發(fā)布時間：2023-03-16 15:54:18
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的美聲唱法論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
[關鍵詞] 美聲唱法 共鳴 共鳴的地位和作用 獲取方法
Abstract: Belcanto sings the law is at present sings in art the most scientific method, it the throat and the good sympathetic chord which by the correct breath, opens are the basis. Sings the law in other most to be big differently lies in it to use is the entire sympathetic chord, is mixes the sound area, the mix sympathetic chord, the sound genuine and fake mix sympathetic chord at the same time appearance. This article elaborated this kind of sympathetic chord production, sings in the law function and the status in Bel canto, and the union actual experience summarized some correct gain sound sympathetic chords methods and soon.
Key word: Belcanto Sympathetic response Position and function of the sympathetic response Obtain the method
緒論
論文摘要：在人類聲樂藝術的發(fā)展歷史上，“貝爾康托”（Bel Canto）是最重要的發(fā)展主線，“Bel Canto”應翻譯為“美好的歌唱”，在我國一般譯為“美聲唱法”是17世紀產(chǎn)生于意大利的一種演唱風格。它以音色優(yōu)美、發(fā)聲自如、音與音連接平滑勻凈、花腔裝飾樂句流利、靈活為特點。
十六世紀末，意大利受文藝復興時期人文主義思潮的影響，誕生了歌劇《達芙妮》和《歐里狄茜》，打破了當時復合音樂織體的音樂形式，強調單聲部旋律線的主導地位，擔任主旋的獨唱形式成為推動情節(jié)發(fā)展、刻畫人物形象、說明作品思想的主要表現(xiàn)手段。為了使獨唱更好地、更有吸收力的取代人數(shù)眾多的合唱，擔任獨唱的歌唱家不得不發(fā)展他們的嗓音潛力，使他們的嗓音具有寬廣的音域、華麗的歌聲和高難度的花腔技巧，來達到歌劇作曲家的要求，由此就產(chǎn)生了美聲唱法。它的形式和歌劇的誕生是不可分割的，因此，是意大利歌劇創(chuàng)造了這一歌唱學派。
美聲唱法最早的、最有代表性的歌唱者是17—18世紀經(jīng)過了閹割的男性歌唱者，當時的西方音樂更多的是建立在多聲部教堂音樂、復調音樂基礎上，唱法本身脫離不了宗教音樂的影響，男女唱法一樣，只是聲部不同，高低也不一樣。由于閹人歌手在生理上動了手術，他們便自然地具備了女聲音域中的高音，又仍然具備男子的體力和呼吸量，再加上他們嫻熟的歌唱技巧，使美聲唱法早期的聲音特征具有華彩、優(yōu)美、輕巧華麗的歌唱風格，直到19世紀，歌劇角色才逐漸被男唱男角、女唱女角的自然人聲所代替，閹人歌唱才真正結束，西歐聲樂藝術進入到一個嶄新的時代。這個時期，著名的意大利作曲家羅西尼、唐尼采蒂、威爾蒂等人相繼創(chuàng)作了許多優(yōu)美流暢富于聲樂化的作品，如《塞維利亞理發(fā)師》、《愛的甘醇》、《茶花女》等，從而將意大利的聲樂藝術推向。美聲唱法那完美的聲音藝術、華彩輝煌的演唱風格，以及戲劇性的表現(xiàn)力，更多的通過歌劇詠嘆調體現(xiàn)出來的。
美聲區(qū)別于其他唱法的最主要的特點，用一句話來概括就是美聲唱法是混合聲區(qū)唱法。正如前面說過的，美聲唱法從聲音來說，是真聲假聲都用，是真假聲按音高比例的需要混合著用的。從共鳴來說，是把歌唱所能用的共鳴腔體都調動起來。這種唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音響特色。學習和掌握美聲唱法的過程，等于用我們的歌唱訓練來制造我們的嗓音樂器。
美聲唱法要求有飽滿的氣息支持和靈活自如的呼吸控制能力，因此，排斥啜泣時的鎖骨部位的呼吸法和胸式呼吸法，主張胸腹混合式的橫膈膜呼吸法。美聲歌唱的格言是“誰懂得呼吸和吐字，誰就懂得歌唱”。正確的呼吸方法是良好發(fā)聲的基礎。
明亮、豐富、圓潤而又具有金屬色彩、富于共鳴的特殊音質，是美聲歌唱的特征之一。人們往往從音質上來檢驗學派的正統(tǒng)性。良好的音質是良好的聲帶閉合、適度的氣息沖擊、適度的喉的低位置、適度的軟腭提起，喉部及咽部肌肉積極但又不僵硬、不緊張的配合，正確的舌位，松弛的下巴和口型，自然而美好的歌唱心理狀態(tài)等因素的綜合的協(xié)調一致的產(chǎn)物。理想的音質是既明亮又圓潤，既結實又松弛，即所謂“又明又暗”。
美聲唱法風格多樣，講究聲音真假混合，演唱歌劇作品時口咽腔和鼻咽腔用得多一些，而在演唱藝術歌曲時口咽腔和鼻咽腔用得少一些，到高音也不用掩蓋。這些方法雖說都是美聲唱法，但唱不同的作品時在唱法上有細微的變化，才能適應作品的需要。不同時期、不同風格、不同作曲家的作品，即使同一個作曲家，選擇曲目不一樣，演唱時的風格就不一樣，嗓子的用法也不一樣。比如俄羅斯學派：俄羅斯有些唱法口腔用的比較多，尤其是男中音。這是他們語言的特點，也不絕對是方法好壞，不完全因為用他們的作品、他們的語言，訓練出來的就是那樣，其中是方法問題，也是風格問題。再拿作品來說，意大利風格的熱情奔放、燦爛絢麗，德國風格的是含蓄嚴謹、細膩優(yōu)美，而法國的風格則是浪漫秀麗、清新典雅，俄羅斯的風格又是深沉厚重、雄渾博大，中國的則是以樸實真摯、婉轉悠揚。
【關鍵詞】民族聲樂教學；美聲唱法；融合；借鑒
眾所周知，民族聲樂在理論與技術方面都對美聲唱法有所借鑒，并取得了驕人的成績。美聲唱法的引入，對我國聲樂教學理念、演唱技藝、教學科研等產(chǎn)生了巨大的影響。本文從民族聲樂教學中在演唱技術、理論方面對美聲唱法的融合與借鑒；民族聲樂教學中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒兩大方面淺析了民族聲樂教學中對美聲唱法的融合與借鑒。
一、民族聲樂教學中在演唱技術與理論方面對美聲唱法的融合與借鑒
（一）民族聲樂教學中對美聲唱法氣息技術的融合與借鑒
在民族聲樂教學實踐活動中，學生首先進行深呼吸，然后借助橫膈膜保持氣息，利用肌肉群之間的對抗給氣息以支撐，進而在確保氣息持續(xù)、勻速、連貫流動。就傳統(tǒng)聲樂技術而言，其大都采用小氣口來斷句，也就是人們所說的“以氣唱情”。這種氣息技術，有助于表達、訴說情感。近年來，花腔技術在流行歌曲中有所體現(xiàn)。花腔技術歸屬于美聲唱法，是一種很好的演唱技術。氣息在演唱中發(fā)揮著重要的作用，因此，在開展民族聲樂教學時，教師應加大對學生氣息的訓練，使其更好地演唱。氣息的使用并非一成不變，不同歌曲，情感、基調不同，使用的氣息技術自然也不同，這就表明在教學過程中應特別注重氣息的運用。
（二）對共鳴演唱技術的融合與借鑒
