發(fā)布時間：2023-01-28 15:29:49
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的纖維藝術(shù)樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
綜合材料
1910年,瓦西里?康定斯基(WassilyKandinsky)創(chuàng)作了一幅滿是穿插著粗野、激蕩的色彩與線條的水彩作品《即興》,標(biāo)志著世界上第一幅抽象主義繪畫的誕生。這種強調(diào)“非具象、非理性的純粹視覺形式”③為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了更為廣闊的視野,諸如表現(xiàn)主義、立體主義等許多現(xiàn)代主義藝術(shù)流派都深受其影響,紛紛將精力投入到抽象語言的探索和研究之中,纖維藝術(shù)也不例外。除了傳統(tǒng)的毛、麻、棉、絲、人造纖維等編織材料外,木、竹、紙張、稻草、谷類、蠟、金屬、光纖、琺瑯、有機玻璃、人造皮毛、人體毛發(fā)、樹脂、裝飾紗、包裝帶等各種天然的或具有物理、化學(xué)屬性的纖維材料也逐漸進(jìn)入到現(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域。這些或堅硬柔軟、或艷麗暗淡、或光滑粗糲、或沉靜路動的材料傳達(dá)著各自不同的精神氛圍與藝術(shù)感染力,為作者提供了更多個性化的表達(dá),也由此開啟了纖維藝術(shù)從二維向三維空間轉(zhuǎn)換的前行之路。
日本纖維藝術(shù)家的作品大多側(cè)重東方文化有的含蓄、唯美和隱忍。在藝術(shù)家KakukoIshii的作品《Work-Bp-C》中,細(xì)長的竹纖維被縱向剖開,虛虛實實的固定在近三米的長卷中,作者充分運用噴繪的手法,使作品中出現(xiàn)了類似中國書法中“飛白”的效果,宛如一幅潑墨山水,從主題到意境處處流淌著如音樂般的“禪意”,充滿著濃郁的抒情意味。第三屆亞洲纖維藝術(shù)展中劉曉蓉的作品《春滿人間福滿門》則借鑒了傳統(tǒng)剪紙、屏風(fēng)等中國元素。六幀黑色剪紙的正中間配上長方型和菱形的大紅色塊,造成了一種喜慶而熱烈的氛圍,在“透”與“不透”、“看得見”和“看不見”之間創(chuàng)造了一種美妙意境,十分符合中國文化含蓄內(nèi)斂的特點,同時還具有一定的實用價值。這些新穎別致的作品早已顛覆了傳統(tǒng)纖維藝術(shù)的概念,綜合材料的運用為作者提供了便利,從而更細(xì)膩、更準(zhǔn)確地表達(dá)了個人情感與創(chuàng)作意圖,實現(xiàn)了與觀者的交流和共鳴。
隨著科技水平的不斷提高,現(xiàn)代纖維藝術(shù)逐漸向高科技和功能化的方向發(fā)展。電腦提花、數(shù)碼輸出、光導(dǎo)纖維、化纖、高分子聚合物等新材料逐漸被越來越多的藝術(shù)家運用到自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中。有些作品在不同的光線條件下會呈現(xiàn)出不同的吸光和反射效果,有的作品甚至超越了傳統(tǒng)的三維空間概念,在“聲”“光”“電”的綜合演繹下呈現(xiàn)出光怪陸離的視覺效果。它們所帶給觀者的種種新奇的心理體驗是傳統(tǒng)材料難以企及的,這些材料的另類使用,使當(dāng)代纖維藝術(shù)呈現(xiàn)出百花齊放的局面,反之纖維藝術(shù)的無限開放性又為藝術(shù)家探索多元的纖維材料、開拓新穎的藝術(shù)形式提供了更為廣闊的表現(xiàn)空間。
空間裝置
作為環(huán)境與人類情感聯(lián)系的紐帶,現(xiàn)代纖維藝術(shù)自誕生之日起,就和空間的陳列與展示有著密不可分的關(guān)系。自第四屆洛桑國際壁掛雙年展以來,立體的形式陳列作品越來越多,到了70年代末,許多作品走出展廳,甚至走出建筑,成為和環(huán)境融為一體的空間裝置藝術(shù)。這些作品利用纖維柔軟可塑的特性,于現(xiàn)實和理想之中創(chuàng)造出了一個個奇幻的空間情境。
從展示形態(tài)來看,空間裝置又可分為落地式和懸掛式兩種。落地式指以地面為支撐,以各種綜合性手法及材料圍繞中心支架創(chuàng)作而成的,具有三維立體效果的纖維藝術(shù)品。它可以置放在室內(nèi)外任何需要的地方,像雕塑一樣從多個角度進(jìn)行陳列與觀賞。波蘭藝術(shù)家瑪格達(dá)蓮娜?阿巴康諾維茲的《黑色阿巴康》、南斯拉夫藝術(shù)家雅格達(dá)?布依奇《可變的黑色數(shù)字》、日本藝術(shù)家八木真理代《原始-星系DNA912》等作品都是這一形式的杰出代表。作者旨在通過這些尺幅驚人的鴻篇巨制來表達(dá)人與自然、社會、甚至宇宙之間的關(guān)系,通過強烈的視覺沖擊來傳達(dá)和平、環(huán)保、倫理等重大命題,具有很強的哲學(xué)寓意。
懸掛式是將作品固定在天花板上或借助纖維懸垂性強的特點將作品懸掛起來展示的方法。1973年第六屆洛桑國際壁毯雙年展上,日本藝術(shù)家小名木陽一的作品《紅手套》引起了很大關(guān)注,作品雖然仍用“織”的手段,但在空間陳列上卻完全打破了傳統(tǒng)纖維藝術(shù)的平面表現(xiàn)模式,以立體或半立體的方式懸掛,使人感到幽默而新鮮。
從傳統(tǒng)的日本設(shè)計來看,它主要建立在中國、韓國等東方文明的意識形態(tài)之上,非常注重本國獨特的造型語言,具有濃郁的審美意識與民族情調(diào),但在形式與功能方面又吸取了英國、美國、德國等現(xiàn)代工業(yè)文明的精華。如川井由夏(YukaKawai)等一批日本現(xiàn)代纖維藝術(shù)家的作品在造型模式上既受到解構(gòu)主義等西方現(xiàn)代設(shè)計理論的影響,同時又深刻融入了藝術(shù)家對于玄奧的傳統(tǒng)文化的理解。褶皺、包裹、鼓起等一系列看似簡單甚至無結(jié)構(gòu)的立體制作手法,實則是作者對于自然、人生和社會最真實的情感表達(dá)。而小野山和代、橋本京子等藝術(shù)家的作品則十分強調(diào)輕快而縹緲的感覺,他們擅長將纖維特有的柔軟、飄逸、搖曳的特性與懸掛式空間裝置藝術(shù)形態(tài)結(jié)合起來,當(dāng)風(fēng)吹過的時候,作品能營造出特殊的情調(diào)與空間層次感;當(dāng)人從其下穿過的時候,也能極大的拉近人與環(huán)境之間的距離。懸掛式的空間裝置藝術(shù)品能夠在單調(diào)而冷漠的鋼筋混凝土建筑中充當(dāng)人與環(huán)境之間交流與共鳴的媒介,這種特性是其他剛性材料所不可比擬的。
“迷你軟雕塑”(miniature)
“miniature”在法語中的原意為中世紀(jì)手稿中,章節(jié)開頭的彩飾文字或微縮的模型、影像。在現(xiàn)代纖維設(shè)計領(lǐng)域則被轉(zhuǎn)譯為各種形式多樣、小巧精致的藝術(shù)品。其可以是傳統(tǒng)意義上的純手工制作,也可以是將各種現(xiàn)成材料通過一定的設(shè)計而進(jìn)行的二次創(chuàng)作,具有很強的空間裝飾性。迷你軟雕塑以其小巧可愛的尺幅、獨具匠心的構(gòu)思以及靈活多樣的創(chuàng)作手法而受到許多女性朋友的歡迎。
關(guān)鍵詞：纖維藝術(shù) 纖維材料 美感
