發(fā)布時(shí)間：2023-03-20 16:19:29
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)學(xué)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
一評(píng)價(jià)體系與學(xué)術(shù)規(guī)范
九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時(shí)期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對(duì)個(gè)案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會(huì)學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運(yùn)用社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對(duì)于中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。
二戰(zhàn)以來，文化批評(píng)在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，文化人類學(xué)和社會(huì)學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會(huì)科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法對(duì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個(gè)可能出現(xiàn)的最有理論價(jià)值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個(gè)方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點(diǎn)和研究成果價(jià)值評(píng)價(jià)體系的根本改變。
學(xué)術(shù)研究的價(jià)值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識(shí)譜系的影響。由于歷史的原因，中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國(guó)古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識(shí)和思維方法背景的德國(guó)古典哲學(xué)本身，長(zhǎng)期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長(zhǎng)期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對(duì)具體對(duì)象的個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對(duì)西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢(shì)的選擇，同時(shí)也蘊(yùn)含了中國(guó)傳統(tǒng)思維方法對(duì)當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國(guó)古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國(guó)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識(shí)分子對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的逃避，以及對(duì)清代統(tǒng)治者的消極抵抗。
改革開放以來，蘇俄引進(jìn)的僵化理論教條漸漸喪失了獨(dú)斷地位。但是整個(gè)教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識(shí)體系的轉(zhuǎn)變并不能同時(shí)完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢(shì)的轉(zhuǎn)變，會(huì)表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻(xiàn)，也是時(shí)代的要求。可惜新的藝術(shù)觀念與理論缺乏實(shí)證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個(gè)國(guó)家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會(huì)僅僅因?yàn)橛^念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計(jì)，最近三年戲劇學(xué)研究文獻(xiàn)里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對(duì)戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢(shì)的中小城市或非專門研究單位。誠(chéng)然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對(duì)戲劇整體時(shí)代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國(guó)現(xiàn)代戲劇和外國(guó)戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個(gè)案研究是對(duì)和莎士比亞的研究，對(duì)這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對(duì)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯浚P(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯?，并不排除包含一定程度上的個(gè)人獨(dú)特見解的優(yōu)秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻(xiàn)以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識(shí)的增長(zhǎng)”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻(xiàn)幾乎等于零。通過提交給國(guó)際性學(xué)術(shù)會(huì)議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國(guó)內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。
我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗(yàn)的、個(gè)案的實(shí)證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實(shí)確實(shí)如此，那么社會(huì)學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個(gè)重要啟示，那就是個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個(gè)案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個(gè)意義上說，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)方法對(duì)田野方法的重視，完全可能使國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個(gè)案研究和經(jīng)驗(yàn)性研究，同時(shí)給予這一類研究成果更公允的評(píng)價(jià)。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個(gè)研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。
其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法的引入，對(duì)于強(qiáng)化國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。
人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究強(qiáng)調(diào)個(gè)案研究與研究者直接經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，但同時(shí)更強(qiáng)調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗(yàn)描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價(jià)值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊?guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。
中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個(gè)重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個(gè)群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個(gè)群體的規(guī)模顯然要超過前一個(gè)群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實(shí)際接觸較多，在經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究方面具有明顯優(yōu)勢(shì)。然而無可諱言，這個(gè)被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長(zhǎng)期以來偏重于戲劇藝術(shù)實(shí)踐，雖然相對(duì)而言具有比較注重經(jīng)驗(yàn)研究的優(yōu)勢(shì)，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來，境外數(shù)以百計(jì)的人類學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國(guó)內(nèi)，他們?cè)谂c這個(gè)群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗(yàn)性的研究以及對(duì)經(jīng)驗(yàn)的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會(huì)得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價(jià)值。
因此，借鑒人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會(huì)學(xué)家從事田野研究時(shí)遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會(huì)有效地彌補(bǔ)“前海學(xué)派”學(xué)者們?cè)趯W(xué)術(shù)研究方面的弱項(xiàng)，使這個(gè)學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗(yàn)性材料，通過更多途徑進(jìn)入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究而言，進(jìn)一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個(gè)研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠(yuǎn)影響。
二研究視角的轉(zhuǎn)變