空腔共鳴技術在我國民間唱法中較為常見，其注重局部共鳴。在實際民族教學中，美聲唱法中的混合共鳴技藝被廣泛運用?；旌瞎缠Q技術，即通過調動、調節(jié)各種共鳴腔體（口腔、胸腔、口咽腔、頭腔），對聲音圓潤度、音色進行加工，從而實現(xiàn)真假聲的轉換、運用。例如：在演唱《沁園春•雪》、《中國大舞臺》等種類歌曲時，混合共鳴經(jīng)常被應用，其能夠把宏大的氣勢表現(xiàn)出來。
（三）民族聲樂教學中對美聲唱法咬字技術的融合與借鑒
基于意大利民族語言的西洋美聲唱法被應用于民族聲樂教學時，經(jīng)常出現(xiàn)字音不清、聲音不暢現(xiàn)象。自從將美聲唱法引入到民族聲樂教學，咬字技術得到了明顯提高，與之相關的理論研究也逐漸被完善。談及咬字技術，金鐵霖教授表示：在演唱過程中，字的種類主要包括寬、窄、團、尖。其中，發(fā)音通道對寬、窄音沒有影響，保持在后通道即可，在咬字時做到動作小、巧，就能順利、完美演唱歌曲。將此通道與我國以往的咬字技巧、風格有機結合，就能促使咬字準確、自然，進而將民族聲樂的親切感表現(xiàn)出來。
（四）民族聲樂教學中對美聲唱法混聲唱法的融合與借鑒
提及美聲唱法，首先映入大家腦海的必定是真假聲混合唱法。真假聲混合唱法作為美聲唱法不可或缺的組成部分，其對演唱者綜合素養(yǎng)具有很高的要求：結實有力、通暢自如的氣息；圓潤明亮、寬松豐滿的聲音等；音質、音量、音域等。較其他唱法而言，美聲唱法最大的特點是混聲區(qū)唱法，也就是說，根據(jù)音高比例將真假音混合應用。從共鳴角度來看，真假音混合唱法可將所有共鳴腔調動起來。西洋混聲唱法的有機結合主要體現(xiàn)為頭聲區(qū)、中聲區(qū)、胸聲區(qū)，將人體機能的科學唱法展現(xiàn)的淋漓盡致。美聲唱法真假聲混合唱法存在著不可比擬的優(yōu)勢：其將真聲、假聲完美融合，在聲帶輕重技能調動的時候不會出現(xiàn)破裂音現(xiàn)象，進而達到演唱聲區(qū)的高度統(tǒng)一。美聲唱法真假聲混合唱法對三個聲區(qū)進行有機結合，產(chǎn)生整體共鳴，促使演唱者聲音變得圓潤、更富色彩。與此同時，演唱者聲音柔和又沒，具有強烈的穿透力。這些事民族聲樂所欠缺的。在借鑒、融合過程中，不能盲目，須充分考慮作品的風格、難易程度等。此外，須搞清楚真假聲音高比例，對其進行科學、合理改編。例如：在演唱過程中，若以假聲為主，高音演唱就相對簡單，低音演唱有難度，這種唱法往往導致聲音、聲帶缺乏可觀的張力，適于演唱較為柔和的歌曲，不適合演唱曲風較為強勁有力的歌曲。在演唱過程中，若以真聲為主，且摻入少量假聲，這個類型的聲音，可將呼吸、氣息、共鳴等有機結合，促使演唱者聲更加圓潤、明亮、富有表現(xiàn)力等。
（五）民族聲樂教學中對美聲唱法聲部劃分理論的融合與借鑒
經(jīng)調查研究發(fā)現(xiàn)，美聲唱法對聲部進行了詳細劃分，其認為每個演唱者的聲帶在長短、厚度、寬度三各方面存在著很大的差異性。此外，其共鳴腔體、整體演唱素養(yǎng)等亦區(qū)別很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可見，在實際教學過程中，教師應充分考慮教學主體，為其提供適宜的教學內容，進而提高民族聲樂教學成效。對于民族聲樂而言，其在聲部劃分層面存在著不足之處。美國唱法對聲部的劃分，對改善、提升演唱者歌唱綜合水平、能力等具有不可替代的作用。在某種意義上，其存在著共性、個性。其中，共性指的是演唱者不論唱哪種聲部，其都得參與一般聲樂技術的學習，比如：氣息、發(fā)聲等。個性指的是，繼劃分聲部之后，教師可以學生的歌唱器官為參考依據(jù)，規(guī)劃、制定科學合理的教學目標、內容、方式，有對性的對其開展教學活動。在教學實踐中，教師應遵循因材施教、深入挖掘、開發(fā)學生潛力等原則。聲部劃分是美聲唱法的重要組成部分，民族唱法在這個方面較為欠缺。因此，民族聲樂教學應加大對其的重視力度。民族聲樂教學可以借鑒、融合美聲唱法，并不意味著必須進行男女高、中、低音劃分，而是汲取其的優(yōu)點。
（六）民族聲樂教學中對美聲唱法歌唱器官生理構造研究理論的融合與借鑒
一直以來，民族聲樂教學都忽略了對各種歌唱器官生理構造的研究。翻閱民族聲樂理論，筆者發(fā)現(xiàn)其內容涉及氣息、咬字技術等，但唯獨欠缺了對歌唱器官生理構造的研究。不可否認，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，在很大程度上與我國文化背景等存在著密切聯(lián)系。在美聲唱法中，其對各個發(fā)聲器官生理構造、功能、特征等進行了詳細論述。除了介紹器官名字，還對其功能、如何協(xié)調發(fā)聲作了充分的解釋說明。例如：歌唱發(fā)聲涉及到的器官有哪些？每個歌唱發(fā)聲器官是怎樣產(chǎn)生作用的？換句話說，歌唱者應明確自身的歌唱器官，并對其科學、合理應用該，使其發(fā)揮出應有的價值。民族聲樂在這方面嚴重匱乏，幾乎是空白的。演唱者在演唱過程中主要依托思考、想象去進行領會、揣摩以提升歌唱水平、技巧。
二、民族聲樂教學中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒
（一）我國民族聲樂教學理論研究
縱觀聲樂理論發(fā)展史，我國擁有大量關于聲樂研究的著作。其中，元代的《唱論》記述了關于演唱技巧、方法的內容；明代的《曲律》論述了學唱方法、學習聲樂步驟、學習內容等。清代的《樂府傳聲》淺析了演唱過程中的氣息、聲音運用技巧。這些理論著作，從不同角度對歌唱技術、發(fā)聲原理等進行了探究。與此同時，我國民族聲樂特點也得到了充分的體現(xiàn)。民族聲樂他正主要包含以下內容：在演繹歌曲時，要注意咬字技術、掌握音準、控制情感等。然而，很多著作都是依據(jù)經(jīng)驗創(chuàng)作的，不具備科學原理性。
（二）國外美聲唱法研究
17世紀，巴西雷總歸納總結了聲樂教學的技巧與方法，其關于聲樂理論、教學的概述為以后的聲樂研究奠定了堅實的基礎。19世紀，隨著現(xiàn)代科技的不斷發(fā)展，美聲唱法相關研究理論與自然科學有機結合，加強了對教學理論、演唱方法研究的力度。此外，其亦對物理、生物學等方面進行了深入研究。其中，德國醫(yī)生曼德爾在生物學方面取得了一定的成績：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在鞏固美聲唱法發(fā)聲基礎方面發(fā)揮著巨大的作用。通過一系列研究，古典美聲發(fā)聲方法應運而生，進而催生出古典聲樂派。此外，由于科技的發(fā)展，很多人投入到對共鳴腔體的研究中。很多知名教育者對演唱者的面部表情、口腔位置等進行了探究、分析。這些有創(chuàng)意的研究，對推動聲樂教學頗有益處。
（三）我國民族聲樂教學對美聲唱法理論研究的借鑒
時代不斷變遷、發(fā)展，聲樂教學平穩(wěn)有序的開展著，我國在聲樂理論研究方面取得了優(yōu)異的成績。就某種意義而言，聲樂理論研究及其他領域理論研究存在著一定的共性。隨著科學技術的不斷發(fā)展，科學儀器、科學手段得到了豐富，在聲樂理論研究方面也取得了實質性的進步。目前，我國各所高校關于聲樂理論研究的論文著作數(shù)量不斷攀升，研究范疇也極大地得到了拓展。與此同時，某些研究室亦開始加大對聲樂理論研究總結的力度，在研究、選擇課題時也更加趨于精細、廣泛。此外，我國聲樂理論研究對國外聲樂理論研究著作進行了傳承，并以其為基礎，促使民族聲樂教學與國外聲樂研究更好的融合。如今，世界的文化已近朝著多元化的方向在迅速的發(fā)展，在不斷地文化融合和文化借鑒當中，形成多元化的文化?？v觀當前的歌唱方法，盡管每一種唱法都有其重點和特點，但卻沒有一種完全相同的歌唱方法，這些不同的歌唱方法也為當前的文化融合提供了參考的依據(jù)。長期以來，美聲唱法以及民族唱法已經(jīng)被很多的歌唱家所融合，且在表演的過程中，也受到了觀眾和歌唱藝術家的一致好評，將演唱者的歌唱水平迅速的提高。當下，我們不僅要將這一優(yōu)秀的唱法始終堅持下去，還需要將目光放的更加長遠，將世界上所有秀秀的歌唱方法都進行融合和借鑒，融合成為獨具特色的新唱法。本文對民族唱法借鑒美聲唱法的唱歌技巧進行分析，希望能夠引起更多的人對歌唱方法進行思考和融合，促進歌唱的多元化發(fā)展。
