發(fā)布時(shí)間：2023-03-06 16:02:19
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的浪漫主義詩歌樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關(guān)鍵詞： 情感 想象 浪漫主義詩歌 創(chuàng)作
華茲華斯1800年版的《〈抒情歌謠集〉序言》一直以來被譽(yù)為英國浪漫主義的宣言書?！缎蜓浴诽岢隽艘幌盗嘘P(guān)于詩歌創(chuàng)作的新理念，并被廣泛接受。M? H?艾布拉姆斯在《鏡與燈――浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》一書中對這些理念進(jìn)行了梳理，總結(jié)出7條關(guān)于詩歌本質(zhì)的基本命題。縱觀這些命題，可以將浪漫主義詩歌創(chuàng)作的基本理念濃縮為“情感與想象”這一核心理念，因?yàn)樗鼪Q定著詩歌創(chuàng)作和欣賞的其它各個(gè)方面。
一、“詩歌是強(qiáng)烈情感的自然流露”
華茲華斯在《序言》中曾兩次提到“詩歌是靜謐回憶中產(chǎn)生的強(qiáng)烈情感的自然流露”。［1］ 這是一種人類與生俱來的情感，它純樸、自然，祛除了文明社會中一切虛飾與矯揉造作，這種情感以英國鄉(xiāng)村勞動(dòng)人民的情感為典型，這也是華茲華斯更傾向于選擇微賤的田園生活作為詩歌創(chuàng)作題材的重要原因。“我們一般都選擇微賤的鄉(xiāng)村田園生活作為題材，因?yàn)樵谶@里人們心中的基本情感找著了更好的土壤，以便能夠達(dá)到成熟的境地，少受束縛，并且說出一種更純樸和有力的語言；因?yàn)樵谶@種生活條件下，我們的各種基本情感共存于一種更加單純的狀態(tài)中，因此，可供更準(zhǔn)確的思考，更有力度的交流；由于鄉(xiāng)村生活方式產(chǎn)生于那些基本情感，產(chǎn)生于鄉(xiāng)村職業(yè)的基本特征，所以更容易理解；也更加持久；最后，在這種情況下，人們的情感總是和美好而永恒的自然形式聯(lián)系在一起的?！保?］ 因此，在詩歌創(chuàng)作中，情感因素突出的是“自然”，即最樸素的真情實(shí)感。用布萊爾的話說，“人類的普遍情感必定是自然的情感，惟其自然，才是恰當(dāng)?shù)摹！保?］ p125 新古典主義作家過多地強(qiáng)調(diào)了文學(xué)藝術(shù)“工于優(yōu)美和高雅”， ［3］ p125即對語言和形式的修飾，因此浪漫主義詩人強(qiáng)調(diào)情感表達(dá)的“自然”顯得尤為重要。浪漫主義就是要展示自然狀態(tài)的個(gè)人情感，揭示自然狀態(tài)的人性，它對新古典主義所提倡的“藝術(shù)取代自然……深表痛惜”，相反，倒認(rèn)為“原始詩人的情感和想象都非常單純，始終如一，表現(xiàn)情感也極其酣暢自然”，因?yàn)槟菚r(shí)人的“熱情不受任何抑制，他們的想象也不受任何約束。他們毫不掩飾地彼此炫耀自己，言語和行為中有著大自然那種赤誠的質(zhì)樸?！保?］ p125原始人自然的情感最能反映人的自然天性，但人類文明發(fā)展到近代，復(fù)歸原始社會狀態(tài)也成為不可能，因此人類面臨一個(gè)兩難的境地。艾布拉姆斯教授總結(jié)了18世紀(jì)一個(gè)變通的說法，那就是人的自然天性“不僅見于‘紀(jì)年意義上的’原始人，也見于‘文化意義上的’原始人，包括那些居住在文明國家但由于等級低下、居住鄉(xiāng)間而與虛偽、復(fù)雜的文化隔絕的人?！保?］ p125也就是說，文明社會處于鄉(xiāng)野文化中的農(nóng)夫幼童才更接近原始狀態(tài)的人，他們身上呈現(xiàn)了人性最純真自然的一面，他們的生活方式簡樸、語言純樸，少做作，因此他們的情感也最接近自然狀態(tài)。
“華茲華斯權(quán)衡詩歌的最重要的標(biāo)準(zhǔn)是‘自然’，而他所說的自然則有著三重原始主義涵義：自然是人性的最小公分母；它最可信地表現(xiàn)在‘按照自然’生活（也就是說，處于原始的文化環(huán)境，尤其是鄉(xiāng)野環(huán)境中）的人身上；它主要包括質(zhì)樸的思想感情以及用言語表達(dá)情感時(shí)那種自然的、‘不做作的’方式。”［3］ p126在人性受到工業(yè)化、商業(yè)文明和市井氣息積壓而變得扭曲歷史條件下，大自然和鄉(xiāng)村的田間茅舍卻提供了展現(xiàn)人性本質(zhì)的廣闊空間。例如，華茲華斯筆下“孤獨(dú)的戈麥女”的形象就是摒除了一切虛偽造作的自然人性的真實(shí)展現(xiàn)；而“坎特伯蘭的老乞丐”則“成了游蕩于湖區(qū)共同的安居社會之上的一種自然力量”，［4］ 代表了人類美好善良的天性；另外華茲華斯還認(rèn)為兒童最接近自然狀態(tài)和人的天性，在《我們共七個(gè)》當(dāng)中，盡管“我”反復(fù)提醒“要是兩個(gè)躺在墓地，那你們只剩五個(gè)”，小姑娘依然固執(zhí)地回答“我們是七個(gè)”她那超出了生死界限而延伸至無限與永恒的對生命的理解突破了成年人理性判斷的局限，更趨向人性之本真。生活于鄉(xiāng)野農(nóng)舍的群體遠(yuǎn)離城市喧囂與污濁，遠(yuǎn)離爾虞我詐與虛假造作，因而他們的生活方式簡樸而接近于原初。這些“散發(fā)著泥土氣息的人，與大都市的生活習(xí)俗的急劇變化是相對隔離的，他們的生活方式和言語具有成為文學(xué)體裁的可能性?！保?］ p133這些鄉(xiāng)民所使用的語言也是最純樸的人類語言，他們的語言正是華茲華斯所極力主張?jiān)姼鑴?chuàng)作應(yīng)當(dāng)使用的“人們真正使用的語言”，它比中世紀(jì)以來詩歌語言所普遍采取的浮華雕琢的詞藻要?jiǎng)俪霭俦?，它賦予了詩歌真正永恒的藝術(shù)生命。在華茲華斯眼里，浪漫主義詩歌創(chuàng)作必須著眼于自然的人、自然的生活、自然的語言，這三個(gè)條件則保證了“情感的自然流露”。至于詩歌創(chuàng)作過程中詩人的情感是怎樣自然流露的，華茲華斯認(rèn)為“只要是人把題材選得很恰當(dāng)，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候他自然就會有熱情，而由熱情產(chǎn)生的語言，只要選擇得很正確和恰當(dāng)，也必定很高貴而且豐富多彩?！保?］ 同時(shí)強(qiáng)調(diào)，“在具體的創(chuàng)作過程中，‘自然性’的最可靠的保證在于情感的自然流露順乎自然，既不故意使用日常語言去表達(dá)情感，也不故意扭曲語言手段以獲得詩的效果?！保?］ p134