纖維藝術(shù)的魅力不僅在于圖案美,纖維材料本身就是一種獨特的藝術(shù)語言,具有特殊的不可替代的表現(xiàn)力,不同的纖維材料會帶給人不同的心理感受。隨著現(xiàn)代主義文藝思潮影響與傳播,藝術(shù)家們逐漸發(fā)現(xiàn)了纖維藝術(shù)中使用各種材料可以創(chuàng)造嶄新的藝術(shù)形式和樣式,這種手段的運用,從本質(zhì)上就是突破了傳統(tǒng)藝術(shù)形式上材料處于隸屬地位的觀念束縛,在無形之中促進(jìn)了藝術(shù)家對傳統(tǒng)纖維藝術(shù)觀念、形式認(rèn)識上深化,同時也促使纖維藝術(shù)家們對現(xiàn)當(dāng)代纖維藝術(shù)獨特語言進(jìn)行著廣泛的探索、大膽的開拓和試驗,使纖維藝術(shù)構(gòu)成形式呈現(xiàn)出開放的多元化的風(fēng)貌。
平面性、浮雕式的壁掛;立體性、裝置性的軟雕塑;環(huán)境與纖維藝術(shù)互動的陳設(shè)性纖維藝術(shù)。無疑都給這門古老的藝術(shù)注入了新的生命活力。這一切標(biāo)志著現(xiàn)代纖維藝術(shù)的藝術(shù)語言、開拓性的創(chuàng)造思維和自由的試驗性特征與現(xiàn)代、后現(xiàn)代美術(shù)思潮相同步、相融合,強調(diào)了藝術(shù)形式的多樣性和多維性、強調(diào)了材料和技術(shù)的綜合性、多重性,反映了隱藏在視覺形態(tài)中的時代特征。雕塑家呂品昌說過:“將技術(shù)理性所遮蔽的材料自身的豐富品質(zhì)和潛能充分地發(fā)掘出來”。在這方面不乏范例,美國纖維藝術(shù)家席拉•?？怂沟淖髌肪统錆M了魅力,通過對材料的深刻認(rèn)識及對其品質(zhì)的充分挖掘,因材施藝,充分發(fā)揮纖維素材的自然特質(zhì),引入聯(lián)想和想象,創(chuàng)作出令人回味的纖維藝術(shù)作品。席拉•希克斯認(rèn)為:在做纖維藝術(shù)作品時,藝術(shù)家應(yīng)該完全自由地創(chuàng)作和表達(dá)自己的意圖,不需要臨摹平面繪畫的模式,而應(yīng)該在編織過程中求開拓、求創(chuàng)新。當(dāng)她的作品展現(xiàn)在人們面前的時候,新異的作品對看慣了墻面壁掛的人來說是非常吃驚的,猜不出究竟是用什么材料來制作的,藝術(shù)家的靈感究竟來自何方?其實,?？怂共坏樟斯糯佤?shù)木幙椉妓嚩疫€采用了塔斯科印第安人的編織方法,比如:帶子的編織技藝。這使得她作品很好平衡了傳統(tǒng)因素與現(xiàn)代語境的關(guān)系。在1967年舉辦的第三屆國際壁掛藝術(shù)雙年展上,?？怂箙⒄沟囊患趻斓难b飾手法是用包芯經(jīng)編紗線編織而成的。該技藝是帕拉卡斯人制作葬禮服采用的技藝(Paracas,帕拉卡斯半島,在今秘魯伊卡省。以帕拉卡斯半島為中心的文化,其年代為南美文化早初生期和早中間期,即公元前900年至公元400年,用精美的刺繡織物包裹尸體或作為隨葬品,織物圖案與納斯卡彩陶有關(guān))。席拉•?？怂褂摄@研傳統(tǒng)織物出發(fā),在尋求突破與創(chuàng)新的當(dāng)代背景下,展開了她對織物蘊含物質(zhì)與精神的永恒性的深刻思索。香港纖維藝術(shù)家安琪拉•林的作品就運用了很多點狀材料元素。例如我們不太注意到的魚的眼睛、指甲、雞蛋皮等,這些材料都是作為點狀元素出現(xiàn)的。其作品反映了她的興趣和愛好。高中時學(xué)習(xí)的是中國文學(xué),她的閱讀廣泛而深入,尤其在詩歌寫作方面表現(xiàn)出了極大的興趣。她曾在加利福尼亞和夏威夷學(xué)習(xí)過服裝、雕塑和繪畫。從1991年起,安琪拉•林舉行了很多個人展和聯(lián)展。 2000年,林在“里程碑?刺繡展”展出14件作品,這些作品都是來自閱讀挪威神話小說帶來的靈感。每一件作品上邊都繡有她寫的詩。她選擇的材料以白色棉布和白色氈子作為主要的塑形基礎(chǔ),然后采用一些“生物材料”:魚的眼睛、指甲、雞蛋皮等,來表現(xiàn)大地的生長與生命的延續(xù)。她的系列作品中的第二幅作品:《嬰兒》;第六幅:《戀愛》;第十幅到第十四幅:《死亡》。詩中有畫,畫中有詩。在第十四幅作品中,細(xì)小的白色的線球和一些雞蛋皮,這件作品中沒有詩,意味著結(jié)束和新的開始。這種把文字和纖維作品聯(lián)系起來的方式源于中國藝術(shù)傳統(tǒng)。美國藝術(shù)家蘇金•烏爾《分散記憶》這件作品,使用了成串的珠狀材料進(jìn)行密集型的排列,然后圍合,形成籃子的形狀。通過單純的色彩,多種大小不同的珠子及串聯(lián)的技法,藝術(shù)家將自己分散的記憶寄予一個筒狀的作品之中。各件小珠子猶如珍寶一般召喚觀察者去觀察去思考,享受珠子帶來的視覺和觸覺美感,并且其圖像給人以隱喻的聯(lián)想。這種珠子被賦予了特定的意義,象征的手法從較為深層的角度含蓄地表達(dá)了對過去時光的回味和追憶。
纖維鑒別有利于消費者在纖維質(zhì)量的基礎(chǔ)上,根據(jù)他們的需要選擇合適的紡織品?！袄w維鑒別變成消費者用來判斷產(chǎn)品的重要的工具,以此可判斷產(chǎn)品中是否包含特定的纖維,其質(zhì)量是否和他們所期望的一樣?！奔徔椉夹g(shù)服務(wù)的總裁Adi Chehna指出。例如,一名消費者想買一件保暖的羊毛毛衣,或者買一個耐用的尼龍地毯。“消費者應(yīng)該了解所買的面料具有何種性能。”Josef Spijkers說,他是CIRFS(國際粘膠和合成纖維協(xié)會)的技術(shù)顧問,該機構(gòu)是歐洲人造纖維工業(yè)的代表。
纖維鑒別還對纖維生產(chǎn)者有好處。這些公司的市場部門努力提高自己纖維的性能優(yōu)勢,以此來超越其他適合的纖維?！懊媪系膬r格與織造所用的纖維質(zhì)量有?！必悹柤幽髮W(xué)的紡織后整理專業(yè)教授Giuseppe Rosace指出。他還提出纖維鑒別可以為幫助防止假冒產(chǎn)品,進(jìn)而保護(hù)公司的市場投資。
不僅公司的市場投資有了保障,Intertek Labtest的高級客戶經(jīng)理Ed Palomo提到,纖維鑒別還“保護(hù)了品牌的聲譽和零售商的聲譽”。
因為纖維鑒別保證了從生產(chǎn)者、零售商到消費者的每個人的利益,纖維鑒別測試的高度準(zhǔn)確就很關(guān)鍵。這就要求持續(xù)改進(jìn)測試方法和培訓(xùn)纖維鑒別技術(shù)人員?！皬牧闶凵痰慕嵌群茈y理解纖維鑒別是勞動密集型的工作,并且需要從熟悉纖維的人中選擇技能熟練的勞動者,”Palomo說,“技術(shù)人員的技能非常重要?！?/p>
纖維分析
纖維鑒別測試在包括AATCC、ASTM和ISO的很多標(biāo)準(zhǔn)中都有。據(jù)Chehna說,ASTM D 123 附錄2《紡織相關(guān)術(shù)語標(biāo)準(zhǔn)》中把紡織纖維劃分為四大類:制造(人造或合成)纖維,礦物纖維,動物/蛋白質(zhì)纖維和植物纖維(種子和果毛,韌皮和葉以及棕櫚和雜類)。
纖維分析有兩個主要項目:質(zhì)量和數(shù)量?！百|(zhì)量和數(shù)量的測試都是必須的,”Spijkers指出,“質(zhì)量測試區(qū)分個體纖維的屬性,并確定纖維是否存在于面料樣品中;數(shù)量測試用來確定面料中纖維的含量。”
測試方法
根據(jù)北卡羅來納州立大學(xué)(NCSU)的推廣專家 Jan Pegram的說法,確定纖維特性所用的測試方法包括用顯微鏡外觀,光學(xué)性能如折射率和雙折射,燃燒性能,熔點,溶解性,密度,紅外輻射的吸收以及用纖維染色鑒定染色后的顏色。“測試計劃是依據(jù)實驗室儀器和人員技能、纖維樣品的數(shù)量、測試方法的破壞性以及纖維特性是否能夠測試來選擇的,”Pergram說,“比如,天然纖維如羊毛和棉就沒有熔點?！?/p>