當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個(gè)重要的方面。簡(jiǎn)言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會(huì)遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴(kuò)展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評(píng)中國(guó)本土藝術(shù)時(shí)，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運(yùn)用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評(píng)價(jià)中國(guó)本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國(guó)戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國(guó)本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國(guó)畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個(gè)領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會(huì)科學(xué)體系的整體植入，確實(shí)在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國(guó)本土藝術(shù)以及中國(guó)人的情感經(jīng)驗(yàn)之間的距離，始終是一個(gè)無法回避的癥結(jié)。
現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究方法的引進(jìn)，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。
現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的起源都帶有強(qiáng)烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個(gè)原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對(duì)歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅(jiān)決地推動(dòng)文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對(duì)田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進(jìn)，對(duì)于后發(fā)達(dá)國(guó)家尤其重要，因?yàn)樵绞呛蟀l(fā)達(dá)國(guó)家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價(jià)值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時(shí)代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會(huì)視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識(shí)不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外，多年來中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個(gè)尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動(dòng)不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評(píng)價(jià)，同時(shí)也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個(gè)人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。
當(dāng)人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家們將他們的考察對(duì)象，從長(zhǎng)期以來?yè)碛形幕貦?quán)的上流社會(huì)轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時(shí)，還伴隨著思維模式的改變。事實(shí)使人們更清晰地意識(shí)到，不同地域的人們?cè)陂L(zhǎng)期共同生活中形成的價(jià)值觀念體系雖然會(huì)有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價(jià)值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對(duì)民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動(dòng)的歧視和改造，強(qiáng)行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究的禁忌。
在中國(guó)藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對(duì)人們長(zhǎng)期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強(qiáng)烈的質(zhì)疑。確實(shí)，如果說最近一個(gè)世紀(jì)以來中國(guó)的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對(duì)于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動(dòng)并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動(dòng)的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個(gè)方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時(shí)代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價(jià)值觀；從現(xiàn)實(shí)的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動(dòng)作為創(chuàng)作素材的價(jià)值。因此，“采風(fēng)”的實(shí)質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場(chǎng)上對(duì)民間藝術(shù)活動(dòng)非常功利化的利用，事實(shí)也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動(dòng)被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時(shí)，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價(jià)值的對(duì)象。
以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對(duì)象自身的獨(dú)立存在以及內(nèi)在文化價(jià)值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對(duì)于民間藝術(shù)對(duì)象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動(dòng)的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對(duì)于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價(jià)值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對(duì)于它們的主體自身的價(jià)值與意義，致力于在這些獨(dú)特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對(duì)民間藝術(shù)真正具有文化價(jià)值的研究成果。
因此，中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對(duì)民間話語(yǔ)空間的擠壓。
三一個(gè)實(shí)例：路頭戲
如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對(duì)現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)方法的借鑒與引進(jìn)，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對(duì)諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評(píng)價(jià)，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個(gè)極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對(duì)臺(tái)州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評(píng)價(jià)。
近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對(duì)路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國(guó)戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長(zhǎng)期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對(duì)象之一。而對(duì)路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。
對(duì)路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡(jiǎn)單的演劇方法，然而它并沒有像同時(shí)代其它那些更為粗糙、原始與簡(jiǎn)單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對(duì)象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。
然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會(huì)清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會(huì)受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長(zhǎng)期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識(shí)分子，排除意識(shí)形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡(jiǎn)直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國(guó)本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識(shí)分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國(guó)辦或準(zhǔn)國(guó)辦的戲劇表演團(tuán)體遺棄，還有另一層因素，那就是長(zhǎng)期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時(shí)也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價(jià)值。文人趣味在中國(guó)戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因?yàn)?950年代的社會(huì)急劇變動(dòng)而真正有所變化，反而因?yàn)閯F(tuán)國(guó)家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。
由此我們看到，如果說晚近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時(shí)受到這兩個(gè)方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺(tái)州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因?yàn)槁奉^戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個(gè)人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊(duì)之間的互動(dòng)與內(nèi)在張力，而竟然是因?yàn)樵诒就恋膽騽∈袌?chǎng)里，戲班最適合以這樣的演劇方式營(yíng)業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識(shí)形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會(huì)做進(jìn)一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對(duì)于中國(guó)當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價(jià)值才能得到公正的評(píng)價(jià)；進(jìn)而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評(píng)價(jià)。