柯勒律治在認(rèn)同華茲華斯“詩歌是強(qiáng)烈情感的自然流露”這一論斷的基礎(chǔ)上，對此進(jìn)行了提煉和增補(bǔ)。他認(rèn)為，情感不僅來源于自然狀態(tài)的人和生活，而且來源于“作詩這一活動(dòng)本身……一種不尋常的興奮狀態(tài)”，具體說，就是詩人的創(chuàng)作激情，這種激情是由詩人的心靈迸發(fā)出來的，因而也屬于自然的流露。拜倫則更加直白地說 “它（詩歌）不時(shí)以一種狂怒侵襲著我……如果我不動(dòng)筆傾訴我的內(nèi)心，我就會發(fā)瘋?！保?］ 在雪萊看來，詩人的這種創(chuàng)作激情幾乎不受本人自覺意志的控制，奔涌而出。他說：“在創(chuàng)作時(shí)，人們的心境宛若一團(tuán)行將熄滅的炭火，有些不可見的勢力，像變化無常的風(fēng)，煽起它一瞬間的火焰； 這種勢力是內(nèi)發(fā)的，有如花朵的顏色隨著花開花謝而逐漸褪落，逐漸變化，并且我們天賦的感覺能力也不能預(yù)測它的來去?！保?］因此，在英國浪漫主義詩人看來，詩歌中情感既來源于最貼近大自然的純樸民眾，又直接來源于詩人心靈中孕育的創(chuàng)作激情，這兩種情感都絕非外在強(qiáng)加的，而是最貼近自然和人性的真情實(shí)感。
二、想象力――藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力
柯勒律治認(rèn)為：“理想中的完美詩人能將人的全部身心都調(diào)動(dòng)起來……他身上散發(fā)出統(tǒng)一性的色調(diào)和精神，能借助于那種善于綜合的神奇力量，使它們彼此混合或（仿佛是）融化為一體。這種力量我們專門用了‘想象’這個(gè)名字來稱呼，它……能使對立的、不調(diào)和的性質(zhì)達(dá)到平衡或變得和諧……”［8］可見，想象具有強(qiáng)大的協(xié)調(diào)整合能力，具有神奇的創(chuàng)造力， “想象力”，如前文所述，則是指“在知覺材料的基礎(chǔ)上，經(jīng)過新的配合而創(chuàng)造出新形象的能力。”［9］如果說想象是一種人腦的再創(chuàng)造過程，那么想象力就是這種再創(chuàng)造的潛能。對于詩人來說，這種潛能無疑是藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力。華茲華斯和柯勒律治在論述詩人的想象力時(shí)，專門把“想象”和“幻想”作了嚴(yán)格區(qū)分，強(qiáng)調(diào)了“想象”的創(chuàng)造性，而不是機(jī)械地對現(xiàn)有素材進(jìn)行簡單加工。艾布拉姆斯教授對于“想象”的創(chuàng)造性給出了進(jìn)一步的解釋：“一切真正的創(chuàng)造――只要不是對現(xiàn)成模式的仿造，也不是將已有成分簡單地重新組合成一個(gè)樣式，盡管新穎，但其組成部分卻依然如舊的整體――都來自對立的力量的生成性張力之中，這些力量都毫無例外地被綜合成一個(gè)新的整體。因此，創(chuàng)造性詩歌中的想象，是構(gòu)成宇宙的那些創(chuàng)造性原則的回聲?！保?］ p140雪萊則直接把詩看成是想象的集中表現(xiàn)，正是因?yàn)橄胂缶哂谐瑥?qiáng)的創(chuàng)造和整合能力，詩人才渾然忘我于永恒、無限、太一之中。“在他的概念中，無所謂時(shí)間，空間和數(shù)量。表示時(shí)間的不同、人稱的差異、空間的懸殊等等的語法形式，應(yīng)用于最高級的詩中，都可以靈活應(yīng)用，而絲毫無損于詩本身；……”［10］拜倫甚至說，“詩歌是想象的巖漿，噴發(fā)出來可以避免地震?！币虼耍娙耸峭ㄟ^想象把情感轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)的形式――詩。
在詩歌創(chuàng)作中，想象與情感是相統(tǒng)一的：一方面，詩人內(nèi)心情感的表現(xiàn)和流露需要在具體時(shí)刻與客觀世界中具體對象或情境相結(jié)合而凝化為詩，以文字的形式躍然紙上，所以詩歌是情感的具象化和符號化，這一具象化便是想象積極參與的過程，它整合了主體與客體、情感與具象、流動(dòng)與固定等多種要素完成了這一具象化，另一方面，想象的過程又都有情感在起作用。例如，華茲華斯所強(qiáng)調(diào)的“靜謐中的沉思”（contemplation in tranquility）就是一種想象的沉淀，詩人必須經(jīng)過“長時(shí)間的深沉思索。因?yàn)槲覀兡浅掷m(xù)不斷的情感源泉會受到思想的修正和指引，思想才代表了我們過去所有的情感……”［3］ p133事實(shí)上，兩者是你中有我，我中有你的關(guān)系，共同構(gòu)成了浪漫主義詩歌創(chuàng)作的核心因素。正如布萊爾所說，“詩是激情的語言，或者說是生動(dòng)想象的語言”，“詩人的首要目的是使人得到愉快和感動(dòng)，因此，詩人是對著想象和激情而說話的。”［3］ p108
參考文獻(xiàn)：
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［8］轉(zhuǎn)引自M? H? 艾布拉姆斯著.酈稚牛等譯.鏡與燈.莎士比亞批評.卷一.北京：北京大學(xué)出版社，2004：139，166.
