就使得作為多種權(quán)利復(fù)合體的電影衍生品遭遇侵權(quán)時(shí)往往面臨無法可依的困境?？紤]到維權(quán)的巨大成本，版權(quán)方在遭遇侵權(quán)時(shí)往往無奈地放棄了衍生品收入，更無從談起衍生品市場(chǎng)培育。中投顧問薛勝文曾經(jīng)說過，如果美國(guó)電影市場(chǎng)的版權(quán)保護(hù)狀況與中國(guó)相似的話，那么即使好萊塢的電影創(chuàng)造再高的票房收入，其衍生品收入也將達(dá)不到影片收益的一半。所以，要想促進(jìn)國(guó)內(nèi)衍生品行業(yè)的發(fā)展，相關(guān)法律尤其是知識(shí)產(chǎn)權(quán)法律制度的完善勢(shì)在必行。
三、促進(jìn)我國(guó)電影衍生品產(chǎn)業(yè)發(fā)展的對(duì)策
（一）建立完善的授權(quán)制度
通過電影行業(yè)協(xié)會(huì)建立完善的授權(quán)機(jī)制，如建立預(yù)交保證金制度和售后利潤(rùn)按比例分配規(guī)則。鼓勵(lì)制造企業(yè)積極依法獲得電影元素專用權(quán)，并運(yùn)用法律的救濟(jì)途徑保護(hù)自身的合法權(quán)益。具體而言，授權(quán)方可采取分類授權(quán)的方式，將不同類型電影衍生品的生產(chǎn)和銷售權(quán)授予不同商家，使得不同被授權(quán)方在產(chǎn)品品類和地域上具有排他性。這一方面加大了授權(quán)方的獲利空間，同時(shí)也避免了被授權(quán)方因?yàn)楫a(chǎn)品的同質(zhì)性而產(chǎn)生的惡性競(jìng)爭(zhēng)。此外，在電子商務(wù)快速發(fā)展的今天，電影版權(quán)人可加大與電商的平臺(tái)合作，既拓展了衍生品的銷售渠道，又可以掌握較為真實(shí)的銷售數(shù)據(jù)，有助于雙方在相互信賴的基礎(chǔ)上建立互利共贏的合作關(guān)系。
（二）完善知識(shí)產(chǎn)權(quán)法律法規(guī)，實(shí)現(xiàn)對(duì)衍生品的全面保護(hù)
確立商品化權(quán)是促進(jìn)電影衍生品產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要途徑?！霸O(shè)立商品化權(quán)，并規(guī)定其可以構(gòu)成在先權(quán)，已成為世界各國(guó)發(fā)展的法律趨勢(shì)?！?由于商品化權(quán)未在法律中明確規(guī)定，而只是作為學(xué)理上探討的一種法益，無法像法定權(quán)利一樣得到完善的保護(hù)?，F(xiàn)有的知識(shí)產(chǎn)權(quán)法律框架下所保護(hù)的著作權(quán)、商標(biāo)權(quán)、專利權(quán)涉及到智利成果的不同方面，保護(hù)條件、目的差異顯著，尚未正式入法的“商品化權(quán)”常常處于“非此即彼”的模糊地帶。故而當(dāng)衍生品侵權(quán)糾紛發(fā)生時(shí)，由于無法可依而得不到有效的救濟(jì)。為突破這樣的窘境，我們應(yīng)該在現(xiàn)有的知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度框架下，尋求將商品化權(quán)作為一種獨(dú)立權(quán)利加以保護(hù)的路徑。
此外，特殊標(biāo)志保護(hù)模式為電影衍生產(chǎn)業(yè)保護(hù)給出了另一種啟示。當(dāng)今國(guó)際上早已經(jīng)確立了對(duì)五環(huán)等體育運(yùn)動(dòng)特殊標(biāo)志保護(hù)。那么，對(duì)于在電影中出現(xiàn)的一些特殊標(biāo)志形成的衍生品如麻匪面具、飛天掃帚等也可借鑒這一制度進(jìn)行保護(hù)。
（三）打擊盜版，提高消費(fèi)者的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)意識(shí)
建立衍生品制造行業(yè)的行業(yè)自律規(guī)則，實(shí)行對(duì)盜版產(chǎn)品更嚴(yán)厲的制裁措施，在行政執(zhí)法和司法裁判中加強(qiáng)處罰的力度，提高罰款的數(shù)額。注意凈化網(wǎng)絡(luò)銷售渠道，阻斷盜版衍生品的網(wǎng)絡(luò)銷售。通過法律宣傳加強(qiáng)消費(fèi)者的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)意識(shí)，設(shè)立相關(guān)制度鼓勵(lì)消費(fèi)者舉報(bào)盜版產(chǎn)品的生產(chǎn)、銷售商，規(guī)范市場(chǎng)秩序。
（四） 建立培育衍生品產(chǎn)業(yè)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略意識(shí)
衍生品不是電影符號(hào)的簡(jiǎn)單重復(fù)，而是對(duì)電影元素地深入挖掘，拓展了電影的創(chuàng)意空間。所以，電影版權(quán)人應(yīng)該首先轉(zhuǎn)變衍生品開發(fā)的觀念，不要只把衍生品看成是電影的附屬品，而要本著持續(xù)發(fā)展的理念，把衍生品作為電影產(chǎn)業(yè)的重要組成部分。其次，電影版權(quán)人應(yīng)加大與設(shè)計(jì)公司的合作深度，不斷豐富衍生品的種類，嘗試開發(fā)一些個(gè)性化的衍生品，滿足受眾多元化的需求。再次，電影版權(quán)人應(yīng)該在科學(xué)分析的基礎(chǔ)上建設(shè)合理的市場(chǎng)預(yù)期，預(yù)測(cè)電影上映后可能受到歡迎的電影元素，評(píng)估衍生品可能產(chǎn)生的市場(chǎng)銷售額，提早設(shè)計(jì)、策劃，待電影上映時(shí)借影片的熱度推廣衍生品，以避免過去出現(xiàn)的正版衍生品滯后于電影放映周期、盜版衍生品橫行的狀況。最后，電影版權(quán)人應(yīng)加大與院線的合作，在電影院設(shè)置衍生品銷售專區(qū)，加大宣傳與營(yíng)銷力度，轉(zhuǎn)變過去常常把衍生品與爆米花捆綁銷售從而給人們留下的低廉劣質(zhì)的印象。使衍生品作為電影文化載體的一部分，漸進(jìn)式地培育人們的衍生品消費(fèi)意識(shí)和消費(fèi)觀念。