四需要注意的問題
田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個(gè)人的研究體會(huì)，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動(dòng)在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對(duì)象的性狀總是會(huì)在與外界的不斷互動(dòng)過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國(guó)的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動(dòng)之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團(tuán)內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語(yǔ)的權(quán)力。因此，中國(guó)戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價(jià)值觀是如何被強(qiáng)行植入的，以及它最終會(huì)產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時(shí)還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)面臨的特定境遇，就像一個(gè)多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價(jià)值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實(shí)，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對(duì)的研究對(duì)象不
是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會(huì)身份、知識(shí)背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢(shì)地位的民間藝人理解為知識(shí)與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時(shí)，很容易被研究對(duì)象視為強(qiáng)勢(shì)文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對(duì)被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計(jì)的影響，而這樣的影響，足以改變研究對(duì)象的原生態(tài)。
需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個(gè)入侵者，極易對(duì)脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害?，F(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強(qiáng)調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對(duì)象，在與對(duì)象的互動(dòng)中體察對(duì)象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究這個(gè)特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個(gè)客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對(duì)象的沖動(dòng)，因?yàn)楸３直就了囆g(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對(duì)研究對(duì)象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識(shí)到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)必須遵守的職業(yè)操守。
其次，我希望強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項(xiàng)藝術(shù)學(xué)研究的價(jià)值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會(huì)學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點(diǎn)。
每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點(diǎn)并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野方法被引進(jìn)到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時(shí)，人類學(xué)與社會(huì)學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時(shí)被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點(diǎn)可能會(huì)發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對(duì)于藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的人類學(xué)或社會(huì)學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究當(dāng)然仍有其價(jià)值與意義，然而它的價(jià)值與意義是人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價(jià)值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。
我在從事臺(tái)州戲班的田野考察時(shí)經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對(duì)象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類學(xué)或者社會(huì)學(xué)角度對(duì)這些現(xiàn)象進(jìn)行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會(huì)相對(duì)地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運(yùn)作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動(dòng)之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對(duì)戲班以及戲劇活動(dòng)的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺(tái)州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時(shí)，不僅把戲班作為一個(gè)特殊的社會(huì)亞群體看待，同時(shí)更注重把它們看作一個(gè)關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究。
任何一種理論，無論它是屬于自然科學(xué)還是屬于社會(huì)科學(xué)，都是對(duì)一種現(xiàn)象的描述、概括和總結(jié)，并且在運(yùn)動(dòng)中得到進(jìn)一步發(fā)展和提高。電視劇藝術(shù)學(xué)創(chuàng)建活動(dòng)即是由于在社會(huì)展衍進(jìn)程中現(xiàn)實(shí)地存在著的電視劇文藝實(shí)踐所發(fā)出的歷史必然要求而產(chǎn)生的一種理論把握行為。正如其它藝術(shù)模式和藝術(shù)闡釋一樣，電視劇藝術(shù)實(shí)踐和電視劇藝術(shù)理論也并不能脫離一定的時(shí)間和空間條件而獨(dú)存，其必然是作為整個(gè)人類大文化環(huán)境中的一個(gè)有機(jī)組成部分而存在的。在這個(gè)大文化環(huán)境里，藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)理論既受這個(gè)環(huán)境的制約和催發(fā)，又以能動(dòng)的積極參與精神扮演著文化環(huán)境本體拓展的主體角色。這是一種辯證運(yùn)動(dòng)的關(guān)系。人類大文化環(huán)境和各文化組成形態(tài)在互相作用的狀態(tài)下按照它們的內(nèi)在規(guī)律向歷史的另一端行進(jìn)，而從宏觀文化與微觀理論思維的相互作用與辯證交融的界面上出發(fā)去探究與二者相聯(lián)系并且積極介入其中的一種建設(shè)性意識(shí)及其屬性就成為一件有意義的事。先鋒意識(shí)正是我們?cè)谖幕杆冁幼兊漠?dāng)前歷史背景下為電視劇藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)所要求的重要質(zhì)素之一。
這里，在概念內(nèi)涵上我們首先要把這里所說的“先鋒意識(shí)”同西方的先鋒派藝術(shù)及其理論區(qū)別開來。自本世紀(jì)初以來先鋒派崇尚者及實(shí)踐者們盡管所持具體觀點(diǎn)各異，哲學(xué)流派背景錯(cuò)落紛雜，包括精神分析、存在主義、現(xiàn)象學(xué)甚至老莊哲學(xué)等都被其所采攜，但在求奇索怪這一層面上卻殊途同歸。雖然不能否認(rèn)在某些藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)確有出色的專門家的存在，但一般來說，對(duì)一切傳統(tǒng)模式的極端反叛構(gòu)成了他們“獨(dú)創(chuàng)性”的主要藝術(shù)趣味，從總體上看類似迪尚把小便池以《噴泉》命名后提交藝術(shù)博物館要求展出的行為也就基本上反映了該藝術(shù)思潮的藝術(shù)追求。毫無疑問，這種具有強(qiáng)烈消解色彩的悲觀主義和虛無主義藝術(shù)實(shí)踐和理論當(dāng)然不會(huì)成為我們散發(fā)清新朝氣的嶄新藝術(shù)學(xué)的催化劑，不論從外表還是內(nèi)里都無法看出兩者有太多相接近的地方。我們所說的“先鋒意識(shí)”，指的是主體在理論施事前在大腦中所孕育的一種運(yùn)動(dòng)的積極的充分的能動(dòng)的觀念，它包含豐富的潛意識(shí)和顯意識(shí)內(nèi)容，并深刻地在整個(gè)理論思維生長(zhǎng)過程中發(fā)生著影響。顯然，這更接近“先鋒”一詞的原始意義，而在電視劇藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)前和建構(gòu)中做為一種認(rèn)知態(tài)度的存在它有著特別重要的意義。
為什么要擁有這種“先鋒意識(shí)”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個(gè)有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論與文化環(huán)境變遷的運(yùn)動(dòng)關(guān)系來看；二是從電視劇藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論與當(dāng)前大文化條件下其它藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論的關(guān)系來看。