新檔期的新野心
瓊瑤阿姨一向喜歡玩煽情，在《新還珠格格》殺青之際，她又在博客里大訴衷腸：“我真不敢相信，我們?nèi)绱寺L的工作，即將告一段落。但是，怎么我心里也有幾許惆悵呢？從這部戲選角開始，我就忙碌著。如今，等劇照的日子快要結(jié)束了，擔(dān)心害怕演員出狀況的時(shí)間也快要結(jié)束了。怎么我居然依依不舍起來呢？”不煽情就不叫瓊瑤阿姨了，她還用新爾康李佳航寫給她的信作為結(jié)尾，“我們這邊雖然有點(diǎn)辛苦，但有身邊的這些人，說著笑著，一起奮斗，互相打氣，真的很好！大家都希望時(shí)間過的再慢點(diǎn)就好了！”
看得出，這群孩子在漫長的9個(gè)月中已經(jīng)成了好朋友，而檢驗(yàn)他們的新戲是否成功，就要看上檔之后的反響了。從檔期上來看，瓊瑤和湖南衛(wèi)視野心不小，這一點(diǎn)可以參考正在全國掀起熱浪的話題之作《宮》，湖南衛(wèi)視把這檔大戲放在春節(jié)檔，收視率瞬間破表，嘗到甜頭的湖南衛(wèi)視在《新還珠格格》殺青后并沒有馬上播出，而是留出足夠的時(shí)間進(jìn)行后期的加工制作，并把檔期鎖定在另一個(gè)黃金時(shí)段：暑期檔。這部以快樂為主題的劇，收視群體主打青少年，而暑假正是他們最閑暇的時(shí)光?？梢灶A(yù)見的是，精心的后期加上黃金的檔期，幾個(gè)月后的暑期檔將是《新還珠格格》的天下！
新劇情的新爆炸
原版的《還珠格格》是一代人心中永恒的經(jīng)典，挑戰(zhàn)這樣的經(jīng)典，壓力可謂不小。好在掌舵人是瓊瑤阿姨本人，自己顛覆自己的作品，誰管得著？不過瓊瑤阿姨也不會玩得太過份，據(jù)她自己說，《新還珠格格》保留了原版大部分的精華，還增加了許多新的看點(diǎn)。
看點(diǎn)一：三部連播不停歇
原版的《還珠格格》，第一部拍完后好評如潮，于是順?biāo)浦弁瞥龅诙?，此后的第三部更是因?yàn)閾Q角引發(fā)無數(shù)爭議?！缎逻€珠格格》則一票演員演到底，用了9個(gè)月的時(shí)間拍完了《還珠格格之燕兒翩翩飛》、《還珠格格之風(fēng)兒陣陣吹》、《還珠格格之人兒何處歸》三部曲，80集聯(lián)播，讓你一次看個(gè)夠！
看點(diǎn)二：老戲骨帶新演員
一眾帥哥美女在前期的宣傳中已經(jīng)出盡風(fēng)頭，但一部戲要火，光靠這些新鮮菜是不行的，俗話說“紅花要用綠葉來配”，瓊瑤阿姨網(wǎng)羅了一大批老戲骨來為他們保駕護(hù)航。劉雪華這位當(dāng)年的瓊女郎如今已經(jīng)成了太后，不得不讓人感嘆時(shí)光無聲；TVB的粉絲一定對鄧萃雯耳熟能詳，她將為《新還珠格格》注入一股新的狠辣之風(fēng)。邱心志、方青卓等一批熟臉配上李晟、張睿等新鮮面孔，絕對一道風(fēng)景線。
看點(diǎn)三：中西合璧玩穿越
“穿越”已經(jīng)成了如今偶像劇必不可少的組成部分，瓊瑤阿姨這次也小小穿越了一把。小燕子跟著班杰明學(xué)會了“surprise”，西洋樂器也進(jìn)了后宮，小燕子還要大玩跨國戀……這樣的穿越，瓊瑤阿姨實(shí)在是有夠與時(shí)俱進(jìn)！
看點(diǎn)四：重口味的跨國戀
【關(guān)鍵詞】浪漫主義；舒曼；童年情景；鋼琴音樂
引言：
《童年情景》是舒曼于一八三八年完成的一部鋼琴套曲。作者用準(zhǔn)確的筆觸、洗練的手法描寫了一幅幅童年時(shí)期的動(dòng)人畫面。表達(dá)了作者對童年時(shí)期的無限懷念之情。這是一部由十三首小曲組成的鋼琴套曲，各有各的標(biāo)題，生動(dòng)形象的展示了童年兒童的世界。此部套曲是浪漫主義時(shí)期音樂史上的寶貴財(cái)富。
一、浪漫主義時(shí)期音樂的特點(diǎn)
浪漫主義這個(gè)詞起源于中世紀(jì)法語中的Romance（意思是“傳奇”或“小說”）一詞，“羅曼蒂克”一詞也由此音譯而來。首先出現(xiàn)也18世紀(jì)的文學(xué)當(dāng)中，在作品里，將一切個(gè)人的感情與趣味和才能不受任何限制的表現(xiàn)出來。浪漫主義主要特征注重個(gè)人感情的表達(dá)，形式較少拘束且自由奔放。浪漫主義手法則通過幻想或復(fù)復(fù)古等手段超越現(xiàn)實(shí)。
在音樂方面，浪漫主義音樂的第一個(gè)特點(diǎn)，是善于表現(xiàn)個(gè)人的感情和幻想，尤其強(qiáng)調(diào)個(gè)人體驗(yàn)。所采用的形式載體也為了與標(biāo)題性內(nèi)容相符而突破傳統(tǒng)的模式，創(chuàng)造出許多綜合性或形式靈活的體裁。
浪漫主義音樂的另一個(gè)重要特點(diǎn)，是對本民族歷史化及民間音樂的強(qiáng)烈興趣。這反映了19世紀(jì)歐洲民族意識的覺醒。在音樂創(chuàng)作的題材方面，盛行采用民間歌謠及民間故事為主題。在追求更加個(gè)性化、情感化表現(xiàn)技巧的過程中，諸多民族民間音樂的色彩影響到旋律特征、調(diào)試和聲與節(jié)奏節(jié)拍的獨(dú)特處理。浪漫主義的精神早在貝多芬的晚期作品中有所表現(xiàn)。
二、羅伯特?舒曼的音樂生涯簡介
舒曼是十九世紀(jì)上半葉德國音樂史上最突出的人物，在他的藝術(shù)創(chuàng)作中深刻地反映出德國浪漫主義的優(yōu)點(diǎn)和弱點(diǎn)。七歲時(shí)學(xué)習(xí)鋼琴，十二歲開始嘗試創(chuàng)作。1830年師從鋼琴家維克學(xué)習(xí)鋼琴，因急于求成，使手指受傷，失去成為鋼琴演奏家的可能，他遂致力于音樂的創(chuàng)作與音樂評論。
舒曼是浪漫主義音樂成熟時(shí)期的代表之一，并且有民主主義思想。舒曼的代表作用：鋼琴名曲《蝴蝶》、《狂歡節(jié)》、《交響練習(xí)曲》、《幻想曲集》等，這些樂曲促進(jìn)了浪漫主義音樂風(fēng)格的發(fā)展。舒曼繼承發(fā)展了舒伯特歌曲創(chuàng)作傳統(tǒng)，進(jìn)一步豐富了鋼琴伴奏的表現(xiàn)方法，注重選擇富有詩意的歌詞，故享有“詩人音樂家”的稱號。
三、舒曼的鋼琴音樂特點(diǎn)
1.標(biāo)題