參考文獻：
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對美聲歌手嗓音的聲學特性研究在西方音樂聲學界已越來越受到重視，并引發(fā)業(yè)內人士的廣泛關注。如瑞典皇家理工學院的桑伯格博士于1977年3月發(fā)表于《科學美國人》的研究論文《歌唱的音響學》，美國國家聲樂教師協(xié)會前主席威廉?文納博士的《歌唱――機理與技巧》中的“共鳴”章節(jié)，均科學地解釋了嗓音的聲學現(xiàn)象。另外，巴塞洛繆博士根據(jù)在美國皮博迪音樂學院近五年的試驗，對40位男女歌手的嗓音錄音聲譜分析也指出：優(yōu)秀歌手們的嗓音具有四種明確標準，即均勻的顫音、音的最低強度、突出的約500周的低泛音或共振峰和突出的約2900周的高泛音。中國科學院聲學研究所的王士謙先生在上個世紀80年代，對歌唱理論進行的研究結果也指出了：不同發(fā)聲技巧的歌手在亮頻帶內有2m4個比語聲突出或密集的高能共振峰(群)，它的分布頻帶為1800-3800Hz，與人耳最敏感的聲音頻帶1000-4000Hz是一致的，具有這樣歌唱共振峰的聲音易引起聽覺興奮且響度增加。這個特點與唱聲的低共振峰F1和F2特點結合在一起，就使得唱聲聽上去明亮悅耳。
筆者曾于1998-2002年間對我國美聲唱法歌手的嗓音從聲學及生理學的角度進行了研究，并探討了我國戲曲唱法如越劇、昆曲優(yōu)秀嗓音聲譜中是否也存在著美聲唱法所特有的歌手共振峰及其特性的問題：認為無論哪一類唱法，盡管都有其特定的藝術審美特性，但從科學的角度來說對音色的要求應該是具有共性特征的；認為抓住共性、突出個性地對不同類型唱法，進行歌手共振峰及其形成特性進行對比分析與研究，應該是具可行性的。于是，筆者通過截取不同類型唱法的元音聲譜進行分析，并對嗓音中存在歌手共振峰的不同類型唱法的歌手的喉腔機理進行了CT成像分析。其實驗儀器為目前國內最先進的、由西門子公司所生產(chǎn)的64排螺旋CT及丹麥B&K2260型聲學測量系統(tǒng)和B&K3560C型Pulse多分析儀系統(tǒng)。實驗對象為浙江省歌舞劇院、浙江省昆曲藝術劇院、浙江省越劇團的專業(yè)演員及中央音樂學院聲歌系、中國音樂學院聲樂系、浙江藝術職業(yè)學院等相關的專業(yè)歌者。需要指出的是，本課題的民族唱法實驗對象均為學院派民族唱法歌手。
一、關于歌手共振峰
“歌手共振峰”(Singer’s Formant)作為一個專門研究美聲專業(yè)歌手嗓音音質的聲學特征術語，包括高的歌手共振峰和低的歌手共振峰兩個不同的概念。但國際上有關歌手共振峰的研究通常指的都是高的歌手共振峰。然而，訓練有素的歌手的嗓音中實際上存在著高的和低的兩個歌手共振峰，因而他們的嗓音具有既明亮、富于金屬感與穿透力，又渾厚有力且豐滿流暢的特點。0據(jù)研究，高的歌手共振峰通常在2400～3200Hz之間，低的歌手共振峰在500Hz左右。
桑伯格在對美聲歌劇男歌手演唱的元音聲譜上又發(fā)現(xiàn)了一個新的額外共振峰，在由巴塞洛繆發(fā)現(xiàn)的高的歌手共振峰理論基礎上又提出了新的見解和概念(桑伯格最初將他所發(fā)現(xiàn)的共振峰定義為“歌唱共振峰”，后來經(jīng)過反復研究論證又改稱回“歌手共振峰”)。通過對美聲歌手歌唱音色、喉位關系的深入研究和探索，桑伯格指出了歌手共振峰是在優(yōu)秀美聲歌手的歌唱聲譜中出現(xiàn)的3000Hz頻率附近的明顯譜峰，它是三階、四階、五階諧振峰值的集合。由于這一共振峰的頻率范圍恰巧是人的聽覺最敏感的區(qū)域，而且其高度正好是交響樂隊聲音能量正在減弱的地方，因此桑伯格指出它是最有利的頻率，也是美聲歌手的歌聲能夠穿透交響樂隊龐大音量掩蓋的必然條件。
筆者通過多年來對美聲唱法嗓音的聲譜分析與研究認為：優(yōu)秀歌手的嗓音在聲譜上的亮頻帶內集合第三(F3)、第四(F4)和第五(F5)多個共振峰產(chǎn)生的一個極具穿透力的、響亮的約在2400-3200Hz頻率附近的以2800Hz為中心的高能共振峰，并結合歌聲的低能共振峰(F1、F2)特點，即為歌手共振峰。不論是哪一聲部，不論音高、元音類別或聲音的緊張度如何，它們總是存在于優(yōu)秀美聲歌手的嗓音中。歸根結底，嗓音優(yōu)劣差異的決定因素其實是共鳴，而“使嗓音獲得共鳴”，實際上就是獲得2800Hz。這種以2800Hz為中心的歌手共振峰特性是美聲唱法歌手獲得優(yōu)美音質的秘笈。
鑒于歌手共振峰的科學性及對歌唱音質的決定性作用，筆者認為它已不僅僅是優(yōu)秀美聲歌手嗓音必備的品質，它也完全可以作為其他類型專業(yè)歌手嗓音音質及喉腔機制調節(jié)優(yōu)劣的參照標準，成為不同類型專業(yè)歌手獲得銀鈴般鳴響的優(yōu)美音質的根本所在。
二、各唱法歌手共振峰實驗過程及結果
筆者首先根據(jù)主觀聽辨選擇出不同類型唱法的優(yōu)秀嗓音，然后再進行聲譜取樣實驗，以記錄不同唱法的歌手共振峰狀況。在實驗過程中，根據(jù)各唱法的不同發(fā)聲技術要求進行聲音頻譜的截取，主要以元音a、e、i、o、u的長音來截取其聲譜。通過研究發(fā)現(xiàn)：歌手共振峰不只在美聲歌手的嗓音中出現(xiàn)，在民族唱法和昆曲及越劇演員的優(yōu)秀嗓音的聲譜中也同樣存在。不同的是，各類型唱法的歌手共振峰的高度和頻域及密度具有各自不同的特性。結論如下：
1 美聲歌手：女高音歌手共振峰峰值為3200Hz、90dB；女中音歌手則為2800Hz、87dB。男高音嗓音的歌唱共振峰頻率主要集中在2900Hz左右，較少達到3200Hz，低音強度約為500Hz，總體聲強為87dB或以上；男中音的歌手共振峰主要集中在2700Hz，低音強度約為450Hz，總體聲強為85dB；男低音歌手嗓音高頻在2600Hz，低音強度約為450Hz，總體聲強為80dB。
2 中國民族唱法優(yōu)秀嗓音的歌手共振峰主要集中在2600-3200Hz之間。其中，男高音為2700-2900Hz，總體聲強為87dB；女高音為2700-3200Hz，總體聲強為85dB。民族唱法總體低音頻率在450Hz附近。
3，昆曲演員的歌手共振峰主要集中在2500-2800Hz之間。根據(jù)行當?shù)牟煌鞴舱穹逡灿胁町悾旱┙茄輪T為2800Hz，低頻為400Hz，總體聲強為82dB；生角為2700Hz，總體聲強為85dB，低頻為450Hz。
4 越劇演員的歌手共振峰主要集中在2600-2800Hz之間，總體聲強為80dB。其中，花旦為2800Hz左右，低頻共振約為450Hz，聲強為82dB；小生為2700Hz，低頻為400Hz，總體聲強為80dB；老生為2650Hz，低頻為450Hz，總體聲強為78dB。
下文中選取的頻譜圖1―4均為不同歌 手發(fā)元音i時的截取。實驗對象分別是：天津音樂學院聲樂系教師男高音歌唱家楊博，總政歌舞團女中音歌唱家鐘麗燕(第六屆金鐘獎銀獎及“央視”青年歌手大獎賽銅獎)，上海歌舞團國家一級演員民族唱法女高音歌唱家于麗紅(第八屆“央視”青年歌手大獎賽民族組金獎)，浙江省昆劇團國家一級演員老生程偉兵，浙江省越劇團一級演員花旦王濱梅等。鑒于以上不同唱法專業(yè)歌手突出的專業(yè)演唱水平，筆者認為其歌手共振峰頻譜圖亦具有一定的專業(yè)代表性。需要說明的是，針對我國民族唱法歌手共振峰特性的研究，目前國際、國內都尚未發(fā)現(xiàn)有公認標準，本文對我國民族唱法歌手共振峰特點的描述是本課題組從民族歌手的嗓音聲譜中分析而來。當然，如要得出民族唱法一般性的結論還需要更大數(shù)量的聲音樣本采集與分析，這將有待于我們下一步的完成。