必須承認(rèn)，雖然與整個(gè)宇宙時(shí)空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數(shù)千年的發(fā)展進(jìn)程中確已取得了巨大成績(jī)。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續(xù)著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進(jìn)入20世紀(jì)以來，原來需用千年百年才發(fā)生較大流變的諸多傳統(tǒng)文化模式受到了革命性沖擊，發(fā)韌于歐洲的科學(xué)革命——技術(shù)革命——產(chǎn)生革命循環(huán)模式已經(jīng)可以用幾十年甚至幾年的時(shí)間來完成一個(gè)更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態(tài)下，包括傳統(tǒng)藝術(shù)及文藝?yán)碚撛趦?nèi)的所有人文現(xiàn)象都毫無例外地重新受到了現(xiàn)實(shí)的拷問以求證其文化生存權(quán)力。幸運(yùn)的是，以現(xiàn)代自然科學(xué)成果為物理基礎(chǔ)的電視藝術(shù)（含電視劇藝術(shù)）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風(fēng)，反而取得了不俗的話語(yǔ)權(quán)力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術(shù)理論建構(gòu)之所以要有一種先鋒意識(shí)，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產(chǎn)力水平擴(kuò)張到一定程度后對(duì)其表層文化形態(tài)的必然要求。這是因?yàn)?，包括哲學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)等等在內(nèi)的全部人類精神產(chǎn)品以及復(fù)雜多變的人類文化現(xiàn)象無不是建立在一定的生產(chǎn)力水平基礎(chǔ)之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費(fèi)爾巴哈這一長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，推動(dòng)哲學(xué)家前進(jìn)的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動(dòng)他們前進(jìn)的，主要是自然科學(xué)和工業(yè)的強(qiáng)大而日益迅速的進(jìn)步?！彪娨晞∷囆g(shù)實(shí)踐及其理論是文化嬗變的產(chǎn)物，而文化嬗變又根本上是受生產(chǎn)力的推動(dòng)才得以進(jìn)行的。因此，在繽紛的藝術(shù)部落中由于先鋒性生產(chǎn)力因素的介入而獲得多種優(yōu)勢(shì)從而兼具傳統(tǒng)文化、工業(yè)文化和科技文化屬性的電視劇藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論具有一種內(nèi)涵豐富的先鋒意識(shí)就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環(huán)境對(duì)它的必然規(guī)定。
橫向地看，電視劇藝術(shù)學(xué)建構(gòu)對(duì)“先鋒意識(shí)”的要求在與其它藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論的相較中會(huì)有一個(gè)更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術(shù)殿堂中珍藏著無數(shù)瑰寶，有的歷史極為悠遠(yuǎn)，從原始社會(huì)綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術(shù)形態(tài)發(fā)育并不充分，后隨生產(chǎn)力水平的提高而進(jìn)一步從社會(huì)實(shí)踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質(zhì)產(chǎn)品和技術(shù)手段的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，如電影、電視。無疑，在這個(gè)藝術(shù)大家族里，電視藝術(shù)是誕生較晚但卻發(fā)展最快的一個(gè)。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)相比時(shí)可以直接地感覺得到，而且從技術(shù)支持層面上看同與其相差不大的電影藝術(shù)、電腦藝術(shù)以及其它融入更多新科技因素的藝術(shù)相比，從目前看它仍然擁有領(lǐng)先一步的受眾認(rèn)同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對(duì)作為當(dāng)代社會(huì)群體主體的“人”的更勝一籌的適應(yīng)能力決定的。作為電視藝術(shù)重要組成部分的電視劇藝術(shù)在這一點(diǎn)上表現(xiàn)得十分明顯，其藝術(shù)實(shí)踐同姊妹藝術(shù)電影或者其它藝術(shù)形態(tài)相比在先鋒性內(nèi)容上也要更特殊一些。以綜合藝術(shù)面貌出現(xiàn)的電視劇從接受視角看比傳統(tǒng)的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續(xù)時(shí)間更長(zhǎng)等一系列新特點(diǎn)，在內(nèi)容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統(tǒng)藝術(shù)樣式于一身的現(xiàn)代藝術(shù)體裁。電視劇的創(chuàng)造過程得到了戲劇、音樂、美術(shù)、攝影等藝術(shù)因素的積極介入，而每一藝術(shù)樣式自身亦處于時(shí)刻運(yùn)動(dòng)狀態(tài)之中。這樣，不斷變化著的其它藝術(shù)動(dòng)態(tài)便會(huì)在電視劇的生產(chǎn)中體現(xiàn)出來，電視劇藝術(shù)本體亦醞釀了更多的先鋒意識(shí)生長(zhǎng)點(diǎn)，而這同時(shí)也就必然提高了電視劇藝術(shù)學(xué)構(gòu)造理論神經(jīng)的反應(yīng)能力。
二
那么，電視劇藝術(shù)學(xué)建構(gòu)在文化嬗變中的先鋒意識(shí)都有哪些內(nèi)容呢？我們可以從五個(gè)方面來把握：
一、整體把握的自覺性。
這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術(shù)學(xué)與其生長(zhǎng)的文化環(huán)境做為一個(gè)緊密整體來把握；一是把電視劇藝術(shù)學(xué)內(nèi)部眾多組成因素做為一個(gè)有機(jī)整體來把握。電視劇藝術(shù)學(xué)所生長(zhǎng)的文化環(huán)境是一個(gè)隨時(shí)處于運(yùn)動(dòng)變化之中的復(fù)雜組織體，電視劇藝術(shù)學(xué)是其中的組成部分，在這個(gè)環(huán)境中任何其它成分的改變都會(huì)或多或少地對(duì)電視劇本體的衍變脈絡(luò)發(fā)生影響。同時(shí)，電視劇本體也處于一種由許多藝術(shù)因素和非藝術(shù)因素所共同組成的極具綜合性的交融狀態(tài)，其組成因素的任何變動(dòng)亦會(huì)為電視劇藝術(shù)學(xué)理論提供新的切入點(diǎn)。電視劇的外部因素構(gòu)成了電視劇文化的大環(huán)境，其內(nèi)部各要素則構(gòu)成了電視劇文化的小環(huán)境，不論對(duì)大環(huán)境還是小環(huán)境都必須用整體的眼光對(duì)待之。需要強(qiáng)調(diào)的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎(chǔ)上所施為的?？梢哉f，能否自覺地運(yùn)用不同方法對(duì)電視劇實(shí)踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術(shù)理論最終能否全面而扎實(shí)地建立起來的一個(gè)重要保證。
二、聯(lián)系實(shí)踐的敏銳性。
電視劇是一項(xiàng)與實(shí)踐活動(dòng)緊密結(jié)合的事業(yè)，簡(jiǎn)單停留在純文本層面上是不能夠?qū)ζ溆刑嘀娴?。而理論的特點(diǎn)是往往在不知不覺中易于走近它的書面性內(nèi)容循環(huán)，正如電視文藝?yán)碚摷以鴳c瑞先生指出的：“人文社會(huì)科學(xué)，包
括藝術(shù)科學(xué)，在構(gòu)建自己的學(xué)科體系的時(shí)候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實(shí)踐，不少的學(xué)科都有這樣的教訓(xùn)。”在藝術(shù)實(shí)踐中，電視劇與其它藝術(shù)相比起來的綜合特征十分明顯，它的實(shí)踐內(nèi)容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術(shù)理論要更緊密地聯(lián)系實(shí)踐。我們不僅在考察電視劇的藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)史等宏觀內(nèi)容時(shí)隨時(shí)要以實(shí)踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受、藝術(shù)管理等應(yīng)用行為突出的電視劇本體形態(tài)時(shí)更要強(qiáng)化一種敏銳的實(shí)踐觀念。對(duì)電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實(shí)踐感應(yīng)度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術(shù)學(xué)大廈的崛起做出大的貢獻(xiàn)。
三、文化適應(yīng)的主動(dòng)性。
在科學(xué)技術(shù)和物質(zhì)創(chuàng)造都取得巨大進(jìn)步的歷史時(shí)期，社會(huì)生活的各個(gè)方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現(xiàn)象都要受到現(xiàn)實(shí)的重新拷問以求證其話語(yǔ)權(quán)力，歷史將迫使種種藝術(shù)形態(tài)為其存在的理由注入新的規(guī)定性，如果藝術(shù)不能合理地調(diào)整自身對(duì)一定時(shí)代和社會(huì)的適應(yīng)狀態(tài)，那它就會(huì)隨時(shí)處于可能被淘汰的危機(jī)之中，這就是說，藝術(shù)本體應(yīng)該有主動(dòng)更新價(jià)值取向的能力，不應(yīng)成為一成不變的教條。在藝術(shù)文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論穩(wěn)定和提高的關(guān)鍵就在于能否用主動(dòng)而不是被動(dòng)的思維去適應(yīng)文化的流變過程。在文化適應(yīng)上的消極被動(dòng)心態(tài)是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術(shù)從表面上看好像是由于環(huán)境的變遷等外力因素使其容光不再，實(shí)際上從深層看相當(dāng)大程度上是該藝術(shù)模式對(duì)環(huán)境的主動(dòng)適應(yīng)性較差造成的。電視劇藝術(shù)從目前看無疑是在文藝實(shí)踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時(shí)刻要懷有一種文化競(jìng)爭(zhēng)者的危機(jī)感，唯其如此才有可能在未來可能出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)劇時(shí)代以一個(gè)建設(shè)者而不是一個(gè)迷惘者的角色出現(xiàn)。
四、貼近大眾的積極性。
與文化適應(yīng)相伴，電視劇藝術(shù)學(xué)還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關(guān)系。電視劇的大眾文化屬性是我們?cè)谟懻撾娨晞∷囆g(shù)學(xué)種種屬性時(shí)須臾不能被忘記的?？梢哉f，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當(dāng)世，電視劇是不可能有著如現(xiàn)在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項(xiàng)鮮活的理論形態(tài)搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓(xùn)是不少的，特別是在許多人文科學(xué)理論的闡釋方面，有相當(dāng)多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費(fèi)解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價(jià)值的高低，而電視劇理論對(duì)大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術(shù)實(shí)踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術(shù)理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會(huì)受眾對(duì)電視劇藝術(shù)的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會(huì)心理對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養(yǎng)。
五、道德建設(shè)的緊迫性。
我們十分欣喜地看到了一本圖文并茂的藝術(shù)理論專著《中國(guó)抽象藝術(shù)學(xué)》的出版。