舒曼的標(biāo)題音樂通過形象而鮮活的提示性標(biāo)題讓聽眾更能輕易理解樂曲。標(biāo)題富有詩意且?guī)в凶髡叩乃饺饲楦小?biāo)題性既是一種進(jìn)步藝術(shù)的一般特征，也是浪漫主義音樂家現(xiàn)實(shí)主義傾向的表現(xiàn)。
他常常是先寫音樂，后定標(biāo)題，而且標(biāo)題的類型也非常多樣。有的受文學(xué)作品的影響命名，如《蝴蝶》；有的為隱喻性的字謎，如《狂歡節(jié)》；還有的表明了作品體裁，如《交響練習(xí)曲》，而《童年情景》的標(biāo)題更具詩意和幻想氣質(zhì)，一個(gè)個(gè)標(biāo)題不僅生動(dòng)貼切，更具畫龍點(diǎn)睛的作用。孩提時(shí)聽“奇異的故事”，玩“捉邊藏”、“竹馬游戲”，以及感到“無比的幸?！焙褪艿健绑@嚇”進(jìn)的各樣心情，不僅描繪了純樸的兒童生活，也喚起了成人對童年時(shí)代的回憶。
2.曲式及調(diào)性
舒曼在鋼琴創(chuàng)作當(dāng)中多采用圓舞曲的形式，也多采用變奏的手法。用變奏的形式來展開主題動(dòng)機(jī)。這是由于舒曼受到民間舞曲影響的原因。音樂的民族性是浪漫主義時(shí)期音樂的特點(diǎn)之一。
《童年情景》中各曲分別采用了簡潔的“二段體”或“三段體”結(jié)構(gòu)，調(diào)性布局也較有規(guī)律，前六首的調(diào)性向?qū)僬{(diào)方向轉(zhuǎn)（G―D―B―D―D―A），第七、第八首（F大調(diào)），與前一首在調(diào)性上形成了三度關(guān)系的連接，這是浪漫派作曲家調(diào)性安排的顯著特點(diǎn)之一。同樣，第九、第十首（C―#g=ba）在連接上也體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。之后，調(diào)性回到主調(diào)（G―e―G）。
3.和聲
浪漫主義時(shí)期的音樂在和聲方面比古典主義是多樣而且新穎。這是由于追求浪漫主義美學(xué)思想所必然導(dǎo)致的結(jié)果。舒曼的鋼琴音樂明顯的帶有這個(gè)特點(diǎn)。舒曼的和聲理念雖然傳承與貝多芬和舒勃特，但是他進(jìn)行了大膽的突破。如更加重視副屬和弦，特別是重屬和弦的運(yùn)用，由此造成調(diào)性的擴(kuò)展（“異國和異國人民”第1小節(jié)，“夢幻”第22小節(jié)）；運(yùn)用“持續(xù)低音”，借此造成和聲的混淆，使音樂產(chǎn)生豐富的色彩（“竹馬游戲”的低音聲部）。
4.節(jié)奏
節(jié)奏是舒曼音樂重要而有力的表現(xiàn)手法，他喜愛復(fù)雜節(jié)奏，并通過改變節(jié)奏和拍子之間的重音位置，形成特有的節(jié)奏型，如連續(xù)的切分音、交錯(cuò)的復(fù)節(jié)奏等。
5 旋律及織體
舒曼是深受詩學(xué)影響的作曲家，他作品中的詩意表在旋律和織體當(dāng)中。舒曼的作品，旋律優(yōu)美如歌而且靈活多邊，織體以復(fù)調(diào)為主，熱情內(nèi)斂。甜美動(dòng)人的“異國和異國人民”、浪漫而充滿想象的“夢幻曲”，流動(dòng)的聲部與交錯(cuò)的線條，使結(jié)構(gòu)緊湊而層次分明?！叭胨眲t采用高低聲部節(jié)奏卡農(nóng)的手法推動(dòng)音樂的進(jìn)行。舒曼音樂的藝術(shù)魅力，不僅在于激發(fā)聽眾想象力的標(biāo)題，生動(dòng)逼真的藝術(shù)形象與獨(dú)特的音樂語言，更為重要的是他將浪漫主義的詩意和幻想帶；入了一個(gè)高峰。
四、結(jié)束語
對舒曼《童年情景》的作品分析與欣賞，能讓我們更加了解舒曼的鋼琴音樂以及音樂中作曲家所注露出的感情?！锻昵榫啊肥谴蠹沂熘淖髌罚髌窡o論從標(biāo)題和聲以及所要表達(dá)的內(nèi)容都帶有濃厚的浪漫主義時(shí)期的特色。在對《童年情景》欣賞的同時(shí)，我們能更深刻的理解在浪漫主義時(shí)期的音樂與文化。對提高我們演奏和欣賞浪漫主義時(shí)期的作品都帶有深刻的意義。
參考文獻(xiàn)：
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【關(guān)鍵詞】李白 積極浪漫主義詩風(fēng) 社會原因
The rainbow of times
------Brief analysis of the social reason of the formation of Li Bai’s active romantic poem style
Li Zhiguo
【Abstract】The biggest character of the poems, written by Li Po, is the romanticism. It is not enough to know about the style just from his works, we should put him in the big social environment, the royal Tang Dynasty to analyze the forming reason off his romantic style. First, the flourishing sign in the society of Tang Dynasty is the base on which he got great achievement and the romantic style existed. Second, the culture achievement that Tang Dynasty has had is the pabulum that his romantic style has drawn. Third, that he is edified and affected by Confucianism, Taoistic idea and chivalrous idea has advanced the formation of his special style.