“每項測試都有優(yōu)點和缺點。”Rosace說。有時一種纖維僅用一種方法就可以明確地鑒別出來,Pegram提出把纖維先用一種典型的方法鑒別,然后用一種或多種其他方法證實鑒別結(jié)果?！敖ㄗh使用多于一種的方法――通常包括化學(xué)和物理的信息?！盡icrotrace LLC的總裁Skip Palenik說。他還說“正交”的測試方法從多個角度看問題,使得結(jié)果更好、更一致。
Shirley Technologies 公司(BTTG子公司)的業(yè)務(wù)負(fù)責(zé)人Ian Strudwick指出,纖維測試通常通過一系列步驟來完成,首先,顯微鏡觀察外觀,“縱向和橫截面形狀,所有表面效應(yīng)、結(jié)構(gòu)、所有髓質(zhì)、消光劑的存在以及條紋(見圖1)?！比缓?測試?yán)w維對火焰的反應(yīng):“不燃燒、易燃燒或遇到火焰收縮,外觀和火焰的顏色,灰燼,氣味和煙。” Strudwick說。然后,技術(shù)人員進(jìn)行一個兩步的化學(xué)分析:先確定是否存在氯和氮,接著在一系列溶劑中用化學(xué)溶解法分析。如果纖維不能用以上3種方法鑒別出來,可以根據(jù)纖維的類型用其他的測試方法鑒別,例如熔點法、拉伸性能和FTIR分析。
成品
根據(jù)產(chǎn)品的樣品生產(chǎn)階段,纖維分析有不同的方法。一方面,許多實驗室都樂意能有一個完整的成品來測試。“原料越多越好。當(dāng)你有更多原料的時候,你能了解更多?！盤alenik說。另一方面,根據(jù)美國纖維協(xié)會(AFMA)副總裁 Robert Barker的說法,任何應(yīng)用到后整理工藝的物質(zhì)都會對纖維的鑒別造成困難。
“不像原料或未經(jīng)加工的纖維,成品中的纖維可能經(jīng)過改性或后整理且整理劑很難完全去除。”Chehna說。他還指出,纖維鑒別技術(shù)很容易應(yīng)用到原料和干凈纖維上,一旦纖維加工成紡織品――從紗線到成品――他們在測試前很可能需要通過一些方式處理并消除外用整理的影響?！耙恍┩庥谜砣缬蛣┗蛳?可以很容易地去掉;其他例如抗皺性、阻燃性和拒水性的整理劑可能非常難以去除?！彼f,“在極端的情況下,完全去除所應(yīng)用的整理是不可能的,這樣就要求技術(shù)人員在這些限制下工作?！币妶D2。
纖維測試的新領(lǐng)域
Basofil Fibers LLC 的研發(fā)副總裁Alan Handermann 提到,技術(shù)人員經(jīng)常被要求鑒別混紡織物中每種纖維的百分含量。對于兩種合成纖維混紡,技術(shù)人員通常采取化學(xué)方法溶解掉一種類型的纖維,剩下另外一種纖維,然后計算每種纖維在織物中的百分比。對于三級(三種纖維)混紡,需要兩種不同的化學(xué)溶解方法來確定每種纖維的比例?！昂茱@然,產(chǎn)品中纖維的類型越多,化學(xué)溶解分析法變得越復(fù)雜。有時候化學(xué)溶解分析不能作為一個完全的成分分析方法,特別是如果兩種纖維成分幾乎全部溶解在同一溶劑中時?！盚andermann說。
化學(xué)溶解纖維法被認(rèn)為是非常標(biāo)準(zhǔn)的方法,但是如果纖維混紡變得更神秘就要有更復(fù)雜的方法來測試?！叭绻盏揭粋€真實的‘未知’纖維或纖維混紡產(chǎn)品,一個設(shè)備齊全,擁有紅外光譜(IR)、核磁共振(NMR)和掃描電鏡(SEM)的實驗室具有標(biāo)準(zhǔn)的纖維物理測試能力,能成功地識別纖維原料?！盚andermann指出?！白罱嗟睦w維的發(fā)展使一些實驗室失去了工作能力,”Spijkers說,“實驗室需要保持設(shè)備更新,但是并沒有一種纖維測試需要過于奇特的設(shè)備?！?/p>
合成纖維
“如果是合成或人造纖維,顯微鏡能告訴你很多?！盤alenik說,“把光學(xué)顯微鏡作為初步的檢驗是個很好的主意,然后你可以轉(zhuǎn)而用偏光顯微鏡。其他的技術(shù)也可以根據(jù)纖維的類型參與進(jìn)來。你可以鑒別出一些合成纖維的制造商,甚至可能鑒別出特定的染料。”(見圖3～圖4)
根據(jù)Pegram的說法,標(biāo)準(zhǔn)的鑒別程序是為了確定纖維的基本類型,而不是確定商標(biāo)纖維?！吧虡?biāo)纖維的鑒別要求更先進(jìn)的分析技術(shù),而且纖維的性能鑒別將優(yōu)先考慮?！彼嵝颜f。
商標(biāo)纖維
Chehna提到,“商標(biāo)纖維需要鑒別的原因有幾個,如產(chǎn)品不能滿足市場要求或者在消費者使用產(chǎn)品時有附加的功能等,”他說,“生產(chǎn)商在生產(chǎn)過程中加入一些微量材料,他們一般使用這些可識別的微量材料來‘標(biāo)注’商標(biāo)纖維,而且這些微量材料很難用常規(guī)的分析方法來鑒別。它們的鑒別方法是機密的,只有纖維的生產(chǎn)者知道?！?Spojkers說,這些微量材料加入纖維的比例只有百萬分之幾。
所以說,纖維生產(chǎn)商在自家生產(chǎn)的合成纖維鑒別上是最有話語權(quán)的。如果法院取證的目的需要鑒別特定的纖維,纖維生產(chǎn)商通常是配合的?！拔覀冊噲D從纖維生產(chǎn)商那里得到新纖維的樣品,建立一個樣品庫,”Palenik說,“我們已經(jīng)收集了超過4000份的不同的纖維樣品,大部分是從纖維生產(chǎn)商那里得到的。”
英威達(dá)萊卡公司纖維品牌的技術(shù)部主任Robert Kirkwood說,“英威達(dá)公司已經(jīng)開始著手鑒別自己的商標(biāo)和品牌氨綸很多年了。我們不得不在客戶收到萊卡的吊牌之前對織物進(jìn)行測試,以確保他們的產(chǎn)品中含有英威達(dá)萊卡纖維。因為我們的吊牌和標(biāo)識代表著對消費品牌的承諾,那就是,使用英威達(dá)吊牌的服裝的確具有我們的萊卡纖維所提供的質(zhì)量。我們想要確保品牌和零售商能準(zhǔn)確地想向消費者去描繪它?！?/p>
Kirkwood說,傳統(tǒng)的鑒別方法是通過化學(xué)分析來鑒別纖維。然而,這種方法測試的周期可能會有幾天甚至幾個星期?！爱?dāng)出現(xiàn)假冒產(chǎn)品的問題時,測試時間就變得愈加重要,” Kirkwood說道,“我們開發(fā)了一種技術(shù)課以瞬間確定一塊面料或者服裝上是否含有萊卡纖維,準(zhǔn)確率為95%,而且沒有誤報?！边@項技術(shù)是基于一個電視遙控器大小的專門的探測單元,它可以掃描一塊面料,或者商店里掛的衣服甚至倉庫里打包的服裝?！爸灰獛酌腌?它就能告訴你面料中是否含有萊卡纖維?！盞irkwood說。不像傳統(tǒng)的方法那樣,破壞掉實物樣品來檢測,掃描法是基于光學(xué)的非破壞性的分析方法。
纖維鑒別跨越了紡織行業(yè)
纖維鑒別也在紡織以外的領(lǐng)域體現(xiàn)了價值。Handermann提到的特種纖維,以及纖維鑒別在紙幣鑒別上的應(yīng)用。Kirkwood也指出纖維鑒別在紙張鑒別的應(yīng)用也可用于政府文件的保密。
纖維鑒別不僅能用于貨幣和文件的防偽,還能用于古董的防偽。Palenik敘述了他被要求鑒定一件被認(rèn)為屬于阿道夫?希特勒的衣服,這件衣服在細(xì)節(jié)上是很可信的,但是織制衣服標(biāo)簽面料的纖維類型是在二戰(zhàn)后好多年才發(fā)明出來的,由此證明這件衣服是贗品。