通過對以上歌唱類型頻譜圖的分析，筆者又得出以下結果：
1 美聲唱法歌手由于歌唱力度強，因此其共振峰的高度及各個泛音能量的分布密度均高于民族及戲曲唱法歌手。
2 民族唱法歌手在共振峰的頻域上與美聲唱法歌手比較接近，這與民族唱法較多借鑒了美聲唱法的發(fā)聲技巧有關。
3 越劇、昆曲演員唱法的元音共振峰寬度相對較小，頻域也相對較窄，這與其歌唱方法聲音比較靠前、聲道較淺有一定關系。
4 美聲、民族唱法歌手的a、e、i、o、u這五個元音的發(fā)聲頻譜顯示：a和i的第1、2泛音均強于基音；而發(fā)i元音時，美聲、民族及越劇和昆曲歌者的共振峰在頻域上普遍比a、o元音窄。
實驗過程中我們發(fā)現(xiàn)：不同類型歌手在歌唱過程中，某種頻率的聲音如果適應于一種獨特的共振腔它就能變得更強，發(fā)出的聲音就具有較高的振幅；而聲音的頻率與共振腔的差距越大，則發(fā)出的聲音越弱；只有一定的共振峰頻率在頻譜的包絡線上出現(xiàn)高峰，才能形成具有穿透性的聲音。美聲、民族、越劇及昆曲等不同唱法只要是做到了頻率與共振腔的相互適應，其唱法就能夠提升其第一共振峰頻率，從而獲得優(yōu)美的音質。因此毫無疑問，我國民族和戲曲唱法的歌手嗓音中是能夠獲得歌手共振峰的，其亦具備了優(yōu)美的音色和科學的發(fā)聲法。
三、對以上結果的討論
根據(jù)桑伯格提出的產(chǎn)生歌手共振峰的必要條件是降喉歌唱的原理，筆者認為：由于美聲唱法主張“打開喉嚨”歌唱，要求喉頭保持低的位置，因此無形當中導致了聲道的拉長，加強了共鳴，也使得音量宏大并富于穿透力，確實容易獲得歌手共振峰。而王士謙先生根據(jù)他對歌手共振峰進行的實證研究，對桑伯格的降喉唯一論提出了新的見解。他根據(jù)對美聲唱法及我國民族唱法、京劇嗓音聲譜的研究后指出：降喉歌唱并非是產(chǎn)生歌手共振峰的唯一條件，高喉歌唱的嗓音機制也存在歌手共振峰。筆者根據(jù)研究則認為：我國民族唱法和戲曲唱法的歌手發(fā)聲時，喉頭是處在高于靜止狀態(tài)的位置，單憑其歌唱音色的質感就能判斷其聲音比較靠前、聲道窄，明亮有余而厚度不足。而從其頻譜圖也顯示出其高頻豐富而低頻不足，因此有時會顯得音緊。然而，筆者經(jīng)過實驗測試，現(xiàn)在已經(jīng)證實民族唱法和戲曲唱法的優(yōu)秀嗓音中是存在歌手共振峰的。同時我們也可以通過頻譜圖清楚地看見其不僅存在歌手共振峰，而且諧振峰清晰、波紋均勻。其中，男聲頻譜顯示其聲音泛音能量較強，共振峰均勻、嚴密，嗓音剛勁，富于力度美；女聲聲音泛音能量雖不及男聲，但頻譜規(guī)則均勻。但是，由于這些唱法的發(fā)聲機制畢竟較多用的是輕機制發(fā)聲，聲帶振動面積小。比如昆曲唱法中的旦角演員，由于是以假聲發(fā)聲為主，阻氣相對較弱，泛音也就相對少而弱，因此難免聲音的幅度小，低的共振峰比較微弱，導致的結果是音色柔美、細膩而穿透力不足。
所以筆者認為，降喉歌唱由于擴大了咽腔，拉長了聲道，必然加強了低頻共振的產(chǎn)生，而豐滿厚實的低音是獲得光彩華麗的高頻泛音的基礎條件，這就是為什么美聲唱法的優(yōu)秀嗓音不僅高頻豐富，低頻也非常飽滿的主要原因所在。
四、各唱法喉腔發(fā)聲機制CT實驗
我們曾做過試探性研究，比如使用電子喉鏡，但是無法觀察到喉腔及聲帶的具體變化規(guī)律，并且歌唱演員的機體難以忍受；又曾試圖用核磁共振成像技術來測量喉腔變化狀態(tài)，但檢查過程中有震動及噪音，歌手亦不適應，而且喉腔邊界模糊，測出的數(shù)據(jù)不夠可靠。耳鼻喉科醫(yī)師認為，人在發(fā)音時與發(fā)聲有關的肌肉運動都要收縮，喉腔肯定要相對縮小，否則無法發(fā)音。因此我們預計各種唱法的喉腔在發(fā)音時均會縮小，只是程度上會有所不同，當然也有可能喉腔同時縮小并無顯著差別，然而這需要大量樣本才有說服力。
最終課題組決定以螺旋CT來觀察不同類型唱法的歌手發(fā)聲以及平靜時的喉腔狀態(tài)。實驗過程中，歌手采取平臥姿勢，由計算機進行喉腔靜止和歌唱狀態(tài)下聲帶平面以上5ram、10mm的層面面積i貝0定，分別在e1e2音區(qū)進行元音的長音發(fā)聲，其實驗結果如下(CT圖略)：
1 美聲唱法：在發(fā)聲狀態(tài)下喉腔擴大至靜態(tài)的1.5-2倍。
2 越劇唱法：喉腔在發(fā)聲狀態(tài)時明顯縮小于靜止狀態(tài)。
3 昆曲唱法：發(fā)聲狀態(tài)下顯示喉腔整體幾乎縮小至靜態(tài)的二分之一，中聲區(qū)范圍音區(qū)發(fā)聲時比靜態(tài)縮小近一倍，高聲區(qū)發(fā)聲時咽腔擴張接近于喉腔靜止狀態(tài)。
4 民族唱法：喉腔動態(tài)改變非常接近美聲唱法，發(fā)聲狀態(tài)下喉腔明顯擴大。
五、對實驗結果的分析與總結
根據(jù)以上實驗數(shù)據(jù)可以發(fā)現(xiàn)，發(fā)聲過程中氣流沖過聲帶時在喉腔形成基音，歌手的長期專業(yè)訓練已然形成了喉腔的固定變化，不同歌唱類型其自身專業(yè)唱法穩(wěn)定，致使形成不同的唱法特點：
1 美聲唱法喉腔的擴大比其他任何其他類型唱法的都充分，因此其低頻豐富，聲音洪亮、渾厚，高頻極具穿透力，音色輝煌。
2 越劇唱法發(fā)聲時由于咽腔動態(tài)不夠大，所以聲音輕柔細膩、婉轉而響度不足。
3 昆曲唱法發(fā)聲時中聲區(qū)咽腔不夠擴張，因此共鳴不足，但是高音區(qū)動態(tài)下顯示其咽腔擴大明顯，致使這一區(qū)域音色富于響度及穿透性。
4 最早由戲曲唱法發(fā)展衍變而來的民族唱法，近年來由于受美聲發(fā)聲體系的影響，尤其在專業(yè)藝術院校的基礎發(fā)聲訓練過程中已然借鑒了許多美聲唱法的技術，因此其聲音音質具有類似美聲唱法的共鳴特征。然而，由于它畢竟是由戲曲唱法衍變而來的，對于聲音的審美要求又或多或少地保留著戲曲唱法的一些特征，因此民族唱法發(fā)聲狀態(tài)下的CT攝影顯示，其喉腔狀態(tài)的改變既接近美聲唱法，也接近戲曲唱法。
另外，我們發(fā)現(xiàn)不同唱法歌手的喉腔變化在e1、e2音區(qū)發(fā)聲時喉腔的變化趨向一致。
雖然任何一種唱法都有其自身對音色的審美追求，不應強行要求其都與美聲唱法的發(fā)聲體系一致。但是，無論是戲曲的唱腔還是 歌劇的演唱，聽眾最先感受到的是歌唱的音色，優(yōu)美而富于穿透力的歌聲將能夠迅速把聽眾帶入音樂的情境，從而激起他們的共鳴。反過來說，即使再復雜、再戲劇性強烈的音樂，如果演唱者的音色暗淡無光，使得聽眾沒有了聆聽或者被感染的愿望，那么一切都是徒勞。況且對任何一位聽眾來說，音樂的功效恐怕要比音樂的表面復雜性或簡單性重要的多。我國戲曲唱腔經(jīng)歷了幾百年的發(fā)展變化，在幾代藝術家的不懈追求和探索之下也具有其自身獨特的科學發(fā)聲技法。如我國著名京劇表演藝術家梅蘭芳的音色音質脆、亮、甜、潤、寬、圓具備，而作為一個男旦演員最難得的是嗓音又甜又亮，其自成一派的“梅派”唱腔就有著醇厚流麗的特點。因此，民族及戲曲唱法的優(yōu)秀歌手的嗓音中具備美聲唱法的歌手共振峰特性也是必然的。筆者曾通過CD唱片對羅西尼時期以前的美聲唱法進行了聲譜分析后發(fā)現(xiàn)，那時的美聲唱法在高音區(qū)發(fā)聲時，可能也用了喉結往上跑的辦法，因為聲譜顯示其低頻泛音較弱，高頻泛音也普遍不足。雖然聲音很干凈，但是越往高音唱聲線就越窄、越細，穿透力不足?？梢?，美聲唱法要求在歌唱過程中降低喉頭位置以獲得豐滿的高頻泛音與低頻泛音的技術，也不是自美聲唱法產(chǎn)生時就與之俱在的，這一歌唱技巧的得來是在前人長時期的實踐中逐漸摸索得到的。歌手共振峰是美聲、民族、戲曲唱法優(yōu)秀嗓音的共同特征，獲得了歌手共振峰當然也就找到了嗓音中最優(yōu)美的音色。我們研究不同類型唱法歌手共振峰的目的并非是為了強行要求各種不同唱法都去追隨符合美聲唱法的歌手共振峰標準，而是要以美聲唱法歌手共振峰為標尺，去發(fā)現(xiàn)民族和戲曲唱法中優(yōu)秀嗓音自身的歌手共振峰特點。因此，筆者認為：無論是美聲或者民族、戲曲唱法歌手的歌聲訓練，如果在早期就關注其歌手共振峰的形成，那么對良好歌唱嗓音機制的發(fā)展將會更加具有針對性，從而縮短專業(yè)歌唱演員的培養(yǎng)周期，便于多出人才、出好人才。