【Keywords】Li Bai Active romantic poem style Social reason
在中國文學(xué)浪漫主義詩歌創(chuàng)作隊(duì)伍中，李白可謂是獨(dú)樹一幟。他是盛唐詩歌的杰出代表，也是我國古代文學(xué)史上繼屈原之后又一位偉大的浪漫主義詩人。他的詩縱橫馳騁、騰挪變幻，展現(xiàn)出一往無前的吸收與創(chuàng)造，也詮釋出他一生中存在的思想矛盾――理想與現(xiàn)實(shí)，建功立業(yè)與隱逸求仙，對國家、人民的關(guān)切同情和對黑暗腐朽現(xiàn)實(shí)的痛恨等。于是，他開創(chuàng)了積極的浪漫主義創(chuàng)作方法?？梢哉f，李白的詩歌，其最大的特色就是浪漫主義。如果只從他的作品中去了解其風(fēng)格是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，我們應(yīng)將李白放在盛唐這一大的社會環(huán)境中，來分析其浪漫主義詩風(fēng)的形成原因。
首先，唐朝社會全面繁榮的盛唐氣象是李白積極浪漫主義詩風(fēng)存在和取得重大成就的基礎(chǔ)。
唐朝是我國封建時(shí)代最強(qiáng)盛的王朝，前有“貞觀之治”后有“開元盛世”，達(dá)到了中國封建社會的鼎盛時(shí)期。特定的時(shí)代孕育著特定的風(fēng)氣。政治上的開明、文化上的兼容并包性，使得大唐帝國逐步形成并孕育著一種樂觀自信與積極向上的社會風(fēng)尚。
李白就是生活在這個(gè)文化交流與交融的偉大時(shí)代。當(dāng)時(shí)的文化氛圍，正是他得以成長的沃土。他那追求理想、反抗權(quán)貴、要求自由的精神，個(gè)性張揚(yáng)的氣質(zhì)，高亢豪邁的性格，雄奇飄逸的詩風(fēng)，特別是他那吞吐天地、囊括寰宇的氣勢，無疑就是唐朝政治、經(jīng)濟(jì)全面繁榮昌盛在精神領(lǐng)域的真實(shí)反映。
其次，唐代已有的的文學(xué)成就是李白積極浪漫主義詩風(fēng)汲取的營養(yǎng)。
盛唐文化以中國本土文化為母體，廣納域外精華而蔚為大觀，這種廣泛的文化空間和自由的文化氛圍對盛唐詩人的心理和氣質(zhì)上所造成的影響是不可估量的，同時(shí)也促使了盛唐詩人對新生事物、氣象的追求。
李白尊重傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)前人，又勇于創(chuàng)新，善于從多方面來學(xué)習(xí)并吸取精華，這不僅對他的詩歌的思想內(nèi)容有著深刻的影響，而且對他詩歌的語言風(fēng)格形成起了重要的作用。陳子昂掃蕩齊梁詩風(fēng)的文學(xué)改革對李白影響極大。李白“清水出芙蓉，天然去雕飾”的文學(xué)主張正是陳子昂文學(xué)革新的深化。所有這些已有文學(xué)成就李白都是兼收并包、廣為接納，并加以批判地繼承，轉(zhuǎn)化為自身積極浪漫主義詩風(fēng)吸取不盡的給養(yǎng)。因而他那些脫口而出，不加修飾的詩里有一股與云天比高、與歷史等量的豪氣回蕩著，反映出自身不肯茍同于世俗的高潔人格。
其三、李白所受儒、道、俠思想的熏陶與影響促進(jìn)了他獨(dú)特風(fēng)格的最終形成。
李白深受儒家思想的熏陶，儒家的“達(dá)則兼濟(jì)天下”的信念，使他有“濟(jì)蒼生安黎元”的抱負(fù)。這種理想成為他一生追求目標(biāo)的基石。但“窮則獨(dú)善其身”思想不免與道家厭世的思想合流，游俠的思想又使他重諾輕物，輕視傳統(tǒng)，追求一種個(gè)性的張揚(yáng)，養(yǎng)成狂傲不拘、飄逸灑脫的氣質(zhì)和豪邁曠達(dá)的作風(fēng)。李白也深受道家“無為”、“無用”的思想，厭世、孤傲的風(fēng)格在李白身上可找到影子。這種道家思想影響又有著雙重作用。積極的一面是狂放不羈、大膽追求、熱切的尋求個(gè)人自由與解脫。消極影響是表現(xiàn)頹廢避世的一面，一味地求山訪道、喝酒取樂、脫離現(xiàn)實(shí)，將道家那種人生如夢及時(shí)行樂的消極因素代入到他的詩中，無形中消弱了他的浪漫主義表現(xiàn)力和感染力。
【關(guān)鍵詞】 杰弗里·哈特曼 華茲華斯 浪漫主義 文學(xué)印象
杰弗里·哈特曼作為學(xué)者，他筆耕不輟，發(fā)表著作頗豐，其中有一些引起西方學(xué)術(shù)界關(guān)注及好評的作品是我們得以窺探他的學(xué)術(shù)思想如何發(fā)展的重要研究資料，我們透過他的學(xué)術(shù)著作可以大概了解哈特曼的文學(xué)批評思想淵源和內(nèi)容。我們主要研究他在浪漫主義文學(xué)研究領(lǐng)域所取得的學(xué)術(shù)成果。
一、杰弗里·哈特曼于浪漫主義解讀
哈特曼認(rèn)為，文學(xué)不是單純用來安慰或放松人們的心靈，實(shí)際上它的終極目的和遠(yuǎn)大志向是培養(yǎng)人們的一種理智的情感，即清除各種紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象而獲得一種超越而神圣的美感。這種美感已經(jīng)徹底擺脫了意識形態(tài)機(jī)制的束縛，正是浪漫主義詩歌喚醒了審美主體的美感——一種對象化或意向性的情感，而這種情感就是哈特曼所謂的“理智的情感”。