《中國(guó)抽象藝術(shù)學(xué)》是中國(guó)第一部系統(tǒng)的抽象藝術(shù)理論學(xué)術(shù)專著。作者許德民，是一位跨領(lǐng)域的藝術(shù)家。作為抽象畫家，他從半具象、意象畫開始，在二十多年前走進(jìn)抽象，堅(jiān)持至今。作為詩(shī)人，許德民曾是復(fù)旦詩(shī)社第一任社長(zhǎng)，他從寫哲理詩(shī)、抒情詩(shī)、城市詩(shī)、意象純?cè)姷匠橄笤?shī)，已經(jīng)走過三十多年的歷程。匪夷所思的是，他的繪畫和詩(shī)歌竟然都在抽象境界中異途同歸——從情感型到非情感型到對(duì)情感的摒棄，從理性到非理性的探索與實(shí)踐，走過一條否定之否定的艱難崎嶇的藝術(shù)道路。
近十多年來，許德民除了繪畫、寫詩(shī)，還把更多的時(shí)間用于抽象藝術(shù)理論研究。我曾經(jīng)和他聊過這事，按理說一個(gè)畫家的本分應(yīng)該是畫好畫，少分些心。他說他的理想不是僅僅做一個(gè)好畫家或好詩(shī)人，而是要做一個(gè)有自己獨(dú)立學(xué)術(shù)思想的藝術(shù)家，做一個(gè)對(duì)歷史和社會(huì)有貢獻(xiàn)的學(xué)者型藝術(shù)家。一個(gè)沒有獨(dú)立學(xué)術(shù)思想的畫家是不能稱為藝術(shù)家的。同樣，藝術(shù)如果沒有學(xué)術(shù)的總結(jié)、歸納和引導(dǎo)，也影響藝術(shù)的深入發(fā)展，更不能轉(zhuǎn)化為社會(huì)成果讓更多的人接受和了解。
他說，中國(guó)的抽象藝術(shù)文化有五千年的歷史，但是我們?cè)诟鞣N文本上都找不到它的蹤影。抽象文化、抽象審美、抽象思維是中國(guó)文化的重要組成，在中國(guó)卻沒有一個(gè)研究機(jī)構(gòu)和單位，甚至沒有一個(gè)專職人員在研究它，這種巨大的文化反差也是他重拾理論的重要原因。他寧可花上幾年的時(shí)間不畫畫，或少畫畫，來做抽象藝術(shù)的學(xué)問。“我是先行者，使命感和虛榮心都逼著我在這條路上一路走到黑。”八十年代的理想主義和英雄主義的社會(huì)理念，至今在他身上保存完好，他自己把自己逼到了一種絕境。
二、看了這本書，我們能得到什么？
如果是畫家或美術(shù)愛好者，你會(huì)全面了解抽象藝術(shù)的理論，知道抽象藝術(shù)應(yīng)該具有完整而嚴(yán)密的審美和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，它們是原創(chuàng)、審美、精致、中國(guó)文化元素、藝術(shù)家的素養(yǎng)和資歷。其中最重要莫過于原創(chuàng)。原創(chuàng)是一切藝術(shù)的靈魂，更是抽象藝術(shù)的靈魂。它的圖式、符號(hào)、材料、技法、題目、題材應(yīng)是獨(dú)創(chuàng)性地運(yùn)用。就像看到世界上第一幅架上抽象畫誕生于一次偶然性的顛覆：康定斯基以“構(gòu)圖”、“即興”、“抒情”命名的作品，它的陌生化，和“這幅畫中無法辨認(rèn)出構(gòu)成我們?nèi)粘Ｉ畹哪欠N客觀真實(shí)?！保仔獱枴ど＃┏删土丝刀ㄋ够橄笏囆g(shù)之父的地位。譬如，美國(guó)表現(xiàn)主義抽象藝術(shù)大師波杰克遜·波洛克，因其獨(dú)特的“滴灑法”創(chuàng)作了《1948五號(hào)作品》，并以1.4億美元的成交價(jià)格成為世界藝術(shù)的“標(biāo)王”。
如果是一個(gè)不懂抽象藝術(shù)的讀者，看了這本書會(huì)知道抽象藝術(shù)是怎么回事了：他們不會(huì)再信口雌黃地說什么抽象畫看不懂，或太難懂；是“亂畫”，太簡(jiǎn)單，小孩都會(huì)；早過時(shí)了，沒有標(biāo)準(zhǔn)等等。他會(huì)懂得什么叫抽象藝術(shù)，抽象藝術(shù)該如何審美和理解，并對(duì)它產(chǎn)生了一種敬畏。抽象藝術(shù)是人人可以進(jìn)入的藝術(shù)，但是要畫好抽象畫，是十分艱難的。
如果是文化人士或者學(xué)者，這本書會(huì)告訴你中國(guó)五千年抽象文化的誕生、變化和發(fā)展。他會(huì)更深刻地理解抽象藝術(shù)的價(jià)值取向和對(duì)生命的意義?！跋笮挝淖殖霈F(xiàn)以前，在中國(guó)新石器時(shí)代，抽象符號(hào)和元素就出現(xiàn)在史前石器和用具上。從七千多年前中國(guó)仰韶文化時(shí)期開始，豐富多彩的彩陶紋飾就將中國(guó)人的審美帶入抽象美?！钡L(zhǎng)期以來，中國(guó)抽象文化是“實(shí)證”大于言論，史料多，言論少，使得中國(guó)抽象文化一直以“潛在”的方式分散在工藝美術(shù)、書法、織錦、建筑、庭園設(shè)計(jì)等各個(gè)領(lǐng)域，沒有成為一個(gè)單獨(dú)的美術(shù)體系被人認(rèn)識(shí)。因此在漫長(zhǎng)的中國(guó)美術(shù)史上，抽象文化處在一個(gè)失語(yǔ)的狀態(tài)。我們雖為中國(guó)龐大的抽象文明而驕傲，卻又更為長(zhǎng)期以來抽象文化沒有受到重視、得到珍惜而惋惜。
三、“抽象詩(shī)學(xué)”的學(xué)術(shù)含金量
書中有“抽象詩(shī)學(xué)”一章，這是許德民近年來研究抽象藝術(shù)的最新成果。作為詩(shī)人，他始終有著詩(shī)人情懷。當(dāng)他把抽象藝術(shù)的研究推向一個(gè)高度之后，自然想到了詩(shī)歌。詩(shī)歌在美術(shù)的各個(gè)流派里：浪漫主義、超現(xiàn)實(shí)主義、荒誕主義、印象主義、意象主義、后現(xiàn)代主義等，都能夠找到對(duì)應(yīng)的形式，甚至在很多學(xué)術(shù)流派里，是詩(shī)歌影響了繪畫。但是，當(dāng)繪畫走到抽象繪畫階段，詩(shī)歌失語(yǔ)了。至今一百年，詩(shī)歌（文學(xué)）拿不出和抽象藝術(shù)對(duì)應(yīng)的文學(xué)作品。許德民的抽象詩(shī)的出現(xiàn)，在理論上打破了這個(gè)僵局。他使得詩(shī)歌在創(chuàng)作和審美的理念上，有了和抽象藝術(shù)創(chuàng)作和審美相同的途徑和境界。抽象詩(shī)（抽象文學(xué)）的理論的出現(xiàn)，是許德民此書中學(xué)術(shù)含金量最高的一章。
四、許德民的若干“原創(chuàng)”
《中國(guó)抽象藝術(shù)學(xué)》糾正了中國(guó)抽象藝術(shù)是跟西方學(xué)、西方走的偏見。
藝術(shù)學(xué)術(shù)論文內(nèi)容
摘要：對(duì)于職業(yè)院校而言，如果在美術(shù)教育中忽略了設(shè)計(jì)意識(shí)的培養(yǎng)，而一味的去追求繪畫性或者是視覺美，那么就與 普通美術(shù)教學(xué)沒有了區(qū)別，久而久之，美術(shù)設(shè)計(jì)教育也就名存實(shí)亡。所以，對(duì)于職業(yè)院校美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)來說，必須要在教學(xué)中強(qiáng)化設(shè)計(jì)意識(shí)，在教學(xué)的各個(gè)環(huán)節(jié)中都要貫穿設(shè)計(jì)的理念，只有這樣，職業(yè)院校美術(shù)教學(xué)才能達(dá)到教育目標(biāo)。
關(guān)鍵詞：美術(shù)教育、繪畫、教學(xué)
一、設(shè)計(jì)意識(shí)在美術(shù)教育中的作用
與普通美術(shù)院校不同，職業(yè)院校美術(shù)教育培養(yǎng)人才的目標(biāo)不是培養(yǎng)專業(yè)的繪畫人才，而是具有設(shè)計(jì)能力的應(yīng)用型人才。普通美術(shù)學(xué)院以追求藝術(shù)為目的，教學(xué)成果以美術(shù)作品體現(xiàn)出來，能夠陶冶人的情操，使人賞心悅目，是為了滿足人們的精神需求。而職業(yè)院校美術(shù)設(shè)計(jì)是關(guān)系到人們的日常生活、生產(chǎn)活動(dòng)，是為了滿足人 們的物質(zhì)需要服務(wù)的。對(duì)于設(shè)計(jì)而言，不同的人在不同的時(shí)期有不同的認(rèn)識(shí)，但相同的一點(diǎn)是設(shè)計(jì)的可操作性和實(shí)用性，是為了生產(chǎn)產(chǎn)品。
二、培養(yǎng)學(xué)生設(shè)計(jì)意識(shí)的方法
(一)從美術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練培養(yǎng)
對(duì)于美術(shù)專業(yè)來說，基礎(chǔ)訓(xùn)練包含色彩和素描兩個(gè)項(xiàng)目。素描作為造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，在設(shè)計(jì)專業(yè)課程中，如果只能實(shí)現(xiàn)對(duì)學(xué)生的審美能力、造型能力和表現(xiàn)能力的培養(yǎng)是不夠的，應(yīng)建立在這幾個(gè)方面的基礎(chǔ)上，對(duì)學(xué)生的創(chuàng)造性思維進(jìn)行培養(yǎng)。所以，設(shè)計(jì)專業(yè)的基礎(chǔ)訓(xùn)練是服務(wù)于設(shè)計(jì)的，美術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練也應(yīng)該培養(yǎng)學(xué)生的設(shè)計(jì) 意識(shí)。
在以往的美術(shù)教學(xué)中，基礎(chǔ)訓(xùn)練通過寫生來實(shí)現(xiàn)學(xué)生的寫實(shí)能力培養(yǎng)，對(duì)物象的自然狀態(tài)進(jìn)行表現(xiàn)。而設(shè)計(jì)專業(yè)中的基礎(chǔ)訓(xùn)練，不能只停留在繪畫的層面，要在繪畫層面的基礎(chǔ)上增加自己的主觀意識(shí)，這種主觀意識(shí)就是設(shè)計(jì)意識(shí)，這就比傳統(tǒng)的美術(shù)基本功訓(xùn)練的要求更高、更難。也就是說，設(shè)計(jì)專業(yè)的基礎(chǔ)訓(xùn)練不但要具備 傳統(tǒng)的美術(shù)基本功訓(xùn)練，還要表現(xiàn)出設(shè)計(jì)意圖。追求的不是與對(duì)象畫的一模一樣，而重點(diǎn)在于如何去畫。
為實(shí)現(xiàn)這一教學(xué)目標(biāo)，需要對(duì)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)教學(xué)進(jìn)行改善，打破傳統(tǒng)的繪畫觀念，就素描而言，傳統(tǒng)觀念認(rèn)為設(shè)計(jì)素描就是結(jié)構(gòu)素描。實(shí)際上不管是線性素描、結(jié)構(gòu)性素描或是全因素素描，主要能夠表現(xiàn)出作者的設(shè)計(jì)意圖，都可以理解為服務(wù)于設(shè)計(jì)理念的設(shè)計(jì)素描。不同形式的素描表達(dá)的只是訓(xùn)練目的，本身不具有任何意 義，重點(diǎn)是在素描的過程中，學(xué)生追求的是什么，是被動(dòng)的去畫還是主動(dòng)的去畫的問題。不管是素描還是色彩，在訓(xùn)練中都應(yīng)該增加自己的設(shè)計(jì)意圖，強(qiáng)化設(shè)計(jì)意識(shí)，才能真正的實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)課的訓(xùn)練目的。
(二)培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維
職業(yè)院校培養(yǎng)人才的標(biāo)準(zhǔn)之一就是實(shí)用型，因此在美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)教學(xué)中，要突出設(shè)計(jì)意識(shí)的培養(yǎng)，強(qiáng)化設(shè)計(jì)意識(shí)的關(guān)鍵在于對(duì)學(xué)生創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。所謂創(chuàng)造性思維，也就是設(shè)計(jì)性思維。職業(yè)院校美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)培養(yǎng)學(xué)生的首要目標(biāo)就是創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，這樣學(xué)生才能主動(dòng)的學(xué)習(xí)、主動(dòng)的實(shí)踐、主動(dòng)的設(shè)計(jì)。也只有具備 了創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，職業(yè)院校美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的教學(xué)才能更具前瞻性。新世紀(jì)高等院校教育的特點(diǎn)之一就是創(chuàng)新，這也是全國(guó)教育改革的目標(biāo)。美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)如果只注重對(duì)學(xué)生技能的培養(yǎng)是不夠的，還應(yīng)該培養(yǎng)學(xué)生的設(shè)計(jì)能力和創(chuàng)造性思維，主要原因在于美術(shù)設(shè)計(jì)本身就是一種思維活動(dòng)的過程。