一直以來，我國音樂及戲曲院校、專業(yè)藝術團體對歌手音質的評價主要是以經(jīng)驗主義的主觀判斷為主，但是從科學的角度看，個體差異對歌聲音色的感知是不同的，它涉及心理學、美學、史學的范疇。因此，用于評價歌唱嗓音音質優(yōu)劣的標準，單憑人的聽覺經(jīng)驗和心智進行主觀的判斷是遠遠不夠的，還應當從科學的角度加以參照。而且，聲樂這一獨特的音樂形式由于是以人的身體作為樂器表現(xiàn)的，歌手在演唱時無法直接觀察歌唱器官的調節(jié)狀況，只能通過對聲音和神經(jīng)系統(tǒng)的感知進行控制。況且，由于歌手對自身嗓音的感知主要是通過內耳知覺實現(xiàn)的，主觀性較強。有時，演唱者的技術能力也會對其音色的感知產(chǎn)生影響。從聲音傳輸?shù)穆晫W理論上來說，聲音經(jīng)由空氣的傳遞到達人耳和直接以內耳聽到的聲音效果是具有一定差異性的。因此筆者認為，科學而客觀地辨別和發(fā)展美聲、民族及戲曲唱法專業(yè)歌手嗓音音色的必經(jīng)途徑，就是階段性地對其音色進行聲譜跟蹤。這種通過對歌聲進行頻譜截取分析的方法，將抽象的聲音模式轉換成了直觀的圖形模式，從而實現(xiàn)了聲音的直觀化，這無疑對歌手音色的發(fā)展和評價具有了客觀性和科學性。
著名的歌手卡魯索的喉科醫(yī)生馬拉貲奧蒂曾檢查和研究過很多他那個時代大都會歌劇院的歌手的嗓音器官。他的發(fā)現(xiàn)是：大多數(shù)歌劇歌手的聲帶與普通非歌手的聲帶在結構與生理上并無明顯不同。所以可以認為，偉大的歌唱才華并不全是由天賦和獨特的發(fā)音器官所決定的，實際上后天的科學訓練才是成就一個偉大歌手的根本。
因此，關注美聲、民族及戲曲等不同唱法歌唱演員的嗓音聲譜特性，讓其對自身喉腔機理變化有一個科學的了解和認識，是造就歌唱演員優(yōu)美音質的重要途徑之一。
論文關鍵詞：歌劇 美聲唱法 男高音 歌唱技術 發(fā)展 輝煌
論文摘要：本文從時間段進行剖析，從美聲唱法和男高音的誕生、沉寂、發(fā)展、輝煌來了解男高音歌唱藝術的發(fā)展歷程。
1、16世紀末——歌劇與美聲唱法的誕生
歌劇的產(chǎn)生是在16世紀末、17世紀初。它并不是突如其來的偶然現(xiàn)象，而是自文藝復興時期以來，音樂在各個領域發(fā)展的必然結果。歌劇作為一種新的藝術形式而崛起，首先要歸功于弗洛倫薩的進步人文主義思想家及音樂家。第一部歌劇《達芙妮》就是出自弗洛倫薩的作曲家里努齊尼(作詞)和佩里(作曲)共同創(chuàng)作的。1600年他們繼續(xù)合作了，在弗洛倫薩上演了為王室婚禮創(chuàng)作的《猶麗狄茜》，此部歌劇流傳下來了。由于這兩部歌劇的產(chǎn)生，從而確立了宣敘調、詠嘆調的聲樂演唱形式。
從16世紀末、17世紀初的歐洲音樂史來講，還有一件幾乎可以與歌劇的誕生想媲美的盛世，那就是美聲唱法的誕生
由于歌劇的誕生，新的演唱體裁確立以后，歌唱藝術逐漸由復調音樂過度到主調音樂，歌劇創(chuàng)作更加突出主要旋律，告別了沒有音樂色彩、情感色彩的炫技花腔，從而走進了以刻畫人物形象、突出主題為主的新的表演形式。就此，古老的歌唱方式已經(jīng)不能勝任、滿足當時新作品的演唱要求，當即就必須認真的研究新的歌劇聲樂作品的演唱方法。為了歌唱者在劇場的歌唱共鳴效果，卡齊尼等人的創(chuàng)作小組首創(chuàng)了歌唱的最初原則：1.需要有充足的呼吸支持，2.需要有較豐滿明亮的共鳴，3.要有清晰的吐字，4.宏亮的共鳴音量。從而，隨著歌劇的發(fā)展，漸漸的產(chǎn)生了“美聲學派”，其風格即稱為“美聲唱法”。
歌劇和“美聲唱法”的誕生簡言之，即：文藝復興促進了歌劇的誕生，歌劇孕育了“美聲唱”。
2、17、18世紀——男高音的相對沉寂時期
由于歌劇的發(fā)展，促進了歌唱事業(yè)突飛猛進的發(fā)展。本時期的美聲歌唱主要體現(xiàn)在正歌劇中，意大利語是當時的主要歌唱語言，但重要的角色多由閹人歌手擔任。本時期的大眾審美觀點都是喜歡裝飾性很多的花腔演唱、很長的單音強弱變化、快速的華彩樂句以及拖長的長音，還有令人興奮的難以想象的高音。但這無疑都是作為當時的男高音無法想象、也無法超越的。
此時期男聲的歌唱技術還是很落后的，“關閉唱法”尚未發(fā)現(xiàn)，還不能解決換聲區(qū)和高聲區(qū)的過渡困難，自然聲區(qū)的聲音表現(xiàn)力又欠缺。本身作為當時的男高音又不能當演歌劇主要角色，受重視的程度也就不強，對其認真的研究也就無從談起了。從而當時的音樂家們就沒有過多的對男高音的歌唱技術技巧進行研究，導致男高音自身技術的發(fā)展受到了限制。
本時期可以說是閹人歌手的時代，他們幾乎獨霸了歌劇中的男、女主角，甚至在歌劇舞臺上統(tǒng)治了近兩個世紀。這將近兩百年的時間里(17、18世紀)是讓閹人歌手感到榮耀的歌唱時期，他們歌唱技術日益成熟，聽眾對演唱中的炫技方面特別推崇，是這個時期的閹人歌手發(fā)展到放肆的使用歌唱技巧與華彩的演唱風格，使歌唱技術達到頂峰。
此時，閹人歌手出現(xiàn)了多級分化，優(yōu)秀的閹人歌唱家支配著這個歌劇舞臺。他們有時扮演女角色，但又經(jīng)常扮演英雄類型的男性角色，以極其精湛的技術技巧征服了歐洲，乃至征服了世界，走向了巔峰并且贏得了極高的聲譽。
3、19世紀——男高音發(fā)展的黃金時期
3.1男高音完成了艱難的技術革命
19世紀初，法國大歌劇的興起，人們不再欣賞閹人歌手淺薄浮華的演唱風格，逐漸喜歡大的音量、大的戲劇沖突性方面發(fā)展。從而迫使閹人歌手推出歌劇舞臺，此時期的男高音突然提到主要角色。在大歌劇形勢下僅從高音的問題、輝煌程度的問題就逼迫歌唱家們不得不去認真的研究唱法。
在19世紀中期“關閉唱法”(closed)以及“面罩唱法”(Mask)的出現(xiàn)，使男高音獲得重大技術突破，逐漸解決了男高音演唱的換聲區(qū)和頭聲區(qū)的困難，從而發(fā)展了男高音的歌唱技巧。
“關閉唱法”(Closed)，我們不得不提到法國男高音歌唱家杜普雷，他是第一個使用“關閉唱法”(Closed)的人，開拓了男高音嗓音發(fā)展的新天地。
“關閉唱法”(Closed)，是歌唱發(fā)聲的一種技術，解決高音區(qū)和過渡聲區(qū)的一個具體手段。目的是避免在唱到換聲區(qū)的那些音高是過分的“開放”，導致?lián)Q聲區(qū)到高聲區(qū)不能平穩(wěn)的過渡，使得高音區(qū)聲音不夠通透明亮。關閉唱法最為主要的是解決兩大問題，過渡聲區(qū)問題以及高聲區(qū)問題，這兩大問題是密不可分的，只有過渡聲區(qū)運用自如了，才能更好的去解決高聲區(qū)。
“面罩唱法”(Mask)發(fā)聲理論起源與法國，著名男高音雷克斯首創(chuàng)。面罩是指眼睛和鼻子這個三角區(qū)部位，歌唱時，聲音就好像被安放在這個位置里面?！懊嬲殖ā痹诩械那疤嵯绿貏e強調了空間的作用，歌唱聲音在進入面罩區(qū)域后，高頻泛音增加，促使聲音穿透力增強，即便唱很弱的音，也能在空間中得到較好的傳播?！懊嬲殖ā?Mask)由于講究以鼻腔為中心的面部小三角周圍的共鳴狀態(tài)，在聲音上不會撐得很大，同時能確保嗓音本質音色與在創(chuàng)共鳴有效的結合為一體，能鮮明的突出自身的個性音質音色，獲得局部共鳴來豐富自己的聲音。
4、20世紀——男高音歌唱藝術進入了新的輝煌時代
4.1著名男高音歌唱家卡魯索及其藝術成就