當(dāng)然,在紡織業(yè)以外的領(lǐng)域,纖維鑒別最著名的應(yīng)用是在世界各地法醫(yī)實驗室里。這種實驗室能通過存留下來的極少量的紡織纖維來查明“犯罪現(xiàn)場,火災(zāi)和意外事故的參與者”。Chehna說:“很多報道的案例都是利用地毯、服裝和其他物品里的纖維指明犯罪現(xiàn)場的特定人物的身份或出現(xiàn)在現(xiàn)場的某人?！?/p>
Palenik提到在他的實驗室里有世界上最大的私人紡織纖維樣品“收藏”。借助其背后的這個資源,Palenik有時能夠從案發(fā)現(xiàn)場留下的少數(shù)纖維里鑒別一個品牌的地毯――有時具體到特定的某個地毯,這是犯罪調(diào)查的重要信息?！跋嚓P(guān)的經(jīng)典案例是亞特蘭大兒童謀殺案,20世紀(jì)80年代初的這個案件就是從嫌疑人家的地毯纖維里發(fā)現(xiàn)證據(jù)的,并且是利用這種方法為他定罪的?！盤ergram說。
（一）對纖維藝術(shù)風(fēng)格的影響
自21世紀(jì)以來，蒸汽機的發(fā)明給人們帶來很大的工作效率，機器造就出來的物質(zhì)往往以工業(yè)化的方式呈現(xiàn)在人們的眼中，繼而融入到生活當(dāng)中。但這種方式質(zhì)量沒有手工精致，對藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格也受到了限制，但卻給藝術(shù)家?guī)硇碌臋C會，能夠讓藝術(shù)家在藝術(shù)風(fēng)格上和材質(zhì)上有了更多選擇和可能性。例如麥稈、繩帶、玻璃、紗網(wǎng)、衣服，皮草，亮片、蘆葦?shù)榷急划?dāng)代藝術(shù)家巧妙靈活運動到藝術(shù)作品中。
（二）對創(chuàng)作藝術(shù)素材的影響
如今科技的發(fā)展迅速，為了擴大纖維藝術(shù)素材的應(yīng)用范圍，不斷地研究，使其在應(yīng)用過程中能夠達(dá)到人們的需求。傳統(tǒng)的纖維素材很古老，當(dāng)代已經(jīng)能夠在取材中得到很大幫助?，F(xiàn)在的高科技、網(wǎng)絡(luò)、信息、3D技術(shù)等都有著高速的發(fā)展，此類科技均可以運用到纖維藝術(shù)的創(chuàng)造中。然而隨著科技的發(fā)展，纖維藝術(shù)的創(chuàng)作已經(jīng)從二維空間到三維空間以及更多立體。
（三）紡織科技進(jìn)步對纖維的影響
“紡織”在中國歷史上有著悠久的歷史，近幾年來科技技術(shù)的發(fā)展非常矚目，綠色纖維、再生纖維和再生滌綸，都是紡織工業(yè)的技術(shù)衍生品，在石油緊缺的情況下，可以使用工業(yè)科技創(chuàng)造藝術(shù)品。如今大家比較熟悉的聚酯纖維，亞麻纖維，聚酯纖維和亞麻纖維的面料越來越多，紡織科技的進(jìn)步與技術(shù)為當(dāng)今的藝術(shù)家們提供了更多的想象和創(chuàng)作空間。
二、當(dāng)代纖維藝術(shù)色彩運用的多元化特點
（一）材質(zhì)的多元化
現(xiàn)如今，人們對纖維藝術(shù)有著很高的標(biāo)準(zhǔn)，對材質(zhì)方面要求也很高。讓人們在材質(zhì)的選擇上了有更多新的突破。例如皮革、毛線、布匹、塑料、金屬等都可以被人們利用，運用到自己的作品當(dāng)中。在當(dāng)代纖維藝術(shù)設(shè)計品中，裝置藝術(shù)、策劃藝術(shù)、舞臺燈光效果、攝影藝術(shù)等現(xiàn)在藝術(shù)都在努力加強，這些工業(yè)文明的痕跡都是纖維藝術(shù)的主要取材對象。
（二）編制方法的色彩多元化
材質(zhì)的色彩在纖維藝術(shù)當(dāng)中占有重要的位置，材質(zhì)的色彩在編織過程中并非一成不變。纖維藝術(shù)方法的編織色彩都可以運用到平紋組織、斜紋組織，編織出的效果色彩豐富，根據(jù)藝術(shù)品的不同編織手法，會給人帶來多種的感受。因此纖維藝術(shù)的編織方法可以讓多元化色彩的發(fā)展成為可能。在編制方面，選擇的不同顏色能夠為作品帶來不同的反響，讓人們也多了幾分選擇。纖維藝術(shù)家在同一件作品中使用不同的編織手法以及色澤上的使用，就可以在原有的基礎(chǔ)上達(dá)到更好的創(chuàng)新視覺效果。
三、當(dāng)代纖維藝術(shù)設(shè)計理念的多元化
（一）“去中心化”格局理念的多元化
“去中心化”的理念在纖維藝術(shù)中有很明顯特點，這種特點非常顯著。隨著西方文化水平提高，思想活躍，人們觀念也逐漸變得開放，能夠突破傳統(tǒng)思維理念，對“去中心化”有著獨到的見解。“去中心化”的格局理念逐漸面向社會，轉(zhuǎn)向多元化理念，這種“去中心化”在當(dāng)代纖維藝術(shù)理念中的應(yīng)用居多，并且也得到了廣大創(chuàng)作者和消費者的喜愛。
（二）審美形態(tài)理念多元化
隨著科技水平的不斷提高，人們在科技方面有了較高的成就，其中，全新的設(shè)計理念是能夠在自己的藝術(shù)品中融入多種的科技方法。例如：印刷、復(fù)制、染色等都會被藝術(shù)家所采用。但也有不少纖維創(chuàng)作者在創(chuàng)造中反對使用科技，更注重傳統(tǒng)的設(shè)計方法，在設(shè)計中更注重包括工藝、材料、色彩等方面的因素。當(dāng)代纖維創(chuàng)作者接收的不同訊息，使其在創(chuàng)作中也加入了多元化設(shè)計理念，所以，當(dāng)代纖維設(shè)計創(chuàng)作能夠更加繁榮。
（三）情感多元化
情感多元化是指在纖維藝術(shù)品的創(chuàng)作中融入設(shè)計師的個人情感，通常，設(shè)計師喜歡在自己的藝術(shù)作品中加入自身的感彩。例如韓國著名的纖維藝術(shù)家劉貞惠，她在寫作的時候?qū)?ldquo;愛”情有獨鐘，在其作品中有很強的表現(xiàn)，至今一直圍繞著這一主題來創(chuàng)作。她的作品中既體現(xiàn)了她對人生的認(rèn)識與理解，也體現(xiàn)了藝術(shù)家自己的情感因素。而她的作品當(dāng)中不僅僅是對“愛”的表現(xiàn)，還有用垂直狀來強調(diào)女性的身份特征，她用隱含的方式在她的作品中體現(xiàn)出她的生活質(zhì)量。她將各種方式盡可能地在作品中能夠體現(xiàn)到“愛”。
四、結(jié)語
關(guān)鍵詞：纖維藝術(shù)；壁毯藝術(shù)；軟雕塑
現(xiàn)代纖維藝術(shù)是當(dāng)代備受國內(nèi)外藝術(shù)界廣泛關(guān)注的藝術(shù)門類之，它起源于傳統(tǒng)的壁毯藝術(shù)，在漫長的演變發(fā)展過程中，融匯了多民族的傳統(tǒng)文化與織造文明。而今，纖維藝術(shù)更受到來自現(xiàn)代藝術(shù)及現(xiàn)代材料科技的影響，成為了一種既古老又年輕的藝術(shù)形式，并以其獨特的藝術(shù)表達(dá)形式和充滿魅力的材質(zhì)表現(xiàn)，感染了無數(shù)受眾，成為當(dāng)今備受矚目和極具發(fā)展前景的藝術(shù)設(shè)計種類。
當(dāng)下，隨著纖維藝術(shù)的種類由墻上走到墻下，由平面走向立體，從宮廷走入千家萬戶，其裝飾性與實用性兼具的功能已為大眾所熟知，而輔助大眾對纖維藝術(shù)全方位、多角度的了解，從而達(dá)到更深層次的認(rèn)知和賞析，從而推動纖維藝術(shù)在民間的發(fā)展，是每個纖維工作者的責(zé)任與義務(wù)。筆者認(rèn)為，對纖維藝術(shù)全面有深度的審美賞析可以從以下幾個方面。