要將學(xué)生創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)在實(shí)際教學(xué)中進(jìn)行落實(shí)，就要突破傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)的固有模式，建立起與當(dāng)前人才需求相適應(yīng)的教學(xué)模式。首先，應(yīng)該樹立起正確的觀念，才能指導(dǎo)教學(xué)的開展，用創(chuàng)造性思維去教學(xué)，才能對(duì)學(xué)生的創(chuàng)造性思維進(jìn)行培養(yǎng)。隨著新科技、新工藝、新材料的不斷更新，為了拓展學(xué)生的視野和知識(shí)面，在 設(shè)計(jì)教學(xué)中，要將這些新的元素引入其中，這樣才能更加豐富學(xué)生的知識(shí)積累，才能與時(shí)代的發(fā)展相適應(yīng)。只有對(duì)教育理念不斷的進(jìn)行更新，樹立起培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性思維的觀念，在教學(xué)中最大限度的開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造力，在教學(xué)中樹立設(shè)計(jì)意識(shí)，才能使職業(yè)院校美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)教學(xué)取得更好的成果。
三、結(jié)束語(yǔ)
總而言之，職業(yè)院?；A(chǔ)美術(shù)教育中，培養(yǎng)學(xué)生的設(shè)計(jì)意識(shí)是服務(wù)于美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的，在教學(xué)過程中，教師要加強(qiáng)對(duì)學(xué)生設(shè)計(jì)意識(shí)的訓(xùn)練，體現(xiàn)出職業(yè)院校美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的教學(xué)特色。為了強(qiáng)化學(xué)生的設(shè)計(jì)意識(shí)，要從基礎(chǔ)美術(shù)訓(xùn)練抓起，在教學(xué)的全過程中貫穿美術(shù)設(shè)計(jì)意識(shí)的理念，使職業(yè)院?；A(chǔ)美術(shù)教育培養(yǎng)實(shí)用型人才的 目標(biāo)落到實(shí)處。
如何寫好開題報(bào)告
一、選題的依據(jù)、意義和理論或?qū)嶋H應(yīng)用方面的價(jià)值：
(一)課題的選題依據(jù)
1、課題的來源：來源于各類科研項(xiàng)目、特定的工作任務(wù)
2、選題的依據(jù)：理論依據(jù)：課題所處的學(xué)術(shù)體系以及在該體系內(nèi)的位置 現(xiàn)實(shí)依據(jù)：作者所處的學(xué)術(shù)環(huán)境、個(gè)人的研究方向和專業(yè)取向
(二)選題在理論或?qū)嶋H應(yīng)用方面的價(jià)值
1、本課題在理論方面的價(jià)值
2、本課題在實(shí)際應(yīng)用方面的價(jià)值
3、本課題可能達(dá)到的專業(yè)水平和學(xué)術(shù)高度
二、本課題在國(guó)內(nèi)外的研究現(xiàn)狀：
(一)國(guó)外研究現(xiàn)狀
(具體內(nèi)容見文獻(xiàn)綜述的相關(guān)部分，在此不必過多列舉具體成果名稱，只做宏觀概述)
(二)國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀
(具體內(nèi)容見文獻(xiàn)綜述的相關(guān)部分，在此不必過多列舉具體成果名稱，只做宏觀概述)
三、課題的研究?jī)?nèi)容與擬采取的方法：
(一)研究?jī)?nèi)容：大體與論文的章節(jié)保持一致，所以此處實(shí)際上就是將帶有二級(jí)目錄的論文提綱列出了。
1、**，其中包括**、**、……等方面。
2、**，其中包括**、**、……等方面。
3、**，其中包括**、……等方面。
(二)研究方法：
1、科學(xué)理性、全面系統(tǒng)的思維方法：歸納與演繹相結(jié)合、抽象與具體相結(jié)合、分析與綜合相結(jié)合、邏輯與歷史結(jié)合。
2、基礎(chǔ)性的研究方法：文獻(xiàn)學(xué)(包括輯佚、辨?zhèn)蔚?、比較學(xué)等研究方法，以及調(diào)查、采訪、觀摩、搜集等實(shí)踐方法。
3、課題所屬學(xué)科的宏觀性的研究方法：美術(shù)學(xué)、藝術(shù)學(xué)、人類學(xué)、考古學(xué)、形態(tài)學(xué)、圖像學(xué)、文化學(xué)、材料學(xué)等學(xué)科的研究方法。
4、課題所屬學(xué)科的具體性的研究方法：美術(shù)考古學(xué)、美術(shù)人類學(xué)、美術(shù)形態(tài)學(xué)、美術(shù)文化學(xué)、美術(shù)史學(xué)、美術(shù)批評(píng)學(xué)等學(xué)科的研究方法。
四、課題研究中的主要難點(diǎn)以及解決的方法：
(一)課題研究的主要難點(diǎn)：即論文的重點(diǎn)章節(jié)，重點(diǎn)章節(jié)一般就是課題的難點(diǎn)和學(xué)術(shù)核心，是最能夠出彩的地方。
1、難點(diǎn)一，包括**、**等方面，其中**的研究難度最大。
2、難點(diǎn)二，包括**、**等方面，其中**的研究難度最大。
(二)難點(diǎn)的解決方法：
1、理論分析：收集整理相關(guān)的文獻(xiàn)資料，通過對(duì)資料的收集、整理、閱讀、選擇、提煉、總結(jié)。
2、實(shí)踐考察：有針對(duì)性的進(jìn)行考察和走訪調(diào)研，針對(duì)實(shí)物文本實(shí)地觀摩、測(cè)量、比對(duì)等研究。
3、系統(tǒng)推演：縱向掌握本課題發(fā)展的歷史，以及橫向掌握本課題的不同研究角度，對(duì)此進(jìn)行系統(tǒng)化。
4、歸納總結(jié)：通過系列的個(gè)案分析，形成正確認(rèn)識(shí)并將認(rèn)識(shí)進(jìn)行理論化和系統(tǒng)化。
五、論文工作日程計(jì)劃
(大體分為三階段，每個(gè)階段也可再具體劃分多個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn))：
1、**年*月-*年*月:前期工作階段，完成課題調(diào)研，具體要完成調(diào)研報(bào)告、文獻(xiàn)綜述、開題報(bào)告三項(xiàng)工作。
2、**年*月-*年*月:中期工作階段，完成論文撰寫，具體要完成論文提綱、論文一稿、二稿、三稿等四項(xiàng)工作。
3、**年*月-*年*月:后期工作階段，完成課題總結(jié)，具體完成網(wǎng)絡(luò)、結(jié)題答辯、公開發(fā)表等三項(xiàng)工作。
六、參考文獻(xiàn)：
內(nèi)容和要求與文獻(xiàn)綜述一致，可以把文獻(xiàn)綜述的參考文獻(xiàn)復(fù)制粘貼過來，進(jìn)而再做進(jìn)一步的優(yōu)化。注：
作者：陳元玉 單位：湖北第二師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授
根據(jù)藝術(shù)教育特點(diǎn)構(gòu)建多元化教育平臺(tái)
藝術(shù)教育的目的之一是對(duì)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)造意識(shí)、創(chuàng)造思維和創(chuàng)新能力的開發(fā)與培育。藝術(shù)教育除理論鑒賞課外，還有技能訓(xùn)練和社團(tuán)活動(dòng)等形式。（一）大學(xué)生文藝社團(tuán)大學(xué)生藝術(shù)社團(tuán)活動(dòng)對(duì)校園文化環(huán)境的營(yíng)造起重要作用，它是將課堂藝術(shù)教育與課外藝術(shù)教育相結(jié)合的一種良好的教育模式，是增強(qiáng)學(xué)生集體主義觀念、愛校愛國(guó)熱情，提高學(xué)生藝術(shù)文化修養(yǎng)的一個(gè)十分重要的環(huán)節(jié)。這些活動(dòng)為同學(xué)們提供了展現(xiàn)自我的舞臺(tái)，滿足了不同興趣、不同層次、不同群體大學(xué)生的文化需求，吸引了眾多大學(xué)生的參與，給大學(xué)生提供了一個(gè)課余施展才華，展示風(fēng)采的舞臺(tái)。大學(xué)生文藝社團(tuán)主要有歌舞團(tuán)、合唱團(tuán)、話劇團(tuán)、禮儀團(tuán)、各種樂團(tuán)等，學(xué)校應(yīng)加強(qiáng)對(duì)大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的指導(dǎo)工作，組織他們制定文藝社團(tuán)工作計(jì)劃，有目的、有組織地開展文藝社團(tuán)活動(dòng)。（二）群眾性文化活動(dòng)學(xué)校精神文明建設(shè)、校風(fēng)校貌建設(shè)是群眾性文化活動(dòng)的一項(xiàng)重要內(nèi)容。通過開展豐富多彩的群眾性文化藝術(shù)活動(dòng)，使學(xué)生受到感染和熏陶，在潛移默化中提高美學(xué)修養(yǎng)，體會(huì)藝術(shù)的無窮魅力。群眾性文化藝術(shù)活動(dòng)的載體主要有話劇社、攝影協(xié)會(huì)、美術(shù)協(xié)會(huì)、文學(xué)社、動(dòng)漫社、手工藝協(xié)會(huì)、辯論隊(duì)等，高職學(xué)生通過參與這些活動(dòng)可以提高文化認(rèn)識(shí)能力，增加人文內(nèi)涵，為走出校園、走上工作崗位奠定基礎(chǔ)。（三）社會(huì)性實(shí)踐活動(dòng)高職院校應(yīng)組織不同藝術(shù)內(nèi)容的實(shí)踐活動(dòng)，將活動(dòng)深入基層，服務(wù)社會(huì)，讓學(xué)生得到鍛煉。如組織“大學(xué)生暑期文藝下鄉(xiāng)”活動(dòng)，讓學(xué)生排練一臺(tái)文藝節(jié)目或進(jìn)行一場(chǎng)藝術(shù)作品展覽，既可以豐富農(nóng)村文化生活，又可以鍛煉學(xué)生的各種能力，收到雙贏的效果。實(shí)踐證明，不少大學(xué)生正是通過學(xué)校藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，獲得了良好的溝通協(xié)調(diào)能力，積累了工作經(jīng)驗(yàn)，提升了職業(yè)能力。（四）綜合性藝術(shù)比賽高職院校應(yīng)有計(jì)劃地組織學(xué)生參加校內(nèi)各種藝術(shù)比賽，如演講比賽、詩(shī)歌朗誦比賽、美術(shù)作品展覽、主持人大賽、藝術(shù)設(shè)計(jì)賽、書法比賽等。同時(shí)，大力支持學(xué)生參加各種社會(huì)組織的藝術(shù)項(xiàng)目比賽，如模特大賽、選美比賽、超女賽、快男選拔賽等，使藝術(shù)人才在大賽中脫穎而出，甚至成為藝術(shù)方面的明星新秀，引領(lǐng)學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)的提高。
根據(jù)藝術(shù)教育發(fā)展要求加強(qiáng)師資隊(duì)伍建設(shè)
教師是實(shí)施教育的主體，只有健全優(yōu)化師資隊(duì)伍，擁有一批優(yōu)秀的藝術(shù)教師，才能構(gòu)建起完整的藝術(shù)教育平臺(tái)，才能對(duì)學(xué)生進(jìn)行系統(tǒng)的藝術(shù)教育，從而改變藝術(shù)教育落后的現(xiàn)狀，提高學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì)。教師的教學(xué)水平和業(yè)務(wù)素質(zhì)是決定學(xué)校教學(xué)質(zhì)量高低的關(guān)鍵因素。師資隊(duì)伍建設(shè)的具體措施，一是樹立精品意識(shí)，制定高水平教師人才引進(jìn)計(jì)劃，與此同時(shí)，在現(xiàn)有教師中選好對(duì)象，重點(diǎn)培養(yǎng)；二是要加強(qiáng)對(duì)藝術(shù)教育重要性的宣傳，營(yíng)造良好氛圍，使全體教師都重視學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)教育；三是為藝術(shù)教育老師提供展示自我的平臺(tái)，在參加學(xué)術(shù)會(huì)議、爭(zhēng)取科研課題、安排教師深造等方面要給予支持，讓他們?cè)诟呗氃盒Ｊ聵I(yè)發(fā)展中有成就感，能安心、上心工作，不斷創(chuàng)造佳績(jī)。[2]四、根據(jù)綜合素質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)建立科學(xué)的評(píng)價(jià)模式公共藝術(shù)教育評(píng)價(jià)是對(duì)公共藝術(shù)教育的人才培養(yǎng)計(jì)劃、教學(xué)過程、教學(xué)方法、教學(xué)效果進(jìn)行的評(píng)價(jià)?？茖W(xué)的評(píng)價(jià)有助于保證公共藝術(shù)教育的質(zhì)量,有利于建立完善自我、約束自我機(jī)制，通過以評(píng)督教、以評(píng)促學(xué)，教學(xué)相長(zhǎng)，達(dá)到提高藝術(shù)教育質(zhì)量的目的。教師教學(xué)質(zhì)量的評(píng)價(jià)內(nèi)容包括：課程教學(xué)、改革教學(xué)、研究教學(xué)、教學(xué)成果等方面。評(píng)價(jià)體系設(shè)計(jì)力求寬泛,不能過窄、過細(xì)；要強(qiáng)化可比內(nèi)容,擴(kuò)展評(píng)價(jià)外延,力求簡(jiǎn)潔明了,使之有較強(qiáng)的操作性和掌控性。學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)和藝術(shù)能力評(píng)價(jià)內(nèi)容包括：藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)能力、藝術(shù)活動(dòng)及參加藝術(shù)社團(tuán)等方面?？己朔绞娇梢圆捎脤＜矣^摩、撰寫論文、表演、作品設(shè)計(jì)、作品編創(chuàng)、競(jìng)賽等多種方式。在考核方式的選擇上，應(yīng)注重避免學(xué)生對(duì)藝術(shù)考試的恐慌心理，要通過考核激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣與自信，檢驗(yàn)學(xué)生的藝術(shù)能力。公共藝術(shù)教育是涵蓋眾多藝術(shù)門類的教育，無法全面量化，應(yīng)遵從實(shí)際，提取藝術(shù)教育中的可比因素并加以主觀的判斷、分析，把宏觀與微觀、過程與結(jié)果結(jié)合起來，使評(píng)價(jià)合情合理，真切地反映評(píng)價(jià)對(duì)象的實(shí)際情況。