卡魯索(Kalusuo Enrico Caruso，1873-1921年)在聲樂藝術史上公認為可以稱之為劃時代的“歌王”的，迄今為止，只有卡魯索一人。
1902年，卡魯索出演《藝術家的生涯》中魯?shù)婪?，一舉成名，從此也就步入了輝煌燦爛的歌唱生涯。同年，卡魯索在米蘭做了一件在聲樂界極為有意義的一件事——錄制唱片，成為世界上第一位錄制唱片的歌唱家。1902年前往美國大都會歌劇院演出，獲得很好聲譽，轉年成為大都會歌劇院的簽約演員。
卡魯索的歌唱成就是在他的聲音音色豐富，音域寬廣，音質優(yōu)美，表現(xiàn)力強，他科學的發(fā)展了Bel Canto。他的呼吸能量較好，運用得也是相當精巧，氣息的運用與聲音的發(fā)出相互協(xié)調的非常好，而且多用鼻腔共鳴、頭腔共鳴，避免其它發(fā)聲部位的過度緊張。所以，他在發(fā)聲時喉部、口腔等發(fā)生部位相對較松弛。他的聲區(qū)過渡的較為巧妙，像是一個聲區(qū)發(fā)出的。在運用關閉時，動力性強，發(fā)聲果斷，爆發(fā)力強，金屬性的聲音又帶有點柔和，無不顯示出他那音質的柔美與剛勁。他的Legeto，字與字的變化、音與音的流動，都進行得十分柔美、圓潤，注重音調的華麗和分句的完整，講究吐字的清晰和共鳴的圓潤。他的半輕聲(Mezzo Voice)唱法，運用得自然、柔美且富有情感，突發(fā)性的哭腔唱法，運用得淋漓盡致很是傳神、微妙。
4.2男高音歌唱藝術的傳播
20世紀以來，由于廣泛的使用了錄音、電影、電視、錄像等信息手段，以及全球交通、旅游事業(yè)的發(fā)展，各國各民族之間的歌唱藝術出現(xiàn)了相互影響、相互融合的傾向。
經(jīng)常可以見到的就是同一部歌劇中，有不同國家不同民族的演員共同演出的情況。唱片的灌制、電視電影等信息手段的飛速發(fā)展，使各個國家都可以看到不同的演唱風格與方式。國家與國家的藝術文化交流增多，逐漸的發(fā)展為各個國家的歌唱家的發(fā)聲方法趨向相對統(tǒng)一，演唱技術都相對較好，都稱自己是美聲歌唱家。
這就無疑對美聲歌唱藝術的發(fā)展與傳播提供了媒介，同時對男高音歌唱藝術的傳播也提供了一個很好的平臺。推動了美聲唱法各個地區(qū)各個民族共同發(fā)展，也促進了美聲唱法風格多樣化的發(fā)展。這些是與各種信息手段、交流是密不可分的。
參考文獻
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關鍵詞：美聲唱法 起音 氣息 發(fā)聲
中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）02-
Bel Canto（美聲唱法）的演唱，要求聲音充實、明亮，音色統(tǒng)一，流暢自然。但是，在學習美聲唱法的過程中，我們時常都會遇到很多的困惑，例如：漏氣、喉頭不穩(wěn)定、音色暗淡、聲音僵硬、氣息不流動、聲區(qū)不統(tǒng)一等問題。毫無疑問，能否有效地解決這些問題，顯然是決定聲樂學習成敗的關鍵。筆者在多年的聲樂學習和教學實踐中認識到，掌握正確的起音（Attack）技術方法，對于解決聲樂學習中，時常遇到的各種錯綜復雜的技術難題，可以起到一個行之有效的作用。因此，可以這樣說，要想獲得美妙的聲音，就必須從理解并把握正確的起音技術開始。
起音，由英文原詞Attack意譯而成，這一專用術語，在國內外聲樂理論文獻中經(jīng)常可見。起音的準確涵義，即指歌唱發(fā)聲開始的瞬間技術。在這一瞬間里，聲帶（振源）通過氣息（動力）形成共鳴，使聲帶產(chǎn)生振動并發(fā)出聲音。其作用如同鋼琴彈奏中的觸鍵，弦樂器拉奏時的運弓。由此可見，起音技術的正確與否，直接關系到聲音的形成和聲音的質量，在發(fā)聲中非常重要。
17、18世紀古意大利美聲學派把輕松、明亮、準確、圓潤的起音，看作是正確發(fā)聲的基本前提。世界公認的美聲學派教學和聲樂理論的權威加爾西亞(Garcia,1805―1906) 在他的“聲門沖擊”(Coup de glotte) 學說中，從生理學角度證明了古意大利美聲學派發(fā)聲、起音的正確性，并進一步說明，正確的起音，是良好的氣息支持和聲門閉合的協(xié)調配合，是調整氣息及喉頭狀態(tài)，使聲音共鳴更加集中的最基本的方法。所以，正確的起音，往往能夠通過最少的體力消耗唱出最好的共鳴。換言之，即：以一種最輕松的狀態(tài)，發(fā)出最好的聲音，這正是美聲唱法被稱為科學發(fā)聲法的根本原因所在。
加爾西亞在《歌唱藝術論文大全》（Traite complet de L’art du chant）一書中提出：“嗓音是由于空氣通過聲門時的周期性壓縮與擴張而形成的…….”,1“聲帶閉合不良是聲音嘶啞、漏氣、發(fā)音不明亮的主要原因…….良好的聲帶閉合是發(fā)聲起音的基礎?！?德國著名女中音歌唱家及聲樂教師瑪?shù)贍桏?馬凱西（Mathilde Marchesi,1826―1913），在關于“聲門沖擊”的觀點中指出：“學生如果想得到一個好的起音，則聲門必須在呼氣開始的一剎那閉上。聲門閉得越緊、越完全，則擋氣的阻力越大，肺中的氣息振動聲帶后逸出體外的少。呼氣越慢，聲音就越可延長?！?在長期實踐中，美聲學派常常用一種傳統(tǒng)的方式，對發(fā)聲結果進行測驗，那就是：把燭火或小鏡子放在歌唱者的嘴前，要求歌唱時燭火不晃動或鏡子上沒有霧氣。其目的在于：在歌唱狀態(tài)中，要求把橫膈膜推出的氣息的能量，在通過聲門閉合以后，絕大部分轉變成聲音，只有極少部分氣息從口、鼻逸出體外。需要指出的是，在聲音形成的一瞬間，根據(jù)聲帶閉合的方法和程度，以及聲音由吸氣狀態(tài)轉變成發(fā)聲狀態(tài)的速度，可將歌唱的起音大致分為硬起音、緩起音、軟起音3種不同的方式。
硬起音―是指在發(fā)音前聲門先閉合，然后再用氣息奮力將聲門沖開，聲音隨之發(fā)出。硬起音方法，聲音雖然較明亮，但如果用力過猛，很容易引起喉肌疲勞甚至產(chǎn)生聲帶病變。因此，不宜作為基本的發(fā)聲方法經(jīng)常使用。
緩起音―是指在聲門閉合前，先有一部分氣息發(fā)出，然后再閉合聲門發(fā)出聲音。對聲帶閉合時，過于緊張的狀況，可通過緩起音方法進行改善。
軟起音―是指在發(fā)聲時，聲門閉合與氣息沖擊聲門在同一時間進行，即：聲門的閉合和氣息的呼出是同步進行的。
美聲學派，歷來主張初學者應通過練習軟起音入門，進行系統(tǒng)性的歌唱訓練。因為軟起音可以使聲音保持相應的彈性和持久力，并能最為經(jīng)濟、合理地使用聲帶，使之以最小的能量消耗獲取最佳的發(fā)聲效果。這種起音方法，對于歌唱壽命的延長十分有利。由于軟起音方法，是歌唱訓練中最為基礎，且非常重要的一種技術，下面，本文將著重對其發(fā)聲原理，以及具體方法展開論述，并對如何改進、完善正確的起音技術，提出本人的一些設想與思路。
如前所述，正確的起音，是良好的氣息支持和聲門閉合的協(xié)調配合。其中，良好的氣息支持，是獲得正確起音的基本前提。氣息作為發(fā)聲的動力，在具體的應用中是否合理，將直接關系到發(fā)聲時起音的質量。一般而言，良好的氣息支持是指，采用胸腹混合式的橫膈膜呼吸法。即：在歌唱發(fā)聲前的一瞬間，必須先準備好氣息，在呼氣出聲時，兩肋及腰部四周要保持住吸滿氣時的狀態(tài)，用橫膈膜和腹肌的張力將氣息均勻、平穩(wěn)地吐出來。因此，只有牢固樹立氣息支持聲音的發(fā)聲觀念，才有可能逐漸了解并掌握正確的起音技術。