一、纖維藝術(shù)的起源與發(fā)展
纖維藝術(shù)最早起源于歐洲，早期以傳統(tǒng)的壁毯形式為主，到20世紀(jì)70年代末逐漸形成了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的起步期。這一時期主要是運用傳統(tǒng)的栽絨工藝，追求類似逼真的照片或?qū)憣嵭岳L畫的裝飾效果，同時兼具紀(jì)念性和防潮保暖等實用性特征。這一時期從事纖維藝術(shù)的主要是地毯行業(yè)的從業(yè)人員，而非真正意義上的藝術(shù)家。到了20世紀(jì)80年代末，纖維藝術(shù)迎來了發(fā)展期。這一時期的纖維藝術(shù)終于從傳統(tǒng)的壁毯工藝中解放出來，被冠以更多的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)語言，從而真正步入藝術(shù)領(lǐng)域。這一時期隨著一大批老一代藝術(shù)家的努力，纖維藝術(shù)開始在中國藝術(shù)界引起了極大的反響。纖維藝術(shù)逐漸突破傳統(tǒng)壁毯的工藝與材料限制，走向追求獨特材料語言的新天地。纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式也歷經(jīng)平面到淺浮雕，再到立體化的“軟雕塑”的探索嘗試，其藝術(shù)風(fēng)格也逐漸由單一化、平面化向立體化、空間化、多元化發(fā)展。到了20世紀(jì)90年代末，纖維藝術(shù)進(jìn)入了一個嶄新的提高時期。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展和各項新技術(shù)新材料的出現(xiàn)，人們對現(xiàn)代纖維藝術(shù)形式的多樣性和多維性進(jìn)行著不懈的嘗試，纖維藝術(shù)已成為集材質(zhì)、功能、字間、燈光、音效等于一身的綜合性藝術(shù)門類，為更多的人帶來不同凡響的視覺盛宴。
二、纖維藝術(shù)的材料與表現(xiàn)
在高科技發(fā)展的今天，各類藝術(shù)形式在不斷嘗試創(chuàng)新，視覺藝術(shù)中不斷涌現(xiàn)出新奇新穎的材料。作為傳統(tǒng)工藝出身的纖維藝術(shù)在材料的選擇上，也不曾落后，甚至更為積極主動地在這個領(lǐng)域里拓展。
傳統(tǒng)的纖維制造材料以天然纖維為主，包含毛、絲、棉、麻、棕、藤等。而現(xiàn)在更多的人造纖維、合成纖維的使用，為纖維藝術(shù)帶來了新的審美意義和時代特征。如：紙漿、鐵絲、稻草、塑膠、報紙、金屬部件、矽樹脂、光纖、金屬網(wǎng)、玻璃、魚線、人造皮毛……藝術(shù)家在創(chuàng)作時可以根據(jù)自己的喜好及需要而有所選擇，為個性風(fēng)格的體現(xiàn)提供了更多可能。而材料與形態(tài)表現(xiàn)往往是有機聯(lián)系的，材料的挖掘同時也帶來形態(tài)表現(xiàn)的多樣化?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)注重材料的工藝結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)的編制技術(shù)仍然是發(fā)展現(xiàn)代纖維藝術(shù)的基石，無論是緙織法，緯織法，栽絨法都頻頻為藝術(shù)家采用，成為纖維藝術(shù)最基本的結(jié)構(gòu)語匯和美感來源。隨著新材料的不斷介入，纏繞、環(huán)結(jié)、縫綴包裹、捆綁、粘貼、懸掛、排列等手段更是屢見不鮮。人們的視線由畫面內(nèi)容轉(zhuǎn)向材質(zhì)本身，轉(zhuǎn)向材料質(zhì)感、空間結(jié)構(gòu)、肌理觸感、光線配置等，進(jìn)而引發(fā)對視覺、觸覺和聽覺等多方面的新奇感受。現(xiàn)代纖維藝術(shù)在材料上下了巨大的功夫，或盡力體現(xiàn)材料的原始質(zhì)感，或盡力體現(xiàn)與原材料恰相反的質(zhì)感，很好的傳達(dá)了對材料的理解和認(rèn)識，詮釋了藝術(shù)家的觀念和思想，在視覺上賦予全新的感受，把司空見慣的初級材料加工并給予與最終不同的意義、價值及藝術(shù)性，將多姿多彩的纖維藝術(shù)推向了一個新的高度。
三、纖維藝術(shù)的形式與種類
現(xiàn)代纖維藝術(shù)的產(chǎn)生，是藝術(shù)家們不滿足于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段和傳統(tǒng)的材料，長期對新纖維材料及纖維藝術(shù)作品構(gòu)成形式關(guān)注的結(jié)果，豐富和強化了纖維藝術(shù)的表現(xiàn)力，使其成為一種特殊的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式。纖維材料不同質(zhì)感和體積為纖維藝術(shù)作品提供更多表現(xiàn)空間，傳統(tǒng)纖維藝術(shù)作品多是以平面形態(tài)展不效果，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的表現(xiàn)方式則更加多樣化，按構(gòu)成形式可分為二維空間的纖維藝術(shù)形態(tài)和三維空間的纖維藝術(shù)形態(tài)。
二維空間纖維藝術(shù)形態(tài)中的二維空間，指的是只有平面形式的纖維作品，包含一切所謂的藝術(shù)家墻面壁掛和淺浮雕形式。這要求藝術(shù)家要在有限的展示空間中，處理好作品的形式與功能。包括承載墻的面積與作品的尺寸比例間的關(guān)系要適度；作品的肌理表現(xiàn)、形態(tài)輪廓要與承載墻的形態(tài)與功能相協(xié)調(diào)；還有材料的拼接、色彩的搭配……強調(diào)在限制中的發(fā)揮創(chuàng)造。
三維空間的纖維藝術(shù)形態(tài)通俗的說就是將纖維藝術(shù)從墻面拿到地面，將平面轉(zhuǎn)化為立體，創(chuàng)造空間的三維藝術(shù)，也叫軟雕塑，是現(xiàn)代纖維設(shè)計開拓的一種全新領(lǐng)域，愈來愈為更多的藝術(shù)家們所偏愛“軟雕塑”一詞，是對纖維藝術(shù)在三維空間展示的形象化表述，它的特點是其構(gòu)成視線是多角度多方位的，會受到室內(nèi)空間結(jié)構(gòu)、建筑功能及環(huán)境色調(diào)等諸多因素的影響，因此纖維藝術(shù)作品的造型、結(jié)構(gòu)、材質(zhì)、色彩等在整體環(huán)境中要多視角地考慮，同時配合特殊的照明與音效，能使作品的色彩曼妙、肌理豐富、個性鮮明，是纖維藝術(shù)與環(huán)境創(chuàng)造空間美的一種最有效的方法，
如今，越來越多的纖維藝術(shù)家們對現(xiàn)當(dāng)代纖維藝術(shù)這一獨特的藝術(shù)種類，進(jìn)行著卓有建樹的探索和試驗，使纖維藝術(shù)這一古老的藝術(shù)在新時代呈現(xiàn)出百花齊放的風(fēng)貌。這些開拓性的創(chuàng)造思維和自由的試驗性特征與現(xiàn)代、后現(xiàn)代美術(shù)思潮的共同作用，給這門古老的藝術(shù)注入了新的生機與活力，我們有理由相信，蔚然成勢的纖維藝術(shù)將在一代又一代人的關(guān)注和努力下，不斷發(fā)展壯大，為更多的人帶來美的啟迪與心靈的震撼!