知之者不如好之者，好之者不如樂之者。興趣是推動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的直接動(dòng)力。不僅是數(shù)學(xué)教師，任何學(xué)科的教師都應(yīng)該從培養(yǎng)學(xué)生的興趣入手。只有感興趣才能產(chǎn)生事半功倍的效果。我們?nèi)魏稳硕疾辉敢馐艿剿说膹?qiáng)迫，生活中感興趣的事，我們擠出時(shí)間來也愿意去做，學(xué)習(xí)也是同樣的道理。但是如何培養(yǎng)學(xué)生對(duì)數(shù)學(xué)學(xué)科的興趣呢？這是一個(gè)多方面的因素問題。教師可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。首先，良好的師生關(guān)系是對(duì)學(xué)科產(chǎn)生興趣的重要因素。親其師才能信其道，教師平時(shí)應(yīng)注意培養(yǎng)與學(xué)生的關(guān)系。教師要主動(dòng)走到學(xué)生中間去，與他們溝通，成為他們生活中的大朋友。有了感情基礎(chǔ)，就抓住了他們的一半，喜歡數(shù)學(xué)教師，很自然就會(huì)喜歡數(shù)學(xué)這門學(xué)科。運(yùn)用多媒體進(jìn)行教學(xué)也是提高學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的有效途徑。不僅能夠集中學(xué)生的注意力，而且能夠培養(yǎng)學(xué)生對(duì)數(shù)學(xué)學(xué)科的興趣。創(chuàng)設(shè)情境，導(dǎo)入新課，是每一位教師都熟悉的課堂的第一個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)，僅僅幾分鐘就能對(duì)整節(jié)課起到畫龍點(diǎn)睛的作用。良好的導(dǎo)入環(huán)節(jié)能夠激發(fā)學(xué)生的熱情，充分調(diào)動(dòng)起他們學(xué)習(xí)的積極性。所以，教師在備課過程中注意選擇與教學(xué)內(nèi)容相適應(yīng)的創(chuàng)設(shè)情境方案，以此來激發(fā)學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣。培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣方法是很多的，教師應(yīng)從興趣出發(fā)，關(guān)注學(xué)生的主體性，從細(xì)節(jié)入手。
二、注重探究是根本
自主探究是學(xué)生學(xué)習(xí)能力組成的一個(gè)重要部分。愛因斯坦曾經(jīng)說過：“教師要適應(yīng)學(xué)生求知的要求，培養(yǎng)他們的思考力，使他們帶著濃厚的興趣，興致勃勃地去探索自然的奧秘?！碧骄?，是個(gè)教學(xué)藝術(shù)問題。我們的教改也在反復(fù)研究這個(gè)問題。探究的主陣地是課堂，這就要求我們教師改變傳統(tǒng)的教學(xué)模式，形成探究式課堂。但是我們不能流于形式，簡(jiǎn)單照抄照搬別人的做法。應(yīng)該找到適合自己的課堂模式，使我們的課堂真正成為探究的場(chǎng)所，培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)型人才的搖籃。課堂中的探究要有深度、有廣度。全員參與才是成功的課堂，要向課堂40分鐘要質(zhì)量，體現(xiàn)課堂教學(xué)的實(shí)效性。在實(shí)際教學(xué)過程中，我們不要把知識(shí)直接傳授給學(xué)生，而是通過知識(shí)的遷移，讓學(xué)生自己主動(dòng)學(xué)習(xí)、自主探究，主動(dòng)去發(fā)現(xiàn)知識(shí)，親歷知識(shí)的形成過程。這樣既讓學(xué)生建立了成就感，又便于知識(shí)的記憶，不容易遺忘。在學(xué)生不能獨(dú)立完成探究的問題時(shí)，可以進(jìn)行小組內(nèi)交流討論。小組活動(dòng)的開展，是課堂教學(xué)的一個(gè)重要方式方法。首先，固定的小組容易培養(yǎng)學(xué)生的集體榮譽(yù)感，形成同學(xué)間的團(tuán)結(jié)友愛。小組活動(dòng)還能夠培養(yǎng)學(xué)生與人交往、與人合作的意識(shí)和能力。獨(dú)立意識(shí)比較強(qiáng)，不懂得與他人合作是當(dāng)今社會(huì)青少年的普遍現(xiàn)象。通過小組共同探究，讓學(xué)生從小樹立合作意識(shí)，形成互幫互助的學(xué)習(xí)氛圍。小組中要發(fā)揮組長(zhǎng)的帶動(dòng)作用，讓優(yōu)秀生幫助成績(jī)較差的學(xué)生，讓師生共同努力，形成以點(diǎn)帶面齊發(fā)展的良好學(xué)習(xí)氛圍。這樣，有些問題可能在組內(nèi)就能夠進(jìn)行解決。對(duì)組內(nèi)不能解決的問題，教師讓大家進(jìn)行班內(nèi)共同探討，可以在大家共同努力下研究解決問題的辦法，從而感知知識(shí)的形成過程。對(duì)于學(xué)生不能解決的問題，教師可相機(jī)進(jìn)行點(diǎn)撥，進(jìn)行適當(dāng)提示，教師的提示起到橋梁的作用，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行探索。切不可教師直接告訴學(xué)生結(jié)果，重在培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)問題、解決問題的能力，培養(yǎng)學(xué)生探索和創(chuàng)新的精神。同時(shí)也培養(yǎng)了學(xué)生對(duì)數(shù)學(xué)學(xué)科的學(xué)習(xí)興趣。相信這種沒有束縛，同時(shí)又具有挑戰(zhàn)性的課堂是深受學(xué)生喜歡的新型課堂模式。
三、訓(xùn)練是關(guān)鍵
論文摘要：后現(xiàn)代藝術(shù)觀念既影響著世界美術(shù)教育的發(fā)展趨勢(shì)，也深深影響著我國(guó)美術(shù)教育的改革和發(fā)展，無論從美術(shù)教育理念、還是從美術(shù)教育課程內(nèi)容設(shè)置和結(jié)構(gòu)模式方面，它都對(duì)我國(guó)的基礎(chǔ)美術(shù)教育產(chǎn)生著巨大的影響。
自20世紀(jì)60年代以來后現(xiàn)代藝術(shù)是在西方藝術(shù)界出現(xiàn)的一系列藝術(shù)現(xiàn)象。它改變現(xiàn)代藝術(shù)的以自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，而提倡藝術(shù)走向社會(huì)，貼近生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能。把多元化作為核心的后現(xiàn)代藝術(shù)觀念一開始就滲透到了西方的美術(shù)教育中。在現(xiàn)代美術(shù)教育改革中，其發(fā)展趨勢(shì)表現(xiàn)為倡導(dǎo)以人為中心，強(qiáng)調(diào)美術(shù)與日常生活的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)通過美術(shù)教育使學(xué)生獲得終身受益的美術(shù)能力，強(qiáng)調(diào)美術(shù)教育讓學(xué)生運(yùn)用多種手段、多種材料包括聲、光、電進(jìn)行美術(shù)作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構(gòu)化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國(guó)家出現(xiàn)了許多新的課程理念，如90年代初美國(guó)蓋蒂藝術(shù)教育中心提出了“以多元文化學(xué)科為本的美術(shù)教育”，力圖通過美術(shù)教育挖掘個(gè)體的潛能達(dá)到全面發(fā)展。同時(shí)，強(qiáng)調(diào)擴(kuò)展美術(shù)學(xué)習(xí)的領(lǐng)域，把美術(shù)與各學(xué)科聯(lián)系起來，在學(xué)習(xí)方式上強(qiáng)調(diào)主動(dòng)探究，形成綜合全面的美術(shù)教育。在西方后現(xiàn)代主義教育思潮影響下的西方美術(shù)教育，也影響著我國(guó)的美術(shù)教育改革。
一、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對(duì)中國(guó)基礎(chǔ)美術(shù)教育改革的影響
德國(guó)著名教育家赫爾巴特認(rèn)為，“藝術(shù)是人的內(nèi)部生命的表現(xiàn)，也是人的本能，要培養(yǎng)充分和全面發(fā)展的人，就必須開設(shè)藝術(shù)課程。”在現(xiàn)代全球化與多元化充斥的教育環(huán)境下，我國(guó)的美術(shù)教育更是素質(zhì)教育中必不可少的一部分。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也直接影響著我國(guó)的美術(shù)教育改革。
(一)對(duì)美術(shù)教育改革理念的影響
后現(xiàn)代藝術(shù)觀念倡導(dǎo)文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強(qiáng)調(diào)文化觀念多元并存，影響著我國(guó)美術(shù)教育改革的基本理念，主要表現(xiàn)在：首先，強(qiáng)調(diào)統(tǒng)整的課程觀以達(dá)到培養(yǎng)人的綜合藝術(shù)能力，強(qiáng)調(diào)“以生活技能為本(而非美術(shù)制作技巧)代替內(nèi)容為本的課程，并強(qiáng)調(diào)課程的統(tǒng)整”。閉在美術(shù)學(xué)習(xí)中讓學(xué)生去了解各個(gè)國(guó)家的優(yōu)秀文化藝術(shù)遺產(chǎn)，并了解這些藝術(shù)的生長(zhǎng)環(huán)境，以及它們是如何產(chǎn)生的，怎樣才能學(xué)會(huì)藝術(shù)等。這種多視點(diǎn)和多方面的求索，能使學(xué)生自覺地回到藝術(shù)的生長(zhǎng)環(huán)境，從而使藝術(shù)學(xué)習(xí)的動(dòng)力和興趣不斷保持下去。另外，美術(shù)教育改革強(qiáng)調(diào)人文性的學(xué)習(xí)。21世紀(jì)，隨著信息化、數(shù)字化年代的到來，理性和感性的發(fā)展處于一種不平衡狀態(tài)，社會(huì)的高速發(fā)展，使人類偏離了自然，人們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術(shù)教育改革中，人文性的學(xué)習(xí)被高度重視。我國(guó)的美術(shù)教育改革在人文性的學(xué)習(xí)上，主要是引導(dǎo)學(xué)生通過學(xué)習(xí)美術(shù)知識(shí)，使個(gè)人感情和整個(gè)人類的情感源泉聯(lián)系起來，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與人類的豐富經(jīng)驗(yàn)接通，以促進(jìn)學(xué)生與周圍環(huán)境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識(shí)技能為目的，試圖改變藝術(shù)教育中學(xué)生機(jī)械模仿與枯燥訓(xùn)練技能的方式，把藝術(shù)知識(shí)、技能的學(xué)習(xí)還原到一種完整的藝術(shù)情境中，或把一定的知識(shí)技能滲透到某個(gè)人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學(xué)習(xí)”。閉人文主義的學(xué)習(xí)，能夠使學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中，實(shí)現(xiàn)美術(shù)技巧的掌握和人文主義關(guān)愛精神和審美價(jià)值感的提升。其次，注重以人為本，培養(yǎng)人的個(gè)性以達(dá)到完美人格的美術(shù)教育思想。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念“追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術(shù)教育觀念，“以人為本”成為現(xiàn)代美術(shù)教育思想的主導(dǎo)思想，美術(shù)教育改變了過去的以傳授知識(shí)為主的教育思想，提倡以‘培養(yǎng)人的個(gè)性，達(dá)到培養(yǎng)全面發(fā)展的人的教育理念。英國(guó)教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術(shù)教育”，即通過美術(shù)教育來培養(yǎng)人，把美術(shù)教育作為引導(dǎo)兒童發(fā)展的工具，從而培養(yǎng)兒童的個(gè)性，達(dá)到完美人格的塑造。在我國(guó)的美術(shù)教育改革中也特別強(qiáng)調(diào)人格的培養(yǎng)，并提出“教育要面向全體學(xué)生，以學(xué)生發(fā)展為本”，尊重學(xué)生個(gè)性特點(diǎn)，鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行個(gè)性化的藝術(shù)活動(dòng)，促進(jìn)他們創(chuàng)造能力、審美能力等的提高，成為全面發(fā)展的人。