哈特曼之所以進(jìn)行浪漫派詩人的詩歌研究，主要是因?yàn)楹芏喱F(xiàn)代文學(xué)批評家對他們作品的文學(xué)價(jià)值評價(jià)不高，甚至批評浪漫派詩歌過于天真幼稚、矯揉造作和自欺欺人。另一方面，他也意識到浪漫主義文學(xué)在西方文學(xué)史中的重要地位，同時(shí)英美學(xué)界對浪漫主義文學(xué)的輕蔑態(tài)度激起了哈特曼的不滿和反抗。對浪漫主義詩人的再發(fā)現(xiàn)，重新肯定他們在文學(xué)史的重要地位，也順應(yīng)了當(dāng)時(shí)美國社會的發(fā)展?fàn)顩r。
二、杰弗里·哈特曼對華茲華斯的解構(gòu)
1964年，哈特曼的第二部以華茲華斯及其他浪漫派詩人為研究對象的學(xué)術(shù)著作《華茲華斯的詩》，他在1971年再版《華茲華斯的詩》一書的序言中說：“我關(guān)注的焦點(diǎn)問題是華茲華斯‘意識的意識’，其他所有方面——包括心理學(xué)、知識論、宗教觀念、政治——都處于次要地位?！?/p>
1、想象之解構(gòu)。哈特曼反駁傳統(tǒng)學(xué)者將華茲華斯的詩歌視為只有通過殺害或者自然而創(chuàng)造出的充滿幻想或幻覺的詩歌，他在《回顧》中說：“我的觀點(diǎn)恰恰相反：由于對彌爾頓式的幻想詩歌的厭倦，華茲華斯預(yù)示了一種嶄新的對自然深感滿意的意識，或者至少這種意識在想象中不會侵犯自然?！惫芈J(rèn)為，華茲華斯在面對自然時(shí)陷入一種對于幻覺或幻想的恐懼之中，他盡力在意識到來之前控制它的生成和發(fā)展，防范它與自然產(chǎn)生對立和沖突。哈特曼在華茲華斯的《孤獨(dú)的割麥人》、《邁克爾》、《露西》等詩歌的字里行間發(fā)現(xiàn)了這個(gè)秘密，他強(qiáng)調(diào)詩人在審美欣賞和創(chuàng)作活動(dòng)中的自我意識與想象的關(guān)系，尤其是“人格化”的想象這一概念，而非像其他研究浪漫主義文學(xué)的傳統(tǒng)學(xué)者那樣，僅從想象的創(chuàng)造性和社會性入手探討浪漫主義文學(xué)中想象這一范疇。
2、宗教觀之解構(gòu)。華茲華斯早期詩歌創(chuàng)作以自然泛神論為，他相信自然界的山川草木都是絕對而神圣的存在，同時(shí)他也認(rèn)為自然的人性像自然界一樣是另一種神圣而絕對的存在。在哈特曼看來，華茲華斯的是一種以自然泛神論為思想底色，用哲學(xué)和藝術(shù)相調(diào)和、相混融的顏料描畫自己所體驗(yàn)及所想象的情意化或人格化的自然，難怪華茲華斯自稱為“哲理詩人”。這種“哲理詩人”便是哲學(xué)、藝術(shù)和“純凈宗教”三者相結(jié)合的統(tǒng)一體，所謂“純凈宗教”則是既有“生活氣息”又有“高尚的思想”，“它的元素是無限，它的終極信仰是對自然事物的崇拜，它為自己劃定邊界的同時(shí)也與世俗達(dá)到了和解?！比A茲華斯在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，意向性的自然在想象的引導(dǎo)下，超越了客觀的自然世界，生發(fā)出神圣而神秘的宗教情感，并且由此升華至天啟的審美境界，這樣詩人便獲得了“真正的自由，真正的自由意志”。
3、情感觀之解構(gòu)。要想達(dá)到天啟式的審美境界必須依靠感覺、想象和情感合力推動(dòng)，這也是審美主體被賦予的自由意志。華茲華斯在《不朽的啟示》中表明了自己的觀點(diǎn)：“幸虧我們借以生存的心靈，幸虧它的仁慈，它的喜悅和它的憂思，對我來說，就算是最卑微的鮮花也能引發(fā)超越眼淚的深沉的思想?！比A茲華斯對自然與人的愛不僅賦予它們美妙的形式——“情感的存在”，同時(shí)還使之成為一種亙古不變的價(jià)值存在。哈特曼認(rèn)為：“詩人首先由客體元素組合而成的自然景觀出發(fā)，也就是由客觀化的自我感覺出發(fā)，在自我意識中以一種美好的印象呈現(xiàn)出來。再由感覺到精神暗示著某種向內(nèi)的轉(zhuǎn)向，尤其是“未經(jīng)到訪的景象”只存在于詩人想象世界里，詩人不再執(zhí)著于引起想象的客觀原因，即他忽略了認(rèn)知性和審美性相統(tǒng)一的感覺或感知。哈特曼認(rèn)為，詩人的人生具有二元性的特征，也就是內(nèi)在與外在、積極與消極、主體與客體相結(jié)合的人生，這種二元對立與統(tǒng)一的狀態(tài)就像潮汐一樣跌蕩起伏。華茲華斯不僅沒有忽視由自然現(xiàn)象生發(fā)的審美感覺和審美感知，而且更加重視由感覺向想象的過渡和轉(zhuǎn)化，以及感覺和想象之間的關(guān)系。
三、杰弗里·哈特曼于浪漫主義文學(xué)中自我意識的形成
一種被稱為“治療的智力”的術(shù)語深受哈特曼的關(guān)注，它可以補(bǔ)救和治愈趨向毀滅的自我心理分析和自我意識，而且它與某種傳統(tǒng)的受到宗教控制的智力不同，它是一種誕生及成長于浪漫主義時(shí)期的特殊的精神療愈措施。哈特曼認(rèn)為華茲華斯也經(jīng)歷過一段時(shí)間內(nèi)他遭受到自我意識和自我心理分析的一場斗爭。這種常見的人生現(xiàn)象通常發(fā)生在詩人文學(xué)創(chuàng)作的前期，它會影響詩人前期創(chuàng)作思想的成熟，但是很多浪漫主義詩人仍然不畏艱辛躬身探索這危險(xiǎn)的成熟之路。
哈特曼強(qiáng)調(diào)那些深埋在過去的非自我意識狀態(tài)里的內(nèi)容，這種隱藏在非理性的潛意識中的“力量”在創(chuàng)作活動(dòng)的某一時(shí)刻綻放成曇花一現(xiàn)的靈感和頓悟，它比后天累積的知識更加珍貴難得。自我意識從混沌的非自我意識或者意識的整體里分離出來之后，對自我的存在方式做出深刻的反思，從而形成所謂的“第二個(gè)自我”，也就是竭盡全力征服和超越原來的自我意識，并且在更高的層面上以否定而辯證的方式達(dá)到復(fù)歸“存在的整體”的存在狀態(tài)。這樣的過程無疑是為了“喚醒深埋在過去的非自我意識狀態(tài)里的內(nèi)容”，也是為了還原那個(gè)“整體的人”。只有如此，才能成為最終與自然合而為一的“整體的人”，也才能獲得創(chuàng)造浪漫主義神話的想象、情感和信仰。