參考文獻(xiàn)：
所謂纖維藝術(shù)，從以往的藝術(shù)形式上來看，它既不屬于繪畫，也不屬于雕塑，既不用筆，也不用紙。由于所選用的制作材料是棉、毛、麻、絲、塑料、金屬及人造化纖等不同性質(zhì)的纖維，故稱為“纖維藝術(shù)”，主要分為平面、立體和空間三大類。它是在挖掘和研究傳統(tǒng)染織藝術(shù)的基礎(chǔ)上，在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中作為一種新的藝術(shù)形式出現(xiàn)并逐步獨立。最早的纖維藝術(shù)的雛形，出現(xiàn)于中世紀(jì)西歐古堡的墻壁上。它既防潮保暖，又起著美化與裝飾環(huán)境的作用。后來又受到了19世紀(jì)末英國工業(yè)革命以后威廉?莫里斯的工藝美術(shù)復(fù)興運動以及包豪斯等革新力量的影響?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)始于1930年。有一位安娜?歐伯絲（Annealbers）夫人，她首先制作了纖維藝術(shù)作品，在美國展出后引起了很大反響。上個世紀(jì)70年代以來，纖維藝術(shù)盛行于西德、日本、瑞典、美國、瑞士、捷克斯洛伐克、波蘭和南斯拉夫等國，確有與雕塑藝術(shù)并駕齊驅(qū)的傾向，從平面到立體，甚至對于時間的追求，一舉揭開了纖維藝術(shù)的新局面。
現(xiàn)代的染色藝術(shù)，是把以往用于紡織品圖案的印、染色技術(shù)提取出來，作為一種藝術(shù)創(chuàng)作手段加以利用，它以現(xiàn)代視覺語言，全力追求畫面的簡潔效果和清新魅力，并努力表現(xiàn)隱藏于畫面之中的民族之魂和作者的個性情懷。有資料顯示，從人類開始裝飾自身的時候起，染色藝術(shù)就誕生了。其中有起源于印度的蠟染，也有發(fā)源于我國而后又在唐代傳入日本的蠟染織物。然而，把染色藝術(shù)發(fā)展到如此面貌嶄新和藝術(shù)高度的卻是日本。自明治以來，從為海外萬國博覽會制作壁掛及其它紀(jì)念性作品，染色藝術(shù)已經(jīng)和油畫、版畫、日本畫等其它繪畫藝術(shù)一樣，廣泛得到政府的支持、專家的認(rèn)可和廣大國民的喜愛，從而確定了它在美術(shù)領(lǐng)域的獨立地位，成為國民喜聞樂見的新的美術(shù)形式。
染色藝術(shù)，重在染色。有些作品對厚重古雅的色調(diào)有所追求，強調(diào)藍(lán)、茶、黃、黑等天然染料樸素之美，有的則有效地運用了化學(xué)染料那種明快、鮮亮的色彩魅力，使作品富有強烈的現(xiàn)代感?？傊髡甙焉首鳛榍楦械氖惆l(fā)與寄托。造型上雖然也有寫實的，但卻能跳出傳統(tǒng)寫實的理念和模式，把簡潔的塊面運用和理性的畫面構(gòu)造作為敘述語言。有的畫面構(gòu)成氣勢雄渾，極有震撼力，有的作品造型雖然近乎于刻板，然而涌動著一種激情與風(fēng)骨。那種顯著的色調(diào)構(gòu)成和構(gòu)圖的多樣化，對于不同景物和事物的解讀力，高度的概括性，造型的裝飾性，到位的造型力，具體和抽象的和諧，使染色藝術(shù)的風(fēng)格獨樹一幟，富有極強的藝術(shù)個性和感染力。
我們強烈地感到，在現(xiàn)代化達(dá)到相當(dāng)程度的日本，一方面大量輸入西方現(xiàn)代技術(shù)，物質(zhì)文明極大豐富；同時，古老的民間傳統(tǒng)工藝品越來越得到人們的珍愛和強烈需求，成為現(xiàn)代人精神文化生活必不可少的東西。這并非偶然。由于戰(zhàn)后日本經(jīng)濟高速發(fā)展，使日本成了高效率、高收入、高消費的國家。隨著民眾生活水準(zhǔn)的不斷提高和生活習(xí)慣上的歐化，對美化生活的要求越來越高。人們總是渴望得到物質(zhì)與精神的平衡享受?；谶@種社會的發(fā)展需求，現(xiàn)代日本染織作家們，立志克服過去手藝人的匠氣，而以現(xiàn)代染織造型作家的姿態(tài)登場，作品日趨文化性。也順應(yīng)時代要求，直面現(xiàn)代藝術(shù)，創(chuàng)作了不少具有民族情感和個性強烈的染織作品，如：具有民族特色的屏風(fēng)畫，在傳統(tǒng)器物上表現(xiàn)現(xiàn)代美。還有作為室內(nèi)裝飾的壁畫、壁掛或橫額，多以表現(xiàn)風(fēng)俗民情為內(nèi)容。一些頗具地域色彩的民藝品，也都是運用了蠟染及友禪染、紅型染及型染畫等手法制作成的藝術(shù)欣賞品，風(fēng)格粗獷、單純大方，感情熱烈、真誠奔放，充分表現(xiàn)了作者的聰慧和對美的獨特見解?？戳诉@些作品，使人一目了然而回味無窮。另一方面，還有結(jié)合現(xiàn)代建筑，如賓館、美術(shù)館、博物館、會議中心等人群集聚的場所，制作的現(xiàn)代纖維作品都極為鮮明地體現(xiàn)了20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的特色，給人以時代感和材質(zhì)美的享受，與現(xiàn)代人的生活氣氛和建筑環(huán)境十分協(xié)調(diào)。
這些藝術(shù)品，在民族文化交流方面和對外貿(mào)易方面已成為重要的組成部分。其中，有些獲獎作品成為當(dāng)代日本民族燦爛的文化遺產(chǎn)，被收藏于國立美術(shù)館。有幾位染織作家（染色藝術(shù)家和纖維藝術(shù)家）已被國家指定為“人間國寶”（無形文化財產(chǎn)保持者），這些藝術(shù)家在繼承和發(fā)掘民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷進(jìn)行藝術(shù)性探索，努力開拓著新的創(chuàng)作途徑。近年來，配合現(xiàn)代建筑藝術(shù)，染色藝術(shù)和纖維藝術(shù)在室內(nèi)裝飾中，起到了豐富人們的精神文化、提高人民的文化素養(yǎng)、美化人民生活環(huán)境的作用。因此，藝術(shù)研究者把它看作是建筑藝術(shù)中不可缺少的組成部分之一。
其實一些傳統(tǒng)染色技法，如蠟染、絞染等，據(jù)歷史考證，幾乎都是先后從中國傳入日本，而后又有了很大發(fā)展。在日本久負(fù)盛名的“西陣織”絲織藝術(shù)品及其技術(shù)，就是隨著我們的祖先秦人帶到了日本的京都，現(xiàn)代染織作家又將其發(fā)展為可以與雕刻藝術(shù)相媲美的藝術(shù)；還有我國染色中的藍(lán)染，傳入日本的沖繩島以后，被發(fā)展為具有濃厚地方色彩的紅型染，日后幾十年中，被當(dāng)代日本民藝運動的倡導(dǎo)人之一，已故東京藝術(shù)大學(xué)教授芹澤圭介先生研究創(chuàng)新為頗具藝術(shù)特色的“型染畫”，為當(dāng)代日本染色藝術(shù)增添了不可磨滅的光彩。這些本來都屬于中國自己的民族文化遺產(chǎn)，但沒有應(yīng)有的重視和繼承，有些甚至將面臨人亡藝絕的危險。我們有責(zé)任呼吁，如果再不及時搶救，將會造成我們在經(jīng)濟上的，更為重要的是民族文化藝術(shù)上的損失。如果我們能盡快地把這一事業(yè)重視起來，就會大大有益于我們挖掘、研究、整理我國傳統(tǒng)的民族藝術(shù)，包括少數(shù)民族的藝術(shù)，特別是民間工藝美術(shù)。這對于傳承民族藝術(shù)，提高藝術(shù)品的文化品質(zhì)，促進(jìn)文化藝術(shù)事業(yè)發(fā)展，有著積極的意義和文化價值。同時也無疑對開拓我國纖維藝術(shù)和染色藝術(shù)，繁榮我國美術(shù)創(chuàng)作，將歷史性地起到奠基作用。日本的經(jīng)驗已經(jīng)證明了這一點，對此我們應(yīng)該充滿信心。