聲門閉合，是起音技術中一個關鍵的環(huán)節(jié)。在低音區(qū)演唱中，聲帶以重機能狀態(tài)全長振動，振動的體積較大，以長（全長振動）、寬（整體振動）、厚（振幅大）為標志；在高聲區(qū)演唱時，聲帶以輕機能狀態(tài)邊緣振動，振動的體積較小，以短（部分振動）、?。ㄟ吘壵駝樱⒄ㄕ穹。闃酥?。在這兩種機能的聲帶運動中，要求起音時聲帶要處于閉合的狀態(tài)。在學習這個起音技術的過程中，在唱中低聲區(qū)時，如果為了追求音量，聲帶閉合過緊，聲帶的振動體積過大，就會出現(xiàn)笨重的、共鳴位置偏低的聲音；在唱高音時，如果為了獲得更多的輕機能的支持，在聲帶做部分、邊緣振動的同時，聲門閉合不良，就會出現(xiàn)音色變暗、漏氣發(fā)虛的聲音。以上兩種情況將直接導致中低音區(qū)和中高音區(qū)聲音脫節(jié)、聲區(qū)不統(tǒng)一的等問題。由此可見，無論是在以重機能狀態(tài)為主導的中、低音區(qū)，還是以輕機能狀態(tài)為主導的高音區(qū)，正確的起音應該是：在呼氣的同時聲門閉合。
為了幫助聲樂學習者正確理解并掌握發(fā)聲時的起音技術，接下來，筆者將根據(jù)聲樂學習過程中一些常見的問題，設計了幾種具有針對性的練習方法，以期達到改進、完善起音技術這一目的。
常見問題一：
氣息支持不穩(wěn)，聲門閉合張力不夠，氣息推動與聲門閉合不協(xié)調等原因所形成的氣息支點偏高，漏氣，聲音發(fā)虛。
訓練方法：
1． 采用簡短的跳音練習進行訓練。
2． 采用跳音結合連音的練習進行訓練。
要領提示：
簡短的跳音練習，要求吸氣時，喉嚨打開，橫膈膜下降，腰腹擴張，呼氣時用腹肌和橫膈膜控制，將氣息有彈性的吐出的同時聲門閉合出聲，聲音集中在門牙上方。注意采用中等力度的氣息推動，音量也要求中等，著重體會氣息支持、喉嚨穩(wěn)定打開、聲門閉合與氣息推動同步、聲音焦點清晰、身體各部分運動協(xié)調一致，輕松自如的配合。
跳音結合連音的練習，可以幫助練習者更好地掌握連音的起音，并體會到在連貫的樂句演唱中，通過起音時身體各部分的瞬間配合的連續(xù)運動在支撐整個樂句的演唱。注意體會氣息支持的連續(xù)運動，小腹收縮和上腹部擴張的對抗；聲門始終保持適度的閉合；聲音位置始終保持在門牙上方。通暢、清晰而富于共鳴的聲音，在流動的氣息支持下傳向遠方。
常見問題二：
因母音的改變，導致發(fā)聲狀態(tài)不穩(wěn)定，共鳴位置不統(tǒng)一。
訓練方法：
采用同音交替更換母音的練習進行矯正。
要領提示：
在練習過程中，以最容易獲得良好起音的母音為基礎，交替更換帶入其他的母音。要求發(fā)聲時始終保持起音時的氣息支持與共鳴位置，喉嚨狀態(tài)不隨母音的改變而任意改變，聲門始終保持適度閉合，舌頭放松配合吐字，不能向后退縮堵塞喉嚨。以獲得清晰的吐字和統(tǒng)一的共鳴。
常見問題三：
由于真、假聲的比例不協(xié)調，輕、重機能失衡，通常會出現(xiàn)聲區(qū)不統(tǒng)一的現(xiàn)象。
訓練方法：
采用由換聲區(qū)的正確起音帶出的下行音階練習進行訓練。
要領提示：
要求起音時，在氣息支持和喉嚨穩(wěn)定的前提下，結合半打哈欠抬高軟鄂，聲音焦點集中在硬鄂上，聲帶閉合做邊緣和局部振動。隨著下行音階的音高逐漸降低，聲帶振動體積逐漸增大。注意聲音位置不隨音高改變。
以上問題，在聲樂學習中十分常見，是一些帶有普遍性的問題。但是，通過筆者所列舉的幾種具有針對性的練習方法，完全可能使這些問題逐步得以改進，從而真正掌握好正確的起音技術。需要指出的是，在練習軟起音的過程中，應遵循由淺入深，由簡到繁的循序漸進的原則，選擇適合的母音多在中聲區(qū)進行訓練。通過具體的練習，著重體會正確起音時，氣息支持、聲門閉合、共鳴位置三者之間更為精確的配合關系，在發(fā)聲的過程中，始終保持相互間的動態(tài)平衡，以最少的體力消耗唱出最好的共鳴。另外的兩種起音方法，即，緩起音和硬起音，在發(fā)聲基礎練習中，一般都不會成為常用的聲音訓練手段，本文也就不再對此進行贅述。但是，我們仍然應該意識到，在歌曲的演唱中，完全可以結合音樂風格和情感表達的需要，適當?shù)牟捎眠@兩種起音，以豐富歌唱發(fā)聲的藝術效果。
綜上所述，印證了一個十分有益的啟示，那就是，良好的開端是取得成功的基礎和關鍵。所以，在學習美聲唱法的開始，就注重對發(fā)聲的起音技術進行嚴格而科學的訓練，是十分必要的。只有當我們理解并掌握了正確的起音技術，并隨著發(fā)聲技術的日臻完善，才能領悟到美聲唱法的真諦，并展現(xiàn)出美聲歌唱的藝術魅力。
注釋：
1. 引自那查連科編著《歌唱藝術》， 人民音樂出版社 第85頁
2. 引自尚家驤著《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社 第184頁
3. 引自》尚家驤著 《歐洲聲樂發(fā)展史 》，華樂出版社 第282頁
參考文獻：
[1] 那查連科 編著 汪啟璋 譯歌唱藝術[M]. 北京：人民音樂出版社，2002
[2] 尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史[M].北京：華樂出版社，2003
[3] 趙梅伯.歌唱的藝術》[M]. 上海：上海音樂出版社，2000
【關鍵詞】民族唱法 真假混聲 演唱 技法
中國民族唱法中真假聲混合的唱法技巧研究是聲樂界非常關注的一個課題。歌唱中真假聲的混合運用是獲得好聲音的基礎。良好的聲樂獲得需要豐富多變的聲音色彩，而聲音色彩需要與音色達到完美的和諧度，這樣才能夠獲得具有極強穿透力的演唱效果。這是良好聲音獲得的最基本保障。
一、混聲唱法及其原理
在民族唱法中，真假聲混合唱法是一種特殊的聲音運用方法，聲帶在正確的、富于科學規(guī)律的機能統(tǒng)一狀態(tài)下進行真假聲的交替，將真假聲按照一定的比例混合運用，使真假聲在進行混唱時的狀態(tài)自然而和諧。民族唱法中真假聲的混合運用，是在進行低音演唱時運用真聲，而在進行高音的演唱時運用假音進行發(fā)聲處理的特殊技巧形式。在發(fā)聲狀態(tài)下，真聲與假聲的高低音都要互相包含在混合音的狀態(tài)中，也就是說，低音里也要有假聲的成分，真聲里也要找到高音的韻味，這樣的真假聲混合才能具有和諧感與真實感。
另外，在進行混合唱法的過程中，真假聲的比例不是一成不變的，它是隨著高音部的變化而隨時進行聲音的調整。在進行中、低音區(qū)的歌唱時，口腔、胸腔共鳴與真聲的成分就會相繼增多，反之假聲的運用就相對少一點。這時進行混合演唱的聲音就會比較飽滿與厚重。而在進行高音區(qū)的演唱時，頭腔共鳴的因素就相對比較多，假聲也就會加強，這時的真聲就會相對比較弱，聲音也就會體現(xiàn)得相對柔和。在真假聲的交替使用過程中，達到聲音的整體統(tǒng)一協(xié)調，這就是在民族唱法中真假聲混合運用的原理。
民族唱法的真假音混合唱法的運用過程，能夠對音量的變化產(chǎn)生調控的作用，音色豐富多變，在音域上也會起到拓寬的作用，能夠產(chǎn)生很好的共鳴效果。這就是一種非常和諧的狀態(tài)，在這種狀態(tài)中，所追求的就是聲區(qū)的和諧統(tǒng)一，使歌唱狀態(tài)處于一個整體的自然狀態(tài)中。在藝術歌曲與歌劇詠嘆調的演唱過程中，非常適合運用混聲唱法的歌唱處理方式，對一些吐字清晰度有要求的歌曲，真假聲混合唱法的運用也具有重要的作用。
二、混聲唱法能夠做到聲區(qū)的統(tǒng)一
歌唱的聲區(qū)包括高、中、低三個聲區(qū)。在進行民族唱法的演唱過程中，都會運用這三個聲區(qū)。真假聲混合唱法的運用，能夠使高聲區(qū)、中聲區(qū)與低聲區(qū)在演唱過程中進行有機的統(tǒng)一。這種特殊的唱法能夠兼顧不同的聲區(qū)進行演唱。并且在演唱的過程中能夠使聲音具有自然而飽滿的特征。在民族唱法的演唱過程中，無論是高聲區(qū)、中聲區(qū)還是低聲區(qū)的演唱，都要運用真聲進行演唱，把高聲區(qū)、中聲區(qū)與低聲區(qū)的音色統(tǒng)一到一起，使高、中、低三個聲區(qū)緊密聯(lián)系而非單獨存在。同時，要準確地對氣息進行把握與控制，使聲音處于靠前的狀態(tài)，讓聲音更富有穿透力與明亮感。
三、混聲唱法能使聲音產(chǎn)生焦點