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞：李白；語言；藝術(shù)；夸張
李白是我國唐朝時(shí)期偉大的浪漫主義詩人，他性格豪邁，詩風(fēng)暢達(dá)，文采斐然，是中國歷史上醬油影響力的偉大詩人。李白的詩歌語言豪邁奔放、意境奇妙，大膽的夸張與想象，自然飄逸，素有“詩仙”之稱。
一、李白詩歌語言藝術(shù)中數(shù)字夸張的運(yùn)用
李白作為唐朝時(shí)期的偉大詩人，其詩歌素有“清水出芙蓉，天然去雕飾”之稱，渾然天成的表達(dá)方式，表現(xiàn)出李白作為浪漫主義詩人的豪放灑脫特質(zhì)，其詩歌中語言的運(yùn)用不注重技巧，但是卻句句精品，詩歌完全打破了傳統(tǒng)的束縛，筆法變化多端，飄逸瀟灑，簡潔明朗的表現(xiàn)出詩歌的藝術(shù)感染力。李白詩歌中一個(gè)比較大的語言上的藝術(shù)特色就是采用了夸張的修辭手法。
在李白的很多詩歌中都會采用夸張的修辭手法，例如他的那首家喻戶曉的《望廬山瀑布》“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天?！本褪且环N比較明顯的夸張手法的運(yùn)用，將瀑布夸張的比喻為“三千尺”，更夸張為“銀河落九天”，簡練生動(dòng)地表達(dá)了詩人的宏圖偉愿，詩歌中的夸張手法的運(yùn)用，使得整首詩歌顯得渾然天成，有天馬行空的不羈之勢。除此之外，《秋浦歌》中也表現(xiàn)出一種恣肆的夸張，作為積極的浪漫主義詩人，李白在詩歌中主要宣揚(yáng)的是一種源自于內(nèi)心的積極的浪漫，一種毫無掩飾的灑脫，一種具有憤世嫉俗游俠思想的俠士，在詩歌的表現(xiàn)中他尤其的吸取了民間詩歌的夸張手法，再進(jìn)行自己的創(chuàng)造性的利用，使得詩歌從題材到內(nèi)涵都幾近完美。在《秋浦歌》中“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長。不知明鏡里，何處得秋霜?！本褪且环N夸張的表現(xiàn)，“白發(fā)”的長度達(dá)到了“三千”，作為一種夸張的形式，為下一句的憂愁的“長度”做鋪墊，憂愁也像這“三千”長的白發(fā)一樣，“三千”的長度是一種夸張，就如前面《望廬山瀑布》中的“三千尺”一樣，在詩人心中，“三千”像是一種無限的長度，沒有極限，這樣的浪漫的夸張，讓詩歌充滿詩意，渾然天成，讀者能夠輕易的感受到詩歌中的氛圍。
二、李白詩歌中對比夸張的運(yùn)用
對比夸張也是李白詩歌中較為常見的一種夸張手法的運(yùn)用。通過層層對比的鋪墊，使得夸張變得更加形象。這樣的對比式的夸張，讓李白的詩歌變得更加凝練，極富藝術(shù)感染力。在《贈汪倫》中“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情?！本筒捎昧艘院罂倢Ρ鹊目鋸埵址?，桃花潭的水與汪倫所贈的“情”進(jìn)行對比，強(qiáng)化了汪倫對李白的友情之深，其中的“不及”就是兩種因素的最強(qiáng)對比的轉(zhuǎn)折，表明汪倫對李白的情深無限。用桃花潭的水來與看不見情進(jìn)行對比，將這樣的友情進(jìn)行了夸張，使得人們感受到一種情真意切的友情。
除此之外，在《將進(jìn)酒》中：“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒”就能夠看到一種豪放的情懷，通過五花馬、千金裘來對比美酒的價(jià)值，美酒成了詩人釋放情感的重要的媒介，因而此時(shí)的詩人將美酒的價(jià)值夸張化，實(shí)際上是一種自然而然的情懷的表達(dá)。所以此句意蘊(yùn)無窮，實(shí)道出千古飲者之肺腑。在《蜀道難》中“蜀道難，難于上青天”更是一種奇絕的對比，久經(jīng)傳誦，達(dá)到了一種震撼人心的審美效果。李白在《蜀道難》中將這樣的奇絕夸張到一定的程度，讓人們感受到蜀道難的真正意義。對比式夸張，讓夸張顯得更加的形象與生動(dòng)，李白十分擅長運(yùn)用這樣的表現(xiàn)手法，這樣的表現(xiàn)手法能夠產(chǎn)生一種突兀的震撼感，讓人們感受到所夸張之物的夸張之處，一種超乎其神的審美感受脫穎而出。
這樣的對比式的夸張，讓李白的詩歌顯得更加的形象、浪漫，彰顯了一個(gè)浪漫主義詩人的氣質(zhì)，對比無形將這樣的浪漫擴(kuò)大化，讓人們感受到詩人的恣肆的詩情，在這樣的事情中，讀者也仿佛成為一個(gè)瀟灑的游俠，在詩酒間抒發(fā)自己的情感。但李白似乎猶覺不盡意，在篇中又具體鋪陳蜀道之險(xiǎn)絕?！包S鶴之飛尚不得過，猿猱欲渡愁攀援”。黃鶴作為一種能夠高飛的鳥，猿猱乃走獸中躍之最便捷者，它們尚且為飛渡蜀道而哀愁不已，人過蜀道之難就可想而知了。這種對比式夸張的藝術(shù)手法可以變抽象為具體，使被夸物之形狀、特征和程度等形象可感，夸張所必具的超乎尋常的審美質(zhì)感也凸現(xiàn)出來了。
1、豪邁奔放，清新飄逸，想象豐富，意境奇妙，語言奇妙，浪漫主義，立意清晰。