由于日本很早就注意了民俗學(xué)這一學(xué)科，對民族藝術(shù)的保存與發(fā)展起到了很大作用。從近代日本思想家柳宗悅的民藝運動，到大阪、倉敷等城市的民藝館以及大阪民族學(xué)博物館的建立，大大激發(fā)了日本人民珍惜民族遺產(chǎn)和進(jìn)一步弘揚民族文化藝術(shù)的欲望。好多藝術(shù)家努力成為學(xué)者型的藝術(shù)家，除廣泛學(xué)習(xí)民族文化外，陶藝家研究多種釉的結(jié)合，染織作家研究色的化學(xué)反應(yīng)。藝術(shù)與科學(xué)的相互滲透，造就了日本一批具有現(xiàn)代特質(zhì)的藝術(shù)家。包括日本畫畫家和現(xiàn)代雕塑家，他們極為重視材料的選擇和制作所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，作品不論在表現(xiàn)手段與藝術(shù)風(fēng)格上都有相當(dāng)?shù)膭?chuàng)新性，使當(dāng)代日本美術(shù)事業(yè)的發(fā)展為世界注目。
日本的纖維藝術(shù)和染色藝術(shù)，之所以能夠蓬勃發(fā)展，脫穎而出，也得力于獨特的創(chuàng)新教育。其特點至少有如下幾點：
一、極力反對模仿，重視藝術(shù)創(chuàng)造，培養(yǎng)重點是，在探索和發(fā)展的氣氛中發(fā)展學(xué)生個性和創(chuàng)造力。所以在師資力量的配備上，既有頗具實力的教授講造型基礎(chǔ)，也經(jīng)常聘請活躍在藝術(shù)界的先鋒藝術(shù)家講藝術(shù)論，以此培養(yǎng)學(xué)生全面的藝術(shù)素質(zhì)。
二、藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合。學(xué)校設(shè)有材料學(xué)和染色學(xué)課程并備有染色實驗室，其教學(xué)不是停留在理論探討和紙上談兵，除進(jìn)行必要的繪畫學(xué)習(xí)外，還要掌握材料的選擇、染色配方、工具的使用和工藝流程。讓學(xué)生把自己的設(shè)計意圖付諸實踐，獨立完成一件件作品的構(gòu)思與制作。通過實踐制作，啟發(fā)受教育者不斷發(fā)現(xiàn)各種纖維材料在造型上的可能性和表現(xiàn)力。
關(guān)鍵詞：纖維藝術(shù) 纖維材料 美感
纖維藝術(shù)的魅力不僅在于圖案美,纖維材料本身就是一種獨特的藝術(shù)語言,具有特殊的不可替代的表現(xiàn)力,不同的纖維材料會帶給人不同的心理感受。隨著現(xiàn)代主義文藝思潮影響與傳播,藝術(shù)家們逐漸發(fā)現(xiàn)了纖維藝術(shù)中使用各種材料可以創(chuàng)造嶄新的藝術(shù)形式和樣式,這種手段的運用,從本質(zhì)上就是突破了傳統(tǒng)藝術(shù)形式上材料處于隸屬地位的觀念束縛,在無形之中促進(jìn)了藝術(shù)家對傳統(tǒng)纖維藝術(shù)觀念、形式認(rèn)識上深化,同時也促使纖維藝術(shù)家們對現(xiàn)當(dāng)代纖維藝術(shù)獨特語言進(jìn)行著廣泛的探索、大膽的開拓和試驗,使纖維藝術(shù)構(gòu)成形式呈現(xiàn)出開放的多元化的風(fēng)貌。
平面性、浮雕式的壁掛;立體性、裝置性的軟雕塑;環(huán)境與纖維藝術(shù)互動的陳設(shè)性纖維藝術(shù)。無疑都給這門古老的藝術(shù)注入了新的生命活力。這一切標(biāo)志著現(xiàn)代纖維藝術(shù)的藝術(shù)語言、開拓性的創(chuàng)造思維和自由的試驗性特征與現(xiàn)代、后現(xiàn)代美術(shù)思潮相同步、相融合,強調(diào)了藝術(shù)形式的多樣性和多維性、強調(diào)了材料和技術(shù)的綜合性、多重性,反映了隱藏在視覺形態(tài)中的時代特征。雕塑家呂品昌說過:“將技術(shù)理性所遮蔽的材料自身的豐富品質(zhì)和潛能充分地發(fā)掘出來”。在這方面不乏范例,美國纖維藝術(shù)家席拉•?？怂沟淖髌肪统錆M了魅力,通過對材料的深刻認(rèn)識及對其品質(zhì)的充分挖掘,因材施藝,充分發(fā)揮纖維素材的自然特質(zhì),引入聯(lián)想和想象,創(chuàng)作出令人回味的纖維藝術(shù)作品。席拉•?？怂拐J(rèn)為:在做纖維藝術(shù)作品時,藝術(shù)家應(yīng)該完全自由地創(chuàng)作和表達(dá)自己的意圖,不需要臨摹平面繪畫的模式,而應(yīng)該在編織過程中求開拓、求創(chuàng)新。當(dāng)她的作品展現(xiàn)在人們面前的時候,新異的作品對看慣了墻面壁掛的人來說是非常吃驚的,猜不出究竟是用什么材料來制作的,藝術(shù)家的靈感究竟來自何方?其實,?？怂共坏樟斯糯佤?shù)木幙椉妓嚩疫€采用了塔斯科印第安人的編織方法,比如:帶子的編織技藝。這使得她作品很好平衡了傳統(tǒng)因素與現(xiàn)代語境的關(guān)系。在1967年舉辦的第三屆國際壁掛藝術(shù)雙年展上,?？怂箙⒄沟囊患趻斓难b飾手法是用包芯經(jīng)編紗線編織而成的。該技藝是帕拉卡斯人制作葬禮服采用的技藝(Paracas,帕拉卡斯半島,在今秘魯伊卡省。以帕拉卡斯半島為中心的文化,其年代為南美文化早初生期和早中間期,即公元前900年至公元400年,用精美的刺繡織物包裹尸體或作為隨葬品,織物圖案與納斯卡彩陶有關(guān))。席拉•?？怂褂摄@研傳統(tǒng)織物出發(fā),在尋求突破與創(chuàng)新的當(dāng)代背景下,展開了她對織物蘊含物質(zhì)與精神的永恒性的深刻思索。香港纖維藝術(shù)家安琪拉•林的作品就運用了很多點狀材料元素。例如我們不太注意到的魚的眼睛、指甲、雞蛋皮等,這些材料都是作為點狀元素出現(xiàn)的。其作品反映了她的興趣和愛好。高中時學(xué)習(xí)的是中國文學(xué),她的閱讀廣泛而深入,尤其在詩歌寫作方面表現(xiàn)出了極大的興趣。她曾在加利福尼亞和夏威夷學(xué)習(xí)過服裝、雕塑和繪畫。從1991年起,安琪拉•林舉行了很多個人展和聯(lián)展。 2000年,林在“里程碑?刺繡展”展出14件作品,這些作品都是來自閱讀挪威神話小說帶來的靈感。每一件作品上邊都繡有她寫的詩。她選擇的材料以白色棉布和白色氈子作為主要的塑形基礎(chǔ),然后采用一些“生物材料”:魚的眼睛、指甲、雞蛋皮等,來表現(xiàn)大地的生長與生命的延續(xù)。她的系列作品中的第二幅作品:《嬰兒》;第六幅:《戀愛》;第十幅到第十四幅:《死亡》。詩中有畫,畫中有詩。在第十四幅作品中,細(xì)小的白色的線球和一些雞蛋皮,這件作品中沒有詩,意味著結(jié)束和新的開始。這種把文字和纖維作品聯(lián)系起來的方式源于中國藝術(shù)傳統(tǒng)。美國藝術(shù)家蘇金•烏爾《分散記憶》這件作品,使用了成串的珠狀材料進(jìn)行密集型的排列,然后圍合,形成籃子的形狀。通過單純的色彩,多種大小不同的珠子及串聯(lián)的技法,藝術(shù)家將自己分散的記憶寄予一個筒狀的作品之中。各件小珠子猶如珍寶一般召喚觀察者去觀察去思考,享受珠子帶來的視覺和觸覺美感,并且其圖像給人以隱喻的聯(lián)想。這種珠子被賦予了特定的意義,象征的手法從較為深層的角度含蓄地表達(dá)了對過去時光的回味和追憶。