(二)對(duì)美術(shù)教育課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)改革的影響
“20世紀(jì)初以來主導(dǎo)教育領(lǐng)域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復(fù)雜的、不可預(yù)測(cè)的系統(tǒng)和網(wǎng)絡(luò)，課程不再被視為固定的、先驗(yàn)的跑道，而成為達(dá)成個(gè)人轉(zhuǎn)變的通道”，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也影響著我國(guó)美術(shù)課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的變革。2000年6月，教育部啟動(dòng)了基礎(chǔ)教育改革項(xiàng)目，包括普通學(xué)校美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)(實(shí)驗(yàn)稿)》；2004年初，美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)研制組對(duì)“美術(shù)課程資源的開發(fā)利用的條例”進(jìn)行了修訂。其中指出美術(shù)教育要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行探究性的學(xué)習(xí)，而實(shí)施綜合、探索的學(xué)習(xí)，必須要擴(kuò)展美術(shù)課程資源，課程資源的開發(fā)包括校內(nèi)資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發(fā)以提高美術(shù)課程的適應(yīng)性，促進(jìn)學(xué)生的個(gè)性成長(zhǎng)。在課程改革中，把“統(tǒng)整的建構(gòu)主義”作為一個(gè)重要的理論依據(jù)，在“統(tǒng)整各派建構(gòu)主義理論的基礎(chǔ)上，汲取該學(xué)說的合理內(nèi)核，并從知識(shí)觀、課程觀、教學(xué)觀和評(píng)價(jià)觀四個(gè)方面建構(gòu)素質(zhì)教育的理論框架”。
1．強(qiáng)調(diào)美術(shù)學(xué)科與其他學(xué)科的綜合。后現(xiàn)代藝術(shù)是綜合的藝術(shù)，現(xiàn)代美術(shù)教育已是綜合的教育，美術(shù)課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統(tǒng)的分科走向綜合的發(fā)展，改變了傳統(tǒng)的學(xué)科觀念，以綜合的學(xué)科觀念而代之，不同學(xué)科之間的交叉和滲透，逐步使學(xué)科門類達(dá)到綜合?；A(chǔ)美術(shù)課程資源的改革同樣受到影響，進(jìn)人21世紀(jì)，美術(shù)課程資源開發(fā)進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。
2．注重美術(shù)學(xué)科內(nèi)容的綜合。在課程設(shè)置上，強(qiáng)調(diào)消除對(duì)于實(shí)用美術(shù)的輕視，將“工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)”與強(qiáng)調(diào)審美的精神功用的“純藝術(shù)”結(jié)合起來。
3．對(duì)“過程”與“技能”的同時(shí)并重。在美術(shù)課程資源的開發(fā)中把美術(shù)課程的“過程與方法”、“情感、態(tài)度和價(jià)值觀”與“知識(shí)、技能”看作是同等重要的，美術(shù)課程資源也并不局限于美術(shù)學(xué)科本身，并拓展至自然、文化、社會(huì)等范疇。
4．以素質(zhì)教育為宗旨。堅(jiān)持“以人為本”的教育理念，充分挖掘?qū)W生的潛能，達(dá)到人的全面發(fā)展。在課程設(shè)置上，則主要體現(xiàn)以素質(zhì)教育為依據(jù)，讓學(xué)生獲得終身學(xué)習(xí)美術(shù)的能力，改變過去以美術(shù)知識(shí)、技能為內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)，而充分體現(xiàn)美術(shù)的情感性；加強(qiáng)學(xué)習(xí)活動(dòng)的綜合性和探索性，讓美術(shù)課程和生活、自然緊密聯(lián)系起來。
總之，西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對(duì)世界、乃至中國(guó)美術(shù)教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學(xué)校美術(shù)教育更注重美術(shù)與文化及社會(huì)的聯(lián)系，設(shè)計(jì)一種更開放的、既能容納又能擴(kuò)展的美術(shù)課程成為世界各國(guó)美術(shù)教育改革的焦點(diǎn)”。
二、揚(yáng)棄西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念。促進(jìn)中國(guó)美術(shù)教育健康發(fā)展
西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對(duì)世界的教育改革產(chǎn)生了重大影響，對(duì)于世界各個(gè)國(guó)家的美術(shù)教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動(dòng)著我國(guó)21世紀(jì)美術(shù)教育改革前進(jìn)的步伐。然而，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念是在西方的土壤里生長(zhǎng)起來的一種理念，是西方社會(huì)矛盾的產(chǎn)物，而我國(guó)的藝術(shù)觀念有著深厚的文化根基和人文傳統(tǒng)，美術(shù)教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應(yīng)在繼承我國(guó)傳統(tǒng)文化的前提下，汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念中合理的部分，推進(jìn)美術(shù)教育改革進(jìn)程。另一方面，我國(guó)是第三世界國(guó)家，不管從政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面都與西方國(guó)家相差甚遠(yuǎn)，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念作為西方的產(chǎn)物，我們應(yīng)該合理地吸收其優(yōu)點(diǎn)，找到適應(yīng)我國(guó)美術(shù)基礎(chǔ)教育改革的理念，以指導(dǎo)美術(shù)教育改革。因此，在汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的同時(shí)，筆者認(rèn)為，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，從合理性方面看，它確實(shí)能讓人對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的種種危機(jī)有清醒的認(rèn)識(shí)：例如對(duì)自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導(dǎo)致的人文精神價(jià)值的失落等等。后現(xiàn)代主義的批判精神對(duì)現(xiàn)代化發(fā)展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴(yán)重的弊病，不僅對(duì)于整個(gè)人類文明，就是對(duì)于當(dāng)下的社會(huì)文明、現(xiàn)代教育，也帶來了不可忽視的負(fù)面影響。
首先，后現(xiàn)代主義打破藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認(rèn)為是崇高和高雅的藝術(shù)打上了當(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)的印記，因而失去了美的崇高和獨(dú)立的價(jià)值。后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，導(dǎo)致崇高和理想的衰落。社會(huì)理想、人生意義、國(guó)家前途、傳統(tǒng)道德等等，在后現(xiàn)代主義的浸下變得相當(dāng)模糊、淡化，這就難免導(dǎo)致文化生態(tài)的平衡和社會(huì)大眾文化素養(yǎng)的低俗化。
其次，后現(xiàn)代主義的“復(fù)制性”導(dǎo)致“快餐文化”的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作和精品的出現(xiàn)，變得幾乎沒有可能，個(gè)性、創(chuàng)造力、批判熱情、現(xiàn)實(shí)精神都消失殆盡。
教師的教是為了讓學(xué)生學(xué)會(huì)學(xué)，尤其是數(shù)學(xué)知識(shí)，邏輯性很強(qiáng)，很多問題不能直接給出答案，而要通過富有啟發(fā)性的語(yǔ)言，讓學(xué)生獨(dú)立思考，尋找答案。這樣既可以鍛煉學(xué)生的思維能力，又可以提高學(xué)生的創(chuàng)造能力。課堂教學(xué)中，很多教師都能適時(shí)地對(duì)學(xué)生加以肯定，給予表?yè)P(yáng)，使學(xué)生體驗(yàn)成功的喜悅。而對(duì)待失誤的學(xué)生，教師更應(yīng)該傳遞對(duì)他們的期待。如“再想想”“你能行”“相信你一定會(huì)”“細(xì)心的你一定能發(fā)現(xiàn)”“誰來幫幫他”等。運(yùn)用啟發(fā)性語(yǔ)言要注意抓住時(shí)機(jī)，把握啟發(fā)的度，避免未啟已發(fā)和啟而不發(fā)的現(xiàn)象。這就要求教師根據(jù)教學(xué)規(guī)律和學(xué)生的年齡特點(diǎn)，透徹地了解學(xué)生的知識(shí)、能力等具體情況，準(zhǔn)確地把握難易程度，課堂上要自始至終貫徹“啟發(fā)”這一教學(xué)原則，運(yùn)用鮮明生動(dòng)、引人入勝的語(yǔ)言，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)欲望，變學(xué)生被動(dòng)接受知識(shí)為主動(dòng)探索知識(shí)，使他們積極主動(dòng)地投入到數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)之中。
二、語(yǔ)言要風(fēng)趣幽默
如果教師總是板起面孔、一本正經(jīng)地講，學(xué)生會(huì)感到枯燥無味，甚至有壓抑感，時(shí)間一長(zhǎng)，便會(huì)對(duì)這門課失去興趣。相反，教師如果適度、適時(shí)地使用一些風(fēng)趣的語(yǔ)言，便會(huì)打破沉悶的局面，使課堂氣氛活躍起來。當(dāng)然，必須注意將幽默與耍貧嘴區(qū)別開來，要讓學(xué)生在笑聲中領(lǐng)悟知識(shí)的豐富，不能為幽默而幽默，更不能用幽默去挖苦學(xué)生，如果有意或無意地貶損了學(xué)生人格，那就會(huì)產(chǎn)生相反的效果。
三、語(yǔ)言要富有親和力