2、李白成功地在詩歌中塑造自我，強(qiáng)烈地表現(xiàn)自我，突出抒情主人公的獨(dú)特個(gè)性，因而他的詩歌具有鮮明的浪漫主義特色。他喜歡采用雄奇的形象表現(xiàn)自我，在詩中毫不掩飾、也不加節(jié)制地抒發(fā)感情，表現(xiàn)他的喜怒哀樂。
3、李白的詩雄奇飄逸，藝術(shù)成就極高。他謳歌祖國山河與美麗的自然風(fēng)光，風(fēng)格雄奇奔放，俊逸清新，富有浪漫主義精神，達(dá)到了內(nèi)容與藝術(shù)的完美統(tǒng)一。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
一、簡介浪漫主義的鋼琴音樂
和其他藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的浪漫主義一樣，鋼琴音樂中的浪漫主義也比較注重直覺和激情，同時(shí)鋼琴家也非常關(guān)注音樂中的超然價(jià)值，這也是浪漫主義鋼琴音樂最獨(dú)特的一種風(fēng)格，超然價(jià)值的本質(zhì)是以人為核心的情感表現(xiàn)，所以鋼琴家創(chuàng)作音樂中的超然價(jià)值是以人真實(shí)的情感為出發(fā)點(diǎn)，并且通過各種表現(xiàn)手法將人的本質(zhì)內(nèi)涵和人性化的特征結(jié)合在一起表現(xiàn)的，這種做法其實(shí)是在強(qiáng)調(diào)人的主體地位，這是所有藝術(shù)表現(xiàn)中必須要遵守的一點(diǎn)。
二、浪漫主義鋼琴音樂詩意化演奏的體現(xiàn)
(一)詩意化的本質(zhì)核心
浪漫主義鋼琴音樂演奏詩意化的核心其實(shí)是情感的表現(xiàn)，所以要了解鋼琴音樂的詩意化，首先需要了解的是浪漫主義注重的情感的體現(xiàn)。情感的表現(xiàn)主要有兩種，一個(gè)是情感的主觀性;另一個(gè)是情感的豐富性，這是浪漫主義鋼琴音樂表現(xiàn)情感需要關(guān)注的兩個(gè)方面。
1.表現(xiàn)情感的主觀性
由于人的特異性，每個(gè)人的思想也是不同的，這就是思想主觀性的體現(xiàn)，所以鋼琴音樂演奏時(shí)需要表現(xiàn)人們精神的主觀性，不能受到利益的誘惑或者是權(quán)勢的威脅，而放棄情感的主觀特性。十九世紀(jì)時(shí)期，每一個(gè)音樂家都有自己獨(dú)特的個(gè)性，社會地位比較好生活比較自由，所以這就為他們提供了非常廣闊的創(chuàng)作空間，這也就是當(dāng)時(shí)浪漫主義繁盛的主要原因，鋼琴家完全可以憑借自己獨(dú)立的意識來變現(xiàn)自己主觀性的情感。
2.表現(xiàn)情感的豐富性
生活在這個(gè)復(fù)雜的世界，人們不可能只存在一種情緒，最典型的代表也就是我們常說的喜怒哀樂，除此之外，還有很多豐富的情感，這都是浪漫主義鋼琴音樂需要表達(dá)的任務(wù)，隨著時(shí)代的發(fā)展變化，各國的意識開始逐漸的清晰起來，所以鋼琴家通過音樂來表達(dá)自己對國家意識形態(tài)的肯定和認(rèn)可，為此鋼琴家們積極主動(dòng)地尋找能夠表達(dá)自己態(tài)度的方式，比如李斯特就從吉普斯音樂以及匈牙利的民歌中汲取精華，創(chuàng)造出了表現(xiàn)自身情感的非常著名的匈牙利狂想曲，具有典型的李斯特風(fēng)格;肖邦也從歐洲神話以及民族史詩中提取可供使用的因素，創(chuàng)作出了《敘事詩》，由于《敘事詩》是依據(jù)波蘭的史詩創(chuàng)作出來的，很自然地就展現(xiàn)出了與波蘭之間緊密的聯(lián)系，上述兩個(gè)音樂大師還創(chuàng)作出了其他的作品來表現(xiàn)自己豐富的情感，還有很多浪漫主義的鋼琴家都通過各種方式來展現(xiàn)自己對國家意識形態(tài)的認(rèn)同以及對生活的喜愛和人生的思考，情感的豐富性是浪漫主義鋼琴音樂演奏時(shí)需要注意的另一個(gè)方面。
(二)詩意化的手段
詩意化其實(shí)是文學(xué)的專有名詞，指的是那些能令人產(chǎn)生舒適感的詩情畫意的文章，但藝術(shù)中有一個(gè)手法叫做通感，指的是那些具有相同或者相似的作品之間可以互相借鑒互相吸收的方法，所以將詩意化運(yùn)用到浪漫主義的鋼琴音樂中是有一定現(xiàn)實(shí)依據(jù)的，下面我們就來具體的分析詩意化的手段。
1.標(biāo)題音樂的確立以及直接詩化的創(chuàng)作
十九世紀(jì)之前是沒有標(biāo)題音樂的，有的只是鳴奏曲的形式，這是作曲家想讓作品的形式來代替內(nèi)容的一種呈現(xiàn)方式，但是隨著浪漫主義的興起，鳴奏曲已經(jīng)不能滿足浪漫主義鋼琴家表現(xiàn)情感的需要，經(jīng)過不斷的努力探索，浪漫主義鋼琴家們創(chuàng)造出了一種新的形式標(biāo)題音樂，使用詩意的文字來創(chuàng)作標(biāo)題，能夠很好得將聽眾引入一個(gè)詩情畫意的世界，從而更好的理解作品所表達(dá)的內(nèi)容。
2.鋼琴音響的使用
音樂標(biāo)題的創(chuàng)作以及從詩歌中直接吸取創(chuàng)作素材，都是浪漫主義演奏時(shí)表現(xiàn)情感的詩意化手段，除此之外還有另一個(gè)重要的詩意化手段那就是利用鋼琴的音響模式，來營造一種詩意的氛圍，這是利用鋼琴本體的方式。舒曼也是浪漫主義著名的鋼琴家，舒曼認(rèn)為鋼琴的音樂性和詩意性是可以等價(jià)的，所以舒曼就竭力弱化作品的音響性，反而利用音響性來表現(xiàn)鋼琴作品的詩意性，比如在音樂作品中引入一些非音樂的元素。同樣做法的還有肖邦，利用不同的鋼琴音響來展現(xiàn)靜謐悠然的田園風(fēng)光，非常具有典型性和代表性。