關(guān)鍵詞：科技元素；纖維藝術(shù)；創(chuàng)作研究
中圖分類號：J04 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）05-0059-01
纖維藝術(shù)是一門既古老又年輕的藝術(shù)形式，起源于西方古老的壁毯藝術(shù)，在它的發(fā)展過程中又融合了世界各國優(yōu)秀的傳統(tǒng)紡織文化，吸納了現(xiàn)代藝術(shù)觀念，在材料的運用上也受到了現(xiàn)代科技成果的影響，發(fā)展至今已成為一種十分豐富的藝術(shù)形式。
近年來，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的相互融合，使得各種不同的藝術(shù)門類呈現(xiàn)出多樣性、多元化的藝術(shù)特征?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)在體現(xiàn)了上述特征的同時，也吸取了現(xiàn)代主義藝術(shù)手法，通過不同材質(zhì)的運用和工藝技法的表現(xiàn)，集中體現(xiàn)了實用藝術(shù)與審美藝術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式。
一、科技的融入促進(jìn)纖維藝術(shù)工藝手法的創(chuàng)新
隨著藝術(shù)觀念的更新及科技的融入，材料的創(chuàng)新是現(xiàn)代纖維藝術(shù)的根基，而工藝手法的創(chuàng)新與突破在很大程度上也推動了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)源于傳統(tǒng)，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于傳統(tǒng)工藝。在纖維藝術(shù)的工藝手法中，最傳統(tǒng)的也是最常用的是編與織的基本技法。
1、纖維藝術(shù)工藝手法――緯織法。緯織法是以各種材質(zhì)較柔軟的纖維材料作緯線，在垂直的經(jīng)線中穿行平織或斜織的技藝。由于圖案的紋樣及色彩是通過緯線的橫積與豎累來完成的，所以這種工藝技法叫做緯織法。緯織法最常用在傳統(tǒng)的壁毯工藝中，高比林也是緯織法的一種。
2、纖維藝術(shù)工藝手法――經(jīng)編法。經(jīng)編法是用各種纖維材料在單經(jīng)、雙經(jīng)或多經(jīng)線上進(jìn)行纏繞，從而構(gòu)成了豐富多樣的紋理效果。常見的有“人字紋”、“品字紋”、“井字紋”、“連珠紋”等技法。經(jīng)編法的立體浮雕效果較好，常用作局部的工藝手法處理。
3、纖維藝術(shù)工藝手法――栽絨法。栽絨法是由經(jīng)線與緯線先交織成一個平紋組織，然后將毛或絲等纖維通過拴結(jié)的手法栽植在經(jīng)緯交織成的平紋組織的底上，所以稱作栽絨法。栽絨法在手工織毯中是最常采用的編織方法。栽絨拴結(jié)有“8”字形結(jié)、馬蹄形結(jié)、纏繞打結(jié)法等多種打結(jié)技法。
4、纖維藝術(shù)工藝手法――簇絨法。簇絨法與栽絨法在編織方法上有相同之處，所不同的是栽絨織物的表面是散開的絨線頭，而簇絨織物的表面是曲線形的絨圈。
二、與科技融合促進(jìn)了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展
目前纖維藝術(shù)的發(fā)展方向大致可分為兩個：一是作為一種現(xiàn)代藝術(shù)的獨立表現(xiàn)形式，成為藝術(shù)家對現(xiàn)代藝術(shù)理解與表達(dá)的一個途徑；二是作為為建筑環(huán)境服務(wù)的有機組成部分，為其增加視覺亮點和精神重點。
1、現(xiàn)代纖維藝術(shù)家對現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)不再局限于繪畫及材料的束縛，在功能需要的推動下，藝術(shù)家們運用各種新材質(zhì)、新的藝術(shù)語言，突出表現(xiàn)其材質(zhì)肌理語言，將材質(zhì)包含的最為藝術(shù)的特征發(fā)掘出來。由此，現(xiàn)代纖維藝術(shù)表現(xiàn)出了極大的可塑性和前所未有的豐富的藝術(shù)面貌，使得纖維藝術(shù)這門古老的藝術(shù)門類與現(xiàn)代融合，有了更為廣闊的發(fā)展空間。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院纖維藝術(shù)工作室陳瑾的作品《靜語》，將皺紋彩紙進(jìn)行搓擰，處理過的紙繩顏色、粗細(xì)、長短可以自己把握，后用栽絨的技法處理，產(chǎn)生的效果令人驚嘆不已。將皺紋紙的肌理美感表現(xiàn)得淋漓盡致，作品如同花蕾的般變幻的色彩，組合成一片花的海洋，令人驚嘆。
2、現(xiàn)代纖維藝術(shù)在現(xiàn)代建筑空間中的運用。現(xiàn)代空間建筑要求現(xiàn)代纖維藝術(shù)在空間環(huán)境等諸多因素的限定下實現(xiàn)觀念的整體表達(dá)，無論是在室內(nèi)裝飾環(huán)境中還是室外建筑環(huán)境中，作品都必須具有裝飾功能以及對環(huán)境空間的優(yōu)化調(diào)節(jié)功能。
在現(xiàn)代建筑空間中，纖維材料的柔和特質(zhì)與現(xiàn)代建筑材料產(chǎn)生對比，產(chǎn)生一種更容易使人們感到溫暖親切的美感。在不同的建筑空間中現(xiàn)代纖維藝術(shù)所采用的表現(xiàn)形式，達(dá)到的效果是不同的，但相同的是，它能在人與建筑中間起到一種過渡作用，以其材料質(zhì)感與色彩的不同使人們更貼近藝術(shù)，與建筑空間融合。
就像林樂成教授的大型纖維藝術(shù)作品《高山流水》系列，該系列作品是運用毛、麻纖維編織而成的，其中清華大學(xué)大樓入口處懸掛的一件，組合的疏密有致的赭色山石形態(tài)流暢優(yōu)美，其有四層樓的高度可使人從不同的高度和角度觀看，透過大廳玻璃頂層照射下來的光線，更使作品從視覺效果上有種特殊的朦朧而夢幻的美感。