焦點是一個光學術語，在力學、聲學與幾何學中都曾被運用過。光具有直射、反射等光學特性，存在焦點現(xiàn)象。聲音同樣具有這樣的特性，也會產(chǎn)生焦點。聲音焦點的產(chǎn)生，需要混合唱法的運用。這就需要演唱者對共鳴集中點的掌控能力。對共鳴集中點掌控得好，就會非常自然地產(chǎn)生好的共鳴。頭腔共鳴點的運用，使聲音變得清晰而干脆，并具有柔和的真聲效果。即使是在中、低聲區(qū)也同樣具有這樣良好的效果。上胸腔共鳴是通過假聲產(chǎn)生的一種歌唱狀態(tài)，在高聲區(qū)進行運用時，能夠產(chǎn)生極富穿透力的共鳴音，使聲音明亮干脆。運用真假聲混合唱法，從而達到明亮的共鳴音和暗的共鳴音的自如運用、協(xié)調統(tǒng)一。
四、混聲唱法能夠使音色獲得統(tǒng)一
在民族唱法中，聲音的狀態(tài)在真假聲中自如地變換處理，把兩個不同的聲區(qū)合二為一形成一個有機的整體，這種綜合運用真假聲的方法就是混聲唱法。假聲區(qū)別于真聲就是因為假聲有多個類型的變換，我們通常熟悉的有傳統(tǒng)的假聲，另外還有借鑒型假聲和混聲型假聲等不同的類型。美聲唱法的假聲渾厚而且豐滿，這是傳統(tǒng)型假聲難以達到的。借鑒型假聲發(fā)聲靠后，聲音比較空洞，它借鑒了女高音中的花腔以及抒情唱法中的美聲，如果處理得不夠合理，就很難讓聲音在每一個聲區(qū)中形成統(tǒng)一的音色，從而出現(xiàn)混亂的現(xiàn)象。混合型假聲穿透力很強，聲音結實飽滿，有真聲混入假聲，假聲中又伴有真聲，它借助咽喉的力度，在一個較高的聲音位置發(fā)聲出真聲，讓真假聲相互半混。只有將各種假聲完美地融合為一個整體，又讓音色保持一種完美的狀態(tài)，才能讓聲音更加悅耳。
五、混聲唱法可以使各共鳴腔體統(tǒng)一協(xié)調
在民族唱法中，胸聲區(qū)和頭聲區(qū)相結合的混聲唱法，也是不同聲音狀態(tài)下真假聲的轉換應用。在演唱時，頭腔共鳴與口腔共鳴混合應用，也就是假聲與真聲的密切配合，從而使全身的共鳴腔都能夠達到完美的效果。
六、混聲唱法能夠獲得好的聲音位置
在民族唱法的混聲唱法當中，會運用到假聲部分，在運用假聲部分時，身體頭腔共鳴發(fā)揮出重要的作用，同時也有利于高位置聲音的獲得。又因為有高聲音的參與，因此在演唱時，音域有著一定的提高。
總之，在民族唱法的真假聲混合演唱過程中，由于混合唱法的綜合運用，能夠增強歌唱的音域范圍，也能夠使歌唱者對高位置的聲音做到運用自如。從而對不同題材與風格的聲樂作品演唱進行完美的演繹。
（注：本文為黑龍江省教育廳2012年人文社會科學面上項目《中國民族唱法中真假聲混合的演唱技巧研究》結題論文，項目編號：12522301）
參考文獻：
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[4]唐曉琳.美聲唱法與民族唱法的特點及中西聲樂表演藝術的相互借鑒[J].星海音樂學院學報，1998（4）.
關鍵詞：民族唱法；真假混聲；演唱；技法
中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0127-01
一、混聲唱法及其原理
民族唱法中的混聲唱法是假聲與真聲兩種機能的有機統(tǒng)一，這兩種聲音狀態(tài)能夠自然、穩(wěn)定地按照一定的比例混合運用。這是一種獨特的發(fā)聲方法，是聲帶按照一定的規(guī)律進行發(fā)聲的機能狀態(tài)的具體體現(xiàn)，在發(fā)聲時進行真假音的交替，是一種唱高音時用假聲，唱低音時用真聲的特殊技巧。也就是說在發(fā)聲時所有的音都要達到混音的狀態(tài)，低音要有假聲的成分，高音也要具有真聲的成分，這樣才會具有真實感。
另外，真假音的比例會隨著高音的變化而發(fā)生不同的變化。在唱中、低音區(qū)的時候，口腔、胸腔共鳴與真聲的成分就會相繼增多，反之假聲的因素就會減少。聲音也就變得越來越結實與飽滿。而越是唱高音區(qū)時，假聲與頭腔共鳴的因素也就越多，真聲的成分也就越少，聲音也會變得非常輕盈與柔和，最終達到聲音的整體協(xié)調。這就是混聲的原理。
李維渤在《發(fā)聲訓練中的四個“R”》一文中，在對混合聲區(qū)進行探討時，把胸區(qū)用土來形容，把頭聲區(qū)用水來進行比喻，并且進一步把混聲唱法比作水泥。也就是頭聲區(qū)與胸區(qū)的結合運用就如土與水的混合物水泥一樣，他認為胸區(qū)與頭聲區(qū)的發(fā)聲不同，決定了這種嗓音在進行調節(jié)歌唱時必然會出現(xiàn)一種靜止的狀態(tài)。為了克服這種靜止狀態(tài)的產(chǎn)生，就必須進行混聲唱法的運用。
把混聲唱法運用到歌唱當中，就會使整個聲區(qū)達到自然、協(xié)調、統(tǒng)一的整體和諧狀態(tài)?；炻暢梢宰匀绲乜刂埔袅康淖兓⑶乙羯S富，音域也較為寬廣，能夠達到很好的共鳴。有一些需要吐字清晰，以及感情變化豐富的歌劇詠嘆調或藝術歌曲最為適合運用混聲唱法來進行表達。
二、混聲唱法能夠做到聲區(qū)的統(tǒng)一
眾所周知，在民族唱法的演唱過程中都要經(jīng)過三種不同的聲區(qū)，即高聲區(qū)、中聲區(qū)與低聲區(qū)。而混聲唱法是由于真假聲結合而產(chǎn)生的一種演唱方法，兼顧不同聲區(qū)的演唱特點，所以它能很好而且自然地將高、中、低三個不同的聲區(qū)統(tǒng)一起來，形成—個有機的整體。我們在演唱每一個聲區(qū)時，都需要以真聲為基礎，使低聲區(qū)、中聲區(qū)和高聲區(qū)三個聲區(qū)的音色統(tǒng)一成一種音色，而不要使每個聲區(qū)彼此孤立開來。同時，在氣息的正確控制與支持下，還可以得到既關閉又明亮、靠前的聲音狀態(tài)，使聲音更具魅力與穿透力。
三、混聲唱法能使聲音產(chǎn)生焦點
焦點原是光學名詞，幾何學、力學、聲學都曾借用過。聲與光都具有直射、折射、反射的屬性，都會產(chǎn)生焦點。而作為聲音的焦點，主要是指發(fā)聲的共鳴集中點，不用費很大的力氣就可以取得效果非常好的共鳴。頭腔的共鳴賦予了真聲柔和、清晰的共鳴音，即使是在中、低聲區(qū)也是如此。另外假聲所產(chǎn)生的上胸腔共鳴，可以在高聲區(qū)發(fā)出穿透力極強且明亮的共鳴音，從而達到明亮的共鳴音和暗的共鳴音的自如運用、協(xié)調統(tǒng)一。
四、混聲唱法能夠使音色獲得統(tǒng)一
由于民族唱法中的混聲唱法是綜合地運用真假聲這兩種不同的聲音狀態(tài)機能，并把不同聲區(qū)統(tǒng)一為一個整體。假聲有別于真聲的一點是，假聲存在幾種類型，大致分為：傳統(tǒng)型假聲、借鑒型假聲和混聲型假聲。傳統(tǒng)型假聲，相對美聲唱法的假聲來說，聲音比較尖，不夠豐滿。借鑒型假聲從美聲唱法的抒情和花腔女高音中借鑒獲得。這種假聲較空、暗而且靠后，如果借鑒不合適，容易出現(xiàn)低、中、高各聲區(qū)的音色不統(tǒng)一。混合型假聲，借助于咽壁的力量，使真聲獲得較高的聲音位置，有假聲混入真聲的感覺。這種聲音結實、穿透力強，既像真聲又像假聲，有些接近于對半混的混聲。因此，在演唱時也就自然而然地融入到一個整體統(tǒng)一的音色當中并保持不變，從而使聲音更加甜美、色彩動人。
五、混聲唱法可以使各共鳴腔體統(tǒng)一協(xié)調
由于民族唱法中的混聲唱法既是將胸聲區(qū)與頭聲區(qū)有機結合，也是將真聲與假聲這兩種不同聲音狀態(tài)的混合運用，所以，在演唱過程中，既有頭腔共鳴（假聲）的參與，又有胸腔與口腔共鳴（真聲）的密切配合。從而最終達到身體各個共鳴腔整體統(tǒng)一的聲音效果。
六、混聲唱法能夠獲得好的聲音位置
民族唱法中的混聲唱法由于混有假聲的成分，很容易使頭腔共鳴得到充分發(fā)揮，同時也為高位置聲音的獲得提供極為有利的前提條件。又由于有高位置的聲音，所以演唱的音域也就相應地得到擴展。